Revista Turia

Dentro de la obra de Paul Valéry, Monsieur Teste ocupa una posición singular: se trata de un texto híbrido que oscila entre la ficción, la reflexión filosófica y el experimento intelectual. Desde su primera aparición en 1896, y a lo largo de las sucesivas ampliaciones que el propio autor fue incorporando, este breve libro se ha convertido en una pieza clave para comprender el núcleo del pensamiento valéryano: la vigilancia del espíritu sobre sí mismo, el análisis del acto mental y la sospecha radical hacia las ilusiones del yo.

La reciente edición española traducida por Manuel Martínez-Forega ofrece una nueva oportunidad para revisar este texto desde una perspectiva filológica y crítica. La dificultad de Monsieur Teste no radica únicamente en su densidad conceptual, sino también en su forma literaria. Valéry construye aquí una obra deliberadamente fragmentaria, compuesta por escenas narrativas, anotaciones reflexivas, cartas y pasajes cercanos al aforismo. Esta estructura abierta responde a la propia naturaleza del proyecto: más que narrar una historia, el texto intenta aproximarse al funcionamiento de una conciencia excepcional. El personaje de Edmond Teste —designado frecuentemente como “M. Teste”— aparece así como una figura límite. Su rasgo distintivo no es una biografía ni una psicología definida, sino una actividad intelectual llevada hasta sus últimas consecuencias. Teste se presenta como un hombre que ha reducido su existencia a la observación metódica del pensamiento. En él, toda experiencia es sometida a un proceso de análisis que busca separar lo necesario de lo contingente, lo posible de lo imposible. El resultado es una forma de vida dominada por la lucidez y por una desconfianza sistemática hacia los automatismos de la conciencia. Esta radicalidad explica que Monsieur Teste haya sido leído con frecuencia como una especie de “mito intelectual”. El propio Valéry sugirió en diversas ocasiones que su personaje debía entenderse en relación con otras figuras emblemáticas de la tradición occidental —como Fausto o Leonardo da Vinci— que encarnan diferentes modelos de relación entre conocimiento y experiencia. Teste, sin embargo, representa una figura aún más extrema: la de una inteligencia que aspira a contemplarse a sí misma sin mediaciones, como si el espíritu pudiera convertirse simultáneamente en sujeto y objeto de su propio análisis. Desde esta perspectiva, el libro puede leerse como una anticipación de muchas de las preocupaciones que dominarán la obra posterior de Valéry, en particular sus célebres Cahiers. En esos cuadernos —redactados durante más de cincuenta años— el escritor desarrollará una investigación sistemática sobre los procesos mentales, la creatividad, la memoria y el lenguaje. Monsieur Teste aparece así como una primera cristalización literaria de ese vasto laboratorio intelectual.

La traducción de un texto con estas características plantea problemas específicos. Valéry es un autor extremadamente atento a la precisión léxica y a las resonancias conceptuales de cada palabra. Su prosa se caracteriza por una tensión constante entre claridad analítica y ambigüedad semántica, así como por una sintaxis que a menudo busca reflejar el movimiento mismo del pensamiento. A ello se suma la presencia de términos cuya densidad filosófica depende en gran medida de la tradición intelectual francesa. La versión de Manuel Martínez-Forega se enfrenta a estas dificultades con un criterio que privilegia la fidelidad estructural al original. En lugar de suavizar la complejidad de la escritura valéryana, el traductor procura conservar su densidad conceptual y su ritmo reflexivo. Esta elección resulta especialmente pertinente en un texto cuyo interés reside precisamente en la tensión entre pensamiento y lenguaje. La traducción reproduce así, en la medida de lo posible, la textura analítica del original francés, permitiendo que el lector hispanohablante perciba la exigencia intelectual que caracteriza la obra. La edición se ve enriquecida además por un aparato crítico que cumple una función decisiva. La introducción del traductor ofrece un recorrido por la génesis del texto y por las principales interpretaciones críticas que ha suscitado a lo largo del siglo XX. Este contexto resulta particularmente útil para situar Monsieur Teste dentro del itinerario intelectual de Valéry, así como para comprender su relación con los debates filosóficos y estéticos de su tiempo. Las notas que acompañan la traducción cumplen asimismo un papel esclarecedor. En un texto donde abundan las alusiones culturales, los matices etimológicos y las formulaciones conceptuales condensadas, estas anotaciones permiten orientar la lectura sin interrumpir el flujo del discurso. Se trata de un equilibrio delicado, pero necesario en una obra que exige una atención constante por parte del lector. Más allá de su interés filológico, la reedición de Monsieur Teste invita también a reconsiderar la actualidad del proyecto valéryano. En una época marcada por la proliferación de discursos sobre la subjetividad, la figura de Teste propone una forma de introspección radical que no busca la expresión emocional, sino el examen riguroso de las operaciones del pensamiento. Su figura encarna una pregunta que sigue siendo pertinente: hasta qué punto la conciencia puede comprenderse a sí misma sin quedar atrapada en sus propias ficciones. En este sentido, el libro mantiene intacta su capacidad de inquietar y de fascinar. La inteligencia absoluta que Teste parece representar no es presentada como un ideal plenamente realizable, sino más bien como una hipótesis extrema, casi paradójica. El texto de Valéry se sitúa precisamente en ese límite: allí donde la lucidez amenaza con disolver las certezas de la experiencia ordinaria.

La nueva traducción de Manuel Martínez-Forega contribuye a renovar el acceso a esta obra fundamental, respetando su complejidad y ofreciendo las herramientas necesarias para una lectura rigurosa. Gracias a este trabajo, Monsieur Teste vuelve a presentarse ante el lector contemporáneo como lo que siempre ha sido: no solo un texto literario singular, sino también una de las exploraciones más radicales de la conciencia en la literatura moderna.

Paul Valéry, Monsieur Teste, edición y traducción de Manuel Martínez-Forega, epílogo de Fernando Aínsa, Zaragoza, Pregunta Ediciones, 2026.

Ángel Guinda, desaparecido poeta zaragozano, se convirtió en vida en canónico para varias generaciones. Su fallecimiento dejó huérfanos a escritores y lectores y su obra, referente en vida, se ha convertido en imprescindible objeto de estudio y revisión. Primero apareció una biografía, Las claves de lo oscuro: biografía de Ángel Guinda de J. Benito Fernández editada por Olifante que, también, publicó Vida ávida. Poesía reunida 1970-2022, el compendio de toda su obra. 

La lectura de Ángel Guinda es exigente por las distintas realidades: libros estilísticamente distintos, herméticos y mundanos según momento vital y la revisión constante que el propio autor sometía a su obra, haciendo complejo compatibilizar el deseo del poeta con la exigencia del completismo. Así que resulta nutricio y necesaria una lectura antológica que responda a la decisión de un estudioso como es el caso de este volumen, Me he fumado la vida. Antología poética, en edición de Luis Gracia Gaspar y publicado por Visor. 

Aunque existe una antología previa, incompleta en lo temporal, pero vibrante por suponer el retorno a la escritura plena por parte de Guinda, aparecida en la colección “La gruta de las palabras”, La creación poética es un acto de destrucción (PUZ, 2004), este compendio de Luis Gracia Gaspar es una herramienta perfecta para acceder a la compleja arquitectura de la obra del último gran poeta aragonés. Distintos estadios, donde la vida y los libros se mezclan, permiten una geometría estanca para asegurar el avance en el libro: la llama, acechante silencio: “Te he dado compañía hasta quedarme solo / y calor hasta quedarme frío”. En Vida ávida, se habla del LSD y del poeta, condenado eternamente a no dar vida: “Porque eras joven / y veías la muerte aún lejana”. En los meses del arrastre, con la muerte de Jaime Gil de Biedma presente, el poeta juega con ADAMAR, todos los heterónimos, los juegos geográficos, escuchas, como en la canción de Luis Eduardo Aute, en las melodías de Rosa León (a la que Guinda cedió algunas letras), entre medio, el recuerdo de otro explorador como Manuel Martínez Forega, amigo de Guinda. La obra de 1986, El almendro amargo, recientemente reeditada, lo une con una Argentina convulsa a través de su propio país, EXTRAÑA: “Quién no ha comido hambre alguna vez”. 

La segunda parte es “La combustión”: Con libros como Conocimiento del medio y versos como el titular: “Me he fumado la vida” o la ceniza de “Nadie puede avanzar / en medio de un bosque en llamas / sí a través del desierto”. Transicionando del malditismo a la poesía cercana y nutricia, es el libro La llegada del mal tiempo que contiene instantes como “Mi vida recibe instrucciones de otras vidas / anteriores a mí / a las que sirvo” o “Mi vida es una noche que a la luz no se adapta, / un astro fugitivo extraviado en la tierra”. Guinda busca, punzón y piedra, versos que enjuaguen las reglas del juego. Reglas que serán cambiantes y opacas hasta el final de su vida: “Cuando se nubla la vista / todo se ve definitivamente claro / escenario de la obra”. El tiempo, el poema, como si Ángel Guinda viviera toda su existencia a la vez, pasado y presente. Guinda, en conexión con Gabriel Sopeña, se acerca a Cesare Pavese, en ese lugar donde la muerte acude con los ojos abiertos, y, otra vez, Jaime Gil de Biedma, compartiendo norma y escenario para la obra: “Más no te preocupes, esto solo sucede con el paso de los años” Todos los que fueron jóvenes a la sombra de Guinda conocieron su explosiva nova, capaz de alimentar con sus rayos salvajes e iluminar los angostos caminos de la creación mientras él, generoso, peleaba contra la oscuridad y la muerte, sin sucumbir nunca. 

Después de la combustión, la tercera parte: “El humo”: aquí, coincide con el salto cualitativo en su obra, una mayor producción y el alejamiento de la negrura y el malditismo. En Claro interior aparece el poema “El mar”: “A que me lleva la vida por delante” y los versos definitivos de esta nueva etapa, el poema “Cajas”. Poema canción, doctrinal y referente. Y que lleva hasta Poemas para los demás, donde tenemos otro momento fundamental, el poema “Escribir”: “Si me quitan la palabra escribiré con el silencio / Si me quitan la luz escribiré en tinieblas” y continua con “Si me quitan la vida escribiré con la muerte”. Un momento fundamental, siempre con ese contraste de la vida y la muerte, de la juventud y la vejez: “La muerte es la verdad de haber vivido” o “En plena juventud / escribí gravemente, / como un discreto anciano / que solo piensa en vivir”. Con cierre de versos como “Ahora que envejezco / escribo como un joven que se arriesga a morir”. 

Esa construcción, esa dinámica, continúa: “La muerte es la verdad de haber vivido”o “En plena juventud/escribí gravemente, /como un discreto anciano/que solo piensa en vivir”. El paso del tiempo se convierte en una guía creativa: “Ahora que envejezco/escribo como un joven/que se arriesga a morir”. De Zaragoza a Madrid, de Madrid a Zaragoza, la deconstrucción del poeta que llega con todas las voces del mundo y un tercer vértice, Trasmoz y el Moncayo. Leer Materia del amor: “Ya no me falta el aire / ahora respiro tu respiración”. Y ese momento de amor último y definitivo: “A tu lado / tengo más sed de fuego que de agua”. Recordar palabras como salgo del mundo cuando entro en ti o entro en tu cuerpo como un museo. La sensualidad imperfecta, siempre presente. Un momento de recuerdo: “Calles como ciudades sumergidas / fuera de la aplastante realidad”. 

Espectral es un libro que surge en un estado de trance, en la madrugada de los fines de semana, escuchando a Iker Jiménez imbuido en un ritmo mefistofélico. Para ofrecer uno de los poemas más bellos y menos conocidos, donde está la Zaragoza de chocolate y coñac, Zaragoza espesa de los poetas del Niké. Una Zaragoza de alcanfor y amenaza de modernidad, geográficamente salvaje en la distancia del tiempo y el espacio: “De niño yo veía en Zaragoza rinocerontes con cabeza de hombre, hombres con cabeza de pistola”, el eco claro de Miguel Labordeta: “Ovejas con cabeza de mujer, mujeres con cabeza de cuna”. Volver por un instante al poema “Geografía” de Julio Antonio Gómez. Todas esas palabras, esas imágenes, de decadencia y existencialismo: “Manadas de mujeres y de hombres con cabeza sin ojos, boca, orejas, nariz, hombres y mujeres sin cabeza. Y cabezas rondando por las calles”. Su obra se multiplica, aparecen los libros con una regularidad casi de juventud, de adolescente entregado a la religión de la poesía: Caja de lava y Rigor vitae. Una frase que nos recuerda al misticismo de tabaco negro de Jacques Brel: “Toda mi vida he sido un moribundo”. 

Para terminar, una cuarta parte de los restos, todavía encendidos, que conforman “La ceniza”. Libros como Catedral de la noche: “Nací de las entrañas de la muerte”. El poeta afirma: “He sido siempre mi mayor peligro: vendrá la noche y no encontrará nada”. La arcadia y el albatros, la aparición del albatros de Charles Baudelaire. Uno de los poemas favoritos de Ángel Guinda. Se cita: “Por más que he vivido no sé lo que es la vida, /, pero la vida sabe lo que soy. / ¿Veré el parto de otra primavera?/La noche ciega deslumbra a quien busca” y sigue; “Soy el árbol que piensa en el ahorcado, / la autopsia que nunca se detiene”, llegando hasta “Con las ruedas pinchadas, con velas en el techo, / la carroza fúnebre de la noche avanza”. Medio lustro para Los deslumbramientos seguido de recapitulaciones (2015-2020), tiempos definitivos: “La vida es nuestra. / Nosotros somos de la muerte”. Un viejo que ya no camina erguido. Se apaga para convertirse en eternidad, así llega una poesía póstuma, el incendio frustrado del hielo, un cerebro, abierto, él solo. La poesía es aplastada por sus propias alas. Acercarse al mensaje lanzado hacia el mañana, con Aparición y otras desapariciones, aparecido en 2023: “Qué vida está tu vida / qué viva está mi muerte / mi pecho es una lápida: / entre las dos hay bullas. / Inhalo solo el aire que tú espiras. / Para sobrevivir. / Y si muerto a tu lado me curará la muerte”. El luto universal, la muerte atrapada en los versos del ausente: “Yo nací el mismo día / que se murió mi madre. / Un veintiséis de agosto. / Las amapolas son coágulos de sangre”. En tiempos de canícula, de una tierra bajaba de luz, a gatas. Es Guinda un poeta que sueña, que habita poemas infinitos. Dormir, hoy, sinónimo de muerte, muerte. Como escribe el poeta: “Tal vez querrás traducir mi silencio”.  Uno de los grandes poetas españoles del siglo, transitando por generaciones, el amor absoluto, de luz y muerte, exigente y cercano: “No existe diccionario de silencios, / pero existen diccionarios de recuerdos”. Una antología imprescindible, una selección excelente, el manual de instrucciones para la vida y la muerte.

Ángel Guinda, Me he fumado la vida. Antología poética, edición de Luis Gracia Gaspar, Madrid, Visor, 20

Suele decir uno de los ilustres hijos de Zamora, Perfecto Cuadrado, que se cuenta entre los grandes especialistas en Fernando Pessoa actuales (junto a Richard Zenith y Jerónimo Pizarro), que Zamora es ese lugar al que uno debe desviarse para llegar a ella (y a la que Blanco dedica un poema).  Seguramente por eso se ha reconocido tarde la poesía de Tomás Sánchez Santiago, reciente premio de la Crítica de 2024, y compañero de aventuras del también zamorano Ezequías Blanco, profesor de literatura, además de nombre de referencia en la cultura del sur de Madrid, concretamente en Getafe. Allí dirigió la ya extinta revista pero señera “Cuadernos del matemático”, entre 1988 y 2018, y el festival Cultura Inquieta. Le ha dado también tiempo para escribir cuentos, relatos y poemas durante muchos años,  como demuestra este libro y su  indudable vocación poco conocida, al menos hasta ahora, pues ha solido publicar en editoriales con poca visibilidad.

La poesía de Ezequías Blanco vista así en su conjunto, se presenta en su multiplicidad de fórmulas, desde el endecasílabo blanco a la décima, desde el versículo al “proema”, desde la canción hasta el poema aforismo. Y es que desde Limitación del vuelo (1979) hasta el último libro Frutas para una Macedonia (2026), que con humor subtitula (Libro inédito y póstumo), ha tenido tiempo para abordar mil y un asuntos, y una de las características diferenciadoras que mejor le definen. En efecto, en sus poemas surgen gran prolijidad de motivos  que aborda con proximidad, interpretándolos o descubriéndose en ellos, a veces entrañablemente, de la misma manera que en otras ironiza o sencillamente juega. O ama y rememora la infancia, de la misma manera que al hilo de la denominada poesía de la edad, renueva la perspectiva de sus afectos en Décimas para Sara, una de sus nietas. En su poesía clara y reflexiva (sobre todo en estos últimos años en que coquetea, sin ponerse trágico ni estupendo con el paso del tiempo, pues no es un poeta obsesivo o con “herida”) cabe de todo, léase memoria, identidad con la tierra y la historia, pero también lo circunstancial y lo próximo en su día a día. El vitalismo del que hacen gala sus versos sabe hacer poema a los bares, en uno de mis libros preferidos, tal vez porque en alguno de ellos hemos disfrutado con otros poetas de la zona, Manolo Romero (el yerno de José Hierro) y Cristóbal López de la Manzanara, muchas charlas. Me refiero a Bare Nostrum y donde rinde homenaje a esos espacios de la participación y la amistad, de la vida y de las confidencias literarias.

Sin embargo, con todo, yo me quedo con Tierra de luz blanda  (2019) y Algo tendrá que ver el cine (2022) con su canto a los antepasados (no los de Rafael Cadenas y Juan Carlos Mestre, que los adoptó) en «Visita a la casa familiar abandonada» o tantos otros: «El cuenco de manteca»,  que muestran a un poeta de corte tradicional y personal, sin impostura, haciendo bueno el  hoy sin neovanguardia, si es que ese término no es una contradicción o una paradoja. En ese largo aprendizaje hacia el poema, Ezequías Blanco ha sabido esperar y sembrar de vez en cuando algunos árboles con frutos sabrosos  y apetecibles, como los comentados, ya en la madurez,  desde una entrañabilidad muy personal, sin calco ni remedo, sin trampa ni cartón.

Ezequías Blanco, Construirte un abismo. Poesía agrupada 1975-2025. Madrid, Huerga y Fierro, 2026.

Comenzar el olvido es un bildungsroman, una novela de formación y de educación sentimental, concienciación política y reivindicación histórica. Está narrada en tercera persona, y el relato discurre siguiendo la mirada y los pasos de Manu, un narrador que sabe muy bien salir del marco para que entre la historia, con minúscula, lo no contado por la otra, la Historia con mayúscula. Escribió Walter Benjamin que el enemigo no ha dejado nunca de vencer, y de eso va también la novela. Manu se sabe presa de una especie de derrota epistemológica, el narrador indaga, se podría decir que remueve Roma con Santiago, Hortaleza con Fuenlabrada, los despachos de la policía político-social con la redacción de un periódico, pero la novela acaba con el tono amargo y no conclusivo de una derrota.   

Comenzar el olvido se divide en tres partes, en tres tiempos muy distintos. Está primero el pasado más atrás cronológicamente hablando, cuando sucede el primer feminicidio, el suceso narrado más pegado a la piel, ocurrido en plena infancia del narrador. Viene luego el pasado todavía remoto pero algo menos porque lo sorprende en la adolescencia, y es cuando le cuentan lo que no es propiamente un feminicidio y tiene algo de accidente, pero que equipara a la víctima con las de cualquier crimen machista al quedar enterrada en el olvido y ser una muerte, no conviene olvidarlo, causada por un sistema patriarcal de represión. Y tercero, queda lo que pasa en el «pasado próximo», un pasado que casi nos salpica con su inmediatez. Es el presente de Manu, el punto privilegiado desde el que narra la historia y busca asimilar narrativamente los dos asesinatos que le rozan en su historia personal. Ahora le roza algo más, un relato relativamente ajeno, los diarios que caen en sus manos, escritos por una desconocida, Marisa Bravo, testigo de la guerra y la posguerra, una exhumación que hasta cierto punto habla con voz propia. Comenzar el olvido es la historia de 3 silenciamientos que, si bien no conocen la rectificación que les es debida en la página de la Historia, si se corrige ese silencio —que suele ser cómplice— en la novela.

Una escritora como Edurne Portela, que vivió de cerca el conflicto vasco, hablaba de que, antes de pasar a la parodia —se refería a Ocho apellidos vascos—, habría que hacer duelo, solo entonces se podría hablar con el debido conocimiento y, de suyo, con desenfado. Y está el libro de Mavi Oñate que se ha publicado hace poco, Cuéntame el olvido. El duelo antes de la parodia, contar el olvido, comenzar el olvido, son combinaciones de palabras un tanto agramaticales, como la misma ley de la memoria; chocan juntas las palabras que forman el sintagma, un eco de la situación relativamente anormal que describen. Nos hablan de un hiato histórico, un hueco en la psique no balizado por el lenguaje, que se revela como cierta necesidad urgente de narrar, una forma de nombrar que, si atendemos a la situación política, económica y social en Occidente hoy en día, trae a la mente una pregunta: ¿por qué ahora?

Cuando en una obra narrativa llama la atención la demora en las descripciones, todo apunta a una voluntad de rescate, frente a lo trepidante de lo sucedido. Quien lee narrativa espera cada vez más esto último, un supuesto manejo fluido y rápido que aporte sin demora una secuencia de hechos, causas y consecuencias, jugando incluso a posponer esto último con la sacrosanta idea del suspense. Este tipo de lectura cada vez acepta menos una narrativa que no sea, si se me permite decirlo un tanto vagamente, empírica y concisa. Hay no obstante quien lee narrativa y comparte la voluntad de rescate, de recuperación, se siente cómodo en ese marco. Un marco, digámoslo, ideológico. En ese sentido, Comenzar el olvido, una novela de cuidado exquisito del lenguaje, es también una novela de denuncia, y el equilibrio entre ambos polos, la demora expositiva y la urgencia declarativa, es sin duda el difícil equilibrio que ha buscado su autor. Una pesquisa de la que sale airoso, hay que decir.

Llama la atención, en el marco geográfico de la novela, el descampado como espacio de la ciudad, la historia y la memoria. Una buena traducción del famoso libro de T. S. Eliot, The Waste Land, podría haber sido El descampado. Quizá la separación de las palabras en inglés, frente a los casos en los que se presenta en una sola palabra, aconsejaba esa traducción. También suena mejor «la tierra baldía» que «el descampado», término hasta cierto punto malsonante, y, de nuevo, reflejo en el idioma de un hueco incómodo en la realidad. En la página 119 leemos: «El baldío es el límite, la linde entre el desconsuelo y la tierra de nadie». Se nos ocurre que, más que el límite, acaso el baldío, el descampado, sea el centro. Y, si se suele decir que toda novela tiene un punto oscuro, un centro no mentado que la gobierna, cabe preguntarse si ese vértigo es, por un lado, el silencio impuesto, contra el que se enfrenta Manu en desigual lucha. Pero, por otro lado, si no será el descampado ese punto oscuro, el fulcro de atracción, el agujero negro. Los descampados parecen cosa del pasado desarrollista del país, pero siguen entre nosotros, en la fibra misma de la ciudad. Hace no muchos años, en un barrio obrero de Burgos, los vecinos se sublevaron porque las autoridades municipales amenazaban con convertir su descampado, útil para aparcar y pasear al perro, en un aparcamiento regulado de cemento. Hubo alguna cadena de televisión que adoptó la causa con entusiasmo y retransmitió informativos desde allí. Algún poeta llegó a escribir versos como «menos Gamoneda y más Gamonal». El descampado ocupa nuestra psique y nos lleva incluso a confundir presente, pasado y estética literaria.

Otro asunto candente que aborda la novela es el de la familia. En la página 108 Manu «se siente parte de un linaje solidario, de una saga en la que representaba el futuro, lo novedoso». Luego, en la página 139 da más detalles de ese ámbito familiar: «Refugio y antídoto. La familia. Una medicina que aplaca momentáneamente el dolor. Nunca su origen». Hay relativa ambigüedad en estas palabras, no sabemos si buscada. Invita a pensar que la familia sea también a veces el origen del dolor, su fuente misma. Y esto lleva a otra palabra que el autor subraya en la novela, con cita de un verso de Rosana Acquaroni: la obediencia. Viene a la cabeza un lema que se repetía en aquellos años, «Ni profe, ni sargento, ni patrón: insumisión». La primera pieza era intercambiable, podía ser profe, pero también se decía a veces cura, y podría ser también padre. Y en la novela hay una obediencia de guante de hierro, la debida a la dictadura, a la policía político-social, a Íñiguez, el policía represor; y hay también «una obediencia de guante blanco» (página 114) al padre, al abuelo, a la familia. Íñiguez tiene doble papel en Comenzar el olvido: investiga el crimen de la mujer de la tinaja en la primera parte, y aparece luego como oficial al mando de los antidisturbios que provocan la muerte de Mariluz Nájera en la segunda. Íñiguez es quien verbaliza la derrota epistemológica de mayor alcance cuando equipara ambos planos de obediencia con estremecedoras palabras: «La unidad es nuestra familia. ¡¡Y la familia se defiende sin fisuras!!».

La novela acota el punto en el que sucede el cruce de trayectorias entre el bote de humo y la cabeza de la joven manifestante, que quizá solo pasara por allí; o no, que estaba allí con toda la intención. La vida puede ser eso, un cruce de trayectorias, pero la novela lo es por antonomasia, le da cabida al azar en la trama a través de la inventiva. En la página 158, cuando Íñiguez despacha al policía novato que ha disparado el bote, entierra todo lo sucedido bajo un manto de impunidad dándole unas vacaciones al subordinado. El narrador apostilla: «Diluirse en la vorágine de la sangre y el silencio. La eternidad era eso. Por los siglos de los siglos». La labor del novelista entonces pasa por llamar la atención sobre ese instante y contenerlo, delimitarlo en el relato, darle forma de suficiencia y dirección en la trama a lo sucedido, aislarlo del devenir innominado y mostrenco. El narrador lo llama «engarzar la historia» (página 160). La mirada del novelista señala, resignifica y salva, aísla una gota del discurrir voraginoso para evitar la licuefacción del sucedido, hacer posible que el cruce de trayectorias, como la sangre de san Jenaro, solidifique y llame a contemplar el milagro que transubstancia a la mujer de la tinaja en Natividad Romero Rodríguez.

Comenzar el olvido arroja luz sobre unos años que corren riesgo de terminar en el olvido, algo que interesa a la conviene de ideología conservadora radical en la actualidad, pero no deberíamos pasar por alto las numerosas, precisas y preciosas descripciones de otra luz, la más pura y abstracta, obra de un autor que ha destacado escribiendo libros de viajes sobre puntos del mapa para ver cielos y atardeceres. Quizá eso le abriera la mirada para engarzar en el trasunto de su primera novela la descripción de un taller de carpintero en un poblado chabolista cabe el descampado: «Un rayo de sol perfila el ventanuco y las motas de serrín delimitan la luz igual que en una pintura de Fra Angelico» (página 53). Pan de oro en la página por fin iluminada de la Historia.

Pepo Paz Saz, Comenzar el olvido, Madrid, Reino de Cordelia, 2026   

David Refoyo (Zamora, 1985) es narrador y poeta. Sus últimos libros son la novela Los restos (Editorial Dieci6, 2025) y los poemarios El fondo del cubo (Visor, 2020; accésit del XXX Premio de Poesía Jaime Gil de Biedma y finalista del Premio de la Crítica de Castilla y León en 2021), Redención (La Bella Varsovia, 2022). Retoma los versos con Las ganas de comer Oreo (La Bella Varsovia, 2026) un volumen que tiene la paternidad como descubrimiento y hechizo, combinada con el pánico y el inherente miedo a un futuro que se presenta como construcción lírica sobre un presente donde todo es posible, estadística y cartabón doblado. 

La primera parte del libro, “La vida corta“ comienza con poemas de carbón y bisturí. "Si la cuna, entonces es casa". Escuchar al hijo creciendo, como escribió Francisco Umbral, en la trágica confusión del rumor de la hierba, que también se acerca: tierra y césped. ¿Qué queda atrás? Un verano: "Sé que yo he muerto un poco desde entonces". Escuchar un avión, que se marcha, que vuelve, que es una posibilidad. Él, poeta, padre, dice: "Pero no eres tú". Así que la estación se convierte en un lugar más que un tiempo. "El verano ya nunca más tendrá el color de los veranos". Con distintas posiciones sensibles, sabores, olores: un hambre que avanza hacia el mediodía con disciplina. ¿Las galletas? ¿Hay algo que acerque más al padre y al hijo?  Y luego, claro, la madre. Un hijo, un padre. Pero el progenitor, mutado: "No importaba lo que decías, solo que decías". La presencia es el opuesto a la ausencia. Llenar un hueco, de la vida, de la pasión: sensaciones, saber, probar. Y cito: "A los doce años el mar / y los huesos siempre húmedos". Contar con los dedos, números naturales, que aumentan, que se superponen. 

Una segunda parte, “Los días largos“, donde el miedo que alimenta los poemas se barniza de pasión. Un miedo necesario, como la tensión del escenario, el ofrecimiento, sobre el papel: "no puedo protegerte todo el tiempo" y dejar de dormir, convertirse en vigilante, abstenerse, mantenerse despierto. Padre, dios, madre: "Estás dormida y a la vez despierta" y "Entre este cuerpo que te sujeta / y la luna existe un vacío". La manera de escribir los versos, el poema que ha mutado, como lo hace el que escribe, otro, irreconocible, nuevo, con sabores diferentes: "Es ahí, justo ahí, en ese metro y medio escaso, / donde hierven ahora todos los poemas". Escucho y leo, identificándose en la mediana edad, autor y crítico: "Todavía tenemos dinero para el quiosco. / Todavía podemos conservar la dignidad". Como una divinidad recién adquirida, no saber quién es parte del Panteón nuevo y quién el devoto, ese reparto entre el padre y el hijo, que será restituido con el paso del tiempo, cuando el parpadeo de la infancia se convierta en décadas de madurez y, finalmente vejez: "Llegará octubre, amanecerá más tarde, / y veremos los puntitos brillantes desde el coche" y, entonces, volverá, tesoro y visión: "¿Serán tus dudas más vastas que mi miedo?" Todo lo que había antes, todas las luces se han convertido en señales para el futuro, una guía: "Surgió el diálogo: / fundamos una ciudad nueva". 

Muchos lectores, muchos seguidores de Refoyo, generacionalmente instruidos se encontrarán con versos como "Ser padre es como amontonar arena / en una esquina / y que de repente empiece a llover". Hablamos de esa hermandad antigua, formal, de la playa, del castillo y el barro, del ciclo eterno, crear, destruir, del incendio de amor entre padre e hijo, el Mediterráneo se ve desde Zamora. Imagina el amor como una semilla, un fruto que se proyecta, que se eleva, poco a poco, en la metáfora de la humedad y la paciencia, el calor del astro, del amor puro, del pánico inherente: "Niños lejos de servir como albaceas / transformar las palabras en silencio". Cerrar el libro para dar comienzo a una nueva lectura de la vida: "Para qué caminar juntos si no me das la mano". La sombra de la bohemia se ha iluminado por la sonrisa del hijo.

David Refoyo, Las ganas de comer Oreo, Barcelona, La Bella Varsovia, 2026