Revista Turia

Digamos que en la poesía de Francisco Layna (Madrid, 1958) la idea es el punto de sutura que descose todo lo demás: el acento de orfebre, la musicalidad siempre a punto de desequilibrio y, por tanto, altísima, los sintagmas de aparente siega que engendran tumultos de sentido y posibilidad. De nuevo, el vuelo. La polinización insistente. Se sirve del humor como respuesta certera al enigma, permitiendo que lo auténtico tenga hechura cotidiana. Nunca, mil y gigante (Dilema) reúne su poesía completa. Recuerden: la contrahuella de sus versos es tan alta como el tiempo que empleemos en habitarlos.

“El poema no te habla, te obliga a ajustar tu respiración, tu tiempo de lectura, tu expectativa de sentido”

-Al hilo de una de las reflexiones que hace Eduardo Espina en el prólogo, ¿cómo saber que un poema canta y no habla?

-Sí, supongo que te refieres a una de las afirmaciones de Eduardo, esta: «Puesto que no saben cantar, hoy los poetas hablan». O, tal vez, a esta otra: «Noble forma de hacer cantar al idioma, y en la cual, el lenguaje se reencuentra con sus aspiraciones de plenitud». Es esta una habitual referencia a lo poético en cuanto realización sonora. Prefiero, por ahora, centrarme en un verso de Espina: «Eso o a su vez sacar acaso de la galera/el canto a priori de un cuerpo privado». ¡Fantástico! En un primer vistazo quiero leer lo siguiente: se trata de elegir, nos dice Espina, entre lo dado o inventar desde cero la voz íntima de un ser antes de que el mundo la condicione. Pero esto que acabo de hacer es reducirlo todo a una explicación que, además de empobrecer, tan solo es una preferencia de lectura entre muchísimas otras. Sin embargo, puedo orientar mi mirada hacia la sonoridad y me percato de la abundancia de vocales abiertas o / a / e / a / a. También de la repetición del sonido [k]: «sacar», «acaso», «canto», «cuerpo». La «c» genera pequeños golpes rítmicos. Da sensación de extracción, corte, aparición. Esto encaja con la idea de sacar/emerger. Si lo leemos marcando acentos naturales, es decir, si atendemos al ritmo interno, constatamos algo peculiar: la primera línea es más ondulante, mientras que la segunda está más segmentada, más golpeada, como si el verso pasara de pensamiento a materialidad. Me remito a aquella idea de Ezra Pound (Melopoeia) de que el poema canta cuando el lenguaje se acelera más allá de la semántica, es decir, cuando el significado es una propuesta derivada por el sonido. El lenguaje no transmite, resuena. El poema no te habla, te obliga a ajustar tu respiración, tu tiempo de lectura, tu expectativa de sentido. No es un razonamiento, es todo lo contrario pues pulsa, suspende, retarda en el sonido. ¿Eso es cantar? No lo sé, tan solo intuyo que eso es el canto o que por ahí van los tiros cuando la explicación llega demasiado tarde.

“En un poema que canta, cada verso es un campo de fuerzas, y funciona por acumulación, no por progreso”

-¿Existe un orden interno capaz de hacer que el poema funcione, a pesar de cambiar de orden ciertos versos?

-Esther, esta pregunta es muy interesante. Intentaré vincular esta pregunta a la anterior, a la sonoridad. Digamos que hay dos tipos de orden interno: 1) Orden discursivo (poema que habla, como decía Espina) y 2) Orden rítmico–intensivo (poema que canta). En el primero el poema funciona como una secuencia lógica o retórica. Los versos están encadenados por el desarrollo de una idea, de una progresión narrativa o argumentativa, de una causalidad o de un contraste. En este caso, cambiar el orden rompe el poema o lo debilita gravemente. Pensemos en sonetos clásicos, elegías explicativas, poesía meditativa o confesional. Aquí el orden es externo al verso: el verso sirve a una arquitectura superior. En el segundo orden, el rítmico–intensivo, el poema no avanza: orbita. Los versos están unidos por ritmo, recurrencias sonoras, imágenes, tensiones afectivas. El orden es interno a cada verso y a su vibración, no a la secuencia lógica. Cambiar el orden no destruye el poema de inmediato. A veces incluso revela mejor su funcionamiento. ¿Entonces el orden no importa? Importa, pero no como sintaxis del sentido, sino como respiración, presión, pausa o caída. En un poema que canta, cambiar un verso no modifica el significado [si es que existe], cambia la intensidad. El poema no dice: «primero esto, luego aquello», sino «esto insiste, esto vuelve, esto no se resuelve, queda en el aire, en el eco, en tu memoria». En un poema que canta, cada verso es un campo de fuerzas, y funciona por acumulación, no por progreso. Por eso en Celan, en Vallejo, en Mallarmé, en Eduardo Espina el orden importa, pero no como cronología, sino como densidad. 

Tu pregunta se origina en dos de los poemas sobre la vejez que aparecen en Oración en 17 años. En aquella ocasión, tomé el mismo texto y lo presenté en dos disposiciones: Poema A («Probablemente la última oportunidad para evitar la vejez»), avance natural hacia el último verso. Poema B («Para evitar la vejez probablemente la última oportunidad»), retroceso exacto desde ese mismo último verso. No es un viaje a la semilla, no lo es. Lo que allí intenté fue establecer una diferencia de respiración entre las dos versiones. El poema A (avance hacia el último verso) funciona como acumulación que desciende, presión que se espesa, caída lenta hacia un cierre. En efecto, ese verso final actúa como cierre fisiológico, agotamiento, aceptación sin épica. La vejez llega como sedimentación. En el poema B (retroceso desde el último verso), todo empieza ya en la lentitud y va subiendo en intensidad imaginaria: del aseo, al cuerpo abierto, a la necesidad de que algo regrese. No es un rejuvenecimiento narrativo. Es una reverberación. La vejez no se evita, se canta desde dentro hacia atrás, como eco. 

Este tipo de juego era recurso habitual de cierta poesía celebrativa del Barroco. En la segunda mitad del XVII, el monje Caramuel llevará a un extremo estos artificios en cuanto a visualidad y arte combinatoria, y diseñará poemas móviles que tienen una enorme multitud de combinaciones posibles de versos. La reciente poesía basada en algoritmos exacerba esto hasta la eliminación de la experiencia humana. En España hay un caso muy estimable que viene muy bien a tu pregunta. Me refiero a la obra de Maite Martí Vallejo. Cuando ella hace alguna presentación, elabora un texto con diferentes líneas de diferentes libros suyos. Ya no se trata de alterar el orden compositivo, sino de amalgamar en un único escrito lo procedente de una variedad. Podría entenderse como una práctica de escritura expandida donde la autoría deja de operar sobre la unidad cerrada del libro para desplazarse hacia una lógica de campo textual. En ese gesto, ya no se trata de reordenar o intervenir la arquitectura interna de un poema concreto, como sucede en mis dos poemas sobre la vejez, sino de producir un texto nuevo mediante la confluencia de fragmentos procedentes de distintos libros, es decir, de distintas temporalidades de escritura, distintos contextos de enunciación y distintos sistemas de sentido. Así, el texto resultante de Martí Vallejo no es una suma ni un collage en sentido ornamental, sino una reconfiguración semántica donde las líneas, al perder su pertenencia original, generan nuevas relaciones de sentido, nuevos ritmos discursivos y una nueva economía de significación, desplazando la idea de texto como unidad fija hacia la de texto como red en continua recomposición. Intentaré ser más breve en las siguientes preguntas, te lo prometo.

“El lenguaje habla en el poema cuando el poeta deja de ser su origen y acepta ser su lugar de paso”

-¿Qué se requiere para que el lenguaje sea el que hable en el poema y no tanto el poeta?

-En esta pregunta es clave Henri Meschonnic y su idea de que el lenguaje habla cuando el ritmo organiza el sentido y no al revés. El ritmo no decora lo que el poeta piensa; piensa por él. De nuevo aquí se pueden establecer relaciones con las dos preguntas previas. Nada de esto es «espiritual». Para que el lenguaje hable, hay que tratarlo como materia: sonido, grafía, espacio, respiración, soporte. El lenguaje habla en el poema cuando el poeta deja de ser su origen y acepta ser su lugar de paso. Esto es algo habitual en la poesía de Ángel Cerviño, por ejemplo. Para él, el lenguaje no sirve para llevar un contenido previo. El poema se construye como una serie de operaciones, desplazamientos mínimos, repeticiones con variación, palabras comunes sometidas a presión. Esto produce un efecto clave: el poema no parece escrito desde una intención, sino desde una dinámica interna; no leemos «lo que el poeta quiere decir», sino cómo la lengua se reacomoda mientras avanza. Ahí el lenguaje empieza a «hablar». Renuncia a la explicación, renuncia al énfasis expresivo, renuncia al golpe lírico final. A cambio, trabaja con una atención extrema a la continuidad, una confianza en que se sostenga por consistencia, no por revelación Esto hace que el yo quede disuelto en el procedimiento, incluso como motivo de burla. El lector no sigue una voz, sigue una inercia, y la escritura es otra forma de estar en el mundo. Permíteme que aquí recurra a una cita del gran Carlos Piera en uno de sus artículos llamado «La densidad»: «Cuando ya no somos entorno, nos quedan las imágenes y sensaciones de ese entorno que hemos sido, y también una certeza nueva: la de que nos hemos anulado en él. Es en este punto en el que aparece la posibilidad de la poesía. De ese modo, el nombre exacto de lo que se ha producido incluye mi desaparición». Pero hay más de una fase en este proceso de ausencias, como deja en claro más adelante: «La del poeta para que se manifieste el objeto, la del objeto para que se manifieste el poema». Inapelable. Crear poesía es lo mismo que crear ausencias. Martí Vallejo y Ángel Cerviño son dos magníficos ejemplos. 

“Reconozco la poesía que me interesa cuando, al terminar de leer, no siento que ya «lo entendí», sino que algo en mí sigue trabajando”

-¿Cómo reconocer la poesía que alberga un poema?

-¡Madre mía, Esther, vas de lo mejor a lo óptimo! Ahora seré breve porque la respuesta exige lo contrario, y no es tanto una paradoja como una consecuencia de la densidad anterior. Reconozco la poesía que me interesa cuando, al terminar de leer, no siento que ya «lo entendí», sino que algo en mí sigue trabajando. El sentido no se clausura. El poema no se convierte en una idea transportable. Hay resto. Si puedes resumir el poema sin pérdida, probablemente el poema contiene discurso, no poesía. La poesía empieza donde el significado ya no coincide consigo mismo. No lo lees como leerías una opinión o un relato. El poema te lee a ti, regula tu respiración, tu paciencia, tu expectativa. Ahí la poesía ya está operando. No es precisión semántica, es exactitud sin fórmula. Un poema alberga poesía cuando el lenguaje deja de ser un medio y se convierte en un lugar donde algo ocurre sin pedir permiso al sentido. Pero, ojo, esto no quiere decir que todo se reduzca al lenguaje, quiere decir que facilita un modo de moldear la experiencia y de ubicarse en el mundo. Me he hecho viejo y cada día creo más en la posibilidad de acceder a lo real, existente al margen de mi mediación. ¿Te he contestado? Me da que esta pregunta tuya va a provocar en mí una continuidad, como sucede en los poemas que valoro.

“Un poema anómalo hace algo: altera la respiración, introduce un ritmo que no se deja ordenar, obliga al lector a leer sin garantías”

-«Una gota de sangre / es una anomalía entre tanta uniformidad». ¿Qué debemos aprender de lo anómalo?

-Ese verso procede de un poema llamado «Se levantaba, sonámbula». [Espera, que está sonando el frigorífico…  Cuando la puerta se queda entreabierta, emite un pitidito para avisar]. A lo nuestro, sí, hablábamos de que en poesía, lo anómalo aparece cuando el lenguaje ya no puede comportarse como instrumento y deja de obedecer. Lo anómalo nos enseña hasta dónde llega el lenguaje ordinario y dónde empieza otra forma de decir. Un poema anómalo hace algo: altera la respiración, introduce un ritmo que no se deja ordenar, obliga al lector a leer sin garantías, crea un estado, no un mensaje, no es un vehículo de sentido, sino un dispositivo de experiencia, como acabo de comentar. Lo anómalo protege al poema de la moral y de la utilidad. Un poema demasiado «normal» enseña una lección, transmite una emoción reconocible, confirma valores, puede resumirse, suele agrupar identidades emocionales. Lo anómalo impide ese cierre y esa unidad. Por eso no se vuelve ejemplar, no consuela fácilmente, no queda a disposición del uso. La poesía que yo aprecio no sirve para tranquilizar, sino para mantener abierta una herida de percepción. En ese caso sucede que lo anómalo no pide ser corregido, pide ser escuchado, sin mayores pretensiones. Si un poema se vuelve raro, torpe, excesivo, impropio, lo habitual es que el lector renuncie a su lectura. En mi caso sucede lo contrario. Me lleva a considerar que no todo debe resolverse, no todo debe funcionar. A veces provoca que quede en un retrogusto emocional, quizá sea esta la mejor manera de definirlo: retrogusto emocional. También a veces insistir es más verdadero que explicar. Estoy intentando ser coherente con las respuestas anteriores. Ojalá lo esté consiguiendo.

“La poesía no rinde o no debe rendir cuentas a la actualidad, la opinión, la utilidad, la corrección moral. Cuando lo intenta, se vuelve consigna y su autor se convierte en portavoz y esto puede ser peligroso”

-«La noche parece burlarse de mi / condición de testigo». ¿De qué es testigo el poeta?

-Te refieres al poema llamado “Testigo”, de Oración en 17 años. ¿Ante quién testimonia el poeta si no declara, no prueba, no convence, no busca absolución ni veredicto? La poesía no rinde o no debe rendir cuentas a la actualidad, la opinión, la utilidad, la corrección moral. Cuando lo intenta, se vuelve consigna y su autor se convierte en portavoz y esto puede ser peligroso. Pierde la anomalía de la que hablábamos. El portavoz representa, habla «por». Cuando el llamado poeta (a veces me abruma esa designación) se vuelve portavoz, la rareza se corrige, la ambigüedad se explica, el exceso se poda.  Y justo ahí el poema se me cae de las manos, a no ser que sea la Ilíada o la Divina comedia... Cuando el poeta se vuelve portavoz, el cuerpo se sustituye por argumento, el ritmo por intención, la escucha por mensaje. ¿De qué es testigo este poema en concreto que origina tu pregunta? No de un hecho único. Es testigo de la convivencia obscena de lo sagrado, lo violento y lo íntimo. Creo muy de veras que es crucial la línea última de “Testigo”, la que dice «después compro leche, escribo a mi hermano, quemo alcohol en mi vientre».  Y así lo considero no porque sea culminación, puesto que en otros poemas subsiguientes continúa el desarrollo y lo alborota.  “Testigo” no termina con revelación, termina con cuidado mínimo, gesto doméstico, autodestrucción silenciosa. El testigo no sale purificado. Sale marcado. El poema enseña que ser testigo no eleva, erosiona. Este poema es testigo de lo que ocurre cuando mirar no basta, pero callar sería peor.

Y esta última frase quiero que me sirva de bisagra porque esta respuesta tiene una segunda parte. Por supuesto que hay una poesía testimonial que valoro. Si el poder también organiza el lenguaje, la sintaxis social y las formas de narrar lo real, si el lenguaje es estructura de poder y la poesía experimental interviene el lenguaje, entonces experimentar con él puede ser una crítica del valor dominante, una desestabilización de las categorías y una producción de nuevas formas de percibir. Y aunque no sea experimental, igualmente tiene cabida en mi valoración, aunque yo no la practique. La poesía de Roque Dalton, por ejemplo, o la de M. NourbeSe Philip y su reescritura de archivos de esclavitud (Zong!), o la poesía feminista, y otras muchas. Lo que aquí pretendo decir es que la poesía que experimenta no dice política, pero cambia las condiciones de lo decible, puede no ser política en su intención temática, pero difícilmente es apolítica en su operación formal, porque toda intervención en las estructuras del lenguaje implica una intervención en los modos en que la realidad social puede ser pensada, percibida o articulada. No debemos olvidar que Paul Celan emplea el lenguaje después del genocidio, y en su obra la palabra es un resto histórico. El exclusivismo no conduce a nada, ¿no crees?

“La poesía ocurre solo cuando el lenguaje deja de ser puro vehículo y se vuelve acontecimiento sonoro y perceptivo”

-¿Todo es susceptible de ser poesía?

-Desde una perspectiva teórica, casi todo puede ser susceptible de volverse poesía en la medida en que el lenguaje —o incluso la experiencia— sea sometido a una operación de forma, ritmo y significación que lo desplace de su uso meramente informativo hacia una producción estética y simbólica; lo que no implica que todo sea poesía por sí mismo, sino que puede devenirlo bajo ciertas condiciones formales. La poesía no crea necesariamente materiales nuevos. Intensifica la relación con los materiales. Todo puede ser poesía porque todo puede entrar en ritmo, cuerpo y sonoridad, pero la poesía ocurre solo cuando el lenguaje deja de ser puro vehículo y se vuelve acontecimiento sonoro y perceptivo. La poesía sería el lugar donde el lenguaje deja de ser solo herramienta y se vuelve acontecimiento ontológico: un punto donde ser, cuerpo, tiempo y sonido se cruzan antes de estabilizarse en significado.

“La belleza no sería perfección. Sería el lugar donde el orden y la grieta se hacen visibles al mismo tiempo”

-«¡Ah, la belleza! ¡Cuánto en su nombre y cuánto en vano!». ¿Qué es para usted eso mismo, la belleza?

-La belleza no es algo frecuente en mi escritura, al menos no como como enunciación. Cuando aparece no se trata del adorno, sino del acontecimiento. A veces también surge como burla. En este caso concreto, el poema trata de algo que surge con una intensidad que excede su utilidad, una experiencia de resonancia entre mundo y cuerpo. Habla más de experiencia que de concepto. En un momento de ese poema se dice: «La elipsis es bella […] el todo sin alguna de sus partes». Esto rompe la idea clásica de la belleza como proporción perfecta. Aquí la belleza también supone falta, corte, ausencia, «incomplitud». La belleza no sería perfección. Sería el lugar donde el orden y la grieta se hacen visibles al mismo tiempo. Hablábamos hace un minuto de la derivación humorística y aquí me parece evidente cuando la perfección está incompleta y la totalidad se ve necesitada de la falta, de la escasez. Al fondo late el abuso cultural. Pero, insisto, no es un tema habitual de mi escritura.

“Considero a Lorca una de las cumbres poéticas de todos los tiempos; y a sus prosélitos, un aburrimiento enorme”

-¿Qué tiene de malo «el compás lorquiano» como para tener que «escabullirse» de él?

-Me han preguntado varias veces por este asunto. Remite a un verso del primer libro, Y una sospecha, como un dedo que dice: «Hay que escabullirse del compás lorquiano y de sus telurismos del alma asomada a la baranda». Me fascina Lorca, continúo leyéndolo cada cierto tiempo. Lo que me empalaga son los epígonos, la inmensa corte de imitadores y toda esa atmósfera que en Lorca es una genialidad, pero, no siempre pero sí a menudo, en sus émulos suena a falta de imaginación. Imágenes tipo «la tarde sangra despacio por la boca de los olivos», «un limón abierto ilumina el miedo», «la luna afila cuchillos en la espalda del río», «el aire trae un olor a boda rota», «el sol duerme sus heridas dentro de tres naranjas». Estas imágenes acabo de escribirlas a vuela pluma. ¿No serías capaz también tú, Esther, de hacer una retahíla parecida a la mía? A eso me refiero, pero que conste que considero a Lorca una de las cumbres poéticas de todos los tiempos; y a sus prosélitos, un aburrimiento enorme.

“En mi regreso a la poesía buena parte de culpa la tuvo el cansancio de la crítica, a la que me dediqué durante décadas”

-Usted publicó su primer libro a los 58 años. ¿Cómo sabe un poeta cuándo es el momento de publicar?

-Mi primer libro de poesía lo escribí con 18-19 años. Se llamaba La espalda de enero. Luego siguió otro que no finalicé. A tan temprana edad tuve la clarividencia de guardarlos en un cajón, y en alguno deben andar. Consideré que era mejor leer que escribir. Y ahí empezó, y no ha terminado, mi feroz y casi compulsiva dedicación a la lectura de poesía. Además, aquellos dos libros eran muy malos. Luego entré en la universidad y mi trabajo me obligó a otro tipo de escritura, la académica. Volví a la poesía a los 58 años tal vez por azar, o tal vez no. Pero sí tengo claro que en mi regreso buena parte de culpa la tuvo el cansancio de la crítica, a la que me dediqué durante décadas. Después de publicar ocho libros de poesía, ya toca ir cerrando ventanas.

Sin noticias del mundo animal (Mr. Griffin Editor), segundo libro de Javier Echalecu, compuesto por más de cuarenta relatos breves donde conviven la ficción híbrida y el relato ensayístico, es un libro que no se acomoda. Entra sigiloso y, sin embargo, en cuanto el lector baja la guardia, muerde: muerde la inteligencia, muerde la expectativa, muerde la idea misma de cómo debería contarse un relato. Es un atlas íntimo del desconcierto que se mueve entre ecuaciones afectivas, absurdos administrativos y objetos que de pronto se cargan de memoria, como si incluso aquello que pasa inadvertido en la vida cotidiana pudiera contener una verdad esencial bajo su aparente insignificancia. Aquí no hay fábulas, sino fisuras; no hay vocación de complacer, sino voluntad de desajuste. 

Lo primero que llama la atención es su capacidad para volver inquietante lo familiar. Un perro salchicha, un mordisco, un pelo, un sillón de lectura: elementos anodinos que, bajo la lupa precisa del autor, se retuercen hasta revelar su costado absurdo, casi clandestino, como si el mundo operara con un desplazamiento mínimo respecto a su eje natural. Esa desviación funda el tono del libro, un tono que dialoga con Kafka, Bernhard y Lydia Davis, pero desde un territorio propio, dando como resultado una textura tal como si Kafka hubiera tenido acceso a Google, Bernhard usara Excel o como si Davis hubiera trabajado en un ministerio español. 

Su escritura observa antes que narra, como si el relato no fuera el punto de partida sino el eco inevitable de una mirada que se despliega sobre los hechos y los deforma con suavidad. Lo fundamental no es el desenlace, sino el trayecto mental que conduce hasta él. Es una escritura que no subestima al lector: opera con un humor envenenado con algo parecido a la ternura, una precisión verbal comprometida y capas de sentido que reverberan en la propia mirada del lector durante mucho tiempo después de su lectura.

El texto inaugural, “Acaso un binomio inadmisible”, funciona como un manifiesto. En él, el narrador imagina “diseñar un animal espeluznante, capaz de suscitar en el ser humano un horror casi primitivo”, y en seguida precisa que su arma más letal sería “la astucia, familiaridad y engaño, así como la capacidad de forjar una relación de confianza”. Este binomio -peligro-confianza, voracidad-amistad, horror-familiaridad-, no define tanto a una criatura inventada como a la naturaleza ambigua del ser humano. Desde la primera página, el libro insinúa que el monstruo que imaginamos está más cerca de nosotros de lo que admitiríamos. Esa capacidad para sugerir más que concluir es una de sus virtudes principales. 

En otros relatos, la escritura adopta la forma de encuestas, estadísticas, anuncios publicitarios o ecuaciones. Echalecu permite que el mundo se cuente a sí mismo, como si hubiera descubierto un estilo tan propio como invisible, capaz de camuflarse en los lenguajes de la realidad. Un texto puede ser un formulario de satisfacción, otro un spot publicitario llegado del futuro, otro una lista de innovaciones tecnológicas distópicas. Este desvío genérico dota al libro de un carácter genuinamente contemporáneo: no se conforma con lo de siempre, esquiva las rutas conocidas del relato, arriesga, y en ese gesto encuentra su fortaleza.

En “Mamíferos”, por ejemplo, el narrador se enfrenta a la idea de que la tecnología reducirá el deseo humano, pero la desmonta mediante un humor fronterizo con la parodia: “Enfatizadores epidérmicos, microventiladores genitales, dedales magnetizados, miniostras frigoríficas…”. Una colección de artefactos tan disparatados como entrañables que promete intensificar la intimidad sin comprenderla. Lo que se parodia no es la tecnología, sino nuestra compulsión por convertirla en prótesis emocional. El humor no juzga; expone con claridad la fragilidad de aquello que intentamos perfeccionar. 

Algo similar ocurre en “Intermedio”, donde un publicista del futuro recita una lista de productos imposibles: “Bombonas de oxígeno Wallace, lentillas antigravitatorias Don Virgilio, animales flotantes Palmer-Morales…”. La lista es tan excesiva que deja de ser ciencia ficción para convertirse en sátira de nuestro presente: la publicidad como idioma total, como forma de pensamiento, como máquina capaz de vender incluso nuestra vulnerabilidad. 

El libro gana profundidad allí donde los personajes habitan situaciones minimalistas, pero emocionalmente densas: un hombre que no puede dejar de marcharse, otro incapaz de determinar si es feliz, una oncóloga que solo existe si se narra. En “Alegoría 5”, un hombre pide convertirse en poliedro y descubre, con desesperante lucidez, que es un poliedro irregular: metáfora entre humorística y trágica de lo que ocurre cuando el deseo se materializa. En “Alegoría 8”, la concursante que repite “Cla-Cla-Cla” sin recordar el nombre de Clausewitz convierte el error en un acontecimiento narrativo: fallar también es una forma de aparecer.

Una fuerza subterránea atraviesa la obra: la obsesión por la exactitud. En “Dos hechos insólitos”, la repetición matemática de un accidente sugiere una lógica más cercana a lo algorítmico que a lo humano. En “Miniadivinaciones”, el futuro pertenece al Súper Algoritmo. En “Sobre la labor de los secretarios”, la perfección de un acta depende de que el tiempo de lectura coincida exactamente con la duración real de la reunión. El libro explora así la frontera entre lo humano y lo metanatural. Con una palabra inventada como Angustiejas es capaz de condensar una emoción heredada, mientras que en “Washington Navel” convierte el olor de una naranja en vínculo astral con el padre. La autoficción entra aquí con sobriedad, no para exhibir, sino para reconciliar: el lenguaje inventa realidades, pero también las honra.

En definitiva, Sin noticias del mundo animal es un libro valiente. Incomoda con elegancia, emociona sin sentimentalismo y demuestra que la literatura puede seguir arriesgando sin renunciar a la profundidad. En ese riesgo encuentra su verdad: permitir que lo otro -lo que intuimos, lo que se escapa, lo que no se controla- narre por nosotros.

Javier Echalecu, Sin noticias del mundo animal, León, Mr. Griffin Editor, 2025.

Esther García Llovet (Málaga, 1963) mantiene una sólida trayectoria en la narrativa española actual a través de novelas como Gordo de feria (Anagrama, 2020), Spanish Beauty (Anagrama, 2022) y, sobre todo, Los guapos (Anagrama, 2024), vinculada tanto en lo estético como en lo visual a su nueva entrega, Las jefas (Anagrama, 2026). Ambas están dotadas de una imaginería pop mediterránea, con elementos de turbio realismo mágico, que van desde la presencia de los extraterrestres hasta el clima post apocalíptico, heredero de obras como Termush de Sven Holm o la última obra, aséptica en su futurismo soviético, de Ray Loriga. 

Eso sí, García Llovet se maneja en terrenos donde el humor, aun dejando sabor metálico en la boca, se hace fuerte. Quizá más que risas hay ironía y más que ternura hay una soledad doméstica inabarcable, fruto de la sociedad que, de manera abrupta, se desmorona alrededor de sus protagonistas y hace, por otro lado, que el lector detenga su lectura para contemplar su propio entorno vital. 

El protagonista, “El primo” contempla cómo avanza lo salvaje, se arma ante la naturaleza que devora la humanidad. En un resort, en un hotel, en un lugar de paso que nos hace volver, por un instante a Estación Saturno de Fernanda García Lao, novela con la que comparte espacio. “El viejo”, el turbio contrapeso, pero comprensivo. La extraña forma del agua cuando se coloca, se instala, se desliza: hoteles, repito, en el final de los tiempos, agotados los suministros, no quedan patatas solo hay snacks. El Mediterráneo, construido como una frontera irreal, acerca todo a la arena. 

Es en la profundidad del interior, donde el calor no se combate, se sobrevive. Ahí el universo de García Llovet vuelve a Los guapos. Lugares que sobreviven a los turistas, que no sabemos si vampirizan o son vampirizados por los turistas: sudor, olores, fluidos. En la plaza del pueblo, un Burger King; comida de rebajas, comida para adolescentes con resaca: kebabs, burritos, helado, chatarra. En el interior, los museos y los polígonos, los mercados y las personas. Viven. ¿Qué hacen las jefas, las tres chicas en la piscina?, hermanas, primas, más mujeres que chicas, más sensuales que bellas. Trabajan en ellas mismas. 

La novela describe un limbo. El limbo donde el personaje infantilizado de “El primo” crece, se descubre, está en el filo del deseo y la sapiencia. Se enfrenta a la arrogancia y la condescendencia de la riqueza malgastada y los bikinis estridentes y muslos de minigolf. Muchas listas, de marcas y lugares. Marca blanca, marca de lujo, mantener el orden, simplificar la vida. Personajes fuera de lugar en un mundo intermedio, demiurgos seductores, tías ricas… una piscina que se llama Cocoon, un personaje de nombre Cicely (Cicely, Alaska, claro).«Benidorm es el horizonte, como una ciudad de otro mundo o del futuro», un verano largo, casi eterno, es un espacio temporal. 

Fiestas de la sangre, el vicio, correr, maquilladas, sin fallar, el sudor no es ácido ni álcali. Es un estadio de menopausia acelerada o de adolescente con retraso. La enumeración de marcas como un reguero, de Bret Easton Ellis pero en castizo, como la pata de conejo. Redoxón con vodka, como en las canciones de La Costa Brava. «Ella es tan guapa que parece que lleve banda sonora propia, que cada vez que se pasa la mano por el pelo se oiga el rumor del mar». El libro tiene varias partidas de cartas repartidas a lo largo de sus páginas y también camareras, personajes reales, que sobreviven a un millón de grados, a 38º C, cuando nadie en su sano juicio, se movería.  La temperatura, en el final del mundo, en el final de los tiempos, aumenta, se degrada: todo se muda, en el desprendimiento de lo euclídeo existe un desarme social, un cansancio generalizado. La lluvia, la piscina que colapsa de suciedad y exceso de cloro, el desbordamiento de las cañerías, por la ausencia de mantenimiento, la dejadez y la población (escasa o sobredimensionada, todo vale en el apocalipsis social), todo es trasladable, del hotel al clima, del pueblo a los habitantes. Nubes sobre los árboles, luces en el fondo de la piscina que empiezan a parpadear por falta de energía justo en el instante que se erigen como el único faro/guía posible. 

La aparición de un caballo blanco, una y otra vez, tótem y Macguffin a la vez, añadido al recuerdo del inconsciente colectivo como el final amable de Blade Runner, Las jefas puede tener banda sonora de after en un compás electrónico o música de cantante melódico acompañado por un grupo de karaoke (colectivo también). Piscinas y jardines exclusivos, pero abandonados, el centro del pueblo, donde la vida sobrevive, florece, la resistencia del ser humano, sensual, polvoriento, muy despierto, en contraposición con el hotel, la sala con un árbol de Navidad en septiembre, el olor a desinfectante que lo impregna todo sin ser ya capaz de limpiar absolutamente nada. 

“El Primo” bebe brandy de una petaca, como un personaje de Raymond Carver mientras las primas consumen productos sin gas, pero caros. No hay nadie tras la máscara del asesino, solo la oscuridad, que se derrite como barro arrastrado por las temperaturas del estío. Mi reino por un caballo, pero un caballo blanco. Otra lista, la de potenciales jinetes: San Pablo, Ricardo Corazón de León y Calígula. Al sur del Mediterráneo, de la última plaza civilizada, está Murcia. Como volver a ver en el cine La caída del Imperio Romano, con los murcianos como bárbaros, como escapar a Canadá o la Antártida, en el último vehículo, el último refugio. Más que norte, en este caso es Australia, que queda al sur, nuestro sur, el de todos. Más que escapar es una huida hacia delante, una caricatura más al proceso, un listado enésimo de personajes: veníamos de los Ramones, Marifé de Triana, Cardi B, Zidane, Christopher Nolan, Marco Aurelio y Gerry Mulligan para llegar al conde Lequio, Manuel Fraga, la teniente Ripley, Melanie Griffith y Antonio Banderas. Un juego de roles que deja atrás a los menos favorecidos, a los dueños de negocios sin futuro, a los trabajadores sin trabajo. Los dejan atrás, pobres, pero por fin tranquilos. No se trata de dinero, se trata de paz. Dejadnos en paz, por favor. 

Esther García Llovet, Las jefas, Barcelona, Anagrama, 2026.

Victoria León (Sevilla, 1981) es conocida por sus traducciones al castellano de autores del canon universal como Mary Shelley, Oscar Wilde, R.L. Stevenson, John Ruskin, William Beckford o Ugo Foscolo, pero también es autora de libros como Insomnios (2017) y  Secreta luz (Vandalia, 2019), por el que obtuvo el IX Premio Iberoamericano de Poesía Hermanos Machado. 

Traducción y creación convergen en el Premio de poesía Hermanos Argensola 2025, Luz de la noche, publicado por la editorial Visor.  Un libro compuesto por cinco partes que recorren la noche, la vida, la poesía. Las ruinas son los restos de la palabra, donde la autora refleja la luz en la noche, la transposición de la poesía, así que leemos: “Pero no olvides nunca que vivir / es ver amanecer sobre unas ruinas”. Así que recorre el mundo, el que se ha internado en la noche, donde el fuego de versos ilumina el camino de los héroes entre los restos, hacia el amanecer: “La tristeza es la voz de nuestro anhelo”. 

Llega la sed y el hambre que se cubre con máscaras, oponiéndose al miedo. El lector sigue al mundo en su derrumbe, se cubre a oscuras con el disfraz de la noche. Seguimos en la captura de Vasili Kandinski, lo especular de Percy Bysshe Shelley, encontramos referentes en una cosmología particular del autor, artistas y personajes: Casandra, Oscar Wilde, Bertolt Brecht, Sándor Márai y Giotto di Bondone. Nombres que nos acompañan hacia la segunda parte, “Memoria del futuro”, homenaje a aquellos dioses que cruzaban el cielo en carros de fuego, casi extraterrestres que habitaban otros mundos (que están en este). Una revelación, los versos como una antorcha, entre la niebla, que pivota, grises que son descubiertos por la luz. Un laberinto que atrapa los cuerpos y esos mismos cuerpos acaban por ser laberintos, en una espiral logarítmica fuera de las dimensiones euclídeas. Así que, al final, se descubre: «Todo amor verdadero es un asombro», de esas encrucijadas, se eleva la geometría del deseo hasta llegar a la humedad, atinando: «Fuera del tiempo nuestras sombras se aman». 

Esa manera de filtrarse el líquido nos deposita en la tercera parte: “El espejo del mar”, en cinco piezas: «El mar bate a mis pies y te recuerda / mientras la luna se hunde junto al fango». La sed, el trago en la penumbra y, así, leemos: «Caricia de una música que evoca / otra secreta música tras ella», un corazón que se esconde bajo tierra, en un extraño jardín: «Mueren estrellas en la noche insomne», en ausencia del cuarto paso, queda el quinto, alma y esperanza. Dolor que se culmina en un grito: «El espejo del mar, solo, infinito». 

En el bloque penúltimo, con el título de “Pero quizá la noche” y así, belleza, la herida de la tristeza, la mezcla de luz y el tiempo: «Tiemblo de frío / y me abrazo a tu sombra. Arde la noche». Escribo, tras leer, una noche al margen, en el poema “Presagio del olvido”, ¿qué es ese rostro, esa cara cósmica? Como el poeta atrapado en el duermevela de la creación, desarrollando un universo alternativo de un polvo inanimado: «Y yo sé que eres tú. Eres tú siempre». La ausencia se identifica con la noche y el frío: «Si dejo que mi amor por ti se apague, / sé que yo misma me estaré apagando, / que es mi última llama / la que aún arde en mi cuerpo». 

El final, del mar a la fuente, el agua de la que la sed bebemos, funcionando este extraño maridaje, del manantial donde el amor se extrae de una parte alícuota de la existencia: «Con la tenacidad del fuego del crepúsculo / que a diario regresa a contemplarme». Silencio y misterio, el final al fondo de la caverna. El libro de Victoria León, Luz de la noche, ejecuta a la perfección la oposición entre fuego y oscuridad, del día y la noche, la sed y el líquido.

Victoria León, Luz de la noche, Madrid, Visor, 2025.

Cita Itziar López Guil (1968) a José Martí en el poema «Revolución», de quien creo recordar que, en Nuestra América, habló de que “crítica” significa tener criterio, y a quien apelo para contar algo de un libro inusual en su conjunción de asuntos y miradas. Son muchas y diversas, algunas muy duras, pero la cálida voz de López Guil, es capaz de unificarlas sin disonancias, de hablar de cuestiones muy serias con un tono que las acuna y convierte en un acendramiento intenso, esencial, donde no alza la voz, pero no calla. Contemos, para empezar, que estamos ante un libro reflexivo, comprometido con el yo inmerso en la madurez, y donde rememora, denuncia, analiza o dialoga con el lector, también con la elegía y el deseo o su ausencia. No solamente, pues Un refugio en la espesura es el libro de una humanista y reivindicadora del otro, del humillado y ofendido, del pobre o del extranjero desde lo consuetudinario, sin alaradas, casi susurrándolo con una intimidad que se abre en un diario y confiesa «Soy mi propio verso abierto». El explícito título ya nos dice algo de ese refugio en el mismo y la memoria, de ese parar en medio del camino de la vida para detenerse a pensar/se o resguardarse en el poema tras haberse reconocido en los escenarios y circunstancias, vicisitudes del yo, pero también del de los demás, del otro.  Y es que los poemas   de Un refugio en la espesura nos emplazan desde el paso del tiempo, la rememoración, el amor o la denuncia crítica, junto a una sentida elegía la figura del padre o del amor ausente, desde el saber decir, de la conjugación del asunto y el envoltorio.

La culpa inaugura y cierra el libro. Culpa que puede ser individual, impotencia ante el dolor ajeno, pero también alzamiento contra lo aparentemente irremediable: «Por eso has de impedir que te gobierne su Historia» y donde «siempre vences, palabra». En ese sendero encontramos una sucesión de asuntos que denuncia: acoso escolar, acoso a los pueblos, al pobre, al emigrante (frente a su aporofilia o amor a los desfavorecidos), la mujer maltratada, el mobbing o acoso psicológico, los epulones o ricos indiferentes a la pobreza o al otro desde su inmerecida o heredada posición de jerarquía social. Y también a quienes, desde la política, con nombre propio (Madrid) «ensucian por dinero hasta el lenguaje». O habla contra los genocidios en esa «ciudad arracimada contra el mar, muerto sobre muerto sobre/muerto, y aún más bombas».  No insistiré en la extensa casuística, pero sí destacar que esa mirada en la denuncia, sin llegar a las maneras de Sergio Reimondi (y su nueva formulación de poesía social), poco tiene que ver con las maneras antiguas del realismo español, sino con un aquilatamiento intensivo de lo abordado muy atractivo en sus fogonazos líricos.

 Me ha parecido desde el yo esa conversación consigo misma, la crisis con que conversa con la vida, con el tiempo y eros, con la muerte, desde una soledad más o menos ocasional, o desasosiego que el estupendo «Cercanías» identifica con la luz enrarecida en una estación nocturna. No hay rendición o narcisismo otoñal, sino espera del alba, de ese sol tan constante y explícito en sus poemas (léase desde analogías), y liberador de la inquietud («Tienes que recobrar todo el dominio de ti misma»). Y es que la zozobra de la edad cuestiona su lugar desde ese estar en el alambre, en ese tráfago en fuga o funambulismo existencial y del cuerpo (con firmes, pero justas certezas). Y donde todo es asombro ante la nueva situación, el apagamiento del deseo «Todas las cosas se suceden tan de prisa…». Y es que este diario lírico, es tan plural como bien ensamblado en su real intimismo “confesional”, como los de Alejandra Pizarnik (en prosa), en su plática con la espesura vital en la que ha buscado refugio en el poema. Y junto a todo ello la exquisita sensibilidad ante la naturaleza, la cualidad de la contemplación que pedía Wordsworth y ella posee, la rememoración o la elegía al padre, que forman ese ramillete de poemas de una poeta que así puede llamarse con todas las letras. Si a todo ello le añadimos la cuidada edición de Pepo Paz  Saz y Bartleby o las sugerentes ilustraciones, sabremos que 2026 ha empezado más que bien en lo tocante a la poesía lírica.

Itzíar López Guil, Un refugio en la espesura, Madrid, Bartleby, 2026.