Tal fue la fortuna de la frase de Theodor Adorno sobre escribir poesía después de Auschwitz que él mismo la repitió con formulaciones diversas: “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”, “Imposible escribir bien, literariamente hablando, después de Auschwitz”... Si bien en su contexto original se trataba de un intento de explicar la poesía de Paul Celan, más que de emitir un juicio universal, el enunciado hizo fortuna porque resumía muy bien lo que estaba pasando en la poesía europea tras el fin de la segunda guerra mundial. En cierto modo, lo que había ocurrido era una cierta pérdida de la inocencia. ¿Puede haber poesía sin inocencia?, podría haber sido otra formulación de la pregunta de Adorno. ¿Puede haber una poesía que no cante a ninguna patria, porque no crea en ella ni en las ideologías que las sustentan; puede haber una poesía religiosa, cuando Dios parece haber fallado vestido da igual con qué casulla; puede haber una poesía de la naturaleza cuando los árboles de nuestros bosques crecen abonados por las cenizas que salieron de los hornos crematorios de los campos de concentración? Pienso en el poema de Aron Verguelis: “Bosque sin alerces / bosque sin abetos / bosque de Sarahs/ bosque de Hannahs”. El horror de Auschwitz es total: no hay ningún ser humano que no se sienta aludido por lo que allí ocurrió. Esa pérdida de la inocencia, esa pérdida de las seguridades da paso a la actitud que será fundamental en la literatura de la segunda mitad del siglo XX: la duda. Una duda esencial sin la que no se entiende la poesía de Wislawa Szymborska (“Estimo mucho esa pequeña frase: No lo sé”, dejó escrito), ni tampoco, por ejemplo, la de Czeslaw Milosz, quien escribe en una carta a Jerzy Andrzejeski: “la duda es algo noble. Creo que si se repitiese la experiencia bíblica de Sodoma, habría que buscar a los justos antes entre quienes profesan la duda que entre los creyentes”.
El desplazamiento que se produce entre el poeta y su asunto (sea éste cual sea, pero que ya nunca será visto del mismo modo, pues a partir de ahora los poetas interrogarán más que cantarán), es esencialmente irónico. La ironía de los mejores poetas es siempre sutil, nunca llega a caer en lo cínico; aunque duden, siguen escuchando, siguen creyendo en la posibilidad de una respuesta, aunque no estén dispuestos a creerse la primera que reciban.
Prefiero hablar de “desplazamiento irónico” y no directamente de distancia irónica porque no creo que la ironía distancie por definición. Es más: mi tesis es que la ironía de la poesía de Wislawa Szymborska produce una “cercanía irónica” opuesta a la distancia irónica más propia de la mayoría de los poetas de la segunda mitad del siglo XX y en especial de un compatriota suyo como Zbigniew Herbert.
No es mi propósito (imposible por otro lado en estas pocas páginas) elaborar una teoría general de la ironía sino observar cómo se manifiesta en la poesía de Szymborska y cómo ese uso que hace de ella la diferencia de otros poetas coetáneos suyos. Uno de los elementos fundamentales del uso de la ironía es cuál es su foco; a quién se dirige la ironía de un texto. Generalizando mucho para ir llevando el agua a nuestro molino, y dejando correr de momento el resto, podemos decir que ese foco puede estar puesto en los otros, en la sociedad (así por ejemplo en Herbert, que recorre el mundo con esas gafas suyas que hacen que parezca que recorre el mundo clásico, mientras Tucídides le presenta el telediario) o en uno mismo: este es el caso de Szymborska. Tengo para mí que la poesía de Milosz se queda en la duda, sin llegar a profesar ninguna de estas dos clases de ironía; él todavía reza, aunque no sepa a quién. Es por ello que resulta un modelo tan fundamental para corregir los estragos que los excesos de ironía han causado en buena parte de la poesía contemporánea; pero esa es también harina de otro costal.
Adam Zagajewski opina que esta autoironía de Szymborska procede del hecho de haberse dejado seducir en su juventud por el estalinismo. Sabemos que escribió poemas dedicados a Stalin en los que decía cosas como “El Partido, la visión del hombre, / la fuerza popular y su conciencia, el Partido. / Nada de Su Vida pasará al olvido. / Su Partido despeja las tinieblas”; y que, aunque, naturalmente, acabó rechazando esos primeros poemas, nunca intentó ocultar que los había escrito, como si de algún modo su presencia fuera el primer paso de esa ironía posterior suya dirigida, fundamentalmente, a sí misma, que se había dejado engañar y a quien la ironía protegía de ser engañada de nuevo.
Y, efectivamente, el primer gesto de la ironía de Szymborska es autoirónico, pero creo que sería injusto y limitado quedarse ahí. Una vez que la ironía le ha servido para estar atenta, para no dejarse engatusar, Szymborska vuelve de nuevo los ojos al mundo y usa esa ironía con cada personaje, con cada pequeña cosa, con cada situación de la existencia. Aunque ese primer gesto, en no siendo único, es fundamental.
La distancia irónica no es sólo una característica de los poetas de esta época; fue un rasgo distintivo esencial del Barroco. El Quijote es un compendio de sus estrategias, enrevesadas hasta el punto de llegar a basarse en decir justamente lo contrario de lo que se pretende decir. La ironía de Velázquez fue mezclar a personajes reales con los mitológicos, retratar seres monstruosos y no perfectos. Velázquez otorga cierta dignidad artística a esos modelos; la poesía de Szymborska nos dirá que nunca han necesitado que se la otorgasen, pues nunca dejaron de tenerla. Esa es la cercanía irónica de su poesía; ella dudaría de la intención que mueve el cuadro, no de quienes lo habitan.
Pero vayamos a los poemas. En Llamando al Yeti (1957) un poema como “Noche” comienza con un gesto similar al de esos cuadros mitológicos de Velázquez. Comienza con una cita bíblica: “Y dijo Dios: ‘Toma ahora a tu hijo, el único que tienes, al que tanto amas, Isaac, y ve a la región de Moriah, y allí lo ofrecerás en holocausto en un monte que yo te indicaré”. E inmediatamente Szymborska los resitúa en su presente, libres de ataduras simbólicas:
¿Pues que habrá hecho Isaac?,
dígame, padre catequista.
¿Quizá rompió con su pelota el vidrio del vecino?
¿Quizá rasgó sus pantalones nuevos
al cruzar la cerca?
¿Tal vez robaba lápices?
¿Espantaba gallinas?
¿Soplaba en los exámenes? [...]. [1]
Szymborska ha situado a Isaac en una altura humana, pero no para subrayar lo monstruoso de los humanos que le acompañan en la escena, sino para recuperar la humanidad de Isaac, desvestido de míticos simbolismos. He ahí la cercanía irónica de Szymborska trabajando con toda su potencia. Acercándose a Isaac de una forma muy distinta a como Herbert se acerca, por ejemplo, a Marco Aurelio, precisamente en el poema titulado “A Marco Aurelio”, que comienza con Marco Aurelio leyendo en su propio tiempo y en su propia leyenda, muy lejos del acercamiento propiciado por el poema de Szymborska:
Buenas noches Marco apaga la luz
y cierra el libro Ya sobre tu cabeza
yérguese la argéntea alarma de las estrellas
es un cielo que habla una lengua extranjera
es un grito bárbaro de terror
que tu latín desconoce
y es el miedo eterno el oscuro miedo
que contra la frágil tierra humana comienza
a golpear [...]. [2]
Al final del poema hay un encuentro entre el mundo en el que se halla Marco Aurelio y el que habita la voz del poema, pero que está a años luz de salvar la distancia del modo que lo ha hecho Szymborska:
[...]. Marco abandona tu calma
y dame tu mano a través de la oscuridad [...].
No es mi intención tratar de establecer ninguna clase de jerarquía entre ironías, sino subrayar cómo la de Szymborska funciona de un modo totalmente distinto a la de Herbert, y cómo es por ello injusto incluirlas bajo un mismo rótulo; y defender, en definitiva, que la ironía de Szymborska acerca, humaniza, reniega de arquetipos, mientras que la ironía de la “distancia irónica” tiende no a buscar lo cotidiano de cualquier personaje, sino a matizar el arquetipo, a hacer que se dé una vuelta por el presente o reciba un informe de historia contemporánea para hacerse unos ajustes y seguir siendo universal.
El final del poema citado de Szymborska es aún más importante, por cuanto es una buena muestra de ese desengaño que está en la base de su autoironía según Zagajewski, y por cuanto su carácter casi inaugural tiene de programático:
[...]. En ninguna bondad, en ningún amor
voy a creer,
más indefensa
que las hojas de noviembre.
Ni a confiar,
en nada vale la pena confiar.
Ni voy a amar,
a llevar el corazón vivo en el pecho.
Cuando suceda lo que ha de suceder,
cuando suceda,
me latirá un hongo seco
en lugar de corazón.
Y Dios espera,
y desde un balcón de nubes mira
si la hoguera prende
bien, parejo,
pero va a ver
cómo se muere a despecho,
pues así voy a morir,
¡no dejaré que me salve! [...].
Un ejemplo más de cómo normaliza la historia volviéndola cotidiana lo tenemos en “Momento en Troya”, de Sal:
Pequeñas chiquillas
flacas y sin fe
en que las pecas desaparezcan de sus mejillas,
que no atraen la atención de nadie,
caminando sobre los párpados del mundo,
parecidas a papá o a mamá,
y sinceramente espantadas por ello,
a la hora de la comida,
a la hora de la lectura,
cuando están frente al espejo,
en ocasiones son raptadas y llevadas a Troya [...].
Como se ve, el método de Szymborska para dotar de cotidianidad a la escena son los pequeños detalles: las pecas de las mejillas, el tópico de a quién se parece, si al padre o a la madre, la hora de la comida.
La visión de la historia de Szymborska tiene en cuenta, al mismo tiempo, nuestro lugar en ella y también cómo se construye el relato oficial. En “Censo”, después de anunciar que “En la colina en la que estaba Troya / han excavado siete ciudades”, resume: “Seis más de la cuenta / para una sola epopeya. / ¿Qué hacer con ellas, qué hacer?”. La historia ya está bastante abarrotada: “Nos vamos llenando de antigüedad, / y en ella cada vez más estrechos, / salvajes inquilinos se abren paso a codazos en la historia”. De la historia, incluso de la más actual, le interesan las cosas más esenciales. Así en “Vietnam”:
Mujer, ¿cómo te llamas? –No sé.
¿Cuándo naciste, de dónde eres? –No sé.
¿Por qué cavaste esta madriguera? –No sé.
[...] ¿A favor de quién estás? –No sé.
Estamos en guerra, tienes que elegir. –No sé.
¿Existe todavía tu aldea? –No sé.
¿Éstos son tus hijos? –Sí.
Incluso en la biografía de los tiranos, Szymborska busca el lado familiar, no como forma de ocultar el horror, sino como manera de subrayar lo incomprensible de cómo puede surgir en cualquier lugar, inesperado, como una suprema ironía. Así en “Primera fotografía de Hitler”:
¿Y quién es este niño con su camisita?
Pero ¡si es Adolfito, el hijo de los Hitler!
¿Tal vez llegue a ser un doctor en leyes?
¿O quizá tenor en la ópera de Viena?
¿De quién es esta manita, de quién la orejita, el ojito, la naricita? [...].
Szymborska acerca la historia a una talla humana; también, ella, la Historia, incluso escrita con mayúsculas, es un asunto doméstico, y los dioses del pasado no son más importantes que nuestros propios difuntos, como en “Los difuntos”, del libro Si acaso (1972):
Leemos las cartas de los difuntos como impotentes dioses,
pero dioses a fin de cuentas porque conocemos las fechas posteriores.
Sabemos qué dinero no ha sido devuelto.
Con quien se casaron rápidamente las viudas.
Pobres difuntos, inocentes difuntos,
engañados, falibles, ineptamente precavidos.
Vemos los gestos y las señas que hacen a sus espaldas.
Cazamos con el oído el rumor de los testamentos rotos.
Están sentados frente a nosotros, ridículos, como en panecillos con mantequilla,
o se echan a correr tras los sombreros que vuelan de sus cabezas [...].
De nuevo, como en el poema troyano, los pequeños detalles de las historias contadas en familia, al calor de la cocina; los préstamos no devueltos, las bodas de las viudas... Szymborska lleva esto al extremo en el poema “Vista con grano de arena”, del libro Gente en el puente (1986) donde, de todo un hermoso paisaje, se fija precisamente en un grano de arena. Y es que, como resume en “El ocaso del siglo”, después de anunciar que “Nuestro siglo XX iba a ser mejor que los pasados. / Ya no podrá demostrarlo, / tiene los años contados, / titubeante el paso, / fatigada la respiración”: “no hay preguntas más urgentes / que las preguntas ingenuas”.
Esta cercanía irónica de Szymborska opera, como es natural, a todos los niveles; no sólo en la elección de su asunto o sus personajes y cómo tratarlos, sino también en el tipo de lenguaje y en la estructura de sus poemas. Aún en Llamando al Yeti encontramos el poema titulado “Anuncios clasificados”, que remeda precisamente el formato de ese tipo de anuncios de periódico:
Quienquiera que sepa dónde está
la compasión (fantasía del alma),
¡que lo diga!, ¡que lo diga! [...].
Devuelvo el amor.
¡Atención! ¡Ganga! [...].
Se necesita persona
para llorar
a los viejos que mueren
en los asilos. Favor
de no solicitar por escrito
ni anexar ningún tipo de actas.
Se destruirán los documentos
sin acuse de recibo.
Fundamental en este tono de la poesía de Szymborska es siempre su atención a lo minúsculo, a los que es capaz de dotar de una capacidad evocadora prácticamente inédita. Así, en “Naturaleza muerta con globo”:
En lugar de que vuelvan los recuerdos
en el instante de la muerte
solicito el regreso
de las cosas perdidas.
Por las puertas y ventanas: los paraguas,
la maleta, los guantes, el abrigo,
para poder decir:
qué me importa todo eso.
Alfileres, este peine, aquél,
la rosa de papel, la cuerda, el cuchillo,
para poder decir:
nada de eso echo de menos [...].
Sabemos de la pasión de Szymborska por los simios, y en su biografía pueden verse algunas fotografías junto a un chimpancé del zoo de Cracovia. Dentro de esta cercanía irónica szymborskiana, el simio ocupa un lugar fundamental, contemplado como un pariente nuestro al que la historia ha tratado tan mal que de algún modo anula o disminuye nuestro derecho a la queja. En un poema de Sal (1962), titulado precisamente “Mono”, se repasa su triste historial de hombre errante:
Expulsado del Paraíso antes que el hombre
por tener unos ojos tan contagiosos
que, al pasear la mirada por el jardín,
hundía en una tristeza imprevisible
a los mismos ángeles [...].
[...] En Europa le quitaron el alma,
pero le dejaron las manos por descuido [...].
[...]. Comestible en China, hace sobre el plato
muecas asadas o cocidas [...].
[...] En las fábulas, solitario e inseguro,
llena el interior de los espejos con sus muecas,
se burla de sí mismo, es decir, nos da un buen ejemplo,
a nosotros, de quienes sabe todo, como un pariente pobre,
aunque no lo saludemos.
Esta humildad frente al pariente simio va acompañada de la humildad ante la pequeñez del ser humano en el cosmos. Así en “El gran número”, del libro del mismo título (1976):
Cuatro mil millones de seres en esta tierra
y mi imaginación sigue siendo la misma.
No se le dan bien los grandes números [...].
Y sin embargo, donde cabría esperar el comienzo de un canto cósmico sobre la enormidad de lo desconocido, Szymborska prosigue así:
[...]. Le sigue conmoviendo lo individual.
Revolotea en la oscuridad como la luz de una linterna,
descubre sólo los rostros más cercanos [...].
Porque, como dice en “Aquí”, del libro del mismo título (2009):
No sé cómo será en otras partes
pero aquí en la Tierra hay bastante de todo.
Aquí se fabrican sillas y tristezas,
tijeras, violines, ternura, transistores,
diques, bromas, tazas.
Puede que en otro sitio haya más de todo,
pero por algún motivo no hay pinturas,
cinescopios, empanadillas, pañuelos para las lágrimas [...].
Un interés por lo individual, una capacidad de empatizar por lo cercano que va más allá de lo humano, como ya hemos visto, pero que no se queda en el pariente simio. Todo cuanto sufre es sujeto de compasión para Szymborska, cuya poesía ignora toda distinción académica entre lo humano y lo no-humano. Así, en “Visto desde arriba”, su protagonista es un escarabajo:
En el sendero yace un escarabajo muerto.
Dobló cuidadosamente tres pares de patitas sobre el abdomen.
En lugar del desorden de la muerte: elegancia y orden.
El horror de esta imagen es moderado,
su alcance estrictamente local: de la grama a la menta [...].
[...]. Para tranquilidad nuestra, los animales tienen aparentemente una muerte
más superficial, no fallecen, simplemente mueren,
perdiendo –así queremos creerlo- menos conciencia y menos mundo,
abandonando –así nos parece- un escenario menos trágico.
Sus pequeñas y humildes almas no espantan por la noche,
guardan la distancia,
saben qué son las mores [...].
[...]. Basta tanto pensar en él como verlo:
parece que no le haya pasado nada importante.
Lo importante está relacionado supuestamente con nosotros.
Por la vida, sólo la nuestra, sólo nuestra muerte,
una muerte que goza de una preferencia arrebatada.
El distanciamiento frente al arte de los museos forma parte de esta misma búsqueda de una cercanía que excluye cualquier tipo de enmarcado. El poema titulado precisamente “Museo” establece una distancia fundamental con los mundos que refleja el arte:
Hay platos, pero no hay apetito.
Hay alianzas, pero no amor correspondido
desde hace al menos trescientos años.
Hay un abanico, ¿dónde está el rubor?
Hay espadas, ¿dónde está la ira?
Y el laúd ni siquiera suena al alba [...].
Szymborska no siente la obligación de ver los cuadros con bibliografía; su mirada es siempre desnuda. Incluso el humor está en la base de algunas de sus mejores imágenes, como cuando en “Las mujeres de Rubens” describe a sus protagonitas como “desnudas como estruendo de toneles”.
En sus viajes, Zbigniew Herbert dibujaba copias de las obras de arte que veía (sus dibujos han sido recopilados en el volumen Znaki na papierze). Hay entre esos dibujos una menina de las de Velázquez, dibujo torpón, la verdad, como la mayoría de esos de Herbert. Qué distinta la interpretación que de una de esas meninas hace Szymborska en uno de los collages recogidos en el libro Rymowanki dla duzych dzieci; Szymborska, lejos de la reverencial y torpe copia, recorta a una de las meninas de una reproducción del cuadro y la pega sobre una estampa campestre con ovejas. Es decir; con sólo unas tijeras, salva a la niña del palacio, de Velázquez, del museo, y de toda la distancia de la corte y el arte, y la recoloca como pastora. En otro de los collages incluidos en el mismo libro, un mono señala a un hombre (aparentemente recortado de la típica representación de la escala evolutiva) y entre el mono y el hombre ha pegado una palabra recortada: “Falsyfikat”. Estos collages de Szymborska ilustran su poética; para ella el rey siempre va desnudo; y cuanto más vestido vaya, más desnudo está.
Szymborska, cuando mira un cuadro, nunca ve sólo el cuadro. Pero lo que añade es menos producto de la bibliografía que de la curiosidad y de la imaginación, de la búsqueda de aquello que late, como en “Paisaje”, de Mil alegrías –un encanto- (1967):
En el paisaje del viejo maestro
los árboles tienen raíces bajo el óleo;
el sendero, seguro, que conduce al objetivo,
la brizna de hierba, seria, sustituye la firma [...].
En sus últimos libros, y especialmente a partir de Instante (2004), es como si la ternura de esta cercanía irónica ganase espacio, como si Szymborska ya no necesitara explicarse. Entonces queda más al desnudo lo que busca, en última instancia, su poesía: escuchar más que hablar, evitar la moraleja. Si los poetas de la distancia irónica parecen estar siempre recriminando al mundo ser como es, comparándolo con los modelos de los clásicos o del arte, Szymborska, poeta de la cercanía irónica, nunca recrimina nada. Están ahí, claro, los horrores de la historia, pero ese ruido todos pueden escucharlo; y su poesía lo que pretende es rescatar, de entre todo ese ruido, las voces individuales y apagadas: escuchar. Un ejemplo memorable de esto es el poema de Instante titulado “Fotografía del 11 de septiembre” escrito tras los atentados contra las Torres Gemelas de Nueva York:
Saltaron hacia abajo desde los pisos en llamas:
uno, dos, todavía unos cuantos
más arriba, más abajo.
La fotografía los mantuvo con vida,
y ahora los conserva
sobre la tierra, hacia la tierra.
Todos siguen siendo un todo
con un rostro individual
y con la sangre escondida.
Hay suficiente tiempo
para que revolotee el cabello
y de los bolsillos caigan
llaves, algunas monedas.
Siguen ahí al alcance del aire,
en el marco de espacios
que justo se acaban de abrir.
Sólo dos cosas puedo hacer por ellos:
describir ese vuelo
y no decir la última palabra.
Ese “no decir la última palabra” en este poema es sin duda un resumen de la poesía de Szymborska. Tal vez Auschwitz supuso la pérdida de la inocencia, pero la poesía de Szymborska es un dique que intenta evitar que con la inocencia se vaya también la ingenuidad, es decir, la capacidad de asombro, de plantear preguntas sencillas cuyas respuestas se dan por supuestas, ¿y qué pasa cuando la respuesta es otra? En “Ausencia”, de Dos puntos (2004), se plantea: muy bien, yo soy yo, pero ¿cuánto importa eso, si estuve tan cerca de no serlo?
Faltó poco
y mi madre podría haberse casado
con el señor Zbigniew B. de Zdunska Wola.
Y si hubieran tenido una hija, no habría sido yo.
Quizá habría tenido mejor memoria para los nombres y las caras,
y para las melodías oídas una sola vez [...].
De nuevo esta fascinante capacidad de Szymborska para el detalle nimio que inunda el poema de verdad. Y que es capaz de salvar al mundo, como en “Vermeer”, de Aquí :
Mientras esa mujer del Rijksmuseum
con esa calma y concentración pintadas
siga vertiendo día tras día
leche de la jarra al cuenco
no merecerá el Mundo
el fin del mundo.
A estas alturas, cualquier lector de Szymborska sabe que sí, de acuerdo, está hablando de ese cuadro de Vermeer, pero también de cuantas personas estén repitiendo ese gesto en este mismo momento del mundo. La escena es importante por su sencillez, no por ser de Vermeer. Como en este último poema que citaré, del último libro de Szymborska, Y hasta aquí (2012, póstumo) titulado “En el aeropuerto”:
Corren al encuentro con los brazos abiertos,
gritan sonrientes: ¡Por fin! ¡Por fin!
Ambos con sus pesadas ropas de invierno,
gruesos gorros,
bufandas,
guantes,
botas,
pero ya sólo para nosotros.
Porque para ellos, desnudos.
La poesía de Szymborska ve lo que nadie ve, vuelve el mundo transparente. Ello es gracias a que ha podido conservar la ingenuidad en un mundo que ha perdido la inocencia; porque ha sabido reírse de las ridiculeces propias antes que de las ajenas; porque ha sido capaz de construir una inédita cercanía irónica en un mundo cada vez más dado a la distancia cínica. Y con ello ha salvado a la poesía, que en ella nos sigue enseñando más sobre cómo mirar y vivir que sobre la poesía misma, aunque en ella no sean cosas distintas.
[1] Cito siempre las traducciones de Abel Murcia y Gerardo Beltrán.
[2] Traducción de Xaverio Ballester.
