Revista Turia

Recientemente se ha podido ver en La 2 El desencanto (1976), de Jaime Chávarri, accesible en RTVE play. Su título caracterizó un momento de la transición política y, desde luego, merece verse una vez más. En el centro de aquel feroz ajuste de cuentas de los Panero con el padre y con la propia institución familiar, Felicidad Blanc, la madre, salvo cuando la ataca su hijo mayor, Leopoldo María, parece flotar por encima de todo y de todos. Es la figura enigmática cuya autobiografía ha editado oportunamente Virginia Trueba bajo el título Espejo de sombras.

De entrada, es una lectura apasionante. Abruma el número de títulos que pretende asomarse a la vida en el franquismo en tono mayor. Aquí no, estamos ante una voz distanciada, algo impostada, pero sin énfasis, que da el testimonio de una mujer bajo la dictadura. Una vida sin heroísmos ni tragedias aparentes, sometida a la sordidez general de aquellos años. Es significativo que hayan de morir el dictador y su marido, para que Felicidad Blanc se decida a hablar por lo no dicho a lo largo de su vida, cuidándose, eso sí, de no aparecer nunca como víctima. Después del éxito agridulce de El desencanto, puede por fin reivindicarse: “Yo misma” es el título del último capítulo.

Al igual que en toda autobiografía, Felicidad Blanc se justifica y se explica: en otras palabras, compone una figura de sí misma a la que encontrar sentido. Como tantas mujeres, hubiera querido una vida muy distinta a la que se ha visto obligada a llevar, rodeada de un marco general opresivo. Blanc se narra subrayando que no es del mundo que ha vivido –“mi siglo fue el XIX” (358); sin disimular su condición de “niña bien”; sin ocultar un matrimonio difícil al margen del amor que sintió y con intensidad por Luis Cernuda; defendiendo finalmente una fidelidad a sí misma mantenida contra viento y marea.

Precede al texto una introducción extensa, que lo sitúa en relación con la película y el momento histórico y aclara la composición: Blanc no escribe, dicta, lo que exige mediación entre voz y escritura, con lo que eso supone. Ocupa buena parte de la introducción la relación del libro con el feminismo y los “usos amorosos de la posguerra”, dada la definición de la autora como “feminista en état sauvage”. Tampoco es despreciable su relación con la literatura: ella protagoniza varios poemas de Panero; ama a Cernuda; escribe ella misma, pero acaba renunciando, resignada al papel de esposa y madre… Es evidente la sensibilidad para el paisaje.

Imprescindible el prólogo de Massanes, que editó lo que Blanc dictaba, y expresivo repasar las fotos, reproducidas de la primera edición. Pero importa sobre todo leerla a ella. La narración se distribuye en capítulos, según las casas familiares en las que vivió sucesivamente y los diferentes tramos de su vida. Produce una intensa sensación de verdad, desde la primera frase: “Nací […] en pleno corazón del barrio de Salamanca” (115). Nadie puede acusarla de ocultar sus orígenes. Aunque si bien las casas marcan un ritmo, no estamos ante un relato puramente intimista.

En la guerra se acumulan las experiencias: ella, en una familia de derechas, acabará por definirse como “de izquierdas”, sin que sea lo central; su padre, sospechoso precisamente por ser de derechas, sirve como médico en un hospital republicano y, al acabar la guerra, será de nuevo sospechoso, ahora a los vencedores, por haber servido. Llegado el año 1939, Blanc no se engaña: “Ahora vendrá la revancha, la despiadada revancha” (221).

Pero lo definitorio es que Blanc parece enamorada del amor. Se suceden los enamoramientos, inmaduros o fugaces, hasta el matrimonio con Leopoldo Panero, al que los hijos en la película definen como “un padre brutal”. Pues bien, olvidemos el esquematismo. El Panero de Blanc podrá ser brutal, pero no es despreciable. Desde luego, ella no es ni su amiga ni su compañera: simplemente trae sus hijos al mundo. Su sensibilidad y su talento, que lo tiene, no cuentan: “El amor se ha vuelto a reducir a un amor de alcoba” (294). Y, sin embargo, un reencuentro final de la intimidad parece redimir, algo al menos, la soledad anterior. Panero no es un monstruo, se ajusta al modelo clásico del varón: todo va bien mientras la mujer se somete, el menor signo de autonomía ella lo paga. Se aprecia bien en la reacción ante el amor por Cernuda.

Por otra parte, Blanc aprecia la obra de Panero, aunque no se engaña: es soñada la que protagoniza realmente sus poemas de amor. Eso sí, el peso de los amigos en la vida de su marido, que no ayudan nada, permite que nos asomemos al grupo de la revista Escorial, un capítulo relevante, con sus más y sus menos, de la poesía española de posguerra: si bien apuestan por el regreso de los exiliados, no menos blanquean la cara de la dictadura.

La relación con los hijos sería el otro gran centro, desde la maternidad, donde se manifiesta precisamente el Panero más desagradable, hasta la difícil comunicación con ellos a lo largo de la niñez y ya crecidos, cuando juzgan a su madre con menos virulencia que a su padre, pero la juzgan, olvidando que desde 1962 está sola para hacer frente a todo y que no se lo ponen precisamente fácil: conocerá al hilo de las actividades de los dos mayores los aspectos más represivos del franquismo.

Al final, a través de la incomprensión y la amargura, Blanc acaba, en efecto, por reivindicarse a sí misma: si bien lecturas y seres humanos fueron motivo de desilusión, ella nunca claudicó: “El amor ha sido, es y será lo más importante de mi vida. Lo único que nos hace acercarnos a la muerte sin temor.” (359).  

En suma, una lectura imprescindible para conocer la posguerra española y la primera transición, y no solo por su valor testimonial, sino también por el literario que muchas de sus páginas alcanzan.

Felicidad Blanc, Espejo de sombras, ed. de Virginia Trueba Mira, Madrid, Cátedra, 2026.

Tras la victoria de Javier Milei en 2023, el ensayista Luis Ignacio García (Córdoba, Argentina, 1978) hilvanó una serie de textos que si en un primer momento respondían a un desconcierto mayúsculo, después se convirtieron en un análisis de la mutación mundial de la que Milei era acaso el síntoma más obsceno (con permiso de Trump). Estos textos se han reunido en Fascimo cosplay (Caja Negra), donde se observa el papel de las redes sociales (aquí no tan demonizadas como se acostumbra), la posverdad, el nihilismo, la necesidad de una «violencia democrática», el bien común… y todo ello desde una autocrítica del progresismo frente al avance de la ultraderecha.

- Una de las tesis de su ensayo es que el odio, por insólito que parezca, puede contribuir al bien común. Curiosa tesis…

- El odio de clase sin dudas podría contribuir al bien común, a ese bien de las mayorías que se está desdibujan ante el poderío de minorías cada vez más concentradas. Y de paso, ayudaría a aplastar el odio intra-clase entre individuos atomizados y radicalizados gracias a las dinámicas neofascistas y algorítmicas. El odio de clase sería una respuesta no meramente defensiva contra el odio fascista con el que quieren zambullirnos en luchas de pobres contra pobres.

«Usá tu odio para el bien común» es un verso de uno de los poemas que sirven como epígrafes del libro. En cuanto tal, está abierto a efectos de la palabra que no son solo argumentales. Para mí, el principal efecto es el de provocar, en un sentido específico: intentar sacudir una posición enunciativa «progresista» que en la Argentina fue la que levantó la condena contra los «discursos de odio» como alarma temprana contra el neofascismo.

Si bien en un principio pudo ser un debate relevante, prontamente la denuncia de los discursos de odio se convirtió en marca inconfundible de la superioridad moral progresista contra el votante de Milei, quien supo aprovecharlo para condenar el discurso democrático como sermoneo moralista que separaba la sociedad entre buenos y malos, amadores y odiadores, pasiones alegres y pasiones tristes. Algo de razón tenía. Necesitábamos otras armas. Y recuperar la legitimidad de pasiones condenadas por bajas o tristes, como el resentimiento, el odio, la bronca, que sólo habían sido movilizadas, y respetadas, por la ultraderecha.

Abandonar la denuncia de los «discursos de odio» se convirtió, en la Argentina, en una contribución importante para restituir el diálogo social interrumpido con votantes de la ultraderecha.

- En esto «tiempos mutantes» en los que a su juicio vivimos, ¿qué porción de azar interviene en ellos?

- Supongo que en todo proceso histórico interviene el azar a la hora de disponer algunos rasgos, personajes o agendas, pero no creo que sea especialmente relevante. El desquicio de la política en Occidente es un derivado de la crisis de la hegemonía de EEUU, y del conjunto de movimientos tectónicos que ello está produciendo. El personaje Trump, digamos así, es una contingencia. La doctrina Donroe, tan dañina para el subcontinente, es estructural a un imperio en decadencia que quiere llevarnos con él. Por supuesto que interviene la libertad humana, que no es lo mismo que el azar, sino que refiere a la disputa política por la decisión acerca de qué orientación adoptarán las grandes transformaciones de una época. 

“La humanidad tiene un poder inédito, un poder que podría utilizar para mejorar como nunca las condiciones de vida sobre la tierra, o para instaurar regímenes autocráticos de deshumanización”

- ¿Qué elementos luminosos, de tenerlos, presenta esta mutación antropológica a la que asistimos y que ya fue anticipada por Pasolini, esa transformación profunda e irreversible del ser humano provocada por el neocapitalismo?

- En la visión de Pasolini, ninguno. Para él esa mutación que atestiguaba, el inicio de neoliberalismo en Italia, representaba el fin de la lucha de clases, y en ese sentido, el fin de la historia como emancipación. Fue muy oscura su visión hacia el final de su vida, y de esa oscuridad surge una película tan terrible como Saló. De mi parte, creo que vivimos tiempos vertiginosamente estimulantes. También peligrosos, pero de una multiplicación de posibilidades como pocas veces en la historia de la humanidad ha sucedido. La humanidad tiene un poder inédito, un poder que podría utilizar para mejorar como nunca las condiciones de vida sobre la tierra, o para instaurar regímenes autocráticos de deshumanización. Allí está la política, la fuerza de la organización, la responsabilidad por nuestra libertad. La gran tarea de las generaciones actuales es claramente lograr que este enorme poderío no quede en las manos de minorías hiperconcentradas que sólo utilizarán las fuerzas desatadas por la época para su beneficio y a costa de las grandes mayorías.

- Que la «verdad y el delirio» se abracen, ¿qué consecuencias puede tener?

- Muchas, pero para simplificar diría dos: o bien la llamada «posverdad», la pérdida de realidad y comunicación que implica, o bien la recuperación de un horizonte de transformación radical. El «delirio» de Milei fue su aspiración a realizar cosas que creíamos imposibles en la Argentina. ¿Realizar lo imposible no era un mandato izquierdista? Allí la ambigüedad: lo «imposible» realizado por Milei es horroroso. Pero volvió a activar el músculo de la política como práctica transformadora. El delirio fue el derecho por excelencia de los utopistas. La izquierda, sobre todo esa que fue morigerando sus aspiraciones hasta terminar siendo la pátina cultural del neoliberalismo progresista, dejó de soñar, dejó de delirar. Hoy, que es normal que una persona pueda tener la misma riqueza que países enteros, resulta delirante imaginar un trabajo digno o un techo para todos. Tenemos que volver a delirar.

- ¿Cómo contemplar sin ser herido «la belleza del desmoronamiento» a la que en su decir asistimos?

- La belleza del desmoronamiento intenta nombrar la positividad de transformaciones en curso que están barriendo con supuestos, inercias, repertorios, formas de subjetivación. Decir, con algo de provocación; «belleza del desmoronamiento» intenta sugerir que las posiciones defensivas que se limitan a preservar lo poco que queda deberían evitarse si pretendemos tener un rol activo en las disputas por el futuro. La belleza del desmoronamiento habla del vértigo que el novum siempre implica, y la invitación al campo democrático a apropiarse de ese vértigo y no dejárselo al aceleracionismo neofascista.

«En la historia es difícil hablar de puntos de no retorno, porque la historia es impura y nunca ofrece ni procesos lineales ni cortes nítidos»

- Que alguien pueda impunemente afirmar, como hizo Milei, que «la justicia social es una aberración», ¿marca un punto de no retorno en política, en ética, en civilización?

- En la historia es difícil hablar de puntos de no retorno, porque la historia es impura y nunca ofrece ni procesos lineales ni cortes nítidos. Con todo, no cabe duda de que esa afirmación es portadora de un deseo de corte refundacional, sí. Pero los pueblos están compuestos por temporalidades complejas y estratificadas, y el pueblo argentino en particular es un pueblo arisco, gregario y tozudo, con un sentido profundo de justicia colectiva. Sin dudas, décadas de neoliberalismo no han sido en vano, y el enunciado de Milei es sólo el corolario de esa descomposición de lo social durante años y años. Pero nada es sin retorno en la historia. La ultraderecha es apenas una ola, la historia popular es el mar.

“El fascismo fue y es la estrategia de permitir expresarse al malestar, para mantener ocultas e intocadas las verdaderas causas del malestar”

- ¿De qué manera se puede —de poderse— reparar el dolor colectivo?

- Atacando sus causas. Pero aquí una salvedad: el fascismo fue y es la estrategia de permitir expresarse al malestar, para mantener ocultas e intocadas las verdaderas causas del malestar. El campo democrático, socialista, progresista, responde con un lema tontamente contrario: atacar las causas del malestar, para evitar la expresión social del malestar, que siempre es un poco fascista… Esto nos ha alejado del malestar y el dolor colectivo, que vio que sólo la ultraderecha lo contenía y le permitía expresarse. Vuelvo a la denuncia de los «discursos de odio»: creo que reparar el dolor colectivo implica a la vez atacar sus causas estructurales y acoger las expresiones, naturalmente inciviles, de tantos años de postergación, humillación y malestar contenido.

- ¿A mayor opresión mayor es la pérdida de sentido (vital, existencial, histórico, político) que se tiene? ¿Una vida sin sentido es una nuda-vida en el decir de Agamben?

- En el libro insisto en la ecuación entre injusticia e incomprensibilidad del mundo, entre capitalismo y nihilismo, entre Marx y Nietzsche. Sobre todo, para enfatizar que, si este mundo se puso extraño, no lo vamos a hacer comprensible con una nueva y mejor teoría, sino transformando las condiciones de su irracionalidad objetiva, es decir, sólo haciéndolo más justo lo podremos hacer más comprensible. La pérdida de sentido no debe ser idealizada como un problema meramente espiritual, aunque también lo sea. La pérdida de sentido es efecto de la captura de todo lo real por parte de la lógica sin sentido de la acumulación del capital. No es un problema existencial o epistémico, es un problema político.

“El nihilismo no es una mera «crisis de los valores» como a veces se dice”

- ¿El capitalismo y nihilismo es el peor de los maridajes posibles?

- No hay capitalismo sin nihilismo, no es un maridaje, es una identidad. El capitalismo es el que hace que «todo lo sólido se disuelva en el aire», es decir, que el sentido sustancial de las sociedades tradicionales se reduzca al frío cálculo comercial, y que el ser humano pase a ser un factor de la producción, la naturaleza, un mero recurso, etc., etc. El famoso proceso de «desencantamiento» del mundo moderno, planteado por Max Weber. En lo que hay que insistir, como apunté, es que así como no hay capitalismo sin nihilismo, no hay nihilismo que no sea un derivado de la acumulación del capital, es decir, el nihilismo no es una mera «crisis de los valores» como a veces se dice. Por supuesto que implica una crisis total de los valores, pero no se resuelve con voluntarismo cristiano o con una moral piadosa. Eso es lo que dice la ultraderecha, condenando por woke un supuesto nihilismo de los valores totalmente desacoplado de sus condiciones materiales. Los valores, incluso los de Occidente, como les gusta decir a los ultras, sólo volverán a valer si el principio que rige nuestra vida colectiva deja de ser la absurda acumulación por la acumulación misma.

«Necesitamos politizar el malestar, mostrar sus condiciones estructurales, no meramente subjetivas, y diseñar salidas que tienen que ver con la recuperación de lo común»

- ¿De qué manera el mindfulness en concreto y otras prácticas de cuidado digamos del espíritu «extirpa cualquier sentido de justicia»?

- No me interesa ensañarme con una práctica en particular, sino con el conjunto de terapias del alma, de psicologías del yo, de coaching o mindfulness, que con mayor o menor sofisticación vinieron a ocupar el lugar de despolitizar el malestar, de individualizarlo, y de proponer estrategias individuales para explicarlo y superarlo. Todo eso colaboró, desde el campo aparentemente a-partidario de la espiritualidad o la psicología cognitiva, a la instauración de las condiciones de posibilidad de la frase monstruosa de Milei sobre la justicia como aberración. Contra esas terapias, necesitamos politizar el malestar, mostrar sus condiciones estructurales, no meramente subjetivas, y diseñar salidas que no tienen que ver con la optimización del sujeto sino con la recuperación de lo común.

- Que los postulados de El diferendo de Lyotard (aquel que en síntesis apunta a un daño que no puede ser justamente juzgado) vuelvan a cobrar protagonismo, ¿supone en una sociedad como la nuestra, en la que hay una saturación de información, que no queremos ver la realidad o que no somos capaces de asumir nuestra porción de responsabilidad en ella?

- El diferendo es un libro complejo y lleno de caminos. En mi ensayo quise mencionarlo porque ayudó a comprender una crisis radical de los marcos de comprensión de los años ochenta. Creo que estamos ante una coyuntura análoga: por un lado, la gramática de la conversación común está rota; por otro, como emergente característico de ese quiebre, el negacionismo como figura de la consciencia. Negacionismo climático, negacionismo de las vacunas, negacionismo científico, toda una horda para-discursiva que empezó a emerger durante la pandemia y que dio el marco de descomposición a la oleada ultra. Al menos en Argentina esto fue muy claro. Lyotard intentaba pensar qué tipo de diferendo discursivo tenemos ante un negacionista. Hoy discutir con un terraplanista puede no ser una práctica exótica, y tenemos que estar preparados.

“Usar la democracia para destruirla genera una asimetría entre quienes tienen ese cometido y quienes practicamos la democracia como un bien en sí mismo”

- La relación que los neofascismos mantienen con la palabra, la misma que con la democracia, es «instrumentalizarla para situarnos en posición de desventaja a quienes apostamos por ella». ¿De qué manera?

- Javier Milei, ya como presidente, pronunció la famosa frase: soy el topo que destruye el Estado desde dentro. Que el jefe de Estado en ejercicio diga que su cometido es destruir el Estado desde dentro genera un desquicio similar al de las tropas de la batalla cultural ultra, que, sugiero en el libro, tienen una relación análoga con la lengua: ingresan al lenguaje para destruirlo desde dentro. La topología no es la del fascismo tradicional, que prefería los adentro/afuera, los encierros, la claridad de límites. Aquí el neofascismo es como un gas, que no deja en claro si está dentro o fuera de la democracia, y esa es justamente su eficacia mayor. Usar la democracia para destruirla genera una asimetría entre quienes tienen ese cometido y quienes practicamos la democracia como un bien en sí mismo. Y nos instrumentalizan porque seguimos respondiendo en términos democráticos a actores que sólo buscan horadar las lógicas de la democracia. La oposición a estos movimientos posdemocráticos tiene que anoticiarse del enrarecimiento del campo de batalla.

“Seguirán existiendo libros, pero dejarán de ser el centro del ecosistema de la palabra”

- Las redes sociales, ¿pueden ayudarnos a resignificar el lenguaje, del mismo modo que contribuyeron a vaciarlo?

- Ya lo están haciendo. Más que optimista respecto a las posibilidades de las redes, soy realista. No diría que estamos pasando a un estadio postalfabético, como ha sugerido Berardi, pero sí que estamos pasando a una época en que la organización letrada, libresca, de la palabra ya no es el eje gravitacional de la organización y circulación de la palabra pública. Entonces, las redes, la digitalidad en general, y las formas de eficacia de la IA para la circulación de discursos humano-maquínicos, son factores que están transformando radicalmente las formas de la palabra en el presente. Seguirán existiendo libros, pero dejarán de ser el centro del ecosistema de la palabra. Eso no tiene por qué ser malo. Ya las vanguardias artísticas habían imaginado ese nuevo mundo para la palabra. Hoy se está desplegando con fuerza, y si pretendemos construir lo que otrora llamábamos «ciudadanía crítica», tenemos que acusar recibo de estos cambios. Porque a la ciudadanía crítica la seguimos pensando según el modelo letrado, y tenemos que saber reinventarla en contextos claramente post-letrados.

- ¿Tenía razón Durruti al proclamar aquello de que «al fascismo no se le discute, se le destruye»? ¿Qué tipo de violencia es legítima contra este sistema?

- Ya sabemos que la violencia del opresor no necesita ser legitimada, y sólo cuando la usa en el oprimido surge la pregunta por la legitimidad de la violencia. Toda pregunta por la violencia política parte siempre de esta asimetría constitutiva. Pero además de esta asimetría, en países que venimos de dictaduras militares, de procesos de violencia política, nuestras democracias necesitaron sobreactuar su oposición radical a toda forma de violencia para poder instaurarse y legitimarse ante sociedades exhaustas de tanto frenesí. «Democracia vs. Autoritarismo» fue la consigna, y con ello no sólo se quería dejar de lado a las dictaduras sino también a las formas violentas de la política revolucionaria. Así se legitimó un orden, pero se generó un nuevo problema que hoy nos estalla entre las manos: en tiempos de instalación del neoliberalismo y del «fin de la historia», esta comprensión de la democracia extirpó de la consciencia pública la idea de una violencia democrática, y con ello la idea de una transformación radical de la sociedad. «Democracia», así, desentendida de sus orígenes siempre violentos, se fue convirtiendo en el decorado civil de un neoliberalismo que arrasó, pacientemente, con la sociedad, con el estado de bienestar, con el sentido de justicia, con la subjetividad en condiciones de restituirla. Hoy necesitamos volver a legitimar la violencia, en cuanto violencia democrática, si pretendemos que una transformación radical de nuestras sociedades vuelva a ser pensada. Y hace mucho que no es tan evidente esa necesidad como hoy, en este mundo del 1%, que ciertamente no entregará su riqueza porque se la pidamos educadamente.

“La democracia es una ficción que funciona en lugares luminosos, y que es muy útil preservar para resolver conflictos con la menor cantidad de violencia”

- Entre la guerra (el afuera antidemocrático de la democracia) o la insurrección (el afuera democrático de la democracia), ¿hay lugar donde resguardarse? ¿Conviene hacerlo?

- Depende, en Palestina no hay ese lugar, en Sudán tampoco, en Venezuela apenas, en los bolsones de marginalidad en toda periferia urbana, en fin, la democracia es una ficción que funciona en lugares luminosos, y que es muy útil preservar para resolver conflictos con la menor cantidad de violencia. Pero ese afuera anómico nunca deja de estar presente en las democracias. Por supuesto, resguardarse es un gesto natural. Lo que no podemos es desentendernos de esta realidad, sobre todo si tenemos alguna pretensión de colaborar con políticas democráticas. No, la democracia no es un conjunto de procedimientos electorales y ya. Es una trama compleja, que surge de la violencia que la funda, y que siempre está acechada por la violencia que administra, sobre todo en tiempos de desigualdad extrema, como el que nos toca vivir. Por lo tanto, evitar la violencia siempre que se pueda y saber orientarla para beneficio de las mayorías cuando ya no se puede ocultar más. Como en este presente.

Fernando Garriga obtuvo el Premio Ignacio Aldecoa de 2026 por Sacrificio, una colección de cuentos unidos por redes subterráneas. Bifurcaciones capaces de generar un clima de realismo del interior, de esa geografía no euclídea de la Argentina: selva y jungla en la triple frontera imposible de Paraguay, el Brasil y la Argentina. La mágica fundación de Buenos Aires, recopilada por Manuel Mújica Martínez, extractos de la imaginería de la isla en la tradición de Adolfo Bioy Casares y su Invención de Morel, o, más recientemente, Diego Muzzio o Edgardo Cozarinsky. 

Los dos primeros relatos, “Un bucle de tiempo” y “Un segundo bucle de tiempo”, juegan con el círculo temporal infinito, la permutación de personajes, la mutación de los puntos de vista. La cita de Jorge Luis Borges actúa como guía hacia el interior/exterior, los jardines y los mares, la tierra y el río. El mismo recorrido es un remedo porteño de El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, desembocando, fantasmal, en la zona de Obras Sanitarias de Buenos Aires. Entremezclada con la herencia anglosajona de El corazón delator de Edgar Allan Poe, se hace cuerpo la potente tradición de la viñeta argentina, desde la paranoia futurista de El Eternauta de Héctor Germán Oesterheld y Francisco Solano López hasta el urbanismo decadente de Parque Chas de Ricardo Barreiro y Eduardo Risso. Gótico de fiebre, personajes enfermos de veneno, biromé y queroseno. Páginas en ruinas. Canoas que llegan hasta el Jardín Japonés de Buenos Aires. Los nombres se superponen en un anecdotario de delirio: Emilsa y Marcelo, Gianna y Leila, el hotel Sheraton, las barracas de Belgrano, el urbanismo de Plaza Italia. Como si la narración avanzara en el tiempo y el espacio, de una isla al centro de Capital Federal, de la fundación del Río de la Plata a las fiestas en Palermo, con bellas pinchadiscos transmutadas y espectrales. Leemos: «Esa agua que tomamos —dijo, señalando el río— en realidad nos envenena. ¿Qué puerta será la salida?»

Más anecdótico resulta “Un pez naranja”, donde el amor es un remedo compartido por los viejos personajes de Alejandro Dolina: una levantadora de pesas que cambia el deporte por los pasteles, la morfina por el cannabis. Resinas y dulce de leche. Un ciclo de vida que incluye la soja, el pequeño jardín, mensajes escritos en el cielo y el alma nutricia del cuerpo agrícola de la Argentina: «En este país tirás una semilla y crece». Mientras uno escucha a Luis Alberto Spinetta dibujando con su voz y su guitarra aquello de «Todas las hojas son del viento». El amor entre un hombre y una mujer, la distancia. Física y espiritual. Giganta y enano. Sexo geométrico y compatible, de desgarros fuera de moldes, pleno en los sentidos. No sabes si son las sustancias o la paz. Algo aleja el dolor. Él, que viene de lejos, de Tres Ombúes en Ciudad Evita, por La Matanza, sabe hacer churros y comparte el paseo con ella. Un desencuentro —uno más en las historias del volumen, calles de asfalto y violencia— que, tras la tensión, llevará al alivio. La historia de dos contra el mundo. 

En “Sacrificio”, Garriga nos presenta a un hombre, otro fantasma en la madrugada urbana, que encuentra un caballo que nadie pudo domar y que resulta más estimulante que su propia esposa. Hay un deseo en la obra de Garriga de llevarnos hacia las flores y las mascotas, bulbos y animales. La hija ausente es otro espectro que se diluye en la frontera entre lo real y lo soñado. Volvemos a Tres Ombúes en La banda de los enanos, un cuento del conurbano del Gran Buenos Aires. Vuelve Nadia, con su centenar de kilos, la familia de Santiago. Albinos, bolivianos, enanos que se meten en las casas cuando nadie los espera. Misterios de un lugar pleno de hambruna y culebras, más campo que asfalto. Hermanos que se difuminan en sus anécdotas mientras el autor dibuja, sinuoso, el río de la historia de España que acabará en la fundación de Buenos Aires. Se integran Juana la Loca, Carlos I de España y V de Alemania, amores en Canarias y los distintos virreyes del Río de la Plata en una verbena bufonesca de comedores de alfajores, periodistas locales y enanos, niños, bufones que mastican dulces como fantasmas de miseria, motos adaptadas, resinas fumadas y policías demasiado atractivas. Un compendio con trazos de situacionismo y anécdota de extrarradio. Lo vulgar conectado con la pétrea historia. 

El libro termina con “Tilcada”, una historia larga, casi una “nouvelle” dentro de los cuentos, plena de Juan Rulfo y William Faulkner, con ecos recientes en la narrativa con aderezo fantástico de Dennis Johnson. Una superposición de tiempos y desgracia, amores y brujería. Desde Jujuy a París, pasando por Buenos Aires. Un reino desértico de civilizaciones en agonía, de razas que solo responden a las leyes de los hombres: famélicos, sexuales, violentos. La sed del desierto y la muerte como un estadio vacuo, del que uno se recompone con leyenda o fantasma. Un coya (etnia andina del norte de la Argentina), con su piel de cobre, que sufre la violencia de los milicos, de los vecinos, del mundo de moscas, gendarmes, perros agónicos y humillaciones. Todo se mueve con nafta de olor mareante. Y, humillado y sin vida, no se le acercan ni los gusanos: «Año nuevo. Hay cinco días que están fuera del tiempo. Eso pensó mientras flotaba, que estaba fuera del tiempo, era el primero de esos días. Por eso no moría». A partir de ese momento, la historia comienza su metamorfosis en la Odisea latinoamericana. Con almas livianas y ropa de domingo. Un renacido que habla con arañas, que trabaja por el pan y la sal, que se convierte en mito susurrante entre sus iguales: «El otro Coya se sumergió en esas voces de tal modo que los alcanzó sin haberlos alcanzado». Un prometeo andino fuera del tiempo, vivo en una nube, en el camino de silencio y polvo, donde nadie lo reconoce ni se le acerca. Una vieja, una bruja, que lo retiene en su rancho imposible. Lo hechiza y somete: «Alguien debe morirse para salirse». Escapa para acabar en una boda, en otra mentira, en un lugar de especias y picantes lejanos. Consumido por un súcubo traicionero, el autor hace de la desgracia virtud, humilde coya que subasta una vida, una historia, más allá de cualquier horizonte. 

Sacrificio, de Fernando Garriga, es un libro que entrelaza a sus personajes, demiurgos entre la vida y la muerte, en el duermevela de la existencia. Un libro de belleza y sentimiento que nos devuelve lo mejor de la tradición del relato corto argentino.

Fulgencio Garriga, Sacrificio, Logroño, Fulgencio Pimentel, 2026.

La editorial Páginas de Espuma recupera una de las obras fundamentales de la literatura española, Zeta, de Manuel Vilas. Originalmente aparecida en la colección “Los cinco elementos” de la editorial DVD, de Sergio Gaspar, Zeta se convirtió en un referente dentro del panorama aragonés de principios de siglo por su carácter híbrido y posmoderno: entre la novela y el relato corto, la prosa poética y la obsesión urbana sobre la muerte y la soledad. Zeta tuvo su continuación en 2004 con Magia, también editado en DVD. Los relatos del libro tenían un componente todavía más cerrado, de una magia psicótica donde la ciudad conocería una nueva mutación, esta vez de Zeta a Cetísima.

Tras la desaparición de la editorial de Sergio Gaspar, Zeta conoció una reedición-recuperación en la colección Salto de Página en 2014. En 2026, con Manuel Vilas convertido en autor canónico, consagrado entre las primeras espadas de las letras españolas, Páginas de Espuma publica Zeta-Magia en un solo volumen: Zeta, de Manuel Vilas, en una versión definitiva, pulida y revisada por el autor. La novela responde a los tiempos en los que fue escrita: una nueva demografía, el extrañismo y la canción pop. Todas las fronteras entre géneros desaparecerían completamente con la aparición de Nocilla Dream, de Agustín Fernández Mallo, en 2006, si bien la obra de Vilas está emparentada de un modo más evidente con Las afueras, de Pablo García Casado, un poemario cortante, de realismo social mágico, al ritmo hipnótico de los temas de Lou Reed.

Antes de Zeta, Manuel Vilas y su presente/pasado distópico, recuerda Barbastro. Antes de los institutos y los pasillos, los discos de The Who y Patti Smith como semillas que eclosionarían unos años más tarde. Igual que Félix Romeo consigue lo universal desde la fascinación por lo local, Vilas unifica lo local, lo urbano, haciendo extensible lo plano y lo solitario al resto de Occidente. El urbanismo intoxicado y decadente, hermético de cal y sosa cáustica. La memoria del lector sitúa a Zeta en la mutación de Zaragoza, pero, además de ese Barbastro, aparece Teruel como refugio de Franz Kafka y el urbanismo de sus barrios como una confederación que los dota de personalidad propia. El Actur y las líneas de autobús que unen los hemisferios de una ciudad anterior a la EXPO, como una especie de zona intermedia, neutra, que recuerda a las barriadas del Tánger de William S. Burroughs. El calor del agosto zaragozano enfrentado al frío industrial divino, la enfermedad como habitante de la Casa Grande y las enfermeras y los fontaneros, oficiantes  de  una  ceremonia  que  tiene a las calles de Zeta como dios supremo en una cosmogonía propia.

Vampiros y ángeles, el McDonald's de la plaza de España, las cajas de Valium, una narrativa rítmica y acumulativa que emparenta con la obra de Vicente Luis Mora, sobre todo por el urbanismo fractal de su Circular 22. El estilo de Manuel Vilas en Zeta es eminentemente acumulativo: su narración se basa en la composición de capa tras capa, reforzada por el cemento de los sintagmas hasta convertirla en una letanía. Un libro de obsesiones, de mitificación de lo cotidiano: calcetines, zapatos, taxistas, colchones, gasolineras, la televisión y la luz artificial. Una piscina vacía, moribunda, sucia; un amanecer  que  se  confunde  con  el  atardecer  y  esa  fantasía  sugerente del personaje fantasmal que aparece en “El nadador”, de John Cheever.

Vicente Aleixandre y Nico como contraposición cualitativa de las influencias del Manuel Vilas de 2002 a la hora de redactar el manuscrito de Zeta, una obra escrita en pesetas que rompe con la idea de inmutabilidad de la ciudad, euros o maravedíes. Manuel Vilas escucha a Lou Reed en el último walkman que se conserva sobre la faz de la Tierra, pasea por una Zaragoza sin árboles: en la Zeta de Juan Alberto Belloch ya habían desaparecido todos los árboles. La sombra estaba prohibida. Volver a Nico, en las líneas 23 y 20, las que recorrían la ciudad, las que llevaban más allá del Pryca —convertido en Carrefour—, donde Zeta terminaba, hasta el CPS, Centro Politécnico Superior, el punk de plástico. Los últimos videoclubes de la ciudad, Truman Capote comprando libros de arte rebajados en el VIP's antes de que la cadena se convirtiera únicamente en negocio de restauración.

En esta edición, Gentes de Zeta es el nuevo nombre para Magia. Aparece Baltasar, con su nombre de falso rey mago; sus personajes parecen teclear la vida usando una especie de código máquina, convirtiendo la Casa Grande en el Hospital Miguel Servet y los institutos de educación secundaria en un abrevadero de podredumbre y formatos baratos: café, Orfidal, las últimas cajas de Katovit, pensando en que llegue mañana y pasado mañana. Manuel Vilas acelerando a traición la vida. Un tratado inacabado de situacionismo con referentes en los novelistas norteamericanos contemporáneos: los autómatas crueles de George Saunders, el absurdo apocalipsis docente de Don DeLillo en «Ruido de fondo» y, por supuesto, el realismo histérico de La broma infinita, de David Foster Wallace. En Zeta se asoma un cierto clasismo, no hay que negarlo: todos los que usan sus manos, todos los que madrugan, los que no leen, peluqueras y mecánicos, los que se alimentan de comida chatarra, son N. P. C. (personajes no jugables) que consumen recursos sin más objetivo que dejar que la vida los atraviese.

Existen todavía los cines Renoir, pero no la memoria del COVID ni el tranvía. Nos reconocemos en la muerte, muchos años después, en los pasillos del hospital, en la luz de la UCI, que nunca se apaga, un día artificial y eterno que agota a los pacientes. Agua y bacterias. La muerte viene con sed, la muerte viene con hambre. En la Casa Grande, como en un poema de Federico García Lorca, no duerme nadie. Leyendo Zeta de nuevo, uno recuerda la cardinalidad exagerada de Manuel Vilas: la exageración en el uso de los números como exaltación lírica, lo cuantitativo como metáfora, un estilo inconfundible de miles y millones, que será parte de España, que se diluirá en el novelista más tradicional del futuro, pero que dejará una huella indeleble en sus lectores e imitadores de la época hasta crear un estilo propio.

Una revisión imprescindible para el que se acerca a la obra por primera vez y también, por supuesto, para el que disfrutó de aquella explosión nutricia en su momento.

Manuel Vilas, Zeta, Madrid, Páginas de Espuma, 2026.

Leí el PDF de El libro de las razones equivocadas, de Diego Roel, y lo celebré como un gran libro. Me ofrecieron escribir un prólogo, pero tuve que declinar la invitación por falta de tiempo. Ahora me alegro porque habría hecho falta un prólogo muy bueno para estar a la altura. Sobran además por lo general los prólogos, sobrecargamos nuestros libros de material paratextual, prólogos, epílogos, dedicatorias, citas, me da la sensación de que así espantamos el lector no profesional, tan encantados de habernos conocido en nuestro endogámico ombliguismo. Sí que es cierto que muchas veces los libros de poemas son breves, y los editores tienen que sacar más páginas para que les compense la factura de la imprenta. Pero ni con esas. Diego Roel viene en este libro desnudo, y eso resuena todavía más en las paredes despojadas de su celda, desde la que evoca al Greco, «el más pobre, / el más solitario de los hombres». En la tradición española, la poesía de Diego Roel podría remitir al llamado venecianismo de los años 1970. Como entonces, él pone en escena un monólogo dramático en la voz de personajes históricos: Rimbaud en Kyrios, Paul Celan en Shibboleth, Alia, la hija de Tsvetáyeva, en el título homónimo, Andréi Rubliov, el pintor ruso de La Trinidad, al que dedicó una película Tarkovski, Robert Walser en Los cuadernos perdidos y el Greco aquí. Aunque los poetas de los años 1970 escribían contra la llamada poesía social que los precedió, eran sobre todo culturalistas, desenfadados y pop, con algún resabio de tenebrismo muy somero, ya leían en otros idiomas, habían viajado a Europa, volvían cargados de experiencias, libros, pero era la suya una poesía más libresca. 

Diego Roel salpica sus libros de referencias culturales, pero está más cerca quizá en el modelo, no en la dicción, del Robert Browning que forjó el monólogo dramático en torno a figuras pictóricas como Fra Lippo Lippi o Andrea del Sarto. No sabemos si es por la austeridad y la hondura del estilo pictórico del pintor cretense en concreto, pero en este libro se ve más densidad en la voz y más profundidad en la mirada.

A diferencia del Luis de Baviera entre oropeles evocado por algún novísimo, Diego Roel se siente más cómodo en el sayo, pan y agua del pintor heleno, su voz es más sentida cuanto más humilde. El libro de las razones equivocadas supera así la superficialidad del llamado venecianismo con dos anclajes de profundidad: lo matérico, la entrada en el poema de pigmentos, colores, la materia misma de la que se extraen —«Hay cosas que para ocultarse se pintan / con siena quemada, con negro de hueso / o azul ultramar.»—; y el eco de una religiosidad no decantada en clericalismo. Religión viene de religare, y la poesía puede ser uno de los vínculos con el espíritu que el materialismo ha cercenado: «Aquí lo que ha sido ligado se desliga, / lo que ha nacido muere». 

Estamos en guerra, el ser se siente asediado y no valen medias tintas. Lo dice el Greco en palabras de Diego Roel: «La mayor libertad nace de la mayor resistencia». La trinchera más evidente es la de la sentimentalidad, por eso es valioso este libro que ofrece una alternativa de belleza y profundidad raras hoy día, y porque nos recuerda, desde Argentina, aunque el idioma no conoce fronteras, de dónde venimos: «Forjé en lo oscuro de la sangre un sol», solo con este endecasílabo se sube Roel a la cima de la poesía en nuestro idioma, nos trae a Garcilaso, encastrando el metro en lo vernáculo, y lo pasa por el tenebrismo de nuestros grandes barrocos, con la variedad más oscura del metro, la menos lumínica: acentos en cuarta y octava sílaba. El Greco resiste disparando desde los ejidos contra figuras establecidas en el canon central de la época como Miguel Ángel o Vasari, con los que entabla singular lucha en los márgenes, no en el centro, pues el centro lo ocupa otro combate mucho más singular: la luz contra la sombra. Podría hasta resonar el eco del cornuto y perdedor del Sarto en el canto amoroso del magnífico poema Carta a Jerónima de las Cuevas. Roel introduce en varios libros, también aquí, la novedad enunciativa de las epístolas en el monólogo dramático, y en este recrea, imagina y amplifica, con sutil y acerado pincel, la historia de amor del pintor: «Eres una espina en la carne», remata, y palidecen todas las otras dramatis personae a las que ha dado voz Roel, que ha mirado a la pintores barrocos buscando la huella antropológica de los hombres y mujeres que ellos retrataron, aparte del papel oficial de santos o mártires en la Contrarreforma, leyendo a contraluz la historia personal de cada uno de estos rostros que lo fueron sin duda de carne y hueso. Siempre pensé que lo más espectacular de la pintura del Greco eran los trasluces de sus cielos, donde la pincelada mística adelanta varios siglos el impresionismo. 

Frente a la pintura realista de nuestros grandes maestros, Velázquez, Ribera, Murillo, Zurbarán, Diego Roel demuestra en estos poemas que el más aprovechable, el más moderno, fue el exiliado griego entre católicos. De Los cuadernos perdidos, donde parece que ya habite el Greco, evocado en aquellos versos: «Detesto a los que se pasean por el mundo / con un nimbo de heroísmo y santidad», a este Libro de las razones equivocadas, el poeta sigue buscando la esencia, el verdadero libro, y no se cansará de buscarlo, aunque se diría que ha alcanzado una suerte de cima en su poesía, más despojada y esencial en voz del genial autor de La adoración de los pastores y su túnel inverosímil al fondo, como boca que se abre para engullir al pintor moribundo. La nueva sentimentalidad de los años 1980 reaccionó comprensiblemente contra el venecianismo epigonal. Lo anómalo es que el péndulo no haya vuelto a tirar para el otro lado en 30 años, al menos no lo ha hecho en la poesía más establecida. 

Que, con una lectura renovada del culturalismo, Diego Roel ganara el Loewe, premio que canoniza, apesebra, sitúa y establece como pocos, ¿invita a pensar que el péndulo se mueve? Diego Roel, sí, se mueve y nos mueve sobremanera en este libro, atraviesa el océano con una poesía que llega a estas costas para ser, como la obra del pintor llegado del otro extremo, genial «roca de escándalo».

Diego Roel, Libro de las razones equivocadas, Barcelona, La Garúa, 2026.