Revista Turia

Juan Antonio Tello (La Almunia de Doña Godina, Zaragoza, 1965) es un poeta de largo recorrido, creador capaz de ofrecer obras de alto calado lírico como Cuando fui naufragio (2008) o su último volumen hasta hora, el Premio de Poesía Santa Isabel de Portugal del año 2023, Representación, además de traducir textos de Boris Vian y Alfred Jarry mientras se embarca en una constante reivindicación de las letras del norte de África. Docente, doctor en Teoría de la literatura y ocasionalmente batería de rock, Tello retoma la poesía con Los perros de Nador, editado por Prensas Universitarias de Zaragoza en su colección La gruta de las palabras.  

Kohl en los ojos, la mirada ahumada, el verde, la prosa poética que primera contempla y luego cincela, desiertos y recuerdos: “Una mañana al sol de las entrañas”. ¿De qué colores hablas? Los que el poeta hace que luzcan contra las superficies, hasta que su forma ya no puede determinarse: “Somos inmunes a la derrota, hemos perdido lo que había que perder”. Lugares y colores, verde y Merzouga, la duna de Erg Chebbi, los silencios de las ciudades prohibidas bajo el terror de los sueños, de Howard Philip Lovecraft a William Burroughs encerrado en sus pesadillas de láudano en Tánger. El calor se hermana con la muerte, la sangre con la fiesta, ambos, calor y muerte se deslizan en la fiesta hacia el desierto, como semillas fértiles: “El amor es una tempestad que pinta Géricault a orillas de Mauritania”. 

Casi puede uno sentir la sed de la medusa deslizándose sobre la arena, infinita, como la sed de los perros, los perros de Nador. ¿Quién eres, le preguntamos al poeta, quién eres tú, tan lejos de Zaragoza? En los fraseos herméticos de Fernando Andú, en las cúpulas dentro de las que retumban las canciones que dejó atrás David Bowie, en la vida secreta, de Turquía hasta Arabia, pasando por la meseta de Kenia. Bowie, que cultivo a los perros hasta convertirse en uno, de diamante: “Mi cabeza paraíso de pájaros sin rama”. El olvido es un viento, la ceguera, la sórdida unión de las nubes sin lluvia, una geografía de la infancia. Se busca un collar para sostener al maniquí frente a los arrebatos del poeta que,

una y otra vez, se hace dueño del disfraz: “Calcularemos la profundidad del charco antes de saber nadar, pero con las botas puestas que se hundan en el barro”. Al avanzar en el libro, sobre las páginas, se condensan los versos: “Aquí la luz no es igual, cambia el color de los ojos, pero no la perspectiva de las cosas”. También, claro, para la reflexión: “La escritura es una pauta de nuestra respiración que pide tiempo en el giro después de cada capítulo de un campo de girasoles”. 

Una súbita ventisca de versos nos invade, ladridos de pasión: “Somos perros en el sabor del amor, y nos matamos sin miedo”, abrasados por el rey del polvo y la sed: “Cuando el sol no es más que un ángulo” y reflexionamos sobre el mismo arte de la creación: “Hemos perdido las claves de este lenguaje”. Para retomar el más fundamental de los aprendizajes, el que vivir y el de morir, incompatibles en la emoción. 

Se pregunta, una y otra vez Juan Antonio Tello qué o quién muere en este ejercicio de lenta poesía que es Los perros de Nador: “Dejo arder los sustantivos unos cuantos siglos más”. Un metro de los números, un ábaco, el ejercicio de la escritura, que trasciende a lo físico para convertir al lobo en perro y viceversa. Se cumple el tiempo de los aullidos: "Con una casa que aún no existe, aunque sí es un lenguaje que custodiamos". ¿Es el mismo aullido el de los lobos que esperan fuera de la ciudad que el de los perros que dan nombre al poemario? Amarillo de la geografía última de España, el Rif y Alhucemas, la máquina blanda de una civilización que ya no soporta la mezcla: “Lo que ahora se entraña es el fuego y la roca”. 

En las páginas últimas se nota la mezcla exotérmica, el vapor sulfuroso que exhala, afónico, entre los márgenes: “Donde no caben las dunas cabe el derecho a nacer en un tiempo de perros”. Y el final, cuando la chispa es guía en un desierto que confunde tarde con amanecer, madrugada con noche profunda, leemos: “Ese lenguaje que aún me pertenece” confluye hacia la reflexión última: “El alma nos arrastra a la violencia”. Es un libro de profusa imaginería, de desierto y mar, ahí donde el que para unos es el norte, para otros el primer sur. Una prosa de acumulativa naturaleza, coherente con la obra del poderoso poeta que es el zaragozano José Antonio Tello.

Juan Antonio Tello, Los perros de Nador, Zaragoza, Prensas de la Universidad de Zaragoza, 2026.

Existen novelas escritas por novelistas y existen novelas escritas por poetas. Las primeras avanzan sostenidas por la arquitectura del argumento; las segundas, en cambio, parecen demorarse en la respiración del lenguaje, en la intensidad de la imagen y en una sensibilidad que privilegia lo sugerido sobre lo explícito. En esa estirpe se inscriben las primeras narraciones de Julio Llamazares, donde el paisaje se vuelve conciencia; o Alguien que no existe de Álvaro Valverde; las novelas de Caballero Bonald —tan querido por María José— o la reciente Mañana de Olalla Castro —por poner algunos ejemplos—: textos en los que la historia importa tanto como el modo de decirla, y donde cada frase parece escrita no solo para contar, sino para demorarse en el temblor de lo vivido. Y en esa estirpe se ubica también Las razones del alma, la primera novela de la poeta María José Flores. 

Desde una perspectiva crítica, Las razones del alma, pertenece a la tradición narrativa que reflexiona sobre la propia creación literaria al tiempo que despliega una historia de vínculos humanos atravesados por la soledad, la aspiración y el deseo de sentido. No es solo una novela: es, en buena medida, una meditación sobre el hecho de escribir y sobre la precariedad —material y existencial— del escritor y, junto a él, del ser humano contemporáneo. 

Desde su pórtico, la obra plantea un tono elegíaco y reflexivo que remite a la estela de Antonio Machado —no solo por la cita inicial, sino por la importancia concedida a la memoria y a la imaginación como ejes de la experiencia humana. La escena inicial, con ese regreso al espacio compartido y perdido, configura un territorio simbólico donde la nostalgia no es mero sentimiento, sino una forma de conocimiento.

El núcleo narrativo se articula en torno a Pablo, un joven novelista que encarna la figura clásica del artista en conflicto: idealista, precario, obsesivo en su relación con la escritura. Su lucha más que económica, es ontológica: escribir se presenta como una necesidad que roza lo absoluto, casi como una justificación de la existencia. En este sentido, la novela dialoga con una tradición que podríamos situar entre Franz Kafka y Gustave Flaubert, en la medida en que el acto de escribir aparece como una forma de tensión constante entre el ideal y la imposibilidad.

Uno de los hallazgos más emocionantes de la obra reside en la construcción del vínculo entre Pablo —el novelista— y Pepe, su inesperado mecenas. Lejos de plantearse como una relación funcional o meramente económica, este vínculo adquiere una dimensión simbólica: Pepe representa una forma de vida pragmática, pero también una sensibilidad latente, un deseo de participar —aunque sea indirectamente— en la creación. La novela explora así una dialéctica muy fecunda entre acción y contemplación, entre vida vivida y vida narrada.

Desde el punto de vista estilístico, María José Flores apuesta por una prosa de gran densidad reflexiva, con frecuentes digresiones que ralentizan deliberadamente el ritmo narrativo. Este procedimiento es una estrategia consciente: el texto no busca tanto avanzar en la acción como profundizar en la conciencia de los personajes. La escritura se pliega sobre sí misma, se interroga, se corrige, y convierte el propio proceso creativo en materia narrativa.

Cabe destacar también su faceta metaliteraria: la novela contiene, en su interior, la propia obra que Pablo intenta escribir; y, aún más, el manuscrito de otra novela en proceso, generando un juego de espejos y laberintos que nos recuerda tanto a Borges como a Unamuno. En esta dimensión autorreflexiva el lector asiste, más que a una historia, a la gestación de una voz.

En última instancia, Las razones del alma es una novela sobre la fragilidad: la fragilidad económica del artista, la fragilidad emocional de los vínculos, de los sueños y las ilusiones, la fragilidad misma del lenguaje como instrumento para apresar la realidad. Pero también es, y esto conviene subrayarlo, una defensa de la literatura como espacio de resistencia (pues son innumerables las referencias directas a poetas y obras de todos los tiempos). Frente a un mundo regido por la utilidad y la inmediatez, la novela reivindica el valor de lo inútil, de lo demorado, de lo imaginado.

En definitiva, estamos ante una obra que interpela tanto al lector común como al lector especializado: al primero, por la humanidad de sus personajes; al segundo, por la riqueza de sus resonancias intertextuales y su conciencia de tradición. Una novela que no ofrece respuestas fáciles, pero que formula, con inteligencia y sensibilidad, algunas de las preguntas más persistentes de la literatura: por qué escribir, para quién y a qué precio.

Y, sin embargo, quizá la verdadera pregunta que late en Las razones del alma no sea ninguna de esas; se abre, en cambio, a otra más honda y más incómoda: qué queda de nosotros cuando todo lo demás —el éxito, el reconocimiento, incluso la certeza— se desvanece. 

La novela de María José Flores no responde: acompaña. No afirma: sostiene la duda. Y en ese gesto —discreto, pero radical— se cifra su mayor logro. Porque allí donde el mundo exige claridad y resultados, este libro se permite la intemperie, la fragilidad y la espera. 

Y tal vez por eso, al terminarlo, uno tiene la sensación de que no ha leído solo una historia de un novelista, sino que ha asistido —con una mezcla de desasosiego y gratitud— a la mirada de una poeta: al lento y necesario aprendizaje de una conciencia que escribe, sencillamente, para que lo vivido jamás se extinga. 

María José flores, Las razones del alma, Mérida, Editora Regional de Extremadura, 2023.

Ramón Acín (Piedrafita de Jaca, Huesca) es un autor prolífico y complejo. Uno de los nombres sobre el que se construye el canon de la literatura aragonesa del último cuarto del siglo pasado. Desde su Manual de héroes (1988), una de sus primeras, pero más impactantes obras, hasta sus últimas entregas: Monte Oscuro (Los Libros del gato negro, 2016), Los muertos que llevan los vivos (Los libros del gato negro, 2021) o Profanación (Pregunta, 2024), Acín ha construido una obra donde la memoria, la sociedad y lo anecdótico son pilares para construir una reflexión sobre la misma existencia humana. 

Es este volumen, una especie de compendio de relatos y reflexiones, que con el título de Vida (Pregunta, 2025), sobre el que se lixivia todo lo anterior para servir como manual de herencias y herederos. Dividido en cuatro partes: Desafuero, Hecho, Desliz y Desasosiego, Ramón Acín construye un pasado de nuevo orden con metáforas bíblicas y narrativa simbólica, unas veces en el año 1937 de la Guerra Civil y otras en el esquemático noir de unos personajes que escapa de una gran Organización. Es hermético y denso, en el exilio del literario está la niña y el recuerdo, pero también la muerte y la madurez. La familia como conjunto de raíces cohesionadas: “Su abuelo recuerda situaciones tristes que no hacen sino crecer y crecer”, una reflexión sobre la escasa validad de una bonanza huracanada, un recuerdo de abuela, luna y algodón en forma de objetos, confiterías, dulces y sabores. 

Hay, como en toda obra de Acín, personajes curiosos, entre Álvaro Cunqueiro y Camilo José Cela: «Es decir, dejó de donjuanear durante la noche por la barriada para acabar vistiéndose con refranes a la luz del día». La vida de Bandrés. Ayer y hoy. Tampoco falta esa estación personal que es su relación con Zaragoza, la gran ciudad mutante, el furor del Ebro. Él, niño del norte, con sus padres, tan lejos: «Ellos, allí, en los Pirineos». Y ese amor cuaja en la iluminación de la infancia, donde la divinidad termina en idolatría y los pecados avanzan buscando su sitio. 

Cita Ramón Acín el buen vino, el mal vino, el caldo en definitiva, pero, también, películas como Wall Street de Oliver Stone y la generacional Le grande bouffé de Marco Ferreti.  De Dante: “Abandona cualquier esperanza entrar aquí”. De las lecturas de Francisco Umbral la pasión por las amigas maduras de su madre y el recuerdo de aquel body Care. Hay tiempo para el latín y el griego, juveniles pasiones del humanista. Y la emulación de la vida, la envidia de lo inalcanzado y ya inalcanzable al hablar de una madre que hubiera deseado ser Thérèse Humbert. 

El chascarrillo de lo rural, con aquel soltero que paga la orquesta, el personaje oscuro, asesino, que no matarife, el hombre que murió célibe (y cómo sobre él hablaban las amigas de la madre: «No eres diferente, como todas nosotras alumbrarás a un soltero» ). Pelas, grescas, un catálogo de lugares imposibles, refranes y parábolas, de la conquista de América al misterio de Alphaville. Heliodoro, con nombre de estadio de Tenerife. “Donde no hay mata no hay patata” y “Muerto el perro, se acabó la rabia”. Los que amamos las matemáticas y el Enate disfrutamos del número Phi, la dimensión áurea y reservar la simetría para la arquitectura, dejando el silencio y la distancia como únicos logaritmos a los que entregar nuestros cálculos. Ramón Acín, autor de culto, respetable poseedor de los bienes literarios de Aragón.

Ramón Acín, Vida, Zaragoza, Pregunta Ediciones, 2025

Siete travesías para adentrarse en aquel signo que descuadra dentro de una serie. El extrañamiento. El extravío. Lo que no encaja en el mosaico. La tesela huérfana. El desconcierto que brota por entre los afectos. Lo inquietante que desbroza lo cotidiano. La soledad y su trazo. Siete son los relatos (el primero de ellos casi una novele breve) que articulan el último libro de Reina Roffé (Buenos Aires, 1951), Vivir entre extraños. Relatos de soledad y desarraigo (Menoscuarto).

“La escritura tiene algo de nostalgia no resuelta, de melancolía y de deseo”

- Del primer relato, que da título al volumen, me interesa cómo se acompasan los dos tiempos, pasado y presente. La escritura, ¿tiene más de nostalgia no resuelta, de melancolía, o de deseo?

- La cita, que antecede al relato («Mi madre nunca me dio la mano»), del libro La asfixia de Violette Leduc, que de tanto en tanto venía a mi memoria, fue clave para armar este relato, el más largo del libro, y poder estructurar algo que yo tenía escrito por separado, dos cuentos sin amalgama que, finalmente, actúan juntos gracias a los dos tiempos; la escena del reencuentros entre madre e hija, esa hija que, cada año visita a su madre, y llega de lejos, relato éste fragmentado que permite la entrada y reconstrucción del pasado, de la relación entre ambas y del ámbito familiar. No fue fácil acompasar esos dos tiempos y que fluyeran juntos sin tropiezos. Fue un ejercicio de artesanía. La escritura tiene algo de las tres cosas que mencionas. En el poema “Tristeza de domingo”, la escritora rumano-argentina, Alina Diaconú, dice: «Melancólicos/de lo que no fue/nostálgicos/de lo que ha sido». Representamos, entre otras cosas, estos sentimientos o sensaciones evidentemente no resueltas y con el deseo infructuoso de encontrar un sentido, una pista que nos conduzca a la revelación de nuestros enigmas más íntimos.

“La imaginación nos alivia del peso de lo real y de su sombra proyectada sobre la vida cotidiana, muchas veces anodina y hostil”

- ¿De qué manera la memoria nos conforma como escritores?

- Yo diría que es la materia prima que nos conforma. Hay marcas que no se borran y necesitamos elaborarlas durante toda la vida. Actualmente, la gente se hace tatuajes para dejar constancia del nombre o del rostro de alguien querido, de un equipo de fútbol, de una flor que les gusta. Los tatuajes se pueden borrar, incluso ocultar debajo de la ropa cuando pierden su significado. Pero las marcas, heridas o cicatrices de las que hablo, no. Son invisibles a los ojos de los demás y están grabadas en nuestra memoria. Por otra parte: ¿Qué es la literatura?, sino una suma de memorias que va componiendo una especie de incesante biografía de cada época, de cada lugar del mundo. Preservar la memoria colectiva es una manera de oponerse a los totalitarismos, que siempre nos proponen la fórmula condescendiente del olvido, la amnesia como consuelo a las violencias y aflicciones sufridas. La memoria es uno de los elementos constitutivos de todo relato, hace posible la escritura y permite al escritor recuperar los episodios dispersos de su experiencia, reparar escenas rotas y olvidadas, trabajar con las suturas de la realidad, ganar un espacio más amplio y luminoso para uno mismo y, tal vez, para el lector. Pero no sólo la memoria juega su partida, sino también la imaginación, que es, como decía el autor uruguayo Felisberto Hernández, ese «insecto de la noche» que vuela «distancias que ni el vértigo ni la noche conocen». La imaginación que nos alivia del peso de lo real y de su sombra proyectada sobre la vida cotidiana, muchas veces anodina y hostil.

- ¿Qué vínculo, de tenerlo, tiene la escritura con la figura de la madre?

- Tiene un vínculo muy estrecho: el de la creación, nada menos. Engendrar y parir. La madre nos da la vida y, con ella, la muerte. Se trata de un lazo muy comprometido, muy fuerte. Escribí sobre la relación madre-hija en varios libros. Por ejemplo, en un relato largo, casi una nouvelle, que se publicó en 2011 en la Argentina, y se titula “La madre de Mary Shelley”. En ese cuento empleo una frase, que se la adjudiqué a Marcel Proust: «Los hijos no siempre llevan la semejanza de la madre, como llevan en su rostro la profanación de la madre». La escritura también se alimenta de ese rasgo insolente de meterse con lo sagrado; saquea tumbas, pone en cuestión seres y objetos considerados de culto.

“Hay demasiada oscuridad en los seres humanos”

- Los vínculos quebrados es uno de los asuntos recurrentes en su escritura. ¿Es eso mismo el texto, el intento por reparar lo irreparable?

- Sí, es lo que comenté antes. Los vínculos, a excepción de muy pocos, nacen o se vuelven quebradizos. La escritura, al menos la mía, persigue ese anhelo de reparar, enmendar, componer lo que fue y pudo ser de otra manera, algo mejor, más diáfano, pero no siempre se consigue. Hay demasiada oscuridad en los seres humanos.

- Asimismo, los extraños pueblan una y otra vez sus páginas, extraños «reales» (por ejemplo, los que concurren en ‘El atropello’) y no tanto familiares a los que no terminamos de entender. ¿Cuánto de extrañamiento tiene la escritura?

- Mucho, porque trabaja con elementos y técnicas que vuelven extraño aquello que parecía familiar, corriente, normal. Refleja lo singular o raro de nosotros mismos, algo que no habíamos percibido, pero que, en un momento determinado, aflora sorpresivamente y nos deja helados.

- Para que la escucha (‘De madrugada’) sea fructífera, a cualquier nivel, por ejemplo, escritor-lector, ¿qué se requiere?

- Algo tan simple como prestar atención y otro componente, más complicado, leer entrelíneas, ver todos los pliegues posibles de lo que se dice y, sobre todo, de lo que no se dice.

“La escritura tiene una cuota necesaria de azar. No todo está programado de antemano”

- Este relato convoca algunas casualidades narrativas. ¿Cuánto de azar deviene en la escritura?

- La escritura tiene una cuota necesaria de azar. No todo está programado de antemano. Una escribe y se va encontrando con asuntos que surgen de pronto y podrían cuajar con lo anterior y enriquecer el texto. Clarice Lispector decía que ella trabajaba con sensaciones pensadas, esas sensaciones proliferan incluso cuando ni siquiera se han intuido antes de comenzar un relato, una novela, incluso un ensayo. El azar funciona como un inhibidor que facilita astillar esquemas, bucear mejor en lo insondable, bregar con lo inesperado y hacerlo cabalgar hacia un final menos errático, más poderoso, más sorprendente.

- ‘El exilio interior’ es una ácida crítica a la mercantilización del arte. Sin embargo, hay textos que pasan por literario y son sucedáneos. ¿Cómo se reconoce una —llamémoslo así— falsificación?

- Cuando nos encontramos con un texto plagado de lugares comunes o se repiten modelos y no son modelos para desarmar precisamente. Cuando el lenguaje es débil y la escritura se vuelve caótica o demasiado explicativa; cuando no se da lugar a la elipsis y lo que leemos no nos conmueve. Jorge Luis Borges decía que él no concebía una sola palabra escrita sin emoción. En efecto, sin ese elemento fundamental lo que encontramos es pura falsificación, pura pose, artificio carente de literatura.

- ¿De qué depende que uno, cualquiera, encuentra «la puerta condenada» y la traspase? ¿Conviene traspasarla?

- Depende de la curiosidad de cada uno y del efecto que la revelación de ese misterio pueda provocar. Si va a causar un daño irreparable, es mejor no traspasarla. En general, las personas son negadoras. Prefieren no saber qué se oculta detrás de una puerta condenada —metáfora cortazariana—, lógicamente, da miedo.  Pero otras, pese al temor, desean arriesgarse e indagar ahí, donde el espanto, el dolor o la aceptación de la otredad puede cambiar el rumbo de sus vidas.

- «No hay nada más cursi que la palabra cursi». ¿Se puede permitir la literatura serlo?

- No, rotundamente no, aunque si buscamos cursilerías, podemos encontrarlas diseminadas y escondidas hasta en grandes obras. Habrá que ver también lo que cada lector entiende por cursilería.

“La imaginación y el humor son bálsamos necesarios para achicar el pánico o la angustia que nos suscita la realidad”

- Pienso en esos coqueteos que aparecen en algunos relatos con lo fantástico (la monja evanescente de “Viaje a Salamanca”), así como en el uso del humor. ¿Ambos, lo maravilloso u onírico y lo cómico son los ejes que permiten sostener la gravedad de lo real?

- Claro que sí. De otra manera sería insoportable. Me hace bien reírme de mí misma, ver el lado cómico de ciertos hechos que yo creía dramáticos y no eran para tanto. La imaginación y el humor son bálsamos necesarios para achicar el pánico o la angustia que nos suscita la realidad.

- ¿Todo elemento cotidiano es susceptible de contener lo extraño?

- No hay nada más extraño que aquello considerado cotidiano. Además, siempre está en jaque, en la cuerda floja. Un hombre culto y educado, que es traductor, se muda a un departamento céntrico de Buenos Aires, que le ha prestado una amiga que está en París. Todas sus acciones son normales, cotidianas, bien intencionadas e indican que aprovechará el tiempo para trabajar en ese lugar coqueto, impecable y ordenado que tiene una surtida biblioteca y la impronta de su dueña, da pena cambiar de sitio un cenicero. Pero el día de la mudanza, ya en el ascensor, entre el primero y segundo piso, mientras todo marchaba según lo deseado, el hombre, el traductor, comienza a vomitar conejitos. Se trata del cuento “Carta a una señorita en París” de Julio Cortázar. Fue de los primeros relatos que leí de este autor cuando todavía iba al colegio secundario. Aún siento el impacto que me produjo. Cortázar es uno de los magos del relato y de cómo irrumpe lo fantástico, lo extraño de una forma abrumadoramente ordinaria, corriente. De pronto, algo se tuerce y nos convierte en seres inestables, en entornos degradados por inusuales.

La familia como gravedad de destino y como compromiso ingrávido que se asume. La infancia, sus tenebrosidades y sus solsticios, sus recovecos de susto y asombre, la hermandad de quienes se dan la mano y se ayudan, mientras construyen camino; el propósito y sentido, la obligación y el mandado. El viaje. Todo ello puebla las páginas de la última novela de Gustavo Valle (Caracas, 1967), El brillo de los niños (Pre-Textos), escrita desde el extravío, con una soltura por donde asoma el disfrute.

- El brillo de la infancia, ¿tiene el peligro (o acaso la bendición) de convertirse en fulgor y cegar a quien queda cerca?

- ¿En qué consiste ese brillo? Se puede pensar que es el brillo propio de la infancia esa condición de excepcional belleza o inocencia que luego perdemos en la vida adulta. Es decir, los niños, solo por ser niños, brillan. Pero, los de la novela se encuentran inmersos en un mundo oscuro, y en rigor, son más bien niños sombríos, pues han pasado por experiencias muy duras. Quizás su brillo se manifiesta en su manera de mantenerse juntos, en ese pacto de hermandad que los une, a pesar de las hostilidades. Ese fulgor, como lo llamas, puede también cegar y quemar a quienes están cerca. Es la violencia de la que tienen que echar mano para defenderse. Esa «indómita luz», para decirlo con palabras de Luis Albero Spinnetta y Charly García.  

Estos hermanos tienen el propósito de entregar las cenizas de Adela y buscar al tío Amílcar. ¿Es posible vivir sin darle sentido a lo que se vive?

Ese propósito se lo imponen los adultos, concretamente la abuela. Ellos siguen una orden, que es ir a la frontera. Los niños no suelen tener propósitos, operan de acuerdo a las circunstancias que enfrentan y viven un eterno tiempo presente. Tener propósito implica tener conciencia de una dimensión de futuro, y la infancia es puro presente. Ellos siguen las órdenes que les indicaron. Son un poco irreflexivos, como suelen ser los niños, que viven inmersos en la experiencia. Me interesó explorar esa dimensión infantil, donde las cosas ocurren para ellos lejos del tiempo de la historia.        

Entre los hipocorísticos, el metaplasmo, la anaclasis, la sínquisis y la aposiopesis, ¿por cuál siente usted más querencia?

Jajaja, son las figuras retóricas que aparecen en la novela, en boca del papá de los protagonistas. Esas palabras «raras» hacen reír a los niños. De todas ellas me quedo con dos: el hipocorístico, quizás el más conocido, que es la abreviatura de un nombre, su apócope, por ejemplo, en vez de Yoisiberth decir, Yoisi, o Paco por Francisco. Pero me interesa más la aposiopesis, que es cuando un enunciado se interrumpe, queda incompleto y recurre a los puntos suspensivos. Por ejemplo: «Si te veo nuevamente haciendo eso, te voy a…», y no se completa la frase. Es como al iceberg de Hemingway pero llevado a un enunciado. Es decir, lo más importante no está dicho. Esos puntos suspensivos, ese silencio, contiene todo un relato que debemos rellenar según el contexto. La aposiopesis requiere, digamos, de un lector que complete la oración.         

José y Kika, además de sus respectivos trabajos (hospital y costura) vivían de actuar en la calle. ¿Por qué resulta imposible, salvo excepciones de rigor, vivir de lo inútil: la escritura, el cante, el baile, la poesía…?

No considero inútil esas actividades, aunque sí es muy difícil vivir de ellas. José y Kika, los padres de los niños, son, digamos, artistas frustrados que se niegan a abandonar su arte, a pesar del fracaso a cuentas. Me interesa esa dimensión del artista que persiste en su tarea incluso cuando no hay ni reconocimiento ni retribución. El exitismo opera en el arte de una forma bastante cruel y margina al artista que no cumple con ciertas expectativas. Este tipo de personajes tiene un sentido trágico y humano de gran importancia para la literatura. Pienso en Frenhofer, el personaje de La obra maestra desconocida de Balzac. 

Diodoro, como Sófocles, solo aspira a morir feliz. ¿Cómo se logra este casi oxímoron?

A Sófocles se le atribuye una muerte feliz porque vivió coronado de gloria gracias al éxito de sus tragedias, y falleció sin dolor a los 90 años, algo excepcional para la época. Por supuesto, la llamada muerte feliz de Sófocles es una construcción literaria, y parece que se le atribuye a un tal Frínico, poeta de la antigua Atenas, que le dedicó versos elogiosos a Sofocles y acuñó aquello de la «muerte feliz». Diodoro, uno de los personajes de mi novela, está en contra de la muerte, al igual que Elías Canetti, que se propuso escribir un libro sobre eso. Durante cincuenta años, Canetti tomó apuntes con el propósito inútil de combatir la muerte. El segundo libro de Gonzalo Rojas se llama Contra la muerte. En fin, combatir la muerte es también una tradición literaria. Una muerte feliz solo ocurre en la ficción o en los versos de Frínico.             

«Viajar es convertirnos en estaciones de tránsito». ¿De qué modo nuestro yo (sea lo que signifique el concepto) se modula en el viaje y en la lectura?

Se modula y se transforma, y puede incluso convertirse en otro. Creo que cambiar de lugar, es decir, viajar, incluso emigrar, es una de las formas de aprendizaje más hondas, y a veces también más difíciles. Y la lectura es algo parecido a viajar, una especie de viaje inmóvil. Pero, ¿de qué manera ocurre ese cambio o modulación? Yo pienso que cambia la manera de imaginar, lo que quiere decir que cambia nuestra manera de imaginarnos. Es decir, descubrimos en nosotros aspectos insospechados y nos reconocemos de otra forma a como lo había hecho antes de viajar o leer.  El viaje y la lectura ofrecen herramientas para ampliar la percepción de nosotros mismos. Viajar es como ir de un a libro a otro. Y leer es como tener conversaciones inteligentes con personas desconocidas.    

Si Gusmarling escribe «para alborotar incertidumbres», ¿para qué escribe Gustavo Valle?

Siempre he pensado que escribir pone en marcha una máquina de fabricar incertidumbres. O al menos, la mejor versión de la escritura buscaría eso: alejarse de las certezas, operar con matices, hurgar en el detalle. Pienso que hay que asumir la escritura de esa manera. Es decir, se trata de un debate permanente con la verdad: ponerla en duda, interpelarla, con el objetivo de que prevalezca en su complejidad. Porque la verdad es un conjunto de cosas, muchas veces paradójicas y contradictorias. Los grandes escritores suelen ser grandes aguafiestas: detrás de las alegrías destacan tristezas, detrás de un triunfo, concesiones y derrotas.      

Pienso en la capacidad intuitiva de Yoisi, que ella rechaza. ¿hasta qué punto la escritura es eso mismo, una especie de canal mediúmnico, visionario?

Como cualquier arte, escribir tiene algo de conexión con lo irracional. Es una herramienta que sirve, entre otras cosas, para poder ver lo que no se ve, para conectar con ámbitos inmateriales. En la novela se menciona a Rimbaud, famoso, entre otras cosas por escribir su Carta del vidente, en la que propone el desarreglo de todos los sentidos para acceder a una revelación. Es una vieja estrategia que ha llevado a más de uno a la autodestrucción, incluido el mismo Rimbaud, basada en el uso del lenguaje como elemento místico de conexión con lo sobrenatural. Los mantras y las plegarias son viejos mecanismos de comunicación con el misterio. No sé si Yoisi rechaza su capacidad intuitiva, pero lo cierto es que sus «poderes» le son indiferentes. En el fondo, ella quisiera ser normal.     

Cuando los vínculos se interrumpen de manera abrupta (se los lleva el huracán), ¿de qué modo se repara esa herida, y de qué depende que el que los sobrevive no quede del lado de la locura o, digamos, la maldad (léase resentimiento, recelo, amargura)?

En la novela hay muchos vínculos rotos, en primer lugar, el que une a padres e hijos. Reparar esas heridas probablemente sea imposible. Gus y Yoisi son huérfanos, y activan la memoria para reconstruir el vínculo roto, pues solo en la memoria ese vínculo permanece. Y como sabemos que la memoria es uno de los subgéneros de la imaginación, entonces la única forma de reparar esos vínculos es imaginándolos. Quizás esto, y la actitud indulgente hacia sus padres, a pesar de todo lo ocurrido, les permite sobrevivir a la locura. No es el caso de otro de los personajes, el tío, a quien lo acompaña la fatalidad.

¿Qué tiene la infancia que resulta irresistible para la escritura?

Rilke decía que nuestra verdadera patria es la infancia. En la infancia ocurren prácticamente todas las cosas que nos marcarán para siempre. Y, al mismo tiempo, escribir es de alguna manera volver a ser niño, en el sentido de que se trata de reproducir la forma de mirar de ellos, ese intento de recuperar la mirada inocente, para la que todo es nuevo y motivo de asombro. Entonces no solo es interesante cuando los niños aparecen en las historias, sino cuando la mirada infantil se adueña del que escribe. Por otra parte, para un niño, el adulto es un obstáculo contra su libertad, y al mismo tiempo su refugio. Esa tensión y relación de fuerzas entre el niño y el adulto quise que estuviera en la novela.  

Para que el adulto no esté abocado a abandonar la poesía que conoció de niño (o la magia, lo onírico, tanto da), ¿Qué se requiere?

No lo tengo muy claro, pero quizás la clave sea desarmar ciertos dogmas, ese vicio tan arraigado en los adultos. Aprender a moverse en la incertidumbre y abrirse a lo imprevisible. En ese sentido, leer buenos libros es un excelente ejercicio, porque, entre otras cosas, enseña a dudar, a sostener lo ambiguo y cuestionar cualquier asomo de ortodoxia.   

¿Cuánto de Gustavo hay en Gusmarling y Yoisi?

Muy poco. Más de mi mujer y mi hijo, que son músicos. Pero en realidad creo que pertenecen al universo de casos reales de niños migrantes que lamentablemente conocemos través de las noticias, y también de niños protagonistas de ciertos cuentos y novelas, que me acompañaron durante la escritura del libro, y que al final menciono. Ahí están La cruzada de los niños, de Marcel Schwob, los cuentos de los hermanos Grimm, El elegido de Thomas Mann, La infancia de Jesús, de Coetzee, y otros.

¿De qué cura la música que no pueda hacerlo la literatura?

No sé si el arte cura, pero sí sé que ayuda a comprender algunas cosas y aliviar otras. La musicoterapia, por ejemplo, es una disciplina clínica, avalada desde la neurociencia, con efectos comprobados en la rehabilitación neurológica de enfermos de Parkinson o personas que han sufrido accidentes cerebro vasculares. Sin embargo, creo que una cosa es el arte, y otra la aplicación de herramientas artísticas para tratamientos terapéuticos. En el caso de la literatura, no dudo de que la expresión escrita sirva para comprender mejor nuestro pasado o hurgar en nuestros traumas, pero creo que su función principal no es terapéutica, sino catártica, y sobre todo problematizadora. La buena literatura no te resuelve los problemas; hace que los veas en una mayor complejidad.