Revista Turia

Un autora como Cristina Fernández Cubas (Barcelona, 1945), Premio Nacional de las Letras Españolas 2023 y autora, entre otros, del monumental y canónico libro de relatos Mi hermana Elba o de la novela El año de Gracia, unida a una obra como Cosas que ya no existen, magnífico libro de memorias narradas, es una autora imprescindible, siempre nutritiva y de una trayectoria intachable en las letras españolas recientes. Los cuentos contenidos en La habitación de Nona, última narrativa inédita, se publicaron hace una década, así que Lo que no se ve podemos afirmar que era un acontecimiento esperado y que, sin alcanzar cotas sobresalientes pretéritas, deja con un excelente sabor en boca en varios momentos. 

El primer cuento, “Tú Joan, yo Bette” funciona, evidentemente, a través del guiño narrativo y filial que supone su paralelismo con la película (y la relación entre actrices) ¿Qué fue de Baby Jane? La relación entre Bette Davis y Joan Crawford ha hecho correr ríos de tinta, incluyendo obras de teatro, series de televisión y varios estudios. Es una de las burbujas de metanarrativa más importantes de la cultura occidental y Cristina Fernández Cubas incide en ella, dándole un toque personal, más cercano a la devoción por el clasicismo de Hollywood cercano al Manuel Puig de The Buenos Aires affair, con toques incluso fantásticos. Las hermanas, en esta iteración, bien en España, es la autora quien interactúa con ellas desde su posición omnipotente, situando la inevitable mansión perdida en algún lugar de nuestra geografía, un limbo sin distancias que incluye una playa final y un triste y olvidado final. Vamos de la pantalla del cine al VHS, al vídeo, repitiendo los diálogos del largometraje hasta interiorizarlos. Lugares y tiempos que cambian y desaparecen, incluso, en algún momento, definiendo a los personajes como algo inmortal frente a la naturaleza caduca de las actrices, sometidas a la cláusula del tiempo. No es el actor, el actor lleva años, décadas, muerto, es el personaje, los personajes de la pantalla, los de las páginas, los que hacen gala de la inmortalidad. 

Los siguientes tres cuentos se manejan dentro de una coherencia interna que se descubre tras la lectura en perspectiva: “De qué se habla en las fiestas” es el tiempo de la adolescencia, un instante atrapado en el ámbar iniciático de las relaciones. La autora parece buscar cerrar el grifo que gotea en una parte de su vida a través de recorrer pasillos de su memoria, en la búsqueda del instante, la bifurcación entre la amistad y las relaciones sociales. Un liviano descubrimiento sexual que se injerta entre la monotonía de las clases segregadas, clasismo, apellidos que no se olvidan, compromisos que se desmoronan.

Una inocencia que se eleva para caer, casi a plomo en “Monomio”, el segundo relato de esta trilogía interior. La niña-adolescente es una adolescente mujer, pero es una pubertad de cuerpo pleno, de padres ausentes, en el desafío a la oficialidad de los adultos, nos encontramos en una cronología de tropelía yeyé, cinco personajes, como un EP de la época, con sus canciones de Los Brincos o Los Sirex. Es mi relato favorito, un cuento de terror, ¿Un cuento de terror, seguro? Quizá la maldad sin cuerpo sea una metáfora en la que la madurez, la responsabilidad adquirida arrasa con todo como una encarnación del monstruo. En una tierra fértil en coincidencias, la primera muerte, alcalina, se hace por primera vez presente. Destino final en el tardofranquismo, este relato podría haber aparecido en una de esas compilaciones tan de moda de miedo inacabado, junto con renovadoras de las letras como Mariana Enríquez o Samanta Schweblin. 

El último vértice del triángulo es “La hermana china”, de finales de los setenta a dos décadas más tarde. Más inocente, la protagonista podría ser hija de alguna de las participantes en los cuentos anteriores. Muchos de los que conocimos el fenómeno lo recordamos: buena situación económica, problemas para concebir, las mujeres encendidas de hormonas que, tras múltiples intentos, acaban adoptando y, después, esa biología forzada acaba juntando dos hijas… pero esa misma condición, esa misma cercanía, provocaba el conflicto. La compleja relación entre la carne y el documento, entre la frustración por lo híbrido frente a la desazón del lugar secundario. Violeta y Adelfa funcionan como muescas de un tiempo en el que la construcción familiar se mezclaba con la primera inmigración, en una mezcolanza de sentimientos, orígenes y pasiones vicarias. 

Este libro no se podría entender sin “Il buco”, por su longitud, por el cambio en la voz protagonista (es un hombre), por el desplazamiento geográfico y por colocar en la relación de pareja el eje de la narración. Italia, el vino, los hoteles, la moda, los matrimonios con alfileres. Un cierto síndrome de Stendhal catedralicio que cristaliza en la idea de oquedad, éxtasis y barniz. ¿Qué separa, en una catedral, lo divino de lo humano? La pintura del incienso. El mundo unido por líneas misteriosas y ocultas que ofrecen una escapatoria, una guía entre el libro y la devoción, la realidad y el recuerdo. ¿Es un cuento sobre un final o sobre un comienzo? Más bien es un relato que habla de las encrucijadas, de escapar de la monotonía, de lo sagrado. 

Y el último cuento, otro de los que, escapando a lo más cotidiano, se encumbra en lo fantástico, es “Candela viva”. Un juego cómplice entre autor y lector, que observan, demiurgos, cómo se narra una vida o, más bien, su final, a través de un limbo donde se incide en el extrañismo, utilizando una tienda, la que da título al relato, que recuerda, como la misma autora deja caer, a las misteriosas apariciones de series como “La dimensión desconocida” o “Alfred Hitchcock presenta”. Sí, la dimensión desconocida, Cristina Fernández Cubas como Raúl Quinto, Rodrigo Fresán o la anteriormente citada Mariana Enríquez disfrutaba de capítulos que, como en este cuento, la normalidad se rasga súbitamente. Cito: «La vida va demasiado deprisa», aunque sea el final. Sonrío por un instante porque la escritora utiliza brevemente La tienda de Stephen King como ejemplo, pero confunde al autor de Carrie con el director de Los pájaros. Pero, por otro lado, es un guiño pop que hace todavía más delicioso a este volumen. El fresco del botijo, sí. La protagonista ya no podía engañarse, veinte años o veinte minutos, el accidente había resultado mortal, de eso no tenía ninguna duda. Recuerdo y cito: «Una sombra acogida a la inercia de la vida». Un libro, este regreso de una autora imprescindible, que se disfruta, que te deja satisfecho, que te hace recordar el porqué del amor por la lectura.

Cristina Fernández Cubas, Lo que no se ve, Barcelona, Tusquets Editores,2025.

Flow, segundo libro de Lola Vivas (Madrid, 1969), editado por Tres Hermanas, resulta una suerte de travesía en cuya narración se concita la reflexión, lo lírico, lo pesadillesco. Queda difusa la frontera entre lo alucinado y la vigilia, y su lectura pareciera el sueño de un nido donde los árboles rechazan la muerte. Está presente el fuego, pero sin que estemos en un territorio anímico excitado por él. Tampoco por el miedo. Más bien por el deseo de conocer (se). Y en ese espacio de indeterminación, de fragmentación narrativa, brota la fragilidad de la belleza, erigiéndose por entre todo aquello que no miente.

“Entiendo el amor como el sentido último de la vida”

- Los paréntesis, que encierran los títulos de los distintos capítulos, ¿qué confinan exactamente?

- En general, el título de cualquier texto enmarca de alguna forma el sentido, como alzar un poco la voz sobre el tema que aborda de forma metafórica. El uso de paréntesis y minúsculas —excepto en los nombres propios— en los títulos es una forma de hacer esto mismo, pero en vez de alzando la voz, a modo de susurro, de sugerencia, un título quizá algo más humilde.

- Le devuelvo en forma de pregunta una de las afirmaciones que se encuentran en la narración: ¿Siempre pierde el que ama? Y de ser así, ¿por qué?

- Entiendo el amor como el sentido último de la vida. Amar nos acerca a lo divino, nos hace inmortales, confiere a la vida el sentido más auténtico (y necesario). Dejar de hacerlo, independientemente de los motivos que nos lleven a ello, nos devuelve a la finitud, nos arroja a la muerte. Por eso siempre pierde el que ama, porque es el que se expone a perder eso, el que asume el riesgo y se lanza al vacío. La parte más luminosa de todo ello es que esa pérdida no es para siempre, aunque en un principio pueda parecerlo, la capacidad de amar no se pierde.

“No identifico la fiereza como fortaleza, sino más bien como agresión”

- Los Tres Perros idénticos, así como Bâtard, ¿representan la fiereza de lo masculino? En este orden de cosas, ¿Que la Gata llameante siempre quede próxima a la llama, en uno u otro sentido, nos habla de que lo felino, en general y como metáfora, es mucho más frágil de lo que aparece?

- No identifico la fiereza como fortaleza, sino más bien como agresión, tanto si se muestra como defensa o como ataque. Así que sería lo contrario: la llama, una vez prendida es difícil de apagar, cambia de forma, se eleva hacia lo alto o se hace más pequeña, es sensual, adaptable y siempre se abre camino. Además, nunca pierde la luz. En ese sentido, no la veo frágil, al revés, mucho más cercana a la fortaleza.

- Suponiendo que la Niña sea la Mujer misma (uno de sus otros yoes), ¿de qué depende que esa niña que todos cobijamos en nuestro interior tome el timón, como en la escena de los muñecos?

- Creo que la Niña representa esa parte de la Mujer que se deja llevar más por el impulso, esa inconsciencia ante el peligro que hay en la infancia que nos conecta de inmediato con lo que realmente queremos hacer sin juicio de valor alguno. Diría que toma el timón en situaciones límite —cuando la cabeza se ofusca y el pensamiento estorba— que requieren determinación y una valentía visceral.

“La palabra únicamente cura cuando está libre de fingimiento, es coherente y honesta”

- La palabra, la conversación, ¿todo lo cura?

- La palabra es un concepto, pero también una herramienta que cada cual utiliza a su manera. Como tal, una misma conversación, el lenguaje, no es igual para todo el mundo —incluso hablando del mismo tema o utilizando las mismas palabras—, y difiere mucho de unas personas a otras. La intención es un factor importante. Así que entiendo que la palabra únicamente cura cuando la intención sobre la que se asienta tiene una base de sinceridad, está libre de fingimiento, es coherente y honesta. De otra forma estaríamos hablando de una pantomima que posiblemente no cure nada.

- ¿Cómo se intuye o se sabe que una relación se ha quebrado de manera irreversible?

- Creo que cuando una relación se quiebra, primero se intuye durante un tiempo, porque el saberlo de golpe sería difícil de asumir. También creo que una vez se sabe, es decir, una vez se asume, es porque ha llegado ese punto en que ya es irreversible. El cómo saberlo es quizá la parte más compleja de explicar, porque uno solo sabe algo cuando toma conciencia de ello; el por qué lo hace difiere mucho de las personas y supongo que tiene que ver con los propios límites.

- ¿Siempre es mejor ser consciente de la situación (comer de la manzana) que mirar para otro lado o tratar de posponer el enfrentarnos a ella?

- No tengo ninguna duda de ello. Lo que ocurre es que no es tan sencillo hacerlo, requiere de mucho coraje.

- En la misma línea semántica: “Si el poder es cuestión de ocultar parte del deseo”, ¿la mansedumbre lo hace por completo transparente? ¿Hasta qué punto es posible ocultar el deseo? ¿No ocurre tantas veces que es el propio deseo el que se nos oculta?

- El deseo, cuando no es impulso o arrebato sino consciencia de lo que se quiere, de lo que se desea y anhela, no se nos oculta. La cuestión es asumirlo y querer verlo en toda su claridad. El poder está en qué hacer con eso, la forma en que cada cual decide actuar ante el otro y jugar sus cartas. Por tanto, la mansedumbre no dejaría de ser una forma más de ejercer ese mismo poder.

- ¿Qué disposición de ánimo se requiere para “esperar el acontecimiento, como los pájaros al hacer nido”

- Diría que, para empezar, requiere del instinto animal de supervivencia y el deseo de permanencia en la vida, lo que conlleva la preparación del lugar y el cuidado previo necesario. También de algo esencialmente humano como es la fe en el futuro suceso. Una fe activa y amorosa que prevé la dicha y se instala a la espera en el lugar del advenimiento.

- ¿Qué es capaz de desleír el “color de las cosas que están por hacer”?

- Cuando las cosas están por hacer, es decir, en un estado transitorio de madurez, no tienen un color definido en nuestra conciencia, se mezclan unas con las otras, emborronan los propósitos y las causas. Cuando finalmente maduran, pasan de ese estado pastoso y cogen entonces el color que las define. Entiendo que la luz, la claridad, son factores determinantes.

“La seducción, como toda belleza, contiene vida y muerte al mismo tiempo”

- ¿Por qué y de qué modo “seducir es un tipo de supervivencia”?

- La seducción nos convierte en sujeto y objeto al mismo tiempo. Sujeto activo que desea seducir al otro y objeto pasivo que desea a su vez someterse al otro. Es un juego bellísimo que se establece exclusivamente con el otro y, como toda belleza, contiene vida y muerte al mismo tiempo.

- ¿Conviene “asumir que la belleza no reposa”?

- Conviene, sí. Nosotros reposaremos, la belleza no lo hará nunca.

- ¿Qué podría delimitar los límites “de la cuestión” en el territorio de la escritura?

- Si pudiéramos equiparar el territorio de la escritura a un tablero de ajedrez, con su comienzo aparentemente dubitativo, las fichas que avanzan o retroceden, que se comen unas a las otras, que no se muestran del todo o que fingen, “la cuestión” sería ese damero en el que uno se juega la vida. La escritura, como la tabla de juego o la hoja en blanco o la sábana blanca de la cama del relato que mencionas, es el lugar de la estrategia —sea esta más intuitiva o más consciente, ya se trate de una escritura de brújula o de ruta—, que delimita esa historia. No hay que obviar tampoco a aquellos que mueven las fichas, que deciden entrar o salir del juego ya se trate de quien escribe o quien lee la historia.

En La casa insomne (Adeshoras), la escritora Tere Susmozas (Madrid, 1974) explora, recrea, conjura el territorio del extrañamiento, convirtiéndolo en un estado del alma que impregna al lector. Dos niñas, unas tumbas enigmáticas, un ser deforme que crece en un sumidero, un perro atado, un caballo que se marchita, y un puñado de personajes entre lo formidable y fascinante que conviven en la casa conforman un mapa onírico de tan enorme altura lírica como aguda hondura anímica.

“Hay lugares o paisajes que más que habitarlos nos traspasan”

- ¿De qué modo los lugares de la infancia condicionan nuestra identidad?

- Más que los lugares en sí, considero que es la conexión emocional que establecemos con ellos. La casa insomne trata precisamente de eso: de cómo lo visto y lo vivido se instala en nosotros. Y que, bajo esa mirada subjetiva, hay lugares o paisajes que más que habitarlos nos traspasan, hasta el punto de que parece que ellos habitan en nosotros y, a través del tiempo, seguimos encontrando sus resonancias en cualquier otra parte. La novela recrea el espacio de una casa, con sus alrededores, que sigue viva a lo largo de los años en la memoria de la protagonista, como lo hace en sus sueños y en sus insomnios. Es el retorno a un paisaje marcado por pérdidas irreparables a través de la muerte y que supone también el lugar donde acontece la pérdida de la belleza auroral que la infancia sugiere como reflejo de plenitud.

- ¿En qué casos conviene convertirse en “alguien que soñando permanece despierto”?

- Cuando no se puede bajar la guardia porque la realidad amenaza y lo irreparable acecha. Pero hay una doble intención en esa frase. Las niñas están adormiladas casi todo el tiempo porque el sonido de una campana interrumpe su sueño cada noche, manteniéndolas después insomnes. Pero al mismo tiempo, para evadirse del encierro en la Casa, se entregan a todo tipo de ensoñaciones. Así que hay un doble espacio onírico en la novela, el que pertenece propiamente al sueño nocturno y el de las ensoñaciones de las protagonistas, según la terminología de Gastón Bachelard, o como diría Borges, el espacio de los sueños de noche y el de los sueños de día.

“Cuando algo se nos revela extraño o inquietante, emergen el miedo y la angustia”

- ¿En qué punto la curiosidad propia de la infancia, el juego por el juego, se convierte en lo siniestro?

- Lo siniestro surge de todo aquello que se relaciona con el espanto que pueden llegar a provocarnos cosas o aspectos de la realidad cotidiana que, de súbito, se tornan amenazantes. Cuando esa quiebra tiene lugar y algo se nos revela extraño o inquietante, emergen el miedo y la angustia. Seres monstruosos, objetos que parecen animados o acontecimientos dolorosos, forman parte de los placeres de la imaginación, nos atraen y, a la vez, nos repelen, porque excitan nuestra curiosidad. En la novela, contribuyendo a esa atmósfera un tanto siniestra, cada elemento del paisaje, de la casa, tiene su relevancia simbólica en ese juego de sombras entre la vigilia y la noche que el insomnio teje.

- Para que alguien como Sorah consiga, adulta ya, quedarse en paz con su pasado, ¿qué se requiere?

- Asumir que las cosas no pudieron ser de otra manera. Y, sobre todo, entenderse. Eso es lo que pretende Sorah volviendo a la casa. Se instala así en una realidad sensible donde entran en juego tiempo y memoria, elaborando una revisión del pasado en base a sus expectativas sobre el futuro. Esa memoria dista mucho de la nostalgia, en la que los recuerdos son como una proyección inmóvil, porque es una memoria viva, ávida, que se renueva para descubrir nuevas significaciones. Contemplar ese tiempo subjetivo, que fluye en todas direcciones, la ayuda a indagar en su propia identidad. Por eso la historia está escrita de modo fragmentario, con saltos continuos de la voz de la adulta a la mirada de la niña.

- La amistad entre Sorah y Lenka, con sus espacios de misterio e incomprensión, de complicidad e intimidad configuran un retrato altísimo. Sin embargo, el amor no es capaz de salvarlas. ¿El amor no todo lo puede?

- Ojalá fuera así. Pero con amor, muchas veces, no basta. Y no siempre es por falta de saber entregarlo o recibirlo, que a eso también debemos aprender, sino por las circunstancias. De algún modo Sorah ve reflejada en Lenka, la otra niña protagonista, la misma soledad que ella siente. Esa soledad las hermana, tiende lazos de afecto entre ellas. Aunque su amistad tiene también oscilaciones, claroscuros, principalmente porque cada una de ellas está en un momento vital distinto: Sorah en el de romper el muro que se interpone entre la realidad y sus ensoñaciones, mientras que Lenka es más realista, ya ha atravesado lo frágil, conoce la imperfección la vida y de lo humano. Pero, en cualquier caso, se trata de una amistad como refugio para quien siente que no encaja en el mundo. Y que perdura hasta que una de ellas reta al vacío. De esa fuga de Lenka, se infiere la posibilidad, en este caso simbólica, de la propia fuga de Sorah.

- ¿Cómo reconocer a “los seres frágiles de benévola monstruosidad”?

- Creo que todos somos un poco eso. Es reconocer lo humano, con la parte de luz y de sombra que todos tenemos. Dentro de la novela, ese ser frágil de benévola monstruosidad, es Sissa. Una niña recién nacida, deforme, que las protagonistas encuentran en el sótano de la Casa. Y que hace de espejo a Sorah. Porque también lo monstruoso y lo siniestro nos puede inspirar ternura, ella siente hacia esa niña una compasión que no es capaz de sentir hacia sí misma.

“Somos seres frágiles. Cada uno con sus defectos y sus talentos, intentando siempre equilibrar la balanza”

- A este respecto, ¿cada uno de nosotros es, de alguna manera, un tarado, un mutilado, un ser roto?

- Seres frágiles. Cada uno con sus defectos y sus talentos, intentando siempre equilibrar la balanza. Es cierto que todos esos personajes que acompañan a la protagonista son seres mutilados, extraños, que contribuyen a que sea incapaz de entender lo que sucede a su alrededor, abriéndose una grieta entre la realidad y sus pensamientos. Pero en su extrañeza, he intentado que sean personajes también muy pregnantes, y para ello he marcado mucho sus carencias, su falta, como reflejo de lo auténticamente humano.

“Me gusta explorar en mi propia experiencia onírica cuando escribo”

- ¿Cuánto de onírico tiene la vigilia y la escritura?

- Me gusta explorar en mi propia experiencia onírica cuando escribo y utilizar en mis textos esas imágenes sugerentes, cargadas de poesía, que el sueño nos brinda.  

Respecto a la novela, todos los sueños incluidos forman un hilo que enlaza las distintas secuencias. Y pueden pertenecer tanto a la protagonista de niña como ya adulta. En ellos halla una puerta hacia un mundo lleno de significados donde se encuentra a sí misma con pertenencias del pasado y del futuro.

- La historia tiene muchos personajes que casi exigen, por sí mismos, su propia historia: la directora y su aspecto de “mujer inconclusa”, el guardián con la traqueotomía que recibe cartas que no sabe leer, las cinco lápidas blancas, las hermanas siamesas condenadas a detestarse, separadas al nacer “por un conjuro al azar”, Agda y su fragilidad propia de seres espectrales, Sigrid y su querencia por afilar lápices con los que lastimarse… ¿Cómo conseguir que ninguno de ellos arrastre a la narradora?

- De los personajes que citas, la directora y el guardián tienen algo que produce rechazo en la protagonista, pero también compasión. Las gemelas y Agda le provocan curiosidad y ternura. Sigrid le muestra otra manera de gestionar las emociones, más perniciosa. Con ellos establezco un juego de paralelismos y contrarios. Todos le muestran a Sorah una faceta de sí misma. Y a través de ellos, indaga en su propia identidad.

- De todos los inquietantes personajes que deambulan por la novela y pueblan esta casa insomne, ¿por cuál de ellos siente especial querencia y por qué?

- Quizá con Agda por su capacidad de adaptarse a la realidad sin perder la ilusión, idealizando un poco las cosas. Y porque protege a las niñas, contagiándolas de esa ilusión. También es un personaje que narrativamente me ha permitido remarcar la propia deriva de la protagonista. Todos los juegos que propone están relacionados con la idea de reparar el tiempo, de volver al pasado para intentar cambiarlo o anticiparse al futuro para sentar las bases del provenir. Es el personaje más amable de toda la novela, que irradia luz, a pesar de su aspecto gigantesco y sus limitaciones físicas.

“Autores como Kafka o Cortázar han influido mucho en mi escritura”

- A su juicio, ¿qué causa el extrañamiento?

- Se trata de intentar transformar lo cotidiano, dotándolo de algo de misterio para provocar asombro. Es decir, poner una mirada distinta, extraña, en un ejercicio de desfamiliarización de las cosas, provocando así, bajo esa mirada subjetiva, el goce estético del lector. Autores como Kafka o Cortázar han influido mucho en mi escritura. Y considero que la pericia del escritor en cuanto al manejo del lenguaje y la originalidad de su voz ayudan también a conseguir ese efecto. Al igual que una atmósfera turbadora o personajes inquietantes, como era mi intención con esta novela. A ese extrañamiento contribuye que la historia no trata solo de la mirada de la protagonista sobre el mundo que la rodea, sino de la mirada de sí misma dentro de ese mundo.

- ¿Cómo quebrar esa sensación de ser “alguien que se siente encerrado, aunque esté libre”?    

- Esa frase corresponde a un capítulo en el que hablo de Sombra, un perro enfermo que permanece casi todo el tiempo atado y que, sin embargo, Sorah, la protagonista, es capaz de verlo sano y corriendo libre, como desdoblado. Y es que la sensación de encierro en la Casa es tan agobiante para las niñas que solo les es posible escapar de ella a través de diversos juegos de imaginación. La Casa se convierte así en un espacio simbólico con el que la protagonista se identifica. Lo interno y lo externo se unen, hasta el punto de que materializa sus emociones a través de esa casa, que siente como algo vivo, y sus aledaños: una montaña que parece tener voluntad para moverse, un jardín que esconde secretos, un cobertizo que a veces se eclipsa y desaparece o el sonido inapelable de la campana de medianoche.

“El escritor debe tener una disposición a permanecer siempre alerta”

- La escritura, ¿se asemeja al insomnio?

- Sí, en tanto el escritor debe tener una disposición a permanecer siempre alerta. Estar atento y esperar a que, remitiéndome a María Zambrano, se abra un claro en el bosque, en cuya intermitencia algo nos sea revelado y la inspiración salga a nuestro encuentro.

Jesús Zomeño (Alcaraz, Albacete, 1964) es uno de esos escritores que no nadan en la superficie, a la vista de cualquiera, en las listas de superventas o en las pagadas reseñas de los medios comerciales. Son escritores que habitan en las profundidades. Hay que bajar al fondo para encontrarlos y entonces los leemos en silencio, a solas, con la pasión perpleja de quien ha descubierto una maravilla ante la indiferencia o desconocimiento generalizados. Levantamos los ojos, queremos compartir nuestro descubrimiento y comprobamos que estamos solos en esa profundidad. La gran literatura habita siempre en los márgenes. Es como si la soledad fuera el precio de lo maravilloso.

El autor de De este pan y de esta guerra (2016) o de El cielo de Kaunas (2018), entre otras, ha publicado este 2025 un libro diferente, valioso, memorable: Tránsitos, subtitulada Nocturnos de los Balcanes, en la editorial valenciana Contrabando. Se trata de un libro con muchas capas que yo he leído, y animo a leer, como un homenaje a la literatura o, mejor dicho, al poder casi ilimitado de la imaginación. De una imaginación existencial, eso sí, inseparable de la conciencia de la muerte, de ahí el miedo como motivo recurrente, de ahí lo sórdido y macabro de algunos pasajes. El japonés Yukio Mishima escribe en El sol y el acero que los grandes abismos de la imaginación están en la muerte. Y con esa misma premisa podemos adentrarnos en este libro de libros.

Estamos ante cuatro novelas breves que corresponden con los cuatro trayectos en tren necesarios para llegar desde Sofía (Bulgaria) a Bucarest (Rumanía). Cada una de ellas bajo el signo de una obra literaria célebre: Noche oscura del alma es la primera en leerse (de Bojchinovci a Vidin), Extraños en un tren la segunda (de Calafat a Craiova), El paraíso perdido la tercera (de Sofía a Bojchinovci) y Mi nombre es Mary Shelley la cuarta y última (de Craiova a Bucarest). Cabe aclarar que este es el orden de la lectura, si bien no coincide con el orden de los acontecimientos. A lo largo del libro hay suficientes conexiones entre narraciones para ubicar estas cronológicamente si uno lo desea. Tenemos, por ejemplo, la mención reiterada a la vendedora de caramelos en la estación de Sofía o al atropello (¿suicidio o accidente?) que retrasa la llegada a Vidin, por citar solo algunas de estas conexiones.

Atravesamos un territorio extranjero y por momentos hostil, en el que asoman por las ventanillas nombres de ciudades impronunciables junto a escenas inquietantes de horror, un territorio híbrido de realidad e imaginación que acaso sea un personaje más de la obra, quizá el verdadero antagonista de todos los demás: un territorio que acaba convirtiéndose en un estado de ánimo donde el juicio moral queda en un segundo plano y la diferencia entre el bien y el mal se hace difusa. En ese territorio, nosotros, los lectores, somos extranjeros, incapaces de saber si viajamos “a través de una verdad o de una mentira”, por decirlo con palabras del policía fugitivo de Extraños en un tren.

No importa si es lunes o martes, sábado o domingo. Hemos perdido la noción del tiempo. Nos arrastra un tren que tiene algo de cueva platónica y algo de vientre materno desde donde nacer, transitar, a una nueva existencia, un tren que avanza por la oscuridad hasta la plena luz del día siguiente. En Tránsitos las referencias al día y a la noche, a la luz y a la sombra, tienen antes valor simbólico que interés horario. Basta señalar, por ejemplo, cómo el crepúsculo marca el trayecto de los dos ancianos y cómo la claridad de la mañana ilumina el amor de Mary Shelley, la protagonista del cuarto trayecto, claridad que evoca la esperanza de un nuevo comienzo en su vida.

Llama la atención que el viaje de los protagonistas sea solo de ida. Ninguno vuelve a su hogar o a su tierra natal: todos se alejan hacia lo desconocido, y nosotros con ellos. El primero viaja para pedirle el divorcio a su mujer, que se ha ido a vivir a Rumanía; el segundo huye a ninguna parte para salvarse de un supuesto complot; Rania y Yavor acuden al pueblo de un antiguo compañero de trabajo, al parecer fallecido; la joven Mary Shelley va a encontrarse con alguien que ha conocido por Internet. Así pues, son viajes sin retorno en los que la fabulación de los pasajeros protagonistas ocupa un lugar central, una fabulación a veces delirante, a menudo lúcida, que llega a sostener maravillosamente todo el relato, pues no olvidemos que la acción es limitada dentro de un vagón de tren.  

Los pasajeros de estas novelas breves, sentados codo con codo en sus asientos, parecen poseídos por el demonio de la fabulación. Fabular, hablar. Se habla mucho y, en consecuencia, se fabula mucho. Salvo el monólogo de Noche oscura del alma, las demás novelas se construyen, en mayor o menor medida, desde el diálogo como punto de partida para la fabulación. Un diálogo que es una representación a pequeña escala del proceso de escritura y lectura, del encuentro entre el autor y el lector. Vale la pena observar, por ejemplo, cómo el vampiro tatuador de Extraños en un tren utiliza recursos retóricos y teatrales para seducir al policía, que acaba fascinado por su presencia, o cómo los viejos agentes secretos de El paraíso perdido, él con principio de alzhéimer, completan mutuamente los recuerdos de su pasado comunista, construyendo una suerte de relato más o menos pactado, común. El soliloquio de la joven Mary Shelley, que nos sitúa a nosotros junto a ella como interlocutores privilegiados, casi como acompañantes, es especialmente seductor y emotivo, sobre todo cuando vemos asomar la dolorosa verdad del personaje entre tantas mentiras con las que trata de ocultarla.

Volvamos, sin embargo, a la relación que se establece entre la muerte y la imaginación en el libro. “Nuestra imaginación no es un arma, sino una herida”, se dice el protagonista de Noche oscura del alma mientras observa al resto de pasajeros. Solo quien es consciente de su condición mortal puede hacer pleno uso de su imaginación, parece decirnos el autor. En este sentido, el vampiro tatuador de Extraños en un tren, inmortal como todo vampiro que se precie, asegura: “Yo no tengo imaginación”. A lo que añadimos: ni reflejo ni sombra... ¿Es la imaginación (y, por extensión, la literatura) un efecto secundario de nuestra condición mortal? ¿En qué medida toda imaginación es un acto de legítima defensa contra la realidad de la muerte?

Puestos a defendernos, quiero pensar que no solo leemos este libro de Jesús Zomeño sino que también somos leídos por sus personajes, que no solo los salvamos sino que nos salvan. Las mismas ventanillas por las que miramos al interior de los vagones permiten a los pasajeros asomarse al mundo exterior, ese donde un hombre de mediana edad teclea ahora palabras, frases, en un piso de Madrid, junio de 2025.

La gran literatura es siempre un viaje solitario y compartido, por eso es tan difícil de explicar.

Jesús Zomeño, Tránsitos, Valencia, Editorial Contrabando, 2025.

RIL Editores, la atenta editorial chilena en lo tocante a poesía de la Cruz del Sur-no solamente-, ha vuelto a publicar el libro con que Romina Berenice Canet (1977), nacida en Río Ceballos, provincia de Córdoba (Argentina), se dio a conocer por el allá de 2004. Era una edición, hoy por hoy, prácticamente inencontrable y que RIL ha decidido remedar con acierto. Me refiero, obviamente a Resabio de las fiestas y a las 12 litografías que acompañan sus sucintos poemas. Se ve que la tradición marcada por su paisano Oliverio Girondo en Veinte poemas para ser leídos en el tranvía (1922), sin los cuales el libro no se entrega del todo al lector, ha sembrado un modelo entre sus compatriotas. Y algo ocurre aquí parecido, pues las estupendas litografías donde la mujer desnuda muestra su fuerza del cuerpo, ratifican la contundencia de sus versos desde el deseo, el amor/desamor y la reflexión, a veces hecha resistencia o crítica. No me refiero solo al eros encerrado y liberado en sus páginas, sino a la desnudez emocional, muy presente en estos micropoemas, como no podría ser menos  en esta época de  aforismos, micropoemas, o de aforemas, tan contemporáneos, en sus páginas; también con amargura o crítica, tal y como hace en sus microrrelatos la estupenda, siempre, Ana María Shúa. No resulta pues paradójico volver sobre este apetecible libro, lleno de vitalismo, aunque ciertamente el XLIII Premio de Poesía Juan Ramón Jiménez por La maleza (2023), la introdujo en nuestras letras con un libro en nada superior, pese a su mayor complejidad, que este que ahora nos ocupa.

Sin duda, el título, con su importancia, aunque no sea el momento para especular sobre lo dicho al respecto por Gerard Genette, nos avisa de sus intenciones. Se trata de un “resabio” de experiencias y emociones deglutidas y pensadas, con sus caras y reversos, de quien ha transitado por la vida con coraje. El resabio de lo vivido, con su presencia y reclamo de eros, desafíos y desavenencias, pero siempre bajo el astro solar de la legibilidad. Poemas como “El lobo no está. No encontré su camisa / ni sus pantalones / lo que indica / que el lobo / ya salió / y que hay que empezar / a tener miedo. / Hay un lobo merodeando / la oscuridad de mi bosque”. Ese lobo que merodea le lleva a los aforemas, casi greguerías, del amor explícito “Mis piernas / tijeras de tu jardín” frente al “Triste es esa noche / en que nos desvestimos / como si no fuera la última”, entre ciclotimias del deseo o anímicas: “Estaba tan triste / que se asombró/de que la calle / fuera  la calle/ todavía”. Y así nos lleva al poema del que se desprende todo el libro, es decir la recuperación de la experiencia desde la llave del verso. Me refiero al inquietante “A veces lloro de memoria. / Es mucho mejor / que llorar aprendiendo”, y que nos lleva a situar esta poesía como hija de la experiencia, pero no a  la manera del realismo español, más discursiva hasta el 2000 y pico, sino la decantada que se resume en la conclusión y nos obvia el proceso. Y como todo el libro funciona bajo ese precepto se hace muy verosímil en su contundencia, además de muy apetecible, pues nunca suena a impostura: “Perder / era tan triste / como ganar. / En ambos casos / significaba el final del juego”. El juego de una poeta vital y reivindicativa, donde grita el animal que lucha, el cuerpo: “Los pumas quedan”. Y que a veces son comidos (ya sabemos cómo la antropofagia cultural resume la literatura hispanoamericana desde el manifiesto de San Paulo del 1922, aunque aquí tiene otro sentido) o son víctimas del cazador: “El la desarma / como un juguete, / con sádica curiosidad / torpemente. / Él la rompió / para entenderla”. Y así es, pues se arriesga, y su poesía no finge, es verosímil, tal y como hemos dicho en su explicitud: “Tu cuerpo desnudo, Más que desnudo. Tu cuerpo más desnudo / que un cuerpo desnudo. / Tan desnudo / que el mío / también desnudo / sigue buscando / que más quitarse”. Y por todo ello lo dejo también al alcance de mi mano en las estanterías bajas del despacho.

Romina Berenice Canet, Resabio de las fiestas, RIL Editores, 2025.