Revista Turia

ROSA MONTERO PRESENTARÁ LA REVISTA EL 22 DE MARZO EN EL MUSEO DE TERUEL 

MANUEL HIDALGO LO HARÁ EN LA RESIDENCIA DE ESTUDIANTES DE MADRID EL 25 DE ABRIL

La revista  TURIA alcanza este 2023 una cifra mágica e insospechada para una iniciativa de sus características: celebra su 40 aniversario. Y lo hace convertida ya en una de las publicaciones culturales de referencia en español, con difusión nacional e internacional por suscripción, con versiones digital y en papel y un reconocimiento mayoritario a su labor que simboliza muy bien ese Premio Nacional al Fomento de la Lectura que el Gobierno de España le concediera en 2002 por su permanente y valiosa tarea de promoción de la creatividad y su permanente apuesta por  la universalidad de la cultura.  

“El oficio de la palabra, / más allá de la pequeña miseria/ y la pequeña ternura de designar esto o aquello, / es un acto de amor: crear presencia / (…) La palabra: ese cuerpo hacia todo. / La palabra: esos ojos abiertos” escribió Roberto Juarroz en el cuaderno cuarto de su Poesía Vertical. Raúl Nieto de la Torre (1978) en Piedra negra, piedra blanca (2022) ha plasmado esa propuesta. Enfrentado a su madurez con los ojos abiertos de la palabra, ha hecho del verso indagación, introversión, introspección al hilo de su circunstancia vital, por decirlo con Thorpe Running y Alfredo Saldaña. Piedra negra…trata en el fondo de todo eso y sus perímetros, de ese averiguarse en la edad y sus tránsitos, también de la asunción de un proceso. O la reflexión entre cuanto fue y donde el yo piensa el hoy en el equilibrio funámbulo de su autognosis en ese nuevo querer decirse, entenderse en su reciente cuerpo y realidad, circunstancia (el hijo igualmente). O donde se replantea la relación entre lo nombrado como tal (yo) y la palabra en crisis, ante una problematización del yo moderno y posmoderno, para que Fiedrich Schlegel y Helene Cixoux duerman tranquilos. Juarroz, estricto en pulsiones y afinidades, más allá en la desnudez, llega concreto a Nieto de la Torre, cuando entiende así ese tránsito, y problematiza: “El otro que lleva mi nombre/ ha comenzado a desconocerme. /Se despierta donde yo me duermo, / me duplica la sensación de estar ausente, /ocupa mi lugar como si fuera yo, / (…) Imitando su ejemplo, /empiezo yo a desconocerme. / Tal vez no exista otra manera/ de empezar a conocernos”. Nos lo cuenta en sus Poemas de otredad y en la extrañeza ante al nuevo yo, el que se ha ido deslizando imperceptiblemente y  desemboca en la meditación, lejos de la filosofía, que es otro lenguaje. Y así lo hace Nieto en la llamada poesía de la edad con Piedra negra, piedra blanca y punto de aproximación al motivo (con tono acompasado al mismo del entenderse y asumirse), cuando “habito en la montaña de mi mente” para homenajear al Wallace Stevens de la poesía es el asunto del poema. Ya va entendiendo el lector por dónde van los tiros. Y es que el libro nos cuenta una crisis emocional ante el tiempo y el yo, un desear entenderse desde ahí, ante el tiempo y el silencio que existe cuando aún no se ha rellenado el nuevo yo y se precisa de la escritura “Pues lo que no he escrito no lo sé”. Así lo canta en un estupendo poema de la primera parte de las cinco del libro. Hay pues, en sentido heideggeriano, un hacerse al silencio de lo que se desaloja y de lo que no ha llegado. Lo hace, pues no hay otra, desde la extrañeza biográfica, la falacia biográfica igualmente, como escribió ya hace mucho, por 1946, uno de los miembros más destacados del New Criticism, William K. Wimsatt. “Hay tanto / blanco a mi alrededor y tanta nada / que lo que escribo es lo que sé” un asidero, pues se parte, y de nuevo Juarroz, de “un vacío multitud que sigue solo”, uno de los asuntos: la soledad. Hay una constatación ante ese abismo o hueco de las cosas, ante esa vecindad con el silencio, el hueco que ha dejado lo pasado y el nuevo donde el yo cohabita desasosegadamente.

En época de ampulosidades se agradecen estas voces construyéndose con buen saber decir, además, pues Nieto de la Torre tiene ritmos interiores bien asentados, conoce el oficio y camina acompasadamente a las nuevas maneras de los lenguajes de un/su tiempo. Su madurez ha sabido explicarse en un diálogo en letra redonda de lo asertivo, pero dentro de esa legibilidad que la crítica del sentido común, como dijo Geoffrey Hartman, acepta con franqueza frente a experimentalismos radicales, siempre más problemáticos. Raúl Nieto se ha quedado a las puertas de todo ello porque ha antepuesto y una confesionalidad desde la cortesía de la claridad, de cierta claridad, pues sabe donde está. Ciertamente lejos las aventuras de Antonio Méndez Rubio como esfuerzo (tras Jenaro Talens, pero con otras fórmulas). Es decir, lejos de un experimentalismo radical en juegos, dislocamientos del yo y aventuras metapoéticas, que el reduce hacia una mayor contingencia clasicista en las cursivas. Y si bien hay presencia de esas fórmulas de los nuevos decires, no se entrega a ellos con actitud vanguardista, sino clásica. Queda lejos incluso de la inicial /radical Andrés Sánchez Robayna de “Tinta” o de los recientes “proemas” saturados de voces o los espesores misceláneos de cierto experimentalismo fallido de los poetas del 2000 en su evolución, y del 2010 en su apuesta. La propuesta de Raúl Nieto, pertenece a ese nuevo clasicismo meditativo los lenguajes y sus resistencias, reivindicación frente a la representación unívoca de las meras líneas claras y narrativas. Y lo sabe decir entre redondas y cursivas sin radicalidad en el juego formal, para afronta saberse desde lo sucinto y “confesional”.  Ya hemos hecho referencia al respecto a William K. Wimsatt.

“Miro por el cristal. Están / las hojas todavía / hechas de árbol y los ojos / están llenos de / hombre de mediana edad, callado, pensativo. / No han coincidido muchas veces” nos dirá. Ese es el tono antepuesto, como marca de intenciones. Sabe que también, siente, sobre todo, otra vida que trascurre “agazapada, oscura”. Con la “cuerda” del “todos” asume ese diálogo con el yo y con la exterioridad desde la nueva perspectiva de la “mediana edad” en ese “todo llega a ser”, como tu pelo “recogido en lo alto como un nido / intempestivo”. Y es que tiene originalidad en las imágenes.  Raúl Nieto de la Torre es de esos poetas que prefiere equivocarse, y no es el caso, antes que adocenarse y no tener voz, arriesga en ello. Quiere decirse desde ahí y con plasticidad constante sin exuberancias, desde un alto en el camino ante el lago como aquel ibis=Pessoa, y ahora él mismo “Parado como un pájaro en su muerte”. Su voz está asumiendo un tránsito,pero también un luto (atención a ese aspecto o pulsión)  y “lo hago andando”. Es un “Miedo” dice en otro estupendo poema el solitario que busca amor y responder preguntas que ha sabido resolver y sintetizar en el poema: “cuando digo un poema soy poema”. Reflexión y pensamiento lírico, lejos de la filosofía, de un lector, me parece, de José Ángel Valente, si bien esté seguramente más próximo de lo que parece, a Roberto Juarroz. Sin su misticismo, pero casi, pues le merodea. Esa luz de interiores de “deshecho / la posibilidad de luz que esconde / la persiana bajada” pues “Tengo palabras dentro” como respuesta a “la mordedura de la luz”, no ha dado aún el salto a ese ámbito como palabra despojada. Lo dará si decanta y purga las conexiones con la realidad, pero esa “máscara” o poema, a la que alude en ocasiones, está pugnando en la balanza por ir en esa dirección.  Y lo “Estás gritando en el silencio/igual que un pan mordido” dice con plasticidad propia, quien asume el vacío: “como un hueso/de aire”. En esas anda esta poesía a la que, sin duda, habrá que seguir, pues lo merecen sus versos y esta honradez de contarse en un momento en sus “ojos / de manzana mordida oscureciéndose”. Lo cuenta con una imagen propia, original, pero eso ya lo habíamos dicho.

Raúl Nieto de la Torre, Piedra negra, piedra blanca, Madrid, Huerga y Fierro, 2022.

Incluye este volumen que ve la luz en Editorial Ultramarina un buen muestrario de la diversidad y riqueza de la poesía hispánica que hoy —y pocas veces ese hoy ha nombrado algo tan inmediato y actual— se está escribiendo a una y otra orillas del Atlántico. Poetas de Argentina, Bolivia, Chile, Colombia, Costa Rica, Ecuador, España, Guatemala, Italia, México, Nicaragua, Panamá, Perú y Uruguay, hasta un total de cincuenta y cinco, conforman esta propuesta que surge del compromiso que Casa Bukowski mantiene con la poesía y que ha sido coordinada por Ivo Maldonado, un poeta, editor e incansable gestor cultural nacido en Chile en 1978 que ha trabajado con un grupo de colaboradores de España, Nicaragua, Colombia, Ecuador, Guatemala, Bolivia, Uruguay y México.

Desde luego, esta antología —aunque sea también, y sobre todo, una apuesta, una propuesta de futuro, y ese futuro confirmará, o no, lo que aquí se presenta como una realidad en potencia— está llamada a constituirse como un punto de referencia de la poesía escrita en español en estos últimos años (algunos de los poetas seleccionados, los más jóvenes, han nacido en 2005), una poesía que presenta una riquísima variedad temática y formal, entendida a menudo como una respuesta, un reflejo e incluso un desacuerdo ante las convenciones sociales que ordenan nuestro presente. Una poesía, en ese sentido, que no mira hacia otro lado, comprometida con las carencias y adversidades del mundo del que forma parte.

La poesía —donde la verdad se desvanece para manifestarse en la forma de una palabra que tan solo da testimonio de sí misma, donde la herida de la profundidad queda al descubierto y el secreto se resiste a ser compartido y romper su inviolabilidad— se presenta como un lugar en el que a veces —como sucede en algunos de estos poemas— se produce un engendrar o un dar a luz («donner à voir», decía Paul Éluard), un acontecimiento que responde al sonido y contiene el sentido de una sola e inquietante palabra que vale por todo el lenguaje y el silencio que la arropan y sostienen. Una palabra que se dice a sí misma y nada más. Ningún otro gesto, ninguna otra cosa incorpora, nada más añade que su sola y perturbadora presencia abandonada y extendida como una mancha sobre la sábana blanca e inmarcesible del silencio (así, algunos poemas de Sofía Nowendsztern, Rassiel Zabala, Ángela Camila González, Ana Victoria Jaraba).

Es, reitero, el lugar de la palabra que quiere ser nada menos que palabra, en realidad, solo eso, palabra y nada más, señal que se basta a sí misma, memoria pulverizada, tierra en tempero dispuesta ya para ser labrada por la palabra, resto o destello de una lengua perdida pero aún no olvidada y siquiera conservada en unos pocos y desordenados fragmentos que se confunden entre la niebla del lenguaje, como sucede en los poemas de Celia Carrasco, unos textos en los que la vida cobra vuelo y se eleva hacia lo más hondo gracias a la potencia del lenguaje. Es el lugar de la palabra que quiere decir otra cosa distinta de lo que ya se ha dicho y reiterado hasta la extenuación, expresar quizás lo indecible, a veces lo silenciado, una palabra que brota para romper el sonsonete y el runrún que martillean sin cesar en la continuidad previsible y anodina de una conversación ya establecida y programada de antemano, una palabra que, al combinar sus letras de otra manera, nos permite explorar y palpar la realidad de un modo insólito y encontrar por el camino algo distinto, otra cosa, un mundo distinto, el indicio quizás de un acontecimiento inesperado.

Estos poetas —y me refiero a ellos, claro, de manera muy general, como no puede ser de otra manera en este reducido espacio— beben en muy diferentes tradiciones y culturas, aunque todos ellos compartan el compromiso con una lengua, el español, en la que encuentran un reguero de posibilidades. Saben que escribir es enfrentar(se a) la muerte, experimentar una imagen de la muerte, establecer algún tipo de vínculo con ella (aunque esa realidad se perciba ahora, claro, como algo muy lejano), perder —desaprovechando incluso la oportunidad de dictar otras palabras—, pero es una pérdida que conlleva una ganancia pues, en esto, no es más rico quien más atesora sino quien ha sabido crecer en la privación, la pérdida y la adversidad (léanse en este sentido, por ejemplo, los poemas de Diana Galán, Isabella Acerenza y Rocío Medina).

Aunque, evidentemente, sean muchas las diferencias entre ellos, estos poetas se sirven de un lenguaje figurado y no literal, un lenguaje que opera —así en los casos más interesantes— no por imitación o reproducción de una realidad previa sino por transformación semántica, simbólica o imaginaria, elaborado con tropos y recursos literarios, un lenguaje que, precisamente por su constitución, se presta a resultar sospechoso de desvirtuar la realidad o de faltar a la verdad, por ejemplo, un lenguaje maleable y con frecuencia escurridizo en el que el sentido y el significado se encuentran condicionados por la potencia traslaticia y el ámbito metafórico e imaginario en el que surgen. Decía Alfonso Reyes que la poesía es el baile del lenguaje, el lenguaje en movimiento, y quien quiera compartir con ella esa danza tendrá que arriesgar su identidad y entregarse a la vitalidad, la potencia y la mutación del lenguaje. Algunos de estos poetas han entendido muy bien esta lección.

La poesía, en ocasiones, es el lugar de ese hablar desarticulado y no sometido. Hay poetas que se resisten a comerciar con palabras ya empaquetadas a gusto del consumidor; tratan entonces de fundar un habla que suele resultar impronunciable y sorda para el común de los mortales, ininteligible, atenta a otra sensibilidad y a otra percepción del mundo, un habla marginal por no atendida, extraña por infrecuente, construida desde la negativa a nombrar el mundo de una manera ya dada, desde la sospecha que da intuir que el mundo será otro si es otro el lenguaje que lo nombra o, sin más, que el mundo será si hay un lenguaje, una palabra, que lo nombra (así, algunos poemas de Juan Gallego Benot, Génesis Ramos, Guillermo García). Las palabras son las miradas de estos poetas, los elementos que dan testimonio de su presencia imaginada en el mundo. Y esas palabras, a veces, transforman lo que pronuncian hasta el punto, incluso, de hacerlo desaparecer.

Todos los dioses. Antología panhispánica de poetas jóvenes del siglo XXI, Ivo Maldonado, antologador, Sevilla, Editorial Ultramarina, 2022.

1.- Se escribe siempre desde un punto de vista, ese punto de vista suele tener detrás un pensamiento y ese pensamiento esta alimentado por un nudo de querencias y quereres, el que ata y da consistencia al autor. A su vez un querer suele tener como sombra un desamor, que es su contrario. Cabría ver ese desamor como un complementario, siguiendo a Machado: busca a tu complementario, que marcha siempre contigo y suele ser tu contrario. Si no fuera por su acepción más bien peyorativa cabría hablar de filias y fobias, sentenciando que eso somos: un manojo mejor o peor urdido de filias y fobias.

2.- Cuando se analiza unas concreta obra de un autor podemos prestar mayor o menor atención al autor, e incluso en el extremo podemos llegar a prescindir de él,  como predicaba una escuela crítica que aún colea, fruto del estructuralismo y, al final, del empeño del marxismo-leninismo en automatizar la historia eliminando al sujeto, siempre sospechoso. Sin embargo al analizar no “una obra” sino “la obra” de un autor es más apropiado ocuparnos de éste para entender aquella, en su intención pero también en su significado. Y esto nos lleva inevitablemente a prestar atención a sus querencias y quereres.

3.- Desde luego hay un querer previo o presupuesto que es el dar cuenta de una realidad a través de una historia tratando de que las palabras, al someterlas en su empleo a un esfuerzo de intensificación, nos revelen más de lo que resulta de la mera corrección al combinarlas. Este “hacer” (poieo) se puede ejecutar bien, regular o mal, lo que dependerá tanto del respeto a la ortodoxia en esa combinación como de su potencia creadora al transgredirla –que es la que rotura nuevos surcos en el pagus, la página-, pero también de que en ese esfuerzo se alcance o no la intensidad de la que antes hablaba, cuya manifestación es un chisporroteo que se acaba convirtiendo en luz, más o menos como al hacer pasar una corriente eléctrica por la dificultosa espiral de un filamento. Es ya conocido y reconocido que esa prueba de “buena escritura” la ha pasado y la pasa el autor Juan Pedro Aparicio con excelencia. A la excelencia de la factura se añade la de las historias, repletas de imaginación, interés, sensualidad y vida, incluyendo en esta la mezcla de verosimilitud e inverosimilitud que existe en toda existencia humana. Son historias que han pasado ya con éxito, al ser publicadas, la prueba del lector, la crítica y los galardones.

4.- Pero La novela de Lot, siendo un kilo más o menos de la escritura excelente de las cuatro novelas ya publicadas, las reúne bajo un título, Lot, que denota una intención de engarce y, a la vez de carga de sentido de las cuatro al someterlas justamente a ese lema: Lot. Sobre qué sea Lot, si es León o no es León, si caso de serlo se trata de un León físico, sociológico e histórico o más bien de una abstracción, un  destilado, e incluso si hablamos de una entidad terrenal  o algo así como un León espiritual (al modo, diríamos, de Sión o la Jerusalén celestial del Apocalipsis, como parece insinuar su primera cita), ya habla con un saber cualificado José María Merino en su espléndido prólogo. Cualificado, digo, no solo por el muy acreditado talento crítico de Merino, sino por un conocimiento especial del autor de Lot que viene de la fraternidad de haber sido y ser compañeros de andanzas y de causas durante toda una fértil vida literaria.

5.- Hay en el autor JPA una querencia primordial que es la que, con la fuerza de un destino capaz de imponerse incluso a su voluntad y le viene de las honduras misteriosas de un vínculo telúrico,  lo ata a su tierra, a su solar,  que en un primer círculo es León, la antigua capital de un antiguo Reino que llegaría a ser Imperio, pero en su proyección  histórica antecedente es el ancestral territorio de los Astures o Ástures. Todo ello explica que Asturias esté en sus novelas tan presente, en algunas –como en La Forma de la Noche- más incluso que el propio León. Idealizadamente, la frustración de ese Imperio, donde brotó el cigoto del parlamentarismo en Europa, sería la de la propia España, condenada a sufrir para siempre la maldición que en su excelente ensayo Nuestro Desamor a España (Premio Internacional de Ensayo Jovellanos) JPA llama “embriogénesis defectuosa”.

6.- Hay pues aquí un irredentismo en estado puro, o sea, sin pasar por el tallado político, y por tanto un vórtice de creatividad literaria. Como en todo irredentismo, amor y desamor comparten a codazos un mismo espacio. Si el amor es al viejo Reino o Imperio de León el desamor tiene su objeto en la que llama Castiespaña,  una especie de nación fallida fruto de aquella embriogénesis defectuosa que se llevó por delante todas las promisorias virtudes del Viejo Reino. Pero el desamor se proyecta también hacia la eterna aliada de Castilla, Roma, el Vaticano, la Iglesia Católica, de cuya alianza la última versión conocida sería, ni más ni menos, el nacional-catolicismo. Roma andaría detrás de todas las particiones, reparticiones y recomposiciones de esa fase magmática de las naciones, siempre en beneficio de su propio poder, tan terrenal.

7.- Si por ahí iría el haz de fibras de las querencias primordiales, a ellas se anudan otros quereres, y hago la distinción para denotar en estos la presencia, en mayor o menor grado, de una voluntad guiada por impulsos éticos, equivalentes, aquí en el plano social, a las afinidades electivas (de igual modo que la sangre mandaría en las querencias). Se trata de su afiliación a la causa –perdida- de los perdedores de la Guerra Civil española, presente también en sus novelas sin que sufra su verdad literaria, sino al revés, pues la justa ponderación de la realidad de los hechos transustanciada en la realidad creada, produce verdad. Ese fracaso de los perdedores se une al del Viejo Reino, pero no viene de él, aunque los derrotados lo hayan sido por el nacional-catolicismo.  Nace de modo principal –en mi opinión- a modo, como he dicho, de una respuesta ética, de un impulso  de justicia (y compasión, si se quiere) con los vencidos y luego largamente victimados, aunque en términos “de clase” no sean exactamente los suyos; lo cual, pienso, refuerza o enaltece su valor moral.

8.- Sin ánimo, desde luego, de agotar el repertorio de querencias y quereres, hay también al fondo de ese formidable conjunto de novelas que tiene dentro Lot –como en toda la obra de JPA- un extraño e inquietante vector de fuga, de signo que podríamos llamar mistérico, místico, gnóstico y hasta teosófico, en permanente lucha con la complexión básicamente racionalista del autor.  Subyace,  cumpliendo la misión de levantar al decorado de la realidad, en algunas escenas que ponen un acento surrealista en las novelas, como los tigres fugados de un circo que atraviesan las líneas del cerco de Oviedo o el paracaidista lanzado al vacío de una plaza urbana al comienzo de otra,  pero la pasión de JPA por las cosas que no están al alcance de la vista se hace explícita en su devoción hacia Emanuel Swedemborg, que preside la cuarta novela del haz, El viajero de Leicester, aparece en una de las tres citas del conjunto (“Sin dos soles, el uno vivo y el otro muerto, no habría creación”) y ha sido elucidada “hasta cierto punto” (como propio de su naturaleza mistérica) en el prólogo de José María Merino a la edición de dicha obra (2013), a la que califica de “novela de fantasmas”. Pero, como digo, esa cuarta dimensión corretea por toda la obra de JPA, como en los “relatos cuánticos” de La mitad del diablo, de 2006, o incluso en sus, llamémoslas así, “devociones cívicas”, como la de que profesa a la antimateria religiosa de Genarín, que cada Viernes Santo pasean muchos leoneses por su ciudad, dando la réplica a los desfiles oficiales. Se trata de un olor a azufre comedido, que, sin afectar a la compostura característica de JPA, un tanto british,  la carga de inquietante atractivo.

9.- Un breve exordio como a pie de página a este respecto. La proscripción de la magia por la cultura y la moral del racionalismo -con la impagable ayuda de la Iglesia, siempre atenta a asegurarse el monopolio del prodigio, el “milagro”, eliminando toda competencia- alcanza de lleno a la literatura, que por la vía estrecha del género reserva a la novela y relatos fantásticos su emisión canónica (igual que hace con la llamada “literatura erótica”, un modo de conjurar el erotismo en la otra), o bien instaura de modo explícito un género híbrido, como el “realismo mágico”, libre de pecado contra la razón de Occidente al imputarlo a una contaminación indigenista. Cosa parecida ocurre con el que llamo “realismo mágico del Norte”, que hoy encarnaría Cormac McCarthy. A fin de cuentas “De lo que no se puede hablar [lo inefable] hay que callar la boca” (Tractatus, ep. 7 y último). Sin embargo el humo de lo mágico, que poco tiene que ver con el llamado “pensamiento mágico”, se acaba colando de forma inevitable por las rendijas de la literatura realista en forma un tanto críptica y a veces disimulada. Un ejemplo sería el rito insinuado en el final de La Regenta, del que alguna vez me he ocupado, sin que venga a cuento ahora ir más allá. Curioso es que la crítica literaria, tantas veces un brazo de la censura moral, suela silenciar estas salidas del tono, como si fueran simples ruidos que conviene limpiar de la audición. Pues bien, ese humo está tan presente en la atmósfera más o menos clandestina de la literatura de JPA que me atrevo a afirmar que sin aspirarlo a fondo no se hace uno cargo de ella del todo.

10.- Por mi parte, en todo caso, me afilio de modo especial al sol muerto pero muy vivo, que explora JPA sin acudir a otras claves, el de una segunda vida en la memoria de quienes nos recuerdan, una especie de chisporroteo vital cuando lo hacen quienes lo hacen. Se trataría de una religión en sentido propio, o sea, un vínculo con lo que haya o no haya fuera de lo que hay. Un asunto (de ahí mi afiliación) que emparenta, creo, con la pregunta que me hacía yo mismo por vía poética en un libro de hace casi un cuarto de siglo, Los gestos de la tarde (perdón por la autocita): “La tarde está repleta / de preguntas y viento, / ¿Será nada la nada / o seguirá el recuerdo?”.

No descubro nada, en fin, si digo que la obra de JPA (toda ella y ésta) es la de un autor distinto, hondo, concienzudo, concienciado, sabio, honesto, rebelde hacia la apariencia de las cosas, terco en sus querencias y quereres, valioso por el poderío de su letra y su mente, de prosa limpia y fondo turbio, útil incluso para poner en su lugar a tanta “literatura” de prosa turbia y fondo patéticamente limpio como nos rodea.

Juan Pedro Aparicio, La novela de Lot, León, Eolas Ediciones, 2022.

Fuera del día (Bartleby). Con este título, la poeta barcelonesa Rosa Lentini (1957) cierra la trilogía Hablando de objetos rotos, acompañado por Tuvimos y Hermosa nada. La memoria sigue sirviendo de eje a los versos de Lentini, que hacen de la memoria lumbre de futuro, reconstruidos en un gerundio casi sostenido, sin aspavientos, sin resplandor que ofusque sino con candidez de puchero, que va narrando (se) una historia que es la suya hecha analogía de alteridad. Diez años para una tríada que se nos presenta como una suerte de sortilegio lingüístico y de exorcismo de la infancia, lleno de belleza: “pero el deseo/ pugna por nacer a una segunda piel/ la incredulidad de la que brota,/ donde el demonio de los versos/ se libre de la ira y de su lluvia envenenada”.

- ¿Cómo se instruye a la mirada para que encuentre o descubra el prodigio que nos rodea?

- Teniendo en cuenta, ante todo, lo que Sharon Olds nos dice en uno de sus poemas: «Mirar, mirar, mirar la tierra/ (…) como si esta fuera mi forma personal/ de tener alma». Es un compromiso donde antes que nada está el saber que nuestra forma de mirar es la que nos construye. Otra poeta norteamericana, Denise Levertov, dice que se suele olvidar que el poeta acude a la poesía con el mismo propósito que lo hace el lector; por algún tipo de iluminación, de revelación que le ayude a sobrevivir, especialmente en espíritu, pero esas revelaciones no lo son la mayor parte de las veces sobre lo inaudito, sino sobre lo que está a nuestro alrededor olvidado o sin ser visto y que pugna por expresarse. Y es que el poeta está buscando iluminar lo que siente pero que no sabe que lo siente hasta conseguir expresarlo.

“El poeta camina sobre una cuerda floja, equilibrando contenido y forma”

- En su poesía, usted propone más que el fulgor de lo contingente, la acumulación vital de quien escribe (esto también se advierte en la extensión de los poemas). ¿Pesa más la memoria que el deseo?

- Depende de la memoria de cada uno, de lo vivido por cada uno; en mi caso, la memoria pesa y el poema suele alargarse, aunque no siempre. Al igual que los amerindios, pienso que lo que tenemos delante no es el futuro, sino el pasado, y que todo lo acumulado en la vida sirve para clarificarlo más que para revivirlo, y esa transfiguración desde el presente de un pasado menos revisitado que reconstruido, nos ofrece, poco a poco, un cuadro más completo de quiénes somos; la poesía de la memoria no es nunca la sola narración de los hechos, es necesaria también una elaboración poética, una máscara, que ayude a acercarla al lector. El poeta camina sobre una cuerda floja, equilibrando contenido y forma. Desde mi codirección en la revista Hora de Poesía, hasta la de Ediciones Igitur, ambas con mi marido, el escritor Ricardo Cano Gaviria, he leído mucha poesía. Y solo por esa cantidad de lecturas espero saber reconocer los límites, hasta dónde se puede llegar en la narración personal.

“El compromiso ético del poeta es sobre todo con la palabra”

- El compromiso del poeta, ¿queda más allá del lenguaje, queda fuera del día?

- El compromiso ético, moral, del poeta va más allá de lo contingente, pero también más allá de una poesía social tal como se entendía en el periodo de los años 50 a los 70 del siglo pasado. En Estados Unidos saben encontrar el punto medio entre lo personal y lo social. Es un compromiso con lo real, entendiendo por real no la realidad, sino la narración personal que hacemos de ella. Hacer poemas de experiencias íntimas contadas desde la interioridad, pero no calcando la realidad, sino interpretándola a través de la mediación de la poesía, poemas íntimos sí, pero no confesionales. El compromiso ético del poeta también llega fuera de la palabra, aunque es sobre todo con la palabra. En la trilogía que acabo de cerrar con el libro Fuera del día, y de la que previamente publiqué, también en Bartleby, Tuvimos y Hermosa nada —por cierto, con tres portadas preciosas del pintor José María Guerrero Medina—, incido principalmente en los abusos infantiles dentro de la familia, aunque no es el único tema, si bien es cierto que no la tenía proyectada previamente, y que la fui completando a medida que asumía lo que iba entendiendo.

“La traducción es el más exhaustivo aprendizaje que se pueda hacer de la obra de un poeta”

- Siguiendo la estela de poetas como Sharon Olds o Linda Pastan, la suya es una poesía que convoca lo telúrico. ¿De qué modo “un cuerpo se entrega a su destino”?

- De ambas poetas he traducido un libro, Satán dice de la primera, en colaboración con mi marido, y una antología de la segunda, en colaboración con Jonio González. La traducción es el más exhaustivo aprendizaje que se pueda hacer de la obra de un poeta, así que ambas me han influido, pero no son las únicas. Lo que intento hacer es una poesía basada en lo que llamo “imaginación visionaria orgánica”, esto es, basada en lo imaginario diurno, oponiéndose por tanto a lo puramente onírico y a la fantasía —donde el yo quedaría encerrado—, y que además tenga un recorrido casi físico en el poema. Lo que se propone es tanto un recorrido de imágenes diurnas como una organicidad de los sentimientos. Tendría que poner un ejemplo. En mi libro Tuvimos, hay un poema muy representativo, que es el que da nombre a toda la trilogía titulado “Hablando de objetos rotos”; en él, el sujeto poético implícito protagoniza la acción de encontrar la cabeza del padre entre la basura. Decirlo así queda raro, es una imagen extraña, fuera de lo acostumbrado, pero si además se cuenta que la recoge, que la transporta a hombros, que la gente en la calle la toca para que les de suerte, que le hace unos esponsales y luego la entierra en el jardín junto a las osamentas de los gatos, y que después esa cabeza descarnada, junto con los huesos de los  animales, nos miran a los vivos cuando encendemos la luz en la habitación antes de acostarnos, como un teatro de añoranzas que teme las despedidas, estoy dándole un recorrido en imágenes al sentimiento de ausencia y de separación. Le doy una organicidad y un relato. Otro de los temas que trato es el de la enfermedad, el cuerpo se “entrega a su destino” en la página, siempre dialogando con el poema.

“Podría decirse que el poema nos escucha, si le das suficiente recorrido, antes de que seamos capaces de escucharlo a él”

- La reescritura (y, por tanto, la relectura) es uno de los ejes de su trabajo. El poema, ¿nos habla o nos escucha?

- Cuando Juan Pablo Roa me propuso reunir toda mi poesía para iniciar su futura editorial Animal Sospechoso, yo estaba a punto de publicar en Bartleby el libro que daría un giro fundamental, casi fundacional, a mi poesía. Digo fundacional porque, al revisarla para el volumen de la poesía reunida, mis libros anteriores quedaron iluminados por este. De ahí también que el tomo de la poesía reunida empiece por el último libro publicado por entonces hasta remontarse al primero. De esa forma rastreaba mejor lo que, aun siendo intuido desde el inicio, no había sido capaz de nombrar completamente. Así, los poemas revisados se reescribieron casi solos, como si no estuviera reelaborando, sino traduciendo a una poeta que había trazado su obra paralelamente a la mía. Clarificada la visión del pasado, los propios poemas me indicaban lo que debía modificar o dejar más explícito. Podría decirse que el poema nos escucha, si le das suficiente recorrido, antes de que seamos capaces de escucharlo a él, como si dándole vida pudiera acabar contándonos lo que de otro modo no somos capaces de explicarnos a nosotros mismos, es el misterio de la poesía.

- Hay mucho de psicoanalítico, de autoconciencia, en sus versos. ¿Cómo saber que la narración que hacemos de nosotros mismos es la adecuada, la verdadera?

- Hay un movimiento en mi poesía que Edgardo Dobry califica de “espiralado”, esto es, parecería que se está en el mismo lugar, pero es pura apariencia, se retoman los temas una y otra vez, pero siempre a través de un movimiento en espiral, por lo que nunca se está realmente en el mismo sitio, ni se cuenta lo mismo, y ese movimiento es propio del psicoanálisis. Más que revisitarlo, reconstruyo el pasado, porque cuando fue vivido tenía claves propias, desconocidas para la niña. Ahora, con una información acumulada, se recompone y completa el cuadro que no se entendió entonces. Supongo que la clave está en tratar de ser lo más sincero posible, aun si esa verdad puede herirnos —y seguro que lo hace—. Y volvemos al misterio de la poesía cuanto más nos adentramos en una historia personal, cuanto más desvelamos nuestras propias claves, nuestra experiencia se vuelve más comunitaria.

“Escribir es en sí mismo una reconstrucción”

- De lo que cae en el fuego, ¿qué puede rescatarse?

- Escribir es en sí mismo una reconstrucción, es nuestra arma de religación con el mundo. Y lo poco, o lo muy poco, que queda tras el fuego ofrece una claridad; para los que hemos vivido con más instinto de supervivencia que orientación, impagable y, por supuesto, también la posibilidad de volver a empezar. Es como el paisaje después de una batalla, un paisaje desolador donde hay que partir de cero, pero como decía Rilke: «Sobreponerse es todo», si no, solo queda victimismo, prolongación del dolor.

- El poema ¿surge no tanto “del sueño de lo perdido” sino de “la luz que lo albergaba”?

- Lo vivido es lo que creímos tener, en cierto modo un engaño piadoso, donde sobreponíamos a la realidad nuestros sueños de lo real, que nunca fueron lo que sucedía, al menos no del todo, y solo desde el ahora desvelamos las claves, perdida ya la inocencia. Nuestro deseo se basa siempre en recuperar menos esos momentos que esa pureza de pensamiento; entendemos ahora que hubo menos en muchos casos y más en unos pocos, acaso ajustando la memoria a una realidad más acorde a nuestros afectos, donde al poema le importa tanto la coherencia del tema con la palabra y con su armonía, como crecer con nosotros.

“Resulta más fácil remover el humus de lo sensiblero que ahondar en lo realmente importante”

- ¿Por qué, de un tiempo a esta parte, tiene tanto predicamento esa poesía de los pleonasmos, de lo cursi, de lo mortalmente manido, frente a quienes buscan «la metáfora del antes de nosotros dormido»? El capitalismo, ¿finalmente ha conseguido explotar aquello que aún le permanecía vedado, la poesía?

- Resulta más fácil remover el humus de lo sensiblero que ahondar en lo realmente importante. La respuesta de quien empieza en la poesía, y de quien lee poco, es así más inmediata. Lo vemos también en otras artes, no solo en poesía. Y porque ahora se relaciona cantidad de lectores, o «seguidores», sobre todo en redes sociales, a calidad literaria, pero una cosa no tiene que ver con la otra; a veces, incluso, es diametralmente opuesta. En cambio, cavar en el yo, como proponía Paul Celan, ahondar en el yo hasta convertir lo personal en universal es otra cosa, y hay que trabajar mucho, y de muchas formas, no solo escribiendo. Tras Auschwitz, las mal interpretadas palabras de Adorno acerca del deber de los poetas de no seguir escribiendo poesía ensimismada, apuntaban en la dirección de que lo político debía volverse personal, pero también, tiempo después, lo personal acabó convirtiéndose en político, entendiendo además que lo personal debe tratar de integrarse en lo universal. Buscar la universalidad, pero sin eliminar lo personal, elidiendo el yo, pero no eludiéndolo, debería ser la aspiración del poeta. Como puedes ver el movimiento va hacia adentro, y no hacia afuera, escribiendo para agradar a los lectores. Siempre es sorprendente cómo esa inmersión auténtica en lo personal acaba convirtiéndose en un referente universal; parece un contrasentido, pero resulta que, a más profundidad en el yo y mayor comprensión, más se siente identificado en profundidad el lector. Además, es la única forma de conseguir lectores fieles, porque, y de nuevo retomo a Levertov, lector y poeta buscan el mismo tipo de iluminación vital.

“La melancolía siempre resulta una gran distorsionadora”

- “La gran apuesta de la vida es asumir la pérdida”, escribió Bishop. Algo de esto hay en tu poesía. ¿Cómo incorporar lo vivido sin que la melancolía sea tan excesiva que paralice?

- El poema de Bishop acaba hablando de esa pérdida como desastre, y dice concretamente “no es difícil dominar el arte de perder, por más que a veces/ pueda parecernos (¡escríbelo!) un desastre” (por cierto, tomo la traducción de Joan Margarit y Sam Abrams que publicamos en Ediciones Igitur ). Solo al final la poeta admite el desastre de toda pérdida y el poema entero cobra otro sentido tras ese último verso, y aunque lo dice una sola vez, resalta con cursiva el “escríbelo” previo a la palabra desastre, como diciendo “atrévete”. Ella dominaba muy bien la capacidad de distancia del poeta respecto a su poesía y a sus sentimientos. En mi caso, y como comenta Noni Benegas en su libro de ensayos Ellas resisten, en el texto que me dedica, frente a la locura de los mayores, la niña se convierte en una pequeña adulta, toma la «distancia» de una observadora. En el poema es lo mismo, es sobre todo la narración del testigo, del superviviente, y, por tanto, esta debe ser lo más objetiva posible, la melancolía siempre resulta una gran distorsionadora.

“La poesía más responsable lleva en sí una forma de consuelo, porque escribir nos va desvelando nuestra verdad” 

- Aunque (creo) son dos momentos distintos de lo mismo, ¿qué sucede entre el hallazgo y la pérdida? ¿De qué cuesta reponerse más?

- Siempre de la pérdida, y muchas veces una vida entera no es suficiente para reponernos, pero retomo de nuevo a Rilke, su idea de que la vida es un constante sobreponerse a la pérdida. En cambio, el hallazgo, incluso el doloroso, es algo que acabará formando parte de nosotros con el tiempo, una vez asimilado; la pérdida, por contra, es una resta, un vacío, algo insustituible, como todos los que han sufrido amputaciones en sus miembros y que dicen seguir sintiendo sus brazos o piernas. Sin embargo, la poesía más responsable —hablo de compromiso moral con la palabra—, lleva en sí una forma de consuelo, porque escribir nos va desvelando nuestra verdad. 

“La palabra es telúrica, sale del cuerpo y vuelve a él”

- ¿Qué se requiere para que “el animal entre en calor”?

- Alejarse del daño para protegerse. Nunca somos suficientemente conscientes de nuestra fragilidad, y como dije antes, la poesía es el arma que tiene el poeta para que “el viejo argumento de la forma” se abra camino; la palabra es telúrica, sale del cuerpo y vuelve a él.

“El horizonte desvía los barcos / de cualquier tierra prometida”. ¿Lo que preside (o debería hacerlo) en nuestra biografía es el deseo o su persecución?

- En mi caso, más la persecución que el deseo mismo, no cabe duda. El dramatismo viene siempre determinado entre lo que deseamos que ocurra y lo que ocurre realmente. Es la base de la poesía ese no alcanzar nunca nuestros propósitos, la base de toda escritura y de toda creación es esa frustración. Escribimos como un modo de compensar esa falta, esa fantasía que todos hemos tenido, ese todo inalcanzable, y aunque esa compensación que es el poema nunca puede salvarnos ni cambiar nada, aunque no es una victoria, siempre acaba siendo una ganancia, porque donde antes no había sino una página en blanco, ahora hay un poema o un libro.

- “Dejé de acudir al manso lago de aguas estancadas”. ¿Cómo romper la inercia para salir de esos modos que, —más o menos— dominamos, tan próximos a nuestras obsesiones y maneras, y buscar lo otro, lo distinto, el reto, lo no hecho

- La distancia sobre lo conocido, el punto de vista de otras lenguas, la traducción; abogo siempre por la traducción de la obra de otros poetas, estamos en un mundo global y la poesía es una muestra más de esa globalidad. Está cambiando y lo hace muy rápido, en países como Estados Unidos o Canadá más si cabe; abrirse a otras lenguas, traducir, crea una ruptura con lo conocido, con nuestra tradición, además de una conciencia de lo que aún no abarcamos. De las poetas norteamericanas he aprendido la libertad de escribir sobre cualquier cosa siempre que sepamos cómo hacerlo, siempre que no sea calco o confesionalidad. Decía Adrienne Rich, una de las poetas norteamericanas más concienciadas, que a ella le costó poco hacer buenos poemas, pero en cambio necesitó media vida para saber que escribía desde el punto de vista de una mujer de mediana edad, de raza blanca que vivía en el país más poderoso de la tierra. Esa conciencia de saber desde dónde escribimos, desde qué lugar en el mundo, qué género, qué tiempo, es uno de los conocimientos que todo poeta de la modernidad debería tener. Conocerse para abrirse y conocer a otros poetas para extenderse, para tener opciones diferentes.