Revista Turia

Con el simbólico título de Habitable, espacio que  los versos llenan y referencia  ineludible a su primera poética de trasfondo juanramoniano (tanto en el juego de la intertextualidad como en la concepción de la obra work in progress), se presenta esta antología cuidada y esclarecedora  del profesor José Teruel, publicada por la editorial Renacimiento, que recoge composiciones que van desde su inicial Celda verde (1971) hasta su reciente Retirada (2018), junto a inéditos de un poemario titulado Aire donde estuvo una casa , que alude irremisiblemente a lo que fue aquella celda juvenil de una poetisa que da sus primeros pasos bajo las imágenes de lo familiar y la naturaleza.

Habitable es el universo poético, habitáculo o residencia de salvación por la poesía donde se unen vida y literatura, para luego, en esa reflexión sobre ese espacio emotivo de la creación (el poema dentro del poema como mundo y organismo vivo) se llegue a una etapa de cuestionamiento de la literatura misma, pasando por la insatisfacción, la negación y el vació (No escribir y Dulce nadie), hasta alcanzar el desafío metapoético, la autocrítica y el asedio a los límites del lenguaje, caracterizados éstos por la dialéctica que supone la libertad creativa y la constante meditación sobre la escritura desde la otredad  (esa experiencia de poetisa “ex-céntrica” del discurso moderno imbuido en su visión unitaria del poema) que amaga desconfianza y pulsión de muerte, buen ejemplo es esa “retirada” de su última publicación, que es en sí un alejamiento de todo lo creado para indagar en algo más puro, constatable en poemas inéditos como “Aire” o “Es lo invisible ya”, que nos acercan aquella desnudez de perfección juanramoniana, o mejor, a la transparencia del grado zero barthiano. 

Caracterizada pues su poesía por el constante cuestionamiento y exploración de la labor poética que abarcan sus sucesivas estéticas (Habitable, Tendido verso, Tiempo y espacio de emoción …) se inicia la antología con composiciones pertenecientes a Celda Verde que profundizan en el recuerdo pasado y la infancia como libertad, por ejemplo “Años de internado” o “Niñez ayer”, mientras en “El  verso” aparece la poesía en diálogo consigo misma y como conocimiento.

La preocupación metapoética por el proceso de la escritura -que recorre su obra- está presente ya en “En esta noche, salvándome” que pertenece a Lugar común (1971), poemario con el que ganó el Premio Adonais en 1970, toda una letanía existencial en conversación con los elementos de la naturaleza (la luz, el viento, la noche…) y con los recuerdos de la niñez que llevan a ver la palabra y el poema como un ser vivo consciente que la escritura crea siempre un poso de melancolía por su finitud:

Ah, la palabra, qué miedo me da de su constancia en mí,

de su alboroto que me llega y son lugares

en su pompa de vida,

lágrimas sueltas ahora mismo, en formación,

creciéndome,

grandes manchas de poemas y matarlos

es morir más acá de la muerte misma

sin destierro posible y sin ojos.  (pp.44-45)

Esta misma tensión metapoética aparece referenciada en la imagen de El barco de agua, obra de 1974 y cuyo poema seleccionado bajo el mismo título trata el tema de la penetración en la escritura, vista como juego de espejos y pozo “que nos mira desde arriba”, para en “Contra moda”, perteneciente a Pasión inédita (1990), se exponga una poética que choca con los dictámenes al uso del neorrealismo y la poesía de la experiencia de finales de siglo, de la mano de la autocrítica y preocupación semiótica (temas afines a la Generación del 70 a la que pertenece), análisis que hace que su estética se encamine cada vez más hacia una reflexión sobre el discurso literario: toma de conciencia sobre la diversidad de sentidos que es la poesía, la libertad creativa y la profundización en la vida bajo disquisiciones artísticas (mi ambición sagrada / materia es el alma / libertad en los versos p.68), que tras la inflexión de Dulce nadie (2008), poemario necesario en su trayectoria para que en soledad rilkeana la autora medite sobre la depuración de la obra y su urgente revisión, su labor adquiera cierto misticismo que alcanzará en Cuatro Poéticas (2011) su punto álgido, a la vez que presenta cierto tono combativo; así, en composiciones como “Y de todo habrá” aparece la idea de la poesía como libertad total bajo la experiencia de lo humano, porque ese espacio habitable -que se confunde con la obra misma y su reinterpretación constante- ofrece una ausencia de límites, es huida de la estabilidad y de la permanencia inherente al objeto artístico, para sobrepasar ese discurso cerrado hacia un universo sin dominios, pues habitar es ir perdiendo el rumbo en busca de la libertad imaginativa, donde la poetisa trae cerezas del océano vegetativo porque no hay barreras, parte de cero y se abre a infinitas posibilidades; son otros lugares no marcados por otras poéticas contemporáneas, de la cual la autora se destierra para ir profundizando en la vertiente existencial, como expone en “Poema del exilio voluntario”, toda una fe de vida en la desposesión y desvinculación de otras concepciones poéticas, idea critica que presenta mediante interrogaciones retóricas, pues. “¿Quién puede vencer lo humano?”, o “ ¿Y qué verbo será perecedero / en la laguna hollada / si va mirando despacio / su molécula? “, hasta llegar al diálogo con el propio poema, ese Tú que con tono imprecatorio se identifica con su exilio; intención de reproche hacia estéticas de la vacía cotidianeidad, de la deshumanización objetiva que conlleva el juicio de creación como suma, tema que expone en la magnífica composición “Poema de cuando estudio matemáticas bellas” bajo la irónica metáfora de la cantidad, o aquel piar armónico de tantos cantos poéticos, pues el operador es neutro y lo importante es la calidad.

De Tendido verso (1986) destacan poemas como “Puedo esta noche” que presenta ecos intertextuales al Neruda de la canción desesperada, pero que en Canelo se trastoca en crítica hacia esa lírica neorromántica que cae en la desolación y hacia la poesía pura de verso medido pero insustancial,  todo bajo imágenes de un escritor que medita sobre la palabra, la personificación de la escritura -“animal que enseña los dientes ocultos para que una mano sepa contarlos de blancura extrema” (p. 98)- y la toma de distanciamiento necesaria para componer y así, desde lo lejano, cercar lo ilimitado.

Estos temas sobre el cuestionamiento de la creación literaria centran también “Tendido verso”, donde se censura el poema unitario de perfección finita (roca que abunda en la calle) en pos de un espacio intacto e infinito que tiene en la luz o el camino su metafórica representación. Las alusiones intertextuales que nos remiten a maestros de la literatura y el uso del juego metapoético están presentes en “Querido libro” y “Moguer”, donde la autora se sumerge en la realidad que las palabras encarnan, entonces el libro es ya el sol o las nubes del pueblo gaditano, mientras intenta no caer en tópicos superfluos, porque la realidad poética es múltiple e ilimitada; de este modo, sobrepasando las palabras y negando la escritura llegamos a los poemas de No escribir (1999), que corresponderían a su tercera poética. Aquí vemos como ausencia y negación definen la Literatura, mediante una tensión paradójica que implica una nueva valoración del hecho literario, muestra de esa estética de la postmodernidad que se caracteriza por la apertura y la discontinuidad. “No escribir” es no participar de ese acto creativo tradicional para nacer a otro ámbito más amplio de la realidad que se expande libremente y, sobre todo,  tiene conciencia de ello: ese vivir hacia dentro, porque la poetisa prefirió “olvidar palabra, instinto, oración, cauce que iba a devorarme”, por una mística realidad total, ya no se trata de extractar el paraíso, como hacen tantas poéticas, sino de:

vivir sin otra ambición

que el paisaje interior

y su conjunto,

como este viento circular de hiedra

en el altar de una soledad perfecta (p. 110)

desde esta perspectiva, aparece la autocrítica y la evocación de su pasado bajo el tono confidencial y la máscara del otro en el magnífico “Una mujer escribe su primer libro de versos y me lo envía”, tema de la experiencia de lo que ha sido el propio quehacer poético, correlato de vida y ficción, pero también alegato a cantar desde otras estéticas, ese “entra en otra espuela del vivir” que le aconseja a la joven, aunque sabe que ella no le escuchará, porque ha caído fascinada por esos “insectos grandes” que nos evocan aquella  verbosidad retórica del imaginario romántico. El camino elegido es hacia la “Depuración”, como expone en esta composición perteneciente a Todo lo no amado (2011), toda una catarsis de purificación donde creación poética implica una situación pushkiana de sufrimiento y destierro, bajo el espejo metapoético de la lectura que es el espacio en que coinciden autor y lector, partícipe éste también del acto de la composición: “Tú”, bajo las imágenes del espejo y el agua que son los versos donde se refleja y muere ese poeta/lector Narciso.

Con los poemas de Oeste (2013) y Retirada (2018) se entra en una prosa poética en que el fluir de la conciencia se abre hacia la digresión. Libros juanramonianos en lo que a la revisión y autocrítica de la obra en marcha significan, pero también estéticamente en el uso de una lírica emocional cercana al maestro de Espacio, estilo definido por ese fluir en libertad de la conciencia anímica, donde asoman preocupaciones existenciales sobre el devenir o la creación, pero desde su posición solitaria en la naturaleza -o exiliada del mundanal ruido- siente el latido de lo cercano que abre la puerta a la reflexión, se trata de poemas como “Coros”, en que se vislumbra el reproche a ese “croar de cultura superpuesta”, de “Madera”, donde se profundiza en la labor creativa, idea que también aparece en “Ese charco” bajo la experiencia atenta al más mínimo detalle de la realidad y, sobre todo,  del poema “El fruto”, una composición magistral, metáfora sobre el artefacto poético y su imitación de la realidad. Esta vertiente más reflexiva y melancólica por su carga desolada y crítica sigue en Retirada (2018), bagaje de vida y escritura: “Esta línea puede existir si se entrega a la confesión…”, aquí se augura el vacío y la desposesión como acercamiento a la verdad del poema, vía casi mística de sufrimiento para llegar al conocimiento en su inefabilidad, como señala en “Tantas veces la escritura se vacía…” de la mano de símbolos de la existencia como el árbol o el camino, para concluir en la imposibilidad de captar la realidad y su sentido, pues la vida es como una ráfaga breve.

Con su siguiente obra todavía inédita, Aire donde estuvo una casa, de tintes rosalianos, nuestra poetisa muestra como la escritura sigue siendo un ancla de fe frente a la nada, mediante el símbolo de la casa -tan presente desde sus inicios poéticos-, imagen de refugio rilkeano. Este espacio habitable sigue siendo un baluarte de creación, parangón de lo que son las obras, como en “Cuadrado mío esta noche”,  pero aparece también ya derrumbándose en “¿Qué haces fiel a lo perdido…”, donde el habitáculo que fue su universo creativo desaparece y está ya sólo en la memoria. La escritura permanece en el “Aire”, “Es lo invisible ya”, como señala en el poema del mismo título, pues se deriva hacia la inaprensibilidad del hecho poético, inefabilidad que conduce a lo místico, a lo eterno.  Y en esa esfera etérea coloca Pureza la poesía, pues como señala en “Escribir sin mano también”, en un acto de desposesión de esa “manifestación” del ser que es lo escrito: El Aire puede cambiar de esfera y no se rompe jamás, así el destino del que vive plegado a él, nada puede hacerle frente en la noche de los tiempos (p.159).

   Pocos críticos han mirado la obra de Shakespeare con la hondura del recientemente fallecido Harold Bloom, su obra se ilumina como un destello en el infinito panorama de críticos que han asolado el panorama de la literatura contemporánea.

  Bloom ha sido un gran profesor, pero también ha sabido mirar a través del Canon Occidental la obra de muchos de los grandes: Dante, Tolstoi, Montaigne, Moliere, Whitman, Milton, Joyce o Virginia Woolf. Era Bloom un pensador que enriquecía, como un creador, con sus opiniones el texto, haciendo que la semblanza de muchos de los estudiados cobrará nueva resonancia, precisamente por venir de su mano.

  Por decirlo de otro modo, miraba con la hondura del humanista que perpetra a través de sus opiniones un nuevo magisterio, haciendo que el lector quede atrapado en esa senda, es decir, que vaya a los grandes novelistas con ojos nuevos, entrenados.

    Para Bloom, Shakespeare y Dante están en el centro del canón, cito al crítico:

“Shakespeare y Dante son el centro del canon porque superan a todos los demás escritores occidentales en agudeza cognitiva, energía lingüística y poder de invención”.

   Es sin duda alguna esta apreciación una apuesta arriesgada, porque deja fuera o al margen el poder impresionante de Cervantes en su Quijote para inventar personajes que cobran vida y que tienen un psicologismo indudable, tanto es así que la novela abre la senda de la narrativa moderna porque la invención de estos personajes se convierte en universal, pero también deja fuera a otros, que han generado espacios de gran agudeza cognitiva, como Dostoievski o Tolstoi, sin olvidar a Thomas Mann y la grandeza de sus propuestas en novelas inmensas como La montaña mágica.

    En mi opinión, Bloom acierta en parte, abre una senda, porque es difícil emular a Shakespeare, tan hondo que traspasa cualquier apreciación, en sus obras cabe toda la dimensión humana, esa capacidad de ver  todos los espejos que tiene un ser humano, logrando personajes que son diseccionados en múltiples matices: Hamlet, Otelo, Macbeth. Lo que Bloom simplifica es precisamente lo que hace al canon un artificio dudoso, no podemos entrar en un ejercicio de protagonismos, sin entrar en lo que es meramente opinión. Es, sin duda, una opinión muy bien argumentada, pero opinión al fin y al cabo.

    La opinión de Bloom sobre Dante también es cuestionable, Dante era un transgresor, su Divina Comedia es un lúcido artificio sobre el ser humano, convertido en un mosaico de diferentes voces que resuenan en el eco de un silencio. Dante es el espejo de una época, donde la metáfora todavía no es un recurso literario pero que cobra en el italiano una fuerza impresionante, de ahí al símbolo hay un paso.

   Bloom es, sin duda alguna, un entomólogo que busca, bucea y disecciona, pero deja de lado miradas, ecos como los que produce la literatura de D.H. Lawrence, imaginativa y sensual, apenas cita a los españoles en el Canon, sin tener en cuenta a Baroja, Galdós o tantos otros, que han dado al idioma no solo perfiles, sino también retratos poderosos, que siguen vigentes en nuestro tiempo.

  En mi opinión, Bloom se centra demasiado en Shakespeare, un artista de la palabra y un jugador aventajado del idioma, pero olvida el vuelo de escritores que han abierto brechas a la narrativa como Malcolm Lowry o el citado Lawrence.

   Es consciente el gran crítico de la fuerza de una Virgina Woolf o de George Eliot, pero deja en ese canon la mirada de muchas escritoras americanas que son de un prodigio verbal inusitado como Carson McCullers. La voz de la española Emilia Pardo Bazán para explicar el naturalismo en Los pazos de Ulloa es olvidada porque Bloom se centra en el mundo anglosajón principalmente. Se agradece que cite a Whitman y lo analice, con esa capacidad de ver en Hojas de Hierba un canto a la libertad que pocas veces se ha dado en la literatura.

   Concluyo con esta idea: Bloom abre polémicas, enciende discusiones y plantea nuevos prismas donde mirar la literatura, es esencial su legado porque podemos no estar de acuerdo, pero da a la crítica razones apasionadas (era muy conocido por su prodigiosa memoria para recitar en sus excelentes clases a los grandes). Muere un hombre de gran estatura que, de alguna forma, aunque haya dialogado con unos más que con otros, conoció y vivió el amor por los libros como un legado universal.

Rascayú, canción que abordaba el tema de la novia enterrada y que el franquismo censuró pensando en alusiones veladas al régimen, contiene una letra que anuncia a modo de romance, como en el caballero de Olmedo, el destino trágico de una villa sombría, esperpéntica. Es el leitmotiv que estructura el paralelismo paródico de la muerte que se conecta con numerosas obras literarias, estilos y géneros que el autor hace suyos con un eclecticismo que es capaz de generar un mundo literario real en su extrañeza, cercano en su onirismo, trágico en su comicidad. Hay un carácter casi de parábola que encubre en su deformación expresionista una acerada revisión de nuestras comunidades, su violencia, odio y oscuridad, abordado desde una ironía que alcanza el relato de todo lo que la comunidad calla y forma parte de una realidad oscura cercana y “semi-conocida”, aunque silenciada por el poder del miedo de quienes sucumben a este. Hay una distancia sarcástica presente en acotaciones en las que la voz del narrador interpela tanto al autor como a los personajes, lo que recrea un interesante juego de realidad y ficción en los que el puente del Myse en abyme entre ambas permite comunicar ambas perspectivas en una sola mirada.

Hay algo que acerca la narración al realismo mágico en la inserción de lo fantástico en lo más cotidiano. Así aparecen personajes como Mulhacén que relata con normalidad su metamorfosis  al ser atacado por dos hombres lobos. Sin embargo, el tono es siempre desmitificador, ya que es una revisión desde el humor la que permite actualizar los tópicos de dichos géneros para ofrecer una perspectiva burlesca. Al ser condenado por sus delitos, sus días en la cárcel los pasará con su nueva afición: cantar jotas. La burla de lo fantasmagórico asume ecos de Oscar Wilde y su Fantasma de Canterville. Al no ser identificado su cadáver y confundida su identidad con la de otro, Capdepón Mombiela se manifiesta en las vías principales de las formas más hilarantes: marcando un gol en propia puerta en un partido decisivo, como cliente de cabaret, bailarina, guardia urbano dirigiendo el tráfico, taxista con acento pakistaní. La hipérbole deformadora de la tradición literaria llega a referencias históricas semi-míticas como el Oráculo de Delfos. Las informadoras-pitonisas son alcahuetas que dicen poseer poderes sobrenaturales y dotan al inspector de las pistas que este requiere. El regidor y su extraña historia de la sirvienta enana, vinculada al nazismo, que desde su llegada ha hecho de él un ser siniestro que no sale con la luz del sol, rememora desde la comicidad y el humor del absurdo las leyendas vampíricas. Incluso hay un espacio de homenaje al western, a La balada de cable hogue de Sam Peckinpah. Como en esta el protagonista se resiste a la llegada del progreso, sigue yendo a caballo cuando los vehículos de motor se han ido instaurando en la sociedad. En uno de los momentos el comandante le dice a Porrocho que procure no leer, ya que hacer esto lo convierte en sospechoso, esta aseveración aislada recuerda Fahrenheit 451 y la prohibición de la lectura por su valor subversivo.

Las interacciones con el lector son continuas, juego de Mise en abyme que recuerdan las apelaciones de Augusto Pérez de Niebla al autor y a los lectores de la novela de Unamuno: “Isaías saltó y emitió un sonoro taco (para que el lector añada en esta parte el que le parezca conveniente eludimos concretarlo)”. También se hace uso de dicho recurso, entre muchos otros momentos, cuando Rogelio, uno de los niños que casi es secuestrado, narra cómo sucedió todo. Entonces aparecen interpelaciones del narrador que son reflexiones sobre su declaración:”me tropecé con ellos bueno en realidad con él y ella porque eran dos [¿fueron dos tus asaltantes?]”.

Hay un uso expresionista, tanto en la visión deformante de la sociedad y sus miserias, retratadas desde esta visión grotescamente delirante, en ciertas descripciones poéticas que destruyen la imagen real y desde su máxima deformación nos invitan a mirarla de otra manera, percibiendo las oquedades que no queremos ver. Esta violencia desautomatizadora aparece, entre muchos otros ejemplos, en la descripción de las faldas removidas al aire como vómitos de color.

La desaparición de los niños es una micro-fábula que critica la sociedad violenta que educa a una infancia sin referentes de afecto y empatía. Es tan terrible como la película de Chicho Ibáñez Serrador titulada ¿Quién puede matar a un niño? En dicho film también se ofreció una crítica soterrada de la rebeldía de la infancia en una sociedad enferma, aunque los niños son los que generaban el terror y no las víctimas, hay algo que recuerda en este pasaje la visión crítica en la que la violencia se extiende entre todas las generaciones de forma recíproca. El circo que tiene en uno de sus miembros a una de las víctimas, también contiene un homenaje al Quijote, ya que el forzudo se llama Sansón Carrasco. Al igual que sucede en el proemio, en el que el autor desde el perspectivismo inherente a las novelas de caballerías y presente también en la obra de Cervantes, afirma que un editor ha hecho pública una novela que él dice no haber escrito, por lo que dice que rebuscará en manuscritos para que pueda existir dicha obra apócrifa que debe ser real.

Lo absurdo de nuestra realidad se manifiesta en una obra que se ríe de todos los géneros, que parodia en algunos pasajes incluso elementos culturales e históricos, que realiza un cómico e irracional retrato ingenioso sobre nuestro mundo y sus perversidades. El lenguaje se desnuda de libertad y arroja su ropajes de lo grotesco al lector que se convierte en voyeur de un desfile de imposibles lógicos en la racionalidad del logos pero que se integran a la perfección en lo narrado, una parábola que vislumbra el escenario de nuestras perversiones sociales más ocultas, siempre vestidas de humanidad y progreso cívico.

Raúl Herrero, Rascayú, Zaragoza, Limbo Errante, 2018.

Hace años, cuando estudiaba la carrera, había una asignatura de Historia del Arte (aunque fueras de otra titulación, como era mi caso, podías elegirla como “libre elección”) que impartía Agustín Sánchez Vidal, con el nombre de Historia del cine y de otros medios audiovisuales y en la que, durante todo un año, se podía aprender sobre la historia del cine, sus géneros y sus características esenciales. Entonces, había un manual del propio profesor que completaba tus apuntes y que venía muy bien, pues era una síntesis de la historia del cine bastante completa y detallada. No sé si la asignatura existe todavía o qué bibliografía recomiendan, pero estoy seguro de que Hermosas mentiras. Tópicos y clichés en el cine, último libro de Alfredo Moreno, fantásticamente editado por la zaragozana Limbo errante (con mucho gusto y cuidado y con una preciosa portada a cargo de Juan Luis Borra), debería formar parte de los libros obligatorios que todo buen estudiante de cine ha de leer (sí, se ha de leer y no sólo googlear). Y no es una boutade o un guiño de complicidad hacia un escritor y crítico cinematográfico a quien leo y sigo desde hace años en su blog 39 escalones (como mucha más gente, pues es una de las bitácoras de cine más leídas), sino una afirmación que viene de la lectura de un libro riguroso, a la par que ameno, didáctico, claro y que propone una visión sobre el cine basada en los tópicos, las repeticiones o los clichés. Es un libro que transmite amor al cine y, sobre todo, un poso de conocimiento y sabiduría hacia el objeto de análisis, con ese estilo cada vez más depurado y claro - suaviter in modo, fortiter in re, podría decirse-, necesario en un ensayo de este tipo, que se va a las casi 400 páginas. Pero es que, además, de repente, en medio de un análisis certero y documentado sobre los personajes de una película suelta algo así como “cuyos protagonistas […] y cuadros de baile parecen haber sido escogidos de acuerdo con algún oscuro proceso de selección racial” y es entonces cuando, como lector, se agradece el paréntesis, el humor –a veces algo grueso, como cuando se refiere a los monjes de El nombre de la rosa- y el descaro, tan necesario en estos tiempos en los que mucha gente guarda opiniones y teme herir sensibilidades demasiado sensibles, o en los que sucede lo contrario, y las opiniones sin filtro ni criterio abrotoñan por todos lados (sobre todo los digitales).

El libro está dividido en cuatro grandes bloques (La tradición, Propaganda y moral, Geografías físicas y humanas y Eternos retornos) y un epílogo, junto a un prefacio e introducción y la bibliografía (reducida, pues estoy seguro de que ha manejado numerosas referencias). Desde el inicio plantea una tesis que es la con la que creo que Alfredo viene entendiendo el cine desde sus primeros libros (39 estaciones. De viaje entre el cine y la vida, publicado por Eclipsados en 2011 y más recientemente con la novela Cartago Cinema, en Mira editores en 2017) y es que el cine viene a explicar nuestra vida, y que cuando hablamos de cine hablamos de nosotros mismos; y también, por qué no decirlo, el cine es “nuestra vida de repuesto” (frase de José Luis Garci; por cierto, el libro concluye con una referencia a El crack). Y en esa vida el cliché, el lugar común, la repetición, juega un papel determinante, pues forma parte esa verdad que necesitamos asumir, de las certezas que queremos que nos cuenten. El misterio, el cambio de rumbo, la ruptura de la norma son los elementos que hacen avanzar el cine.

Como reza uno de los subcapítulos incluidos dentro del primero (“La tradición”), el inicio de todo está en Grecia, en la Historia etiópica de Heliodoro de Émesa (siglo III d. C.), en el inicio de la novela histórica y la de viajes (o aventuras). Y sobre los esquemas básicos que la narración de ese tipo novelas proponen se sustenta una secuencia lógica que el lector (o espectador) recuerda y prevé, pues, en el fondo, “todas las historias son la misma historia”. Y de esas historias que son siempre las mismas es de donde surge el conocimiento compartido entre autor/creador y público (lector o espectador), es decir, de los tópicos, de los lugares habituales que ambos poseen y que se presentan en diferentes formas y combinaciones. Las distintas narraciones no son sino diferentes formas de combinar y repetir los mismos esquemas y patrones, con diferentes formas y estilos, pero siguiendo un mismo modelo. En la base de los tópicos y clichés en el cine se hallan los seriales, novelas por entregas y folletines, que fueron superados poco a poco en los inicios del cine (que Alfredo sitúa en Hollywood en torno a 1914), cuando el cine empezaba a ser cultura y espectáculo, arte e industria. En la narrativa visual nos hemos acostumbrado a no sorprendernos ante la trama de las series o películas y tenemos esa sensación de que ya lo hemos visto, de que sabemos cómo se va a desarrollar (con sus variantes). En la capacidad de salirse de la tangente, de superar los clichés y los tópicos, está la novedad y la sorpresa y también la manera de evolucionar y presentar propuestas nuevas, que se rebelen contra esos clichés y tópicos que han servido (y sirven) para rodar películas. El cine es una constante evolución en la que la lucha contra el estereotipo o la “monoforma” marca la renovación y la novedad y la capacidad de jugar con la sorpresa hacia el espectador. Aquellos que han mostrado su oposición o su novedad ante el cliché son los que han hecho evolucionar el cine, cuestionar las verdades asumidas y hacer evolucionar el cine, la cultura y nuestra propia concepción del mundo y de la vida.

Dentro de esta historia del cine a partir de los tópicos y clichés que presenta Alfredo Moreno, merece una especial atención el largo capítulo titulado “Propaganda y moral”, en el que se explica de manera detallada, con numerosos ejemplos, cómo los diversos géneros cinematográficos “asumen la línea oficial de pensamiento y de moral patriótica”, sobre todo a través del género bélico y del western. Destacan también las páginas dedicadas a la figura del presidente Abraham Lincoln en el cine (en el subcapítulo “La necesidad de héroes”), quien se convierte en “la conciencia de Hollywood, su guía espiritual” y es una presencia constante en la filmografía del más grande de los directores, John Ford; o el análisis de los años sesenta como los de los intentos de ruptura del cliché y el tópico. Asimismo, las películas de juicios de los años cincuenta y sesenta o los melodramas de Douglas Sirk son analizados en clave ideológica como producto de un tiempo y de una defensa de un sistema de valores determinado. Y es entre estas formas cinematográficas y las películas en las que se muestra la domesticación de la mujer, su confinamiento a una determinada esfera personal y pública y se establece mediante la ligazón entre los diversos subcapítulos del libro (muy folletinesco esto de dejar tensión al final de cada parte). En las páginas del libro se explicita también una de las ideas que Alfredo repite en varias ocasiones (y que los lectores de su blog ya conocerán), que es la infantilización y mercantilización del cine en los ochenta, la sumisión a los cánones de lo políticamente correcto, que todavía hoy colean. El orden y la moral no se cambian, sino quienes osan cambiarlo o rebelarse contra él y eso lo vemos en películas en las que el abuso económico, el adulterio o la infidelidad son castigados.

El capítulo “Geografías físicas y humanas” aborda las películas ambientadas en lugares extraños o exóticos para Hollywood, cómo se proyecta la mirada exterior sobre ellos (con todos los tópicos y clichés necesarios) y cómo perviven la visión occidental sobre su historia. A lo largo de los más de cien años de vida del cine, se ha creado una mirada conservadora, paternalista, que no ha ahondado en los problemas de esos otros lugares que no son Hollywood; de este modo, la visión que sobre África se transmite resulta interesante por cuanto nos dice de cómo vemos este continente, desde unos presupuestos coloniales, que se extienden también a otras partes del mundo (muy recomendables las páginas dedicadas a España y lo español, por cierto). Cuando Hollywood ha reflejado su país, lo ha hecho sobre todo a través de tres grandes géneros, que son la esencia del cine: el musical, el melodrama y el western, siendo este último, a juicio de muchos, el más inequívocamente norteamericano (es “su” historia) y aquel que, frente a todas las adversidades, cambios de mentalidad, gustos o fórmulas repetidas, sigue ahí, es el “alma de América”.

El cuarto capítulo, “Eternos retornos”, está más centrado en el presente, en nuestra sociedad actual y va desarrollando ideas que podíamos ir espigando en otras páginas. Es aquí, cuando habla de la hiperconexión, de la sociedad espectáculo, de la posverdad, del éxito inmediato y efímero y de la prisa, cuando uno cree ver una cierta nostalgia hacia otro tiempo del cine (y de la vida, quizás), no exento de rigor a la hora de desgranar los males que nos afligen. En este tiempo el cliché pervive, tranquilo y seguro, adaptado a los nuevos tiempos y demandas de público y productores. La misión, el desarraigo, la inadaptación, el buen salvaje, “los detectives de sí mismos” o el cambio de patrón u orden social son los clichés que van siendo comentados a través de un numeroso grupo de películas que cubren un espectro temporal amplísimo, ofreciendo de este modo mayor objetividad y muestran cómo el cliché pervive, se adapta (con alguna mutación) y sigue siendo la base del cine.

Finalmente, en el epílogo, se establecen una serie de ideas en torno al presente y al futuro del cine (otro cliché en sí mismo, si se quiere), donde vemos que el diagnóstico que ha ido permeando en diversos fragmentos del libro cobra más sentido y cuerpo. El agotamiento, la falta de ideas, la repetición, la excesiva proliferación de sagas, la infantilización, la sobrevaloración…todo aquello que ha hecho que un tipo de cine quede relegado al circuito doméstico o a los canales y medios poco comerciales, son los elementos que perduran en el cine actual. De todo ello, el culto a la juventud (página 378 y siguientes) y la reducción de propuestas que llegan a las salas –con mucha estética de videojuego y videoclip musical, claro- son los síntomas más evidentes y los retos a los que se enfrenta el cine (quizás la batalla esté perdida), junto a la pérdida de espectadores que termina refugiándose en las plataformas digitales, en sus casas. Es necesario también que el cine adquiera una mayor consideración como cultura y pensamiento, no solo entretenimiento (página 385), que el público esté más formado críticamente, y que, aunque no es objeto del estudio, la piratería sea castigada con mayor dureza (existe un cierto laissez faire en este sentido, y música y cine, entre otras artes, son saqueadas impunemente). En su reivindicación como arte, como “hecho cultural”, está su supervivencia. El resto, por desgracia, no es más que juegos de artificio, entretenimiento huero, como cualquier otro.

Hermosas mentiras –genial título- es un libro que nos hace pensar y que nos plantea hipótesis, ofrece caminos por los que nuestro interés como espectadores o lectores puede transitar más adelante, y que, a mi juicio, contiene pequeños ensayos en cada capítulo, que quizás, en futuros libros, se podrían desarrollar mucho más (creo que Alfredo haría un fantástico libro sobre el western, por ejemplo). Creo que hay temas o ideas que quizás se hayan quedado fuera del libro o que no se ha querido profundizar en ellos, para dejar un debate abierto y no tratar de abrumar al lector. Hay querencia por el cine clásico, que es el “cine de verdad”, junto con las películas que, con cuentagotas, se van saliendo de las líneas trazadas en la actualidad. Y hay también una nostalgia en estas páginas por ese cine al que no se le veían las costuras, que era, con sus tópicos y clichés, un cine que ofrecía respuestas, conocimiento o descubrimientos al espectador, no solo entretenerlo. Alfredo Moreno ha escrito un libro fantástico, muy documentado sin que se note, claro, didáctico y con un propósito, como ha de hacerse en un ensayo de este tipo. Lo único que uno lamenta es que solo tenga la extensión que tiene; sucede como cuando lo escuchas por la radio en un programa semanal de cultura de Aragón Radio, que te saben a poco los diez o quince minutos que tiene para hablar y explicar algunas películas. El debate, por tanto, sobre la supervivencia del cine está abierto; el problema es que no sabemos si al cine, tal y como lo hemos entendido muchos, le queda mucho tiempo.

Alfredo Moreno. Hermosas mentiras. Tópicos y clichés en el cine. Zaragoza, Limbo errante, 2018.

Virgínia Victorino nace en Alcobaça, ciudad portuguesa famosa por su monasterio cisterciense, el 13 de agosto de 1895, y fallece en Lisboa el 21 de diciembre de 1967. Mujer de gran erudición, filóloga, políglota y valiosa pianista, fue profesora de idiomas en el Conservatorio Nacional de Portugal. Su obra poética se compone de Namorados (1920), Apaixonadamente (1923) y Renúncia, publicado en 1926, año en el que abandona la poesía para dedicarse a la dramaturgia. Sus libros alcanzaron una notable repercusión en su tiempo, contando con el respaldo de la crítica y con la cercanía de figuras como la de Almada Negreiros, quien diseñó algunas de las portadas de sus obras. Su poesía, engendrada principalmente en forma de soneto, se puede definir como de un romanticismo directo y exento de retórica, moderna y a la vez devota de la tradición, de un lenguaje sencillo a la par que rotundo. Presentamos aquí a continuación, por primera vez en castellano, seis poemas de su autoría, seis muestras del alcance literario de la injustamente olvidada Virgínia Victorino.

CENIZAS

Un gran amor en poco se resume.

¿Y el nuestro, cómo fue? Grande y pequeño.

Duró lo que la sombra de un perfume.

Fue mal y bien. Un bálsamo, un veneno.

Quedan cenizas, y ni fuego fue.

¡Cómo recuerdo aquel ameno encanto!

Si muda en un perdón cada lamento,

¡qué bien me siento yo si te condeno!

Te miré, sonreí… ¿será eso amor?

No pude hablar, porque perdí el color;

te quedaste mirando, triste y mudo.

Nos amamos. La prueba está aportada.

Era todo este amor, pero ahora es nada.

Es nada ahora, siendo todo aún.

EN LA VENTANA

Sola te espero en la ventana, sola.

Vendrás a hablarme aquí. Pienso, medito.

Noche de azul, tranquila. En cada estrella,

como si fuese en ti, los ojos fijo.

Y hasta me asusto. ¿Mas por qué no evito

o retraso la hora grande y bella?

Esta alegría explotará en un grito,

en el que mi alma toda se revela.

Y estoy sola de nuevo. Lloro. Lloras.

¡Qué insondable misterio el de las horas!

Te vas. Escucho pasos. Noche fría.

¡Qué ausencia! ¿Volverás? ¡Señor! ¡Señor!

¡Para el dolor, tan grandes son las horas

como pequeñas para la alegría!

MIEDO

¡Escucha el gran silencio de estas horas!

Oh, cuánto tiempo sin decirnos nada…

¡En tu sonrisa, una expresión doliente,

lágrimas en los ojos, y no lloras!

Tus manos se demoran en las mías

con elocuencia muda, apasionada…

Si mi mirada triste de amargura

busca la tuya, pálido sucumbes…

El momento más triste de la vida

es el momento de la despedida:

ve cómo el miedo crece en mí, latente…

¡Qué asustadora, enorme sombra oscura!

He aquí al final, amor, toda tortura:

te veo aún, y ya te siento ausente.

MAR

¡Mar! ¡Viejo mar ansioso y palpitante!

Cuando elevas tus olas a los cielos,

¿es furia lo que sientes, oh gigante,

o es el deseo de ascender a Dios?

¡Mar! ¡Viejo mar perturbador, vibrante,

de tan inciertos nervios como yo!

¡Mar tempestuoso, aventurero, errante,

que eres tumba de reyes y plebeyos!

Abrigo azul con miles de volantes…

¡Tu voz no hay nadie, no, que la comprenda,

mar caprichoso, esfíngico, profundo!

Tantas veces, inconsolable, lloras…

¡De qué dolor y angustia te lamentas,

oh mar, inmensa lágrima del mundo!

ÉXTASIS

No sufras más, amor. No digas nada.

Ven conmigo. ¡Te llevo! Noche densa:

la exaltación del mar quedó suspensa

en parada durmiente, prolongada…

No tardará en abrir la madrugada.

¡Ven conmigo! ¡No pienses! ¡No se piensa!

¡Acude en pos de la aventura inmensa,

escucha mi ternura apasionada!

Ve qué grande es el sueño que persigo…

No sufras más, amor. Y recorramos

otro país más bello y más distante…

¡Vayámonos detrás de la quimera,

donde la primavera no termine,

donde cante la voz de las estrellas!

MEDIANOCHE

“…y si no acudiese a hablar contigo antes de medianoche, no me esperes. Ya no iré.”

(De una carta)

Ya empezaron las horas a caer;

la una, las dos… ¿Vendrá? Vendrá, seguro.

Yo, conmovida, así como el que reza,

las horas voy contando, entre sonrisas.

Y tres, y cuatro… cinco… ¡Y sin venir!

Si no viene, ¿por qué será? ¿Frialdad?

Seis… siete…  ¡No será! ¡Yo sigo presa,

sin saber nada, sin poder salir!

Ocho… nueve… Mintió. ¿Dónde estará?

Oigo pasos. ¡Es él, está llegando!

Me confundí… No sé… No viene nadie.

Diez… once… ¡Oh, por Dios, cuánta demora!

Y mi alma sucumbe, tiembla, llora…

¡Se acabó! Medianoche: ya no viene.