Revista Turia

Comenzar el olvido es un bildungsroman, una novela de formación y de educación sentimental, concienciación política y reivindicación histórica. Está narrada en tercera persona, y el relato discurre siguiendo la mirada y los pasos de Manu, un narrador que sabe muy bien salir del marco para que entre la historia, con minúscula, lo no contado por la otra, la Historia con mayúscula. Escribió Walter Benjamin que el enemigo no ha dejado nunca de vencer, y de eso va también la novela. Manu se sabe presa de una especie de derrota epistemológica, el narrador indaga, se podría decir que remueve Roma con Santiago, Hortaleza con Fuenlabrada, los despachos de la policía político-social con la redacción de un periódico, pero la novela acaba con el tono amargo y no conclusivo de una derrota.   

Comenzar el olvido se divide en tres partes, en tres tiempos muy distintos. Está primero el pasado más atrás cronológicamente hablando, cuando sucede el primer feminicidio, el suceso narrado más pegado a la piel, ocurrido en plena infancia del narrador. Viene luego el pasado todavía remoto pero algo menos porque lo sorprende en la adolescencia, y es cuando le cuentan lo que no es propiamente un feminicidio y tiene algo de accidente, pero que equipara a la víctima con las de cualquier crimen machista al quedar enterrada en el olvido y ser una muerte, no conviene olvidarlo, causada por un sistema patriarcal de represión. Y tercero, queda lo que pasa en el «pasado próximo», un pasado que casi nos salpica con su inmediatez. Es el presente de Manu, el punto privilegiado desde el que narra la historia y busca asimilar narrativamente los dos asesinatos que le rozan en su historia personal. Ahora le roza algo más, un relato relativamente ajeno, los diarios que caen en sus manos, escritos por una desconocida, Marisa Bravo, testigo de la guerra y la posguerra, una exhumación que hasta cierto punto habla con voz propia. Comenzar el olvido es la historia de 3 silenciamientos que, si bien no conocen la rectificación que les es debida en la página de la Historia, si se corrige ese silencio —que suele ser cómplice— en la novela.

Una escritora como Edurne Portela, que vivió de cerca el conflicto vasco, hablaba de que, antes de pasar a la parodia —se refería a Ocho apellidos vascos—, habría que hacer duelo, solo entonces se podría hablar con el debido conocimiento y, de suyo, con desenfado. Y está el libro de Mavi Oñate que se ha publicado hace poco, Cuéntame el olvido. El duelo antes de la parodia, contar el olvido, comenzar el olvido, son combinaciones de palabras un tanto agramaticales, como la misma ley de la memoria; chocan juntas las palabras que forman el sintagma, un eco de la situación relativamente anormal que describen. Nos hablan de un hiato histórico, un hueco en la psique no balizado por el lenguaje, que se revela como cierta necesidad urgente de narrar, una forma de nombrar que, si atendemos a la situación política, económica y social en Occidente hoy en día, trae a la mente una pregunta: ¿por qué ahora?

Cuando en una obra narrativa llama la atención la demora en las descripciones, todo apunta a una voluntad de rescate, frente a lo trepidante de lo sucedido. Quien lee narrativa espera cada vez más esto último, un supuesto manejo fluido y rápido que aporte sin demora una secuencia de hechos, causas y consecuencias, jugando incluso a posponer esto último con la sacrosanta idea del suspense. Este tipo de lectura cada vez acepta menos una narrativa que no sea, si se me permite decirlo un tanto vagamente, empírica y concisa. Hay no obstante quien lee narrativa y comparte la voluntad de rescate, de recuperación, se siente cómodo en ese marco. Un marco, digámoslo, ideológico. En ese sentido, Comenzar el olvido, una novela de cuidado exquisito del lenguaje, es también una novela de denuncia, y el equilibrio entre ambos polos, la demora expositiva y la urgencia declarativa, es sin duda el difícil equilibrio que ha buscado su autor. Una pesquisa de la que sale airoso, hay que decir.

Llama la atención, en el marco geográfico de la novela, el descampado como espacio de la ciudad, la historia y la memoria. Una buena traducción del famoso libro de T. S. Eliot, The Waste Land, podría haber sido El descampado. Quizá la separación de las palabras en inglés, frente a los casos en los que se presenta en una sola palabra, aconsejaba esa traducción. También suena mejor «la tierra baldía» que «el descampado», término hasta cierto punto malsonante, y, de nuevo, reflejo en el idioma de un hueco incómodo en la realidad. En la página 119 leemos: «El baldío es el límite, la linde entre el desconsuelo y la tierra de nadie». Se nos ocurre que, más que el límite, acaso el baldío, el descampado, sea el centro. Y, si se suele decir que toda novela tiene un punto oscuro, un centro no mentado que la gobierna, cabe preguntarse si ese vértigo es, por un lado, el silencio impuesto, contra el que se enfrenta Manu en desigual lucha. Pero, por otro lado, si no será el descampado ese punto oscuro, el fulcro de atracción, el agujero negro. Los descampados parecen cosa del pasado desarrollista del país, pero siguen entre nosotros, en la fibra misma de la ciudad. Hace no muchos años, en un barrio obrero de Burgos, los vecinos se sublevaron porque las autoridades municipales amenazaban con convertir su descampado, útil para aparcar y pasear al perro, en un aparcamiento regulado de cemento. Hubo alguna cadena de televisión que adoptó la causa con entusiasmo y retransmitió informativos desde allí. Algún poeta llegó a escribir versos como «menos Gamoneda y más Gamonal». El descampado ocupa nuestra psique y nos lleva incluso a confundir presente, pasado y estética literaria.

Otro asunto candente que aborda la novela es el de la familia. En la página 108 Manu «se siente parte de un linaje solidario, de una saga en la que representaba el futuro, lo novedoso». Luego, en la página 139 da más detalles de ese ámbito familiar: «Refugio y antídoto. La familia. Una medicina que aplaca momentáneamente el dolor. Nunca su origen». Hay relativa ambigüedad en estas palabras, no sabemos si buscada. Invita a pensar que la familia sea también a veces el origen del dolor, su fuente misma. Y esto lleva a otra palabra que el autor subraya en la novela, con cita de un verso de Rosana Acquaroni: la obediencia. Viene a la cabeza un lema que se repetía en aquellos años, «Ni profe, ni sargento, ni patrón: insumisión». La primera pieza era intercambiable, podía ser profe, pero también se decía a veces cura, y podría ser también padre. Y en la novela hay una obediencia de guante de hierro, la debida a la dictadura, a la policía político-social, a Íñiguez, el policía represor; y hay también «una obediencia de guante blanco» (página 114) al padre, al abuelo, a la familia. Íñiguez tiene doble papel en Comenzar el olvido: investiga el crimen de la mujer de la tinaja en la primera parte, y aparece luego como oficial al mando de los antidisturbios que provocan la muerte de Mariluz Nájera en la segunda. Íñiguez es quien verbaliza la derrota epistemológica de mayor alcance cuando equipara ambos planos de obediencia con estremecedoras palabras: «La unidad es nuestra familia. ¡¡Y la familia se defiende sin fisuras!!».

La novela acota el punto en el que sucede el cruce de trayectorias entre el bote de humo y la cabeza de la joven manifestante, que quizá solo pasara por allí; o no, que estaba allí con toda la intención. La vida puede ser eso, un cruce de trayectorias, pero la novela lo es por antonomasia, le da cabida al azar en la trama a través de la inventiva. En la página 158, cuando Íñiguez despacha al policía novato que ha disparado el bote, entierra todo lo sucedido bajo un manto de impunidad dándole unas vacaciones al subordinado. El narrador apostilla: «Diluirse en la vorágine de la sangre y el silencio. La eternidad era eso. Por los siglos de los siglos». La labor del novelista entonces pasa por llamar la atención sobre ese instante y contenerlo, delimitarlo en el relato, darle forma de suficiencia y dirección en la trama a lo sucedido, aislarlo del devenir innominado y mostrenco. El narrador lo llama «engarzar la historia» (página 160). La mirada del novelista señala, resignifica y salva, aísla una gota del discurrir voraginoso para evitar la licuefacción del sucedido, hacer posible que el cruce de trayectorias, como la sangre de san Jenaro, solidifique y llame a contemplar el milagro que transubstancia a la mujer de la tinaja en Natividad Romero Rodríguez.

Comenzar el olvido arroja luz sobre unos años que corren riesgo de terminar en el olvido, algo que interesa a la conviene de ideología conservadora radical en la actualidad, pero no deberíamos pasar por alto las numerosas, precisas y preciosas descripciones de otra luz, la más pura y abstracta, obra de un autor que ha destacado escribiendo libros de viajes sobre puntos del mapa para ver cielos y atardeceres. Quizá eso le abriera la mirada para engarzar en el trasunto de su primera novela la descripción de un taller de carpintero en un poblado chabolista cabe el descampado: «Un rayo de sol perfila el ventanuco y las motas de serrín delimitan la luz igual que en una pintura de Fra Angelico» (página 53). Pan de oro en la página por fin iluminada de la Historia.

Pepo Paz Saz, Comenzar el olvido, Madrid, Reino de Cordelia, 2026   

David Refoyo (Zamora, 1985) es narrador y poeta. Sus últimos libros son la novela Los restos (Editorial Dieci6, 2025) y los poemarios El fondo del cubo (Visor, 2020; accésit del XXX Premio de Poesía Jaime Gil de Biedma y finalista del Premio de la Crítica de Castilla y León en 2021), Redención (La Bella Varsovia, 2022). Retoma los versos con Las ganas de comer Oreo (La Bella Varsovia, 2026) un volumen que tiene la paternidad como descubrimiento y hechizo, combinada con el pánico y el inherente miedo a un futuro que se presenta como construcción lírica sobre un presente donde todo es posible, estadística y cartabón doblado. 

La primera parte del libro, “La vida corta“ comienza con poemas de carbón y bisturí. "Si la cuna, entonces es casa". Escuchar al hijo creciendo, como escribió Francisco Umbral, en la trágica confusión del rumor de la hierba, que también se acerca: tierra y césped. ¿Qué queda atrás? Un verano: "Sé que yo he muerto un poco desde entonces". Escuchar un avión, que se marcha, que vuelve, que es una posibilidad. Él, poeta, padre, dice: "Pero no eres tú". Así que la estación se convierte en un lugar más que un tiempo. "El verano ya nunca más tendrá el color de los veranos". Con distintas posiciones sensibles, sabores, olores: un hambre que avanza hacia el mediodía con disciplina. ¿Las galletas? ¿Hay algo que acerque más al padre y al hijo?  Y luego, claro, la madre. Un hijo, un padre. Pero el progenitor, mutado: "No importaba lo que decías, solo que decías". La presencia es el opuesto a la ausencia. Llenar un hueco, de la vida, de la pasión: sensaciones, saber, probar. Y cito: "A los doce años el mar / y los huesos siempre húmedos". Contar con los dedos, números naturales, que aumentan, que se superponen. 

Una segunda parte, “Los días largos“, donde el miedo que alimenta los poemas se barniza de pasión. Un miedo necesario, como la tensión del escenario, el ofrecimiento, sobre el papel: "no puedo protegerte todo el tiempo" y dejar de dormir, convertirse en vigilante, abstenerse, mantenerse despierto. Padre, dios, madre: "Estás dormida y a la vez despierta" y "Entre este cuerpo que te sujeta / y la luna existe un vacío". La manera de escribir los versos, el poema que ha mutado, como lo hace el que escribe, otro, irreconocible, nuevo, con sabores diferentes: "Es ahí, justo ahí, en ese metro y medio escaso, / donde hierven ahora todos los poemas". Escucho y leo, identificándose en la mediana edad, autor y crítico: "Todavía tenemos dinero para el quiosco. / Todavía podemos conservar la dignidad". Como una divinidad recién adquirida, no saber quién es parte del Panteón nuevo y quién el devoto, ese reparto entre el padre y el hijo, que será restituido con el paso del tiempo, cuando el parpadeo de la infancia se convierta en décadas de madurez y, finalmente vejez: "Llegará octubre, amanecerá más tarde, / y veremos los puntitos brillantes desde el coche" y, entonces, volverá, tesoro y visión: "¿Serán tus dudas más vastas que mi miedo?" Todo lo que había antes, todas las luces se han convertido en señales para el futuro, una guía: "Surgió el diálogo: / fundamos una ciudad nueva". 

Muchos lectores, muchos seguidores de Refoyo, generacionalmente instruidos se encontrarán con versos como "Ser padre es como amontonar arena / en una esquina / y que de repente empiece a llover". Hablamos de esa hermandad antigua, formal, de la playa, del castillo y el barro, del ciclo eterno, crear, destruir, del incendio de amor entre padre e hijo, el Mediterráneo se ve desde Zamora. Imagina el amor como una semilla, un fruto que se proyecta, que se eleva, poco a poco, en la metáfora de la humedad y la paciencia, el calor del astro, del amor puro, del pánico inherente: "Niños lejos de servir como albaceas / transformar las palabras en silencio". Cerrar el libro para dar comienzo a una nueva lectura de la vida: "Para qué caminar juntos si no me das la mano". La sombra de la bohemia se ha iluminado por la sonrisa del hijo.

David Refoyo, Las ganas de comer Oreo, Barcelona, La Bella Varsovia, 2026

Resulta difícil abordar Algo más frágil (2026, Editorial Renacimiento), de Teresa Garbí, sin remitirnos a sus dos poemarios anteriores: El aire encendido y Cada vez más tierra. Me arriesgaría a afirmar que los tres libros pueden leerse como una especie de tríptico involuntario, emergente de una misma actividad fecunda y subterránea. 

Algo más frágil nos propone un viaje por tres territorios: “Atmósfera”, “Se puede abrir la puerta” y “La línea encarnada”. En ese trayecto, el yo poético aparece descentrado, casi desposeído de sí: “Yo: palabra incomprensible. /No hay nadie”. Sin embargo, esa identidad cuestionada no conduce al nihilismo, sino a una búsqueda de sentido que se extiende a todos los planos de la existencia: lo familiar y afectivo, la biosfera y también el mundo onírico y simbólico. Los poemas son portadores de una intuición, frágil como una llamita encendida en la niebla, a la que Teresa nos invita a asomarnos una vez más. El mundo sensible, lo que vemos, es apenas una capa precaria de una realidad más grande, donde distintas temporalidades, vivos y muertos, materia y memoria conviven en una extraña comunidad.

La naturaleza sigue ocupando un lugar fundamental en este poemario, quizás con una conciencia más aguda del ecocidio. En El aire encendido ya encontrábamos una escucha afinada, una atención casi contemplativa al mundo natural, al temblor de lo vivo. En Algo más frágil, esa escucha se vuelve más radical porque está atravesada por la conciencia de una eventual desaparición. El ruiseñor sigue cantando, pero ahora lo hace en un mundo amenazado, donde los pájaros pueden extinguirse, los bosques ser arrasados y la catástrofe erigirse como la última palabra. Hay un poema especialmente significativo en este sentido: “¿Dónde están los pájaros? / /Nos han abandonado. / Han huido, han muerto, se han extinguido”.

Aunque el caminar como método de meditación ha estado dominado históricamente por hombres (Woodsworth, Thoreau, Nietzsche), existen escritoras que han hecho del andar un espacio vital y filosófico. Teresa Garbí, al igual que Simone Weil o Donna Haraway, pertenece a esa estirpe de pensadoras y poetas que escriben caminando. H. D. Thoreau en sus caminatas por los bosques aledaños a Concord (Massachussetts) tuvo que atestiguar la tala de árboles milenarios. En su ensayo titulado Caminar, Thoreau daba cuenta de su desesperación frente a la ceguera humana que concibe al árbol como material maderable. También Teresa caminando por el Moncayo o por su querida sierra de Espadán ha sufrido hondamente la constatación del arrase ecológico.  

“Han destruido un bosque. /Miles de árboles convertidos en pellet”. El bosque convertido en “material combustible”, en pellet. Como en poemarios anteriores, árboles, barrancos, montañas, riachuelos, pájaros, no son meros elementos compositivos de un paisaje “natural”, sino formas de conciencia y revelación. Todo está vivo y nos habla. Dice Teresa: “Hablan los objetos y su sombra”. La tierra es la depositaria de todas las memorias y el cuerpo compartido: “Cuerpo de la tierra, / cubierto de pelaje”. La naturaleza deja de ser escenario para convertirse en una comunidad de presencia. Los bosques, la lluvia o el barro participan de una misma respiración con lo humano. Hay una sensibilidad agudísima de la devastación ecológica, no desde la consigna (aunque la denuncia es rotunda), sino desde una experiencia personal, profunda, que me atrevería a llamar “mística”, expandida, de pertenencia al mundo. 

La relación con el linaje familiar es otro núcleo luminoso del libro. Abuelos, padres, nietos, vivos y muertos, aparecen sin sentimentalismo, como presencias activas que nos acompañan y sostienen. Son presencias atravesadas por el amor, pero también por el miedo y la culpa. Y el poemario logra transformar todo eso en una forma de reconciliación lúcida. La muerte deja de ser frontera terminal para convertirse en zona de tránsito, una puerta que puede ser abierta.

En tiempos de zapping, atención fragmentada y no ya de déficit, sino auténtica catástrofe atencional, Algo más frágil nos propone una forma de atención comprometida. Una mirada que se detiene a observar la precariedad de la vida y también su belleza en peligro. 

La difícil sencillez

En Algo más frágil, Teresa Garbí lleva su escritura hacia una radical depuración retórica, desprendiéndose de todo lo accesorio para acceder a un núcleo esencial. Varios textos adoptan la forma de poemas breves, casi aforísticos, y fragmentos visionarios que parecen escritos después de haber atravesado un extenso silencio. Y tras una renuncia a desplegar todos los recursos del lenguaje, a cualquier efectismo. Algunos de estos poemas breves dejan una reverberación prolongada. Sintaxis del relámpago. “Así arden en mí los significados” (Antonio Gamoneda).  Hay en ellos una conciencia aguda de la fragilidad de todo lo vivo, incluso de la propia identidad; pero también una obstinada fidelidad a la vida sensible. Todo es transitorio y, precisamente por ello, extremadamente valioso.

El libro señala y es antídoto de tres males actuales: negación de la muerte, hipertrofia del yo y atención triturada.

La palabra muerte aparece trece veces y las palabras “muertos”, “muerta”, otras tantas. En tiempos de tanatofobia y terror a la propia caducidad, tener presente a la muerte quizás nos ayude a mirar el mundo con intensidad renovada. Hay conciencia de pertenecer a un ciclo natural donde vida y muerte son caras de la misma moneda, movimientos de la misma respiración. La vida visible es solo la corteza de algo mucho más vasto y desconocido. En este sentido, la poesía de Teresa Garbí está conectada a la tradición mística y, de manera especial, a San Juan de la Cruz. No desde una religiosidad doctrinal, sino desde una afinidad más profunda: la experiencia común del límite, del despojamiento y la indagación de una realidad que excede lo visible. “Míralo en la pared vacía: / Juan de la Cruz danza su Cántico espiritual”.

Como en la poesía sanjuanista, el lenguaje intenta acercarse a aquello que no puede decirse del todo: la percepción de una unidad oculta entre todas las cosas, la intuición de una realidad que desborda los límites del yo y el tiempo lineal. Tanto en San Juan como en Teresa Garbí, el conocimiento verdadero pasa por una experiencia de vaciamiento. “No sabemos nada, es cierto.”  El sujeto debe atravesar la oscuridad, la pérdida y la intemperie para acceder a otra forma de visión. Es el no saber. “Entréme donde no supe, y quedéme no sabiendo, toda ciencia trascendiendo”.

En la sección llamada “Se puede abrir la puerta” encontramos un poema que dice: “Es posible saber lo esencial: prepararse para morir/ Desaprender”. Ese “desaprender” dialoga claramente con la vía negativa de la mística: la necesidad de desprenderse de certezas para aproximarse a lo esencial. Pero hay una diferencia importante: mientras en San Juan la naturaleza remite a la unión final con Dios, en Algo más frágil la trascendencia es más incierta, más material y vulnerable. La aceptación de la fragilidad de todo cuanto existe y la intuición de una continuidad misteriosa entre todas las formas de vida. Teresa logra abordar estas cuestiones sin caer en la abstracción filosófica. La escritura se inicia siempre de una imagen sensible: unos platos sucios, una sombra, una niña que duerme o la lluvia golpeando los cristales. Teresa Garbí recoge elementos de la experiencia mística como el silencio, la noche, el vaciamiento del yo, la insuficiencia del lenguaje desde una conciencia contemporánea del desastre. Una conciencia más desnuda y compasiva de nuestra pertenencia a lo viviente y de nuestra radical fragilidad. En ese sentido, Algo más frágil podría leerse como una mística sin dogma, profundamente encarnada en la materia, en los cuerpos, en la que la trascendencia no está fuera del mundo, sino temblando dentro de él.

La fragilidad como forma última de resistencia.

Para Simone Weil, la vulnerabilidad no es un accidente de la existencia humana, sino su verdad más profunda. Vivimos en una época de musculación del yo, de búsqueda de desarrollo personal e independencia del sujeto.  La consigna sistémica es aparentar fortaleza y éxito permanentes, autonomía total. Sin embargo, esa reluciente armadura apenas logra esconder nuestra realidad de sujetos rotos. Es precisamente en ese lugar de rotura donde empieza la posibilidad de encuentro con algo que nos trasciende. La fragilidad humana es una puerta de entrada a la gracia. 

Algo más frágil nos coloca frente a una pregunta esencial: qué puede salvarnos en una época de devastación material y simbólica. Y la respuesta que esboza Teresa apunta a lo más frágil de la existencia: la atención, la ternura, la memoria compartida, el vínculo con lo viviente. 

Teresa Garbí, Algo más frágil, Sevilla, Renacimiento, 2026.

Ángel Portolés (Estercuel, 1960), poeta de sensibilidad turolense, casi como una marca de clase, cualitativa y resistente, publica su segundo poemario, Hojarasca infinita (Los Libros del Gato Negro, 2026) tras su primera entrega, De la soledad a la luz publicado por Olifante en 2021. Este volumen, estructurado en tres partes, arrastra, emocionante, los restos del pasado para convertirlos en necesarias esquirlas en el corazón del presente. En el alma quedan los sedimentos, como una primera parte, como un recuerdo. Una cita de Fernando Arrabal, la lírica extrema, la vida hecha teatro, teatro de la soledad y el absurdo. Teruel y Ángel Portolés: «Si acertara a tus huellas / depositar mis pasos». 

Encuentra el poeta en el bolígrafo la única arma para la lucha contra los escombros: «Y escribo como si quisiera reconstruir / ruinas en el papel». En el camino, conforme avanza el volumen, encontramos citas de Rosendo Tello o Miguel Labordeta, canon definitivo de la tierra aragonesa, de la que se agarra a la tierra y a la soledad, la invita a chocolate, a un sorbito de coñac, a un beso seco, agrietado: el escozor del polvo que recuerda, en su acidez, el absurdo de buscar lo que ha perdido. Portolés, un poema para cada persona, un verso por cada turolense agotado. Fruta amarga que, a pesar de todo, provoca el recuerdo fugaz, como un poeta que trae su hambre antigua. La cita de Antón Castro, la de José Hierro, la de las distintas cenizas que impregnan esta parte de recuerdos, de estratos. Sangre y estirpe de mina, mies y parva: «Qué decir de las eras asfixiadas en hierba». Pasar de Clara Fuertes a Ricardo Díez Pellejero, enumerar las casas que, abandonadas, olvidan el tiempo y solo mantienen diálogos con los fantasmas que las habitan. Una competición de distancia y soledad. De ahí que nadie escape, una vía muerta invadida por el trigo salvaje, sin alimento, de la desazón, Teruel es una estructura que vende a peso el metal de sus raíces. 

La segunda parte del poemario de Portolés se titula “Tránsito”. Citamos: «La tierra / llora nuestro suicidio colectivo» y madre y muerte se funden en una abrazo que sellan las lágrimas, metales fundidos en la estación que engaña. El otoño como remedo de la caída, del letargo: «En las cavernosas cuencas de los ojos, / el desvelado sueño, / escuece ese tiempo / perdido entre las sábanas». Vuelve a la casa, al silencio, al óxido que es la respuesta del tiempo a ese olvido. El amor filial, el amor de pareja, sensual. El amor, la tercera parte del libro, una declaración: «El amor con un manto blanco / funde dos cuerpos», de hijo, marido… incluso nieto, con su abuela, que, otra vez, atrae el recuerdo con la sed o el deseo de devolver los latidos a la madre, en uno de los fragmentos más bellos del libro: «Tu corazón se apaga lentamente / y el mío, que en su interior tembló, / quiere devolverte los latidos, / abrazarte el interior como aquel día / y volver a vivir la vida entera». En los versos se opone la mirada que anoche con la niebla que cubre los ojos. Una sensibilidad que ondula, como el mar rescatado, como el mar extraño, que hace de la tierra seca arcilla, moldeando, como una máquina amable, el pensamiento del poeta hasta que, con la primavera, la vida explota. Sea así, toma ventaja el poeta cuando maldice a la realidad por robarle los sueños. Un libro de dura belleza, en esa tradición turolense contemporánea que va de Nacho Escuín a José Manuel Soriano Degracia pasando por la resistencia de Víctor Guiu y la sensibilidad de Cristina Giménez.

Ángel Portolés Navarro, Hojarasca infinita, Zaragoza, Los Libros del Gato Negro, 2026.

Uno de los poetas más carismáticos y generosos del siglo XXI en Aragón, con una producción que hibrida el cultismo, la poesía del silencio y, de vez en cuando, un toque beat (más músico que lírico), que lo hace acometer la didáctica y la creación poética en todas las direcciones. Es inevitable nombrar algunos de sus poemarios más celebrados dentro del canon aragonés como Ademenos (Olifante, 2008), 333 días, con el que obtuvo el Premio de Poesía Miguel Labordeta de 2005, y su obra clave, He roto el mar, cuya última revisión, en el año 1993, editó Prensas Universitarias de Zaragoza. Forega ha compaginado creación, traducción y ensayo. También los aforismos, como el libro Verissimum mendacium, publicado por Pregunta el año pasado y reseñado en esta misma sección. 

En este nuevo y nutricio volumen de poesía, Un año (y medio) de amor, editado por Prames en su colección “Las tres sorores poéticas”, sus textos van acompañados por sugerentes fotografías realizadas por su hija, Berna Martínez Forega, un contrapunto ideal desde el blanco y negro, hipnótico y analógico. Dividido en tres partes, la primera, desde el 1 de enero al 30 de junio, comienza con el impertinente mar como definición de infinito. Forega, ya canon, se cita con el mar, el mar roto, una vez más. Y encuentra en su sabor una experiencia conocida: “Si salo de nuevo el mar…”, sed que solo calman los besos. 

Él mismo habla, tras la flor como icono inevitable, de “la luz encubre mundos deseados semejantes a tesoros lejanos e inalcanzables y describen paisajes sólo intuidos, y mares por donde navegar envueltos en la sal y el yodo de las brisas que sedujeron, sin ir más lejos, a Odysseos y a Rimbaud”. Ulises y Arthur Rimbaud, y Luis Alberto de Cuenca como un eco en los cuerpos perfilados. En el poema quinto: “Sueña en tus labios la melodía del aire”, un contrapunto a la exigente figura geométrica del amor: “devora las sombras del día, / el secreto móvil de las llamas”. La sed y la humedad, sin saciar la una con la otra, llega algo sensualmente convulso: “Empapado / de sábanas, a ti consumado y único/me entrego”. Y, en la enfermedad, el amor tísico: “Y detendré el aquilón de tu pulmonía” o el color que explota: “cuyas pulpas estallaban en los ojos”. Volver a los besos, al pez sediento de la humedad del mar quebrado, contra la sal, la miel celtíbera, un poeta navegando en los contrastes: “Una luz que encuentra sentido rodeada de oscuridad”. 

Células muertas. Conteo del infinito. La convergencia de números reales, que contienen innumerables lugares entre ellos. “Se escucha en los lechos un ulular / entre las cárcavas de las sábanas”. Restos orgánicos, sumergidos en la minimalista confusión del cuerpo y la tela. Sobre el catálogo de amores: “Me dejas de tu silencio la cuchilla”. 

Imaginar a Forega como un poeta que escapa del alquitrán para entregarse a la sensibilidad de la lavanda, sabor puro de saliva: “Y los oteros abrisados de romero”. Volver, del amor, a la muerte, de la pareja al padre: “Conozco la muerte cegadora del padre”. Donde el silencio y la oscuridad son hermanas en la tristeza, misericordiosa mano que cubre una mano en la instantánea. Existe el ángel como necesidad para el rezo. Avanzamos en el año, del 1 de julio al 31 de diciembre. Se asoma entre la maleza un poema rompedor, un vidrio entre la selva: “Dos ojos negros iluminan la selva, / pero no son aún la selva”. De entre esa oquedad laberíntica de lo verde, se someten los pájaros: “Los pájaros sueñan con escapar de sus ojos; / presos, apenas ya palpitan, / y mueren por fin en quien los mira. / Edipo hizo acto de presencia”. 

En una hipótesis infinitesimal la baraja sobre el teclado, las letras se entremezclan, traicionadas por el álgebra, con la aritmética. Y un medio año extra, la tercera parte, del 1 de enero al 30 de junio. Jara y siluro: “Qué amé de ti y de qué modo”, lecho y tarquín, enlodarse; en la poza el pez abre la boca para, de nuevo, buscar ser saciado por la pócima última: “Ser uno cuando miras los planetas”. Y de ahí, salvia y lengua, fila de dientes, las hambrientas ondas que sobre el mar, otra vez roto, surcan. En el sexo: “Y con tus caderas hacerme un puerto / donde un submarino nuclear recale” y en embarcación, buscando hogar, se abandona el poeta: “¿Verdaderamente me espera un templo / en cuya nave central el cáliz de la ebriedad / habrá de derramarse?”. La construcción de una obra majestuosa, formativa, imprescindible, contínua. Manuel Martínez-Forega, poesía generosa para un mundo sediento.

Manuel M. Forega, Un año (y medio) de amor, Zaragoza, Prames, 2026.