Revista Turia

Pido disculpas por comenzar con una pequeña confesión personal: nunca me han atraído los libros que tratan sobre el acto de leer, las lecturas sobre lecturas. Sin citar a sus autores para no herir susceptibilidades, muchos me parecieron plúmbeos, otros frívolos, otros falsamente profundos, y casi todos los que recuerdo eran antes que nada una mezcla de mitología de la lectura, erudición y anecdotario. No es el caso: siendo un libro de metalectura, que provoca el <<leer del leer>>, no se habla en Darse a la lectura, de Ángel Gabilondo, de experiencias lectoras, sino que se hace filosofía (casi metafísica) de la lectura.

            Parte el autor, desde el propio título, del hecho de que leer es como ciertas drogas; habíamos oído las expresiones <<darse a la bebida>> o  <<darse a la droga>>, pero nunca <<darse a la lectura>>, con la ventaja de que la lectura no es una manía tóxica, aunque sí cree adicción. Leer sería así una forma de afrontar la vida; no una suplantación de la misma (como afirman ciertos letrafóbicos: quien lee lo que otros escriben es porque no tiene vida propia, se oye decir), sino una manera como tantas otras de vivirla, que nace de la curiosidad, de la insatisfacción, del deseo, de la búsqueda, del ansia de diálogo. E igual que hay letrafóbicos hay letraheridos: aquellos que deciden soportar las magulladuras que deja la existencia entregándose a la lectura, que ─como toda manifestación de amor─ pasa por ser una forma de dejar de ser uno mismo para darse al otro. Los que se dan a la lectura.

            Hace bien Gabilondo, como buen filósofo y escritor (lo de exministro no viene ahora al caso), en buscar en las etimologías, en leer las palabras una a una. Quizá la vieja y sabia palabra que más se repite sea lógos, pero no es la única; aprendemos con este texto que leer es a legere como elegir a eligere: además de una importante decisión del ser humano, leer es una elección permanente (<<elegir leer es elegir elegir>>, dice Gabilondo, de la misma manera que ser <<lector es ser elector>>) porque cada vez que se nos ofrece es una oportunidad a aprovechar. Conocemos también la vinculación entre lectura y lección, así como que la palabra página viene del verbo latino pango (acuerdo, pacto, paz, reconciliación), y que se relaciona léxicamente con pagus (aldea, reunión). E igualmente acierta en hacer referencia a sus maestros sin ampulosidad, y en dejar caer las citas culteranas con naturalidad y sin artificio, desgranadas a lo largo del libro; leemos apelar a la autoridad de Kristeva, Derrida, Barthes, Deleuze, Proust o Camus (entre los modernos: cultura afrancesada, pues, la de Gabilondo), y de Séneca, Cicerón, Ovidio, Marco Aurelio o Epicteto entre los clásicos.

            Enseña el autor que sabemos leer solos, pero leemos siempre a alguien (también se puede leer con alguien, como aquella egregia pareja que leía el mismo libro a la vez: cuando él terminaba una página, arrancaba la hoja y se la pasaba a ella) con el que establecemos comunicación, simpática o no; solemos leer de noche porque la lectura es actividad nocturna (<<siempre es algo de noche>>, y hay en el libro una deliciosa teoría sobre la mesilla del sujeto lector); se puede leer en papel o en el <<atril luminoso>> de los nuevos aparatos ─no hay defensa a ultranza del libro tradicional, aunque sí de la Biblioteca como espacio físico y mental de la casa─; podemos leer como diversión o como disfrute, o en estrecha compañía de Eros; pero siempre hay que darse a la lectura, como gran enseñanza de este libro, sin prisa, frente a la obsesión tecnológica de la inmediatez y de la rapidez, sabiendo esperar (se habla de la importancia de los ritmos de lectura, de la necesidad de encontrar el adecuado a cada cual y a cada libro), sin miedo, demorándose. Leer no es una persecución ─y mucho menos una huida─, sino una búsqueda paciente.

            En bastantes de sus breves treinta y dos capítulos, Darse a la lectura se desliza en un terreno fértil y grato, sobre todo por el asunto tratado, como es el de la frase breve y la tendencia al aforismo, a la manera de E.M. Cioran. Veamos algunos: <<atravesados por el Logos, somos seres de palabra>>; leer no es una tarea ni ocupación para rellenar el tiempo libre; <<al finalizar un libro estamos más vivos>>; leer es una acción política, que invita a <<cuidar la palabra para cuidar la ciudad>>; <<cuando leemos a los clásicos, no nos sentimos solos>>, como reflejo de la conveniencia de leer y releer a los clásicos para evitar el bullicio de lo inminente y para aprovechar que un mismo texto, como aseveraba Calvino, admite infinitas lecturas; existen comunidades de personas lectoras desconocidas que <<se ven afectadas por un mismo libro, aunque cada cual viva su propia, singular e insustituible experiencia>>; leer es relacionarse, tanto por parte del lector (en su diálogo con el autor, y posteriormente con otros lectores) como por parte de los libros, que se entrelazan, se cruzan, conversan entre ellos. Recurre el autor también a los grandes pensadores alemanes, como Nietzsche: la Filología es el arte de leer despacio, con ojos y dedos delicados (lentitud+detenimiento es el consejo par que moviliza el texto); y Hegel, motivo de su ya lejana tesis doctoral: en cualquier actividad humana, lo importante no es el resultado, sino el proceso. No importa acabar un libro, sino qué ha ocurrido a lo largo de la lectura y cómo ella ha cambiado al sujeto para transformarlo en otro; no importa acabar un libro sino en qué condiciones se termina.

            Incide el profesor Gabilondo en que la lectura actúa como terapia para curar esas heridas que el mero hecho de vivir deja en el hombre. No oculta, pues, que leer es bueno para la salud, tanto para las enfermedades del alma como para las del cuerpo: leer, dice, despierta, evita la soledad, reconforta, oxigena… Pero como estamos ante un libro serio, no se hace en él mitología de la lectura; de ahí que se alerte también de los peligros del ejercicio lector, porque la palabra cura, sí, pero también puede hacernos enfermar. Hay lecturas que efectivamente son terapia, pero a veces el remedio (farmacon) es peor que la enfermedad, ya que leer nos hace también más vulnerables, y leyendo se corre el riesgo de cambiar, de ser otro, de dejar de ser uno mismo. Se trata en cierta medida de un gesto de insatisfacción, de reconocimiento tácito de aquello (¡tanto!) de lo que no somos capaces.

            Hay en Darse a la lectura más cosas. Un hermoso capítulo sobre el acto de leer en voz alta a otro, aunque no haya incapacidad física de hacerlo por su parte. Una pertinente reflexión sobre cómo leer provoca escribir, y otra sobre cómo afecta a nuestra forma de ser el primer libro que leímos, con el que nos liga un <<lazo imprevisible>>. Una sutil disquisición sobre la posibilidad de leer de memoria, ya que toda lectura es una rememoración, <<una mímesis que no imita lo ya dicho, sino que reactiva su decir hasta el punto de potenciar que se diga lo que nunca se dijo>>. Así es la prosa de Gabilondo, siempre atenta a la connotación, al apunte conciso y sugerente. No es este libro exactamente un ensayo, sino una galería de breves reflexiones sobre los distintos ánimos, posturas, intereses, peligros, aciertos, logros, fallas, encuentros, litigios, elecciones, lecciones, rugosidades y milagros propios del acto de leer. Ese que tantos ─cada vez más─ encuentran penoso, inútil y absurdo, sin duda porque no han leído a Nietzsche: <<Lo absurdo de una cosa no prueba nada contra su existencia, es más bien condición de ella>>. Y puestos a cerrar con más aforismos, citaremos uno del mismo Cioran y que Ángel Gabilondo parece haber anotado bien en sus páginas, aquel que dice que <<La lucidez es el único vicio que hace al hombre libre: libre en un desierto>>. Las palabras lectura y luz no tienen la misma etimología, pero bien podría buscarse una conexión feliz entre ambas.- PABLO PÉREZ RUBIO

Ángel Gabilondo, Darse a la lectura, RBA, Barcelona, 2012.

Escribir sin pasión sobre esta obra fascinante es muy difícil pero intentaré ser comedido. Lo que te pide el cuerpo al contacto con estos poemas es hacer un alarde de lirismo; de hecho, cuanto he leído sobre ellos es poesía sobre la poesía y a partir de ella, un vuelo lírico como el de un planeador que se sirve del aire caliente para elevarse en pleno descenso. Intentaré evitar ese camino.

El título completo del libro que nos ocupa, el quinto de Luz Pichel (Alén, Lalín, Pontevedra, 1947), es Cativa en su lughar/Casa pechada.  Así pues, no es un libro sino dos, y hasta tres o cuatro, en un solo volumen editado con meticuloso esmero. El primero –aunque aparece al final- es el poemario en gallego Casa pechada (aparecido en 2006, en la colección Esquío de Poesía). El segundo es Cativa en su lughar,  traducción del anterior al castrapo, variedad fronteriza entre castellano y gallego propia de zonas rurales como Alén, la aldea de la autora; no fronterizo en el sentido geográfico, sino en el lingüístico. El tercero estaría formado por una serie de notas aclaratorias que aparecen junto a los poemas en castellano, en página distinta, siempre par, y que constituyen un corpus independiente del resto con su propio mundo lírico y su propia historia, sus personajes y diálogos.  Podría hablarse, por último, de un cuarto libro, el conjunto de “carteles” que la autora dice que va colgando por distintos rincones de la casa, como este “LETRERO PARA LABRAR EN LA PIEDRA DEL LAVADERO  Frío en la fuentefría./La niña lava y llora,/vese en el fondofondo” (27), o  “ESTE LETRERO HASE DE COLGHAR EN LA CUADRA DE LA YEGUA La bestia mía/negharonle la lengua/no puede andar” (73).

Los tres, o cuatro, se entrelazan y forman una red (un verdadero textus) que la autora va arrastrando por el mar de su memoria como una pescadora de esencias poéticas, pero el fruto de ese arrastre no es un conjunto de elegías, contra lo que podría parecer por lo dicho, sino todo lo contrario, es vida recreada, revivida dramáticamente, como en el teatro, podría decirse.  

Todo está cargado de sugerencias, desde los títulos: Casa pechada viene a significar “casa cerrada”, pero también “nublada”, “apretujada” o “de acento dialectal marcado”. Cativa significa “cautiva”, claro, pero también de “mala calidad”, “ruin” o “pobre”, y también “rapaza”, “niña”; es adjetivo que al final se convierte en nombre propio, en personaje trasunto de la autora vuelta a la niñez. Lughar es como el lugar de la Mancha, “lugar”, “aldea” –es “Alén el sitio, el lughar, aldea cativa y rural que compón parroquia con otras…” (44)-, pero marcando con “gh” la sustitución del sonido g de gato por algo parecido a una j, ghato, fenómeno llamado geada, propio de algunas comarcas de Galicia.

Respecto a la traducción, se ve que a veces es bastante fiel al original, como en el poema “Epílogo” (112), pero aun en las traducciones más o menos literales encontramos la vertiginosa emoción del matiz que impone la lengua: en el poema “Ando a buscar belleza”, el verso “é soamente un sapo que anda cantando” (181) se convierte en “es solamente un sapo que anda a cantar” (88). Sin  embargo, lo habitual es la revisión y la reescritura, bastante libre y enriquecedora. Podríamos observarlo por ejemplo en la multiplicidad de voces que aparecen en la versión castrapa y que no están en la gallega: ¿son las de los antepasados?, ¿las de los amigos de la infancia?, ¿las de las distintas edades de la autora? De todo un poco.

Pero entre las dos versiones ha cambiado algo más que la lengua y se ha producido algo más que una mera amplificación de los poemas. Separadas por seis o siete años, numerosos signos parecen indicar que la poeta ya es otra, profundamente otra, y no necesita tanto el yo, por lo que en buena medida la primera persona desaparece y se disuelve en una tercera persona, en unos personajes y en la vida misma de la aldea. Por ejemplo, en el poema llamado “Siente el ghato la falta de su dueño”, la versión gallega dice “Mirouse nas miñas bágoas./Y revirouse” (148) y en la castellana “Mirose en una cuenca de agua / y revirose.” (47) De forma parecida, en el poema “Pésanle las ramas a la higuera por culpa de la carga”, en la versión gallega la higuera le habla a la poeta “E a figueira,/aliviada e contenta/move as follas e mira para min,/que me quedo sen figos,” (137) y en la castellana le habla a una niña indeterminada y hay incluso aclaraciones-acotaciones que lo hacen narrativo y hasta teatral:  “Descansa en esta sombra,/(…)/-la higuera, que pretende consolarla-/fantochea un poquito con la azada/a ver si encuentras algo,/una patata mismo./ Llevas mucho fardo encima,/no eres animal de por los aires.” (25) Tomando distancia, la experiencia personal y subjetiva se ha disuelto en experiencia colectiva y parece que la voz de la poeta ha salido de sí misma para transformarse y hacerse una con todas  las cosas (árboles, niños, perros, montañas, casas, muertos, herramientas).

La presencia de estas dos lenguas en tensión fronteriza pone de manifiesto otro de los aspectos más destacados del libro, el mestizaje, la impureza aquella de la que hablaban Neruda y sus amigos del 27, quizá lo que en música se llama fusión. Todo el libro es un canto a y sobre la impureza del mundo, sobre la esencial mezcolanza de cuanto hay en almas, cuerpos, lenguas, naciones, pero no como quien mira desde fuera y analiza sino como el que la vive por dentro (¿como un Whitman gallego?). De ello resulta una estética y una ética: “Ando a buscar belleza/en la forma deforme/de la patata.//Ando a buscar belleza/en la lengua cativa/de la patata.” (105) Ahondando más en lo híbrido de este libro, que transcurre “al fondo de los caminos hondos de un pueblo donde crece la uralita entre el maíz” (7), en el mismísimo corazón de Galicia, resulta que se cierra con un haiku que resume el viaje (los viajes) que supuso su escritura: “Abrí la puerta,/acaricié las cosas./Cerré con llave.” (111)

Efectivamente, esta obra es un viaje por la memoria a través de las diferentes estancias de la casa familiar, en  lo que recuerda a La casa encendida, de Luis Rosales; no solo por la casa, sino también por su carácter liberador. Sirven de guía y parada los mencionados letreros, que son textos breves, sugerentes y precisos a la vez, que parecen convertir la casa familiar por la que deambula la poeta, y todos los habitantes de su pasado –vivos y muertos-, en un verdadero museo (en su sentido etimológico de recopilación del saber humano) de vida atada a la naturaleza y a la aldea, llenos de fantasía o magia, siempre con hondura reflexiva: “Vete al alén,/no se te haga de nocheoscura./Cuando te eche de menos,/duermo en la tierra.” (45) Estos letreros, por cierto, siempre están atentos a la belleza de lo diminuto y a su simbolismo: “Maúllan, atacan, corren,/danse de gholpes contra las paredes/y no es más que la sombra de un volandero.” (54) Este museo convertirá la casa pechada, el pasado definitivamente perdido, en una casa aberta, iluminada para nosotros por estos poemillas que representan un mundo entero a punto de desaparecer, un museo de emociones pasadas, presentes y futuras, personales y colectivas, vivificadas para siempre por la palabra poética.

Pero este libro no es un simple museo porque todo en él está completamente vivo y coleando. Pichel no hace arqueología (quizá sí antropología) sino que crea un ambiente teatral en el que, como en las narraciones de Juan Rulfo, todo es un bullicio de vivos y muertos: “La niña escucha./Detrás de aquella piedra,/los muertos andan a fabular.” (101)

También es Cativa en su lughar  un viaje iniciático hacia la edad de la comprensión (sea cual sea esta) en la que la autora asume la complejidad de su pasado y se afirma libre, de ahí parte del carácter liberador: en el poema “Epílogo” “Cativa” le dice a su can “háceme un sitio en el pajar del trigo,/(…)/ando escapada”(112). Pero antes ha tenido que superar (y revivir) muchos miedos y muchas miserias: “Tú por querer, quieres volar. Pero no se te da,/no son alas eso que voltea la tierra, (…)//la maza genealógica,/la del padre,/la de la piedra./ Para mazar en ti, pum./para mazar en ti, pum, pum/ (…) y viene Cativa y mira y odia/y el odio la asusta y vase escapada” (55). En otro lugar es igual de clara: “duélenle las manos pero no dice nada,/pide perdón,/hace como está mandado” (59).

El viaje del que hablamos es el de la vida, claro, pero si quisiéramos verlo como el de la creación de este libro –que a fin de cuentas es lo mismo- encontraríamos que nace de una necesidad biográfica, que es un ajuste de cuentas con las lenguas de la autora, como ella misma confiesa, “Había que usar la lengua de la aldea para no ser aldeana” (7), y un grito de protesta liberador contra todas las formas de malos tratos, las del idioma, las de la escuela, las del sexo, las del machismo, las de los pueblos y las de las ciudades, las burdas y las sibilinas: “Sufrir por el hecho de hablar, eso no.” (9)

El poema “Epílogo” antes mencionado contiene esta aclaración entre paréntesis a modo de subtítulo, “(Canción de la reina liberada que rematará una pieza para monighotes que está por hacer)” (112) que nos recuerda que este libro también es un drama para títeres y “monighotes” que parece que quiere representar la Cativa adulta a sus nietos cativos, para que sepan, para que no olviden, para que vivan su catharsis. (Este aspecto dramático, como vamos viendo, daría materia para otro artículo.)

Las “notas” merecerían un estudio aparte. Son unas auténticas “Glosas alenses”, si se me permite el vocablo, que pretenden explicar términos desconocidos o ambiguos para el lector castellanohablante y lo hacen en un idioma que ya no es el castellano ni el gallego, sino una lengua en formación (y a punto al mismo tiempo de desaparecer; ¿no es eso lo que ocurrió con las primeras glosas medievales, en navarro-aragonés?), sin gramática definida, por tanto, y con un léxico prestado de aquí y de allá. Un ejemplo: “Gando. Es como ganado, toda clase de reses o gentes domesticadas y tratadas a palos. No vayan confundirte con trampa pequeñita y ghrande consecuencia, no te arreen con varas, que todo eso pronúnciase en un diosquetecreó si tú no espabilas.” (18) Estas glosas van tomando entidad propia y dejan de ser meras aclaraciones para convertirse en otro libro independiente, en otra parte de la historia en la que Cativa es personaje (a veces niña, a veces mujer) que participa y hasta dialoga: “Malformada. Es coruja pues tiene el ojo humano siendo como es una lechuza que mete miedo. (…) –Mirade, atendede, mirade lo que yo ando a hacer bien hecho de verdade, dice Cativa. Y viravuéltase por el prado abajo hasta el alto perfil del encantamiento. Un poema.” (96)

Entre las muchas maravillas de Cativa en su lughar destacan la musicalidad y la plasticidad. De un lado abundan el verso libre, contenido constantemente por el recuerdo de la musicalidad tradicional, el versículo y las jugosas prosas, entre otros metros. De otro lado, destaca una mirada fina, “La mañana despacio abre los ojos, / abre de espacio, mira de monte a río lo que baja/y duélele el sentido con la luz” (17). Muchas veces necesita el lenguaje infantil y el de la brujería, como corresponde a esa búsqueda de las raíces más profundas de su ser,  pues la infancia y su magia son el comienzo del viaje iniciático: “Rastrillo de palo/rastrillo de hierro/horquillas del mundo/palas de toda casta/palos de cada casa/palodepalo/palodepán/palodel-lomo y delas-piernas/palo de lumbre/guadaño, guadaña/azada y azadón/caldero/trasno del lavadero en el mes de enero/caldera y calderín/ y calderilla.” (23)

Es un libro tan personal, lírico y original que parece mentira que sea a la vez tan dramático y narrativo, tan local y tan universal. Es tan rico y complejo (en el mejor sentido), es tantas cosas a la vez, que me parece imposible nombrar todas sus caras, temáticas o estilísticas. En fin, creo que es un libro grande que será recordado.

[Luz Pichel nació en Alén, Pontevedra, y ha sido profesora de Lengua y Literatura castellanas. Ha publicado los siguientes poemarios: El pájaro mudo (Ediciones La Palma, 1990. I Premio internacional de poesía “Ciudad de Santa Cruz de La Palma”), La marca de los potros (Diputación de Huelva, 2004. XXIV Premio hispanoamericano de poesía “Juan Ramón Jiménez”), El pájaro mudo y otros poemas (Universidad popular José Hierro, 1004) y Casa pechada (Colección Esquío de poesía, Ferrol, 2006. XV premio “Esquío de poesía en lingua galega”). También ha publicado ensayos y traducciones de poesía. Ha sido traducida al inglés y al irlandés.]

Luz Pichel, Cativa en su lughar/casa pechada,  Ibiza, Progresele, 2013.

    Los dedos suenan puros,

            polifonía asombrosa,

            suma de voces tan diversas si se aplican,

            hasta veinte,

            hasta cuarenta en el amor florido.

            ¿Quién pensó en el silencio?

            Aunque parezcan reservados

            los dedos no son mudos:

            saben emocionar callando lo superfluo,

            aire de fondo que acaricia,

            como la buena música.

Cuando el 27 de diciembre de 1995 se hizo pública la adquisición por parte del Ministerio de Cultura del Gobierno de España del legado del gran cineasta Luis Buñuel, nadie podía sospechar que, entre las cintas de vídeo que, junto al resto de documentos, llegaron al año siguiente al Museo Reina Sofía de Madrid (y que cuatro años más tarde pasaron a la Filmoteca Española, donde actualmente se custodian), se encontraba el único documento fílmico que ilustraba su vida íntima y familiar durante los primeros años de su exilio en EE.UU. y la única película por él realizada entre los años que median desde Las Hurdes-Tierra sin pan (España, 1933) a Gran Casino (México, 1946).

Dicho hallazgo, dado a conocer por el diario El País en su revista semanal del 4 de diciembre de 2011 y que puede ser visionado on-line en su edición digital, no sólo es importante por las razones antes citadas sino también por su rareza, pues resulta muy difícil encontrar en cineastas de su generación, habituados a separar muy claramente los ámbitos familiar y profesional (obsesivamente en Buñuel), home movies realizadas por ellos mismos en las que ambos terrenos pueden llegar a confundirse. Sin embargo, en su caso, la simple constatación del  cambio de perspectiva que para un profesional del cine supone la revelación de su intimidad familiar –en realidad, su “vida privada”– es lo que desde nuestra óptica acentúa aún más la imagen moderna y rompedora de Luis Buñuel en la misma medida que, al humanizarla, tiende a engrandecerla a los ojos del gran público y a difuminar su mito como cineasta vanguardista.

Desde el punto de vista fílmico hay que precisar que lo llegado hasta nosotros no se trata de una película propiamente dicha sino de un montaje en formato vídeo a partir de siete fragmentos dispersos que se corresponden a otros tantos momentos de la vida familiar de Luis Buñuel que discurren entre el nacimiento de su segundo hijo, Rafael, en julio de 1940 en Nueva York y el verano del año siguiente, pero que no guardan entre sí, como veremos, una continuidad cronológica. También hay que hacer constar que no todas las partes están rodadas por Buñuel pues hay algunas tomas que, al aparecer su imagen, han debido ser grabadas por el matrimonio amigo que les acompaña en dos de los momentos: Juan Negrín Jr., hijo del último presidente de la República Española, y su mujer, la actriz Rosita Díaz Gimeno, los dos muy afincados y conocidos en los ambientes neoyorquinos, hecho que supone un valor documental añadido ya que son pocos los testimonios gráficos de esa época conservados tanto de Buñuel como del matrimonio Negrín. La cámara seguramente sería una “Ciné Kodak Eight”, llamada popularmente “doble 8” por utilizar una película de 16mm. que después de la impresión por las dos caras se cortaba por la mitad, una cámara que era la más extendida en la época y que fue lanzada precisamente para hacer películas familiares. Aunque no sabemos el paradero del negativo, lo más probable es que el telecinado se hiciera ya en México DF a partir del negativo original y del copión. La duración total es de 8 minutos y 3 segundos.

La época de realización coincide con la primera etapa de cierta normalidad y equilibrio en su vida desde que llegó exiliado a los EE.UU. En efecto, tras una estancia nada afortunada en Hollywood como frustrado asesor histórico de films sobre la guerra civil española, llega a Nueva York a primeros de noviembre de 1939 donde consigue, a través de Iris Barry, directora del Film Archive del Museum of Modern Art –y de la espléndida tarjeta de visita que supone Land without Bread–, en la primavera de 1940, colaborar en el noticiario The March of Time, donde se ocupa de la versión española del documental The Vatican de Pius XII. En esa época, en diversas cartas dirigidas a su amigo Ricardo Urgoiti, también exiliado en Buenos Aires, confiesa que el anterior Buñuel ha muerto y que ha  cambiado hacia un “sentido práctico de la vida.. que conviene a cualquier casa productora” (carta del 1 de abril de 1940). Se encuentra, pues, en una de las grandes encrucijadas de su vida pues, según le escribe a Urgoiti, (carta del 19 de julio de 1940) estaba decidido a irse a Argentina con él para resucitar Filmófono o bien aceptar un trabajo dentro de la división cinematográfica de la OIAA (Office of Inter-American Affairs) fundada por Nelson Rockefeller, opción que finalmente fue la elegida pues a partir de abril de 1941 le tenemos contratado por la Motion Picture División, dirigida por John Hay Whitney. Ese es el contexto, felizmente exitoso, tras cuatro años de penalidades sin cuento, en el que se produce la “home movie” y que prácticamente coincide con el primer año de vida de Rafael, su segundo hijo.

La película, tal y como nos ha llegado, tiene siete partes perfectamente diferenciadas. Se abre con un rótulo que reza “Rafael Buñuel – July 1940”, aludiendo al mes de nacimiento de su hijo (nacería el día 1), pero inmediatamente lo que viene después desconcierta porque vemos ya a Rafael crecidito, casi de un año, sentado en las rodillas de su madrina, Rosita, intentando ponerse de pie y siguiendo, nervioso y agitado, la estela de un tren de cuerda que le compraría Buñuel a Juan Luis, según el mismo hijo ha recordado varias veces; por lo cual sacamos en conclusión de que los distintos fragmentos están montados cronológicamente al revés ya que la parte en la que sale Rafael más pequeño, casi recién nacido (y además es verano), es en el último fragmento que se ve y que por lo tanto sería la primera rodada.

Esa primera parte, que titularíamos Rafael y el tren de cuerda, consta de apenas tres planos –los dos primeros, por eliminación, rodados por Negrín y el último por Buñuel- y dura poco más de 31 segundos. Lo más interesante, aparte de comprobar los celos de Juan Luis, que intenta por todos los medios salir en cuadro hasta que lo consigue plenamente, es ver a Buñuel cómo intenta por todos los medios que Rafael no haga descarrilar al tren, cosa que logra al darlea un vagón una patada y que es apartado por él de la vía para evitar el descarrilamiento total. A Jeanne apenas se le advierte y a Negrín (en el plano rodado por Buñuel) le vemos cómo intentan sostener a Rafael de pie cuando su padre está centrado en Juan Luis, que le mira fijamente a la cámara; en cambio  a Rosita se le puede reconocer en el plano que rueda su marido y en el que, sentada en el suelo con su ahijado encima, luce unas bien proporcionadas y bellas pantorrillas.

En la segunda parte, que podríamos titular “Rafael tomando papilla”, asistimos en dos planos y en poco más de 14 segundos, al ritual de darle la madre de comer al hijo una papilla (por lo que al menos debe ser a los cinco o seis meses de nacer), lo que nos remite sin querer a los mismos inicios del cine y a sus inventores, los Lumière, un tema recurrente, si no el que más, del cine familiar. Aquí también, aparte de comprobar el excelente apetito del pequeño, vemos cómo Juan Luis intenta llamar la atención del padre hasta que lo consigue plenamente en un delicioso primer plano que abarca a los dos hijos. Rodada lógicamente por Buñuel en su casa del 301E 83St., la casa que, según su mujer, “consistía en una salita, la cocina, una habitación y un baño. Los niños y yo dormíamos en el cuarto, mi marido en el sofá de la sala. No nos importó estar apretados: ¡era nuestra casa!”.     

“El baño de Rafael” podría titularse la tercera parte y en ella a base de diez planos muy cortos y con una duración total de 46 segundos, Buñuel sigue puntualmente cada una de las fases del ritual del baño del bebé acompañadas en algunos instantes de las gracietas que le hace Juan Luis (que lógicamente quiere salir dentro del cuadro) y de la destreza de la madre que, con muy buen criterio, incorpora un poco a su cachorro para que el padre lo capte erguido en dos momentos de máxima plenitud y felicidad, la primera vez recién lavado y la segunda recién acostado, en unos primeros planos llenos de gracia en los que trasluce la gran simpatía y vitalidad del retoño. Rodada por Buñuel en la cocina-baño de su modesta casa pues “el baño –según Jeanne– sólo tenía ducha”. En la cuarta parte, complementaria de la segunda, asistimos en cinco planos y 36 segundos a una nueva demostración del buen apetito de Rafael comiendo otra papilla que le da la madre, esta vez sentada en la camita del pequeño y sin la presencia del hermano mayor. La quinta parte –que cierra el ciclo de Rafael– registra en apenas 22 segundos y en dos primeros planos al hijo pequeño en la proeza de mantenerse sentado encima de la mesa y poniéndose nervioso al ver a su padre grabándole con la cámara.

La sexta parte se inicia con un rótulo “Vanvis Buñuel 1941” que sería la traslación, en los primeros balbuceos de Rafael, del nombre de su hermano mayor, Juan Luis, a quien está dedicado todo el fragmento. Estaría rodado en el  verano de ese año –de esos clásicos veranos insoportables neoyorquinos tan bien ejemplificados por algunas fotos de ese mismo año– porque le vemos corretear y chapoteando, seguramente por Central Park, y en bañador por una piscina para niños junto a otros muchos de su misma edad, luego trepar y moverse por el interior de las barras de mono del parque y después columpiándose. Es quizás la parte más dinámica y mejor rodada de la “home movie”, sin duda facilitada por la extraordinaria movilidad del protagonista, que sin la competencia del hermano pequeño, se dedica a exhibir sus habilidades motrices y circenses sin ningún tipo de cortapisas ante el (suponemos) embobado padre, que, cámara en ristre, no duda en captarlo con un variado repertorio de quince tomas ya sea de conjunto, medios o primeros planos, bien siguiéndole en panorámicas o en contrapicados desde puntos de vista frontales o laterales.

Finalmente, la séptima y última parte (que sería la primera grabada, es decir en el mismo verano de 1940) es la más compleja y larga pues hemos podido dividirla en ocho secuencias con un total de 41 planos y una duración de 4 minutos y 31 segundos. En su rodaje intervienen tanto Buñuel como Juan Negrín y Rosita Díaz Gimeno, de quien comprobamos, por una serie de detalles presentes en los pocos planos que grabó, que no sólo se le daba bien actuar delante de las cámaras sino también detrás de ellas. Podríamos titularla “Vacaciones en Maine”, por la zona lacustre de EE.UU. donde pasaron unos días de vacaciones los Buñuel-Rucar con los Negrín-Diaz, que habían sido los padrinos de bautismo de Rafael, una ceremonia religiosa con la que no estaba de acuerdo el cineasta pero que aceptó de buen grado por la presión de su mujer y de sus amigos y en última instancia de su madre que, si bien lejana, seguía ejerciendo una gran influencia en el hijo en cuanto al ejercicio de las buenas costumbres y a la salvaguardia del “qué dirán”. Las dos primeras secuencias seguramente fueron rodadas por Negrín y aunque apenas constan  cada una de un plano sin embargo están muy bien elaborados y resueltos: en la primera se enfoca a un recodo del lago donde se encuentra una ardilla moviéndose por entre la maleza, la cámara la sigue en panorámica y apreciamos  a un Buñuel campestre, tirado al suelo, que intenta cogerla al vuelo sin conseguirlo; acto seguido, en la segunda, vemos a Juan Luis saltando de un pedrusco a otro al borde del lago para centrarse después la cámara en el agua y a través de una panorámica de izquierda-derecha terminar en una zona de juegos donde vemos a Rosita y a Buñuel jugando animosamente al ping-pong.

La tercera secuencia es muy interesante pues en ella podemos encontrar un cierto hilo narrativo que a buen seguro necesitó de una planificación e incluso de algún ensayo. Veamos. Podría titularse “La casa del embarcadero” y tiene un cierto halo de misterio al tratarse de una casa de campo vacía al lado de uno de los embarcaderos del lago y representarse en nuestra opinión la huída de algún peligro o de algún perseguidor. Consta de 9 planos y dura poco más de un minuto. La acción se inicia con (1) Negrín, Rosita y Juan Luis corriendo como si huyeran de algo y dirigiéndose a una casa de aspecto abandonado; (2) entran corriendo en la casa, envuelta en penumbra y Negrín y Rosita cogen a Juan Luis y lo meten por el hueco de una ventana; (3) Juan Luis en el interior de la casa casi completamente a oscuras sigue corriendo y sube por una escalera que da a una buhardilla; (4) aparece por la trampilla de la buhardilla, todo está totalmente a oscuras, llevando un  quinqué en la mano, y al poco suben Negrin y Rosita; (5) apenas se ve nada y lo único que se ve al trasluz es una silla en un cuarto, el adorno de una puerta adintelada e, intuyéndose, el perfil de Juan Luis bajando una escalera; (6) salida al exterior de Juan Luis corriendo visto a través de una reja de alambre hasta que llega a una baranda de madera en la que se apoya y mira a un lado a ver si viene alguien; (7) vemos que Negrín se encuentra debajo del balcón de la casa junto a una lancha motora, a Juan Luis lo coge Rosita, se lo baja a Negrin, éste lo coge en brazos, lo introduce en la lancha y suelta la cuerda de amarre; (8) llega corriendo Rosita, salta a la lancha, se acomoda en los asientos delanteros y (9) la lancha sale disparada rumbo al interior del lago y, describiendo una maniobra semicircular, nos descubre que lleva detrás una canoa. Rodada casi toda ella en planos generales seguro que requirió de una planificación fuera de lo común pues cada plano está estudiado con una puesta en escena específica puesto que en cada caso la cámara adopta una posición previamente establecida que implica necesariamente un cambio de ubicación en el operador; es decir, la película es montada directamente en el rodaje, que era, como sabemos, el sistema (por découpage) preferido por Buñuel y cada plano está rodado situándose la cámara en el lugar exacto para conseguir el máximo de legibilidad de la escena y así mantener el ritmo dinámico y ágil de la huída representada; en este sentido es muy probable que entendiera esta peliculita, además de como un divertimento, como un pequeño ensayo para no perder el pulso tras tanto tiempo sin poder hacer nada creativo. Es en estos detalles aparentemente banales e intrascendentes donde se manifiesta esa proverbial habilidad suya para sacar el máximo partido expresivo y estético a los recursos puestos a su disposición: en este caso sacar de algo tan nimio una pequeña historia de huída y de misterio en torno a una casa abandonada en un embarcadero…

La siguiente secuencia consta de tres planos y una duración de trece segundos. Sale la familia Buñuel al completo: primero el padre lleva en brazos al pequeño Rafael –en una de las imágenes más novedosas de la película–, luego se lo da a su  madre, que se encuentra en una barca con Juan Luis y, en compañía de Negrín, en el muelle, sube el carrito del niño y suelta las amarras.  Evidentemente fue grabada por Rosita, que es la única que no sale en cuadro.

La quinta tiene por protagonista a Rafael a quien en apenas dos planos y 14 segundos de duración le vemos llorar desesperadamente porque una mano amiga junto a su madre no atina a darle el biberón hasta que al final lo consigue. La sexta es de una extraordinaria ternura porque también en dos planos y en 8 segundos se nos muestra a una madre feliz (que masca chicle) cómo muestra orgullosa a su vástago dormilón y lo arrulla para que el padre pueda captarlo en toda su plenitud. Las dos están rodadas por su padre.

La séptima es más compleja: tiene diez planos, dura 1 minuto 22 segundos y podría perfectamente titularse “Escena de interior hogareño”. En su primera parte, rodada por Rosita, aparece primero, ocupando todo el cuadro, Juan Luis dibujando con pastel sobre una mesa; luego se amplía la distancia y con él en primer término vemos al fondo a Jeanne con el bebé y a Buñuel (de espaldas) y Negrín sentados jugando a un juego de mesa, se acerca Jeanne con el bebé junto a Juan Luis y éste ríe; luego se pasa a un primer plano del bebé y acto seguido la cámara enfoca a Negrín (de perfil) moviendo ficha jugando con Buñuel a las damas con Jeanne y el bebé de fondo (en un determinado momento Buñuel, tras hacer jugada, mira a la cámara y sonríe: es sin duda otra de las imágenes destacadas de la película); después hay un contraplano frontal de Negrín y la cámara se mueve en panorámica hacia la derecha donde está Jeanne atusándole el abundante pelo a Rafael. Llegados a este punto la cámara pasa a manos de Buñuel pues vemos a Rosita ocupando su sitio jugando con su marido para acto seguido, describiendo una panorámica casi circular, mostrarnos a Juan Luis incorporado al grupo de su madre y su hermano para, después de un primer plano de Rosita, y de Negrin jugando con ella, recrearse en la delicada operación de Jeanne peinando a su bebé.

La última secuencia es el digno colofón de toda la película pues en doce planos y 54 segundos se resume el espíritu de juego, diversión y concordia que reinaría en esas vacaciones: primero juegan a tirarse un plato por encima de una red (Buñuel con Rosita, ésta con Jeanne, ésta con su marido, Rosita con Negrín y finalmente éste con Jeanne –donde hay otra de las imágenes principales de la película cuando Jeanne se dirige a jugar y mirando a su marido, que es el que rueda en ese momento, le hace burla con la lengua); luego capta a Juan Luis paseando con una flor en las manos para desde allí, tras un barrido espectacular casi en círculo, centrarse en Negrín y su mujer que simulan pelearse alegremente…

REFERENCIAS

Javier Herrera, “The Decisive Moments of Buñuel’s Time in the United Status: 1938-40. An Analysis of Previously Unpublished Letters” en Peter W. Evans & Isabel Santaolalla, Luis Buñuel. New Readings. London: British Film Institute, 2004, pp. 43-64

Jeanne Rucar, “Vida en Estados Unidos” en Memorias de una mujer sin piano. Madrid: Alianza Editorial, 1990, pp. 61-79

Buñuel en Hollywood. Vídeo VHS. Sogecable, 2000 

 Últimamente he estado en el correo electrónico como quien pasa las horas filosofando en el café. Vivir entre los libros y el diálogo internético me está convirtiendo en ermitaña, pensé, y decidí tomar aire fresco: me desprendí del teclado y salí rumbo a la Galería Regia. Era miércoles y esa noche se presentaba Cuaderno de la nieve (Mantis Editores-Conarte, 2004), nuevo poemario de Guillermo Meléndez.

En la mesa de presentación, Xavier Araiza y Eduardo Zambrano hablaban de la poesía de Meléndez. Se mencionó a Sartre, a Merleau-Ponty, a Pessoa. En el poemario las referencias son interminables: Blake, Dante, Eliseo Diego, Pizarnik, Nietzsche, Safo, Miguel Hernández, Cavafis... La poesía de Guillermo Meléndez no es nada fácil; y sin embargo, con toda su ironía y sus intertextualidades, resulta muy disfrutable.

Recordé las palabras de un amigo escritor una ocasión en que conversábamos precisamente de Meléndez, del prestigio que éste se ha ganado a fuerza de trabajo, de persistencia, de haber apostado a la poesía un poco en silencio, sin pretensiones, asumiendo su oficio desde un anonimato que parecía tenerlo sin cuidado y que desapareció con los años, cuando se convirtió en un -poeta de la ciudad, alguien que, como dijo Araiza durante su presentación, habla de las calles de Monterrey, de los bares, de los rincones que de pronto descubre ante los ojos de quienes habitamos esta ciudad sin asomarnos, casi sin verla.

Alguien había dicho hace poco que el poeta de la ciudad tiene en este momento 15 años, ya que hasta ahora no ha habido nadie capaz de sintetizarla. Descalificó a nuestros poetas uno por uno, asegurando de unos cuantos que sus textos resultan -decentes, pero no poseen grandeza.

A los regios nos resulta difícil aceptar la importancia de quienes se dedican a expresar la otra parte que somos: nuestras fantasías y deseos, nuestros sueños y desencantos. Si un gran poeta es aquel capaz de establecer con el lector una comunicación íntima, alguien que hace sentir al otro que el poema es suyo, que dice sus cosas, entonces no me explico el motivo por el cual, para nosotros, los buenos escritores no se relacionan con nuestras experiencias de lectura, sino con las opiniones del Centro. Sólo por esta vía se reconoce el trabajo de un escritor regiomontano.

Cuando pienso en la relación que existe entre nuestra ciudad y la poesía de Guillermo Meléndez me viene a la mente Álvaro Mutis, los lazos profundos entre sus textos y la Ciudad de México.

Pero comparar a Mutis con uno de los nuestros es arriesgarse a hacer el ridículo si Krauze no lo ha legitimado con anterioridad.

Para los regiomontanos, el problema de nuestros poetas es que son de aquí; en consecuencia, no se puede esperar gran cosa de ellos. He aquí un buen ejemplo de baja autoestima, una típica actitud regia.

II. Los fabulosos veinte

Sucede que, no conforme, el jueves regresé a la misma galería; esta vez para escuchar la lectura de Óscar David López, poeta de 22 años. La presentadora era Gabriela Torres, narradora de la misma edad, y actual becaria del Centro de Escritores.

La seriedad se les nota a los muchachos desde el principio, pensé, el afán de profesionalismo que los distingue entre sus compañeros.

No podía evitar una sonrisa de orgullo al escuchar a la Gaby leer, con su voz fuerte y su apostura envidiable, las múltiples referencias a poetas y narradores, grupos de rock, juegos de Nintendo, programas de televisión y toda una serie de elementos con los cuales dibujó un mapa generacional como introducción a la poesía de Óscar.

¿Qué dicen ellos en su momento de arranque, cuando apenas se dirigen hacia sus propias definiciones? Óscar David inició su lectura con tres epígrafes: uno de Gerardo Denis, el siguiente de Laura León, y el último de José José. Enseguida leyó una serie de poemas de calidad desigual, pero todos ellos frescos, rebosantes de energía, de ganas de decir sus cosas. Hubo dos o tres verdaderamente hermosos.

Evoqué a los Óscar y Gaby preparatorianos, cuando Óscar no se había enfermado, ni soñaba que vendrían estos dos últimos años de hospitales; cuando Gaby era una niña tímida que apenas hablaba; cuando aún no imaginaban que alguna vez iniciarían el proyecto Harakiri, que actualmente reúne a muchos de los escritores jóvenes de nuestra ciudad.

"La generación actual de talleristas hace demasiadas concesiones con estos jóvenes", suelen decir algunos escritores que conozco, "los están chiflando". Sin embargo, apenas empezó a leer Óscar recordé el apoyo de nuestros maestros y coordinadores. ¿Qué sería de nosotros si no nos hubieran mostrado una confianza de ese tamaño?

Me vinieron a la mente los dos Jorges: Xorge Manuel González y Jorge Cantú de la Garza. Recordé también algunas opiniones de sus compañeros, idénticas a las de mis conocidos. En el caso de nuestra generación, el apoyo de éstos y de tantos otros escritores significó, más que condescendencia destructiva, un empuje fuerte, una seguridad, una manera de ayudarnos a pisar tierra firme.

Al salir esa noche de la galería caí en la cuenta de que había presenciado una especie de reseña. No era solamente la gente de las mesas en ambos eventos, o el público que en las dos ocasiones llenó la sala; era el fenómeno literario regiomontano manifestado a través de diferentes generaciones. Un proceso vivo, dinámico.

Texto publicado en la sección Arte del periódico El Norte. Monterrey, México. (Noviembre 2004)