Revista Turia

Veinte años no es nada…, o quizá sí. Juguemos unos instantes con el tiempo.

Año 2017. Lejos quedan para el lector en lengua española los días en los que el nombre de Wisława Szymborska no sólo no traía ningún eco, sino que además resultaba prácticamente imposible encontrar ya no algún poema en español de la poeta polaca, que también, sino cualquier mención a una autora para la que el año 1996 supondría, según sus propias palabras, como se ha repetido tantas veces, una tragedia, una catástrofe. Decimos “prácticamente imposible” porque no significa que no hubiera afortunados que pudieran haber leído un par de poemas, ya en 1969, de los publicados en el número especial de la revista Unión de la Casa de las Américas en Cuba, o en México, los cuatro editados por la UNAM en Materiales de lectura en 1978, o los tres poemas aparecidos en la revista Plural en 1981, o los nueve poemas de nuestra autora aparecidos en la antología de poesía polaca que vio la luz en Cuba en 1984 (Poesía polaca), o, a este otro lado del Atlántico, diez años más tarde, en 1994, los tres publicados en la antología Poesi?a polaca contempora?nea de la editorial Rialp… Poemas en español hasta sumar unos 22. Eso era todo lo que el lector en español podía haber leído de Szymborska, siempre y cuando, claro está, tratáramos el territorio editorial de nuestra lengua como un territorio abierto a los cuatro puntos cardinales, cosa que en aquella época no resultaba en absoluto evidente, y quizá ni siquiera en nuestros días, en la era de internet, lo sea. Dejamos de lado, la lectura a través de otras lenguas de la obra de Szymborska, nada despreciable, pero del ámbito absolutamente personal de cada uno de los lectores.

Año 1996. El Premio Nobel de Literatura recaía en una poeta de la que en lengua española apenas si existían 22 poemas traducidos, y como hemos podido ver, con una importante dispersión geográfica: Cuba, México, España. Se trataba de la poeta Wisława Szymborska, una poeta que ni siquiera en su país, Polonia, era la más firme candidata para obtener el Nobel, ya que hacía años que venía sonando con mayor fuerza, se diría, el nombre de otro polaco, Zbigniew Herbert. De la noche a la mañana, el número de poemas de la poeta polaca que verán la luz en español aumentará sensiblemente. Los periódicos de los países de habla hispana se harán eco inmediatamente de la noticia de la concesión del Nobel a “una poeta desconocida” y acudirán a todas las fuentes posibles en busca de traductores que les permitan recoger en las ediciones del día después del Nobel muestras de su obra. Y así, al rebufo de la noticia, en los días siguientes aparecerán publicados en un gran número de diarios, periódicos, suplementos y revistas, diferentes poemas de W. Szymborska, que de alguna manera culminarán en 1997 con sendas antologías de las editoriales Lumen e Hiperión.

Año 2017. Ha dejado de ser cierto que la presencia de Szymborska para el lector en lengua española sea más bien anecdóctica. Aquellos veintitantos poemas que se habían traducido hasta la concesión del Nobel, se han convertido –o están a punto de convertirse con la publicación anunciada por la editorial Nórdica para 2018 de Canción negra y Correo literario o como llegar a ser (o no llegar a ser) escritor- en veinte libros. Veinte libros que convierten a Szymborska en el autor polaco más presente en el mercado editorial en lengua española. Y así, desde aquellos primeros Paisaje con grano de arena, El gran número. Fin y principio y otros poemas, que vieron la luz en 1997 llegamos a contar en estos momentos en español con quince libros más de nuestra escritora -Poesía no completa, Instante, Dos puntos, Poemas escogidos, Aquí, Lecturas no obligatorias. Prosas, Amor feliz y otros poemas, Más lecturas no obligatorias, Y hasta aquí, Hasta aquí, Leyendo a Szymborska (audiolibro, lee Julia Gutiérrez Caba), Siempre lecturas no obligatorias, Saltaré sobre el fuego, Antología poética (1945-2006), Prosas reunidas-, y con estudios sobre ella como el aparecido en Colombia, La gran dama de la lírica: Wisława Szymborska, o la traducción de una biografía como es Trastos, recuerdos. Una biografía de Wisława Szymborska. Y no acaba ahí su presencia en español. Durante estos veinte años, ha sido posible también disfrutar de una exposición de ese “género menor” e íntimo, en la creación de la poeta polaca, que eran sus collages y que serían expuestos en 2013 en la Casa del Lector en Madrid o de la proyección de la versión en español del documental La vida a veces es soportable, o las representaciones teatrales del teatro Replika de Madrid en 2014 bajo el título de Instante, o en Buenos Aires en 2017, por poner un par de  ejemplos, de Los ineludibles escombros de Szymborska, de Alejandro Genes Radawski.

Va a resultar que veinte años sí son algo… Al menos, por lo que al conocimiento de Szymborska en el mundo de habla hispana se refiere. Veamos con mayor detalle los veinte años transcurridos desde aquel 1996, desde el año de la tragedia, de “la catástrofe de Estocolmo”, como la propia Szymborska denominaba a la concesión del Premio Nobel en octubre de ese año, y que significaría una completa revolución en su vida, revolución que como hemos adelantado ya, podría ser aplicada también a la recepción de la obra de la autora polaca en los países de habla hispana.

La presencia de la obra de la poeta polaca en lengua española antes de 1996, como recoge Gerardo Beltrán en su tesis de doctorado Las traducciones de la poesía polaca del sigo XX al español: Aspectos de teoría y práctica de la traducción, defendida en la Universidad de Varsovia el 22 de junio de 1998, se limitaba apenas a 22 poemas, que habían visto la luz en tres de los países de habla española: México, Cuba y España. En todos los casos, los poemas formaban parte de antologías, aparecidas o bien en revistas o bien en libros, de menor o mayor extensión, en los que Szymborska era uno de los varios poetas antologados[1] y la difusión de esas publicaciones estaba muy lejos de tener un carácter amplio.

Esa situación explicaría por sí sola el hecho de que aquel jueves 3 de octubre de 1996 en el que el Nobel de Literatura de aquel año fuera anunciado, los medios de comunicación de los países hispanohablantes desconocieran prácticamente tanto a la poeta polaca, como su obra. Si, como hemos comentado, apenas 22 eran los poemas que habían visto la luz en español hasta aquel momento, un día después la situación era ya sensiblemente distinta. Varios eran los periódicos que en las ediciones del día 4 de octubre no sólo se harían eco de la noticia de la concesión del Premio Nobel a la poeta afincada en Cracovia, sino que además, muchos de ellos presentarían también un breve perfil literario de Szymborska y algunos incluirían ejemplos de su poesía[2] que veían la luz en español por primera vez. A las noticias aparecidas en la prensa diaria en los días inmediatamente posteriores a la concesión del Nobel, seguiría información más amplia publicada en los suplementos literarios y culturales de los distintos periódicos (Babelia, etc.) Pero tendrían que pasar varios meses para que la obra de Szymborska pasara a tener presencia individualizada en las librerías españolas. El primer poemario de Szymborska en español es publicado por la editorial Lumen bajo el título Paisaje con grano de arena en traducción de Jerzy Sławomirski y Anna Maria Moix y apenas un mes más tarde verá la luz en la editorial Hiperión, otra antología coordinada ésta por Maria Filipowicz y Juan Carlos Vidal, y con un estudio previo de Małgorzata Baranowska, cuyos ejes centrales serán los libros El gran número y Fin y principio, pero que recogerá también otros poemas anteriores[3]. Siete serán los traductores de esta segunda antología que en gran parte nacerá en torno a la Instituto Cervantes de Varsovia. El eco que se hacen los medios de comunicación de la publicación de ambas obras es grande y Szymborska en menos de un año pasa de ser una autora desconocida a ser la poeta polaca con más poemas traducidos en lengua española. De la importancia de las dos antologías mencionadas pueden dar fe tanto las sucesivas ediciones de las obras, como los comentarios que de ellas se pueden encontrar tanto en internet, como en prensa y radio.  Así pues, tal y como afirmábamos más arriba, no parece arriesgado decir que es la concesión del Nobel de Literatura lo que abre las puertas a la poesía de Szymborska en el ámbito hispánico, y, creemos, que por extensión a la poesía polaca. Pero quizá sea la publicación en 2002 en una de las editoriales más importantes del ámbito hispánico, como es la mexicana Fondo de Cultura Económica[4] lo que marque un antes y un después en el conocimiento de la obra de la Premio Nobel polaca.  Con esta obra, de la que tanto la prensa especializada, como la prensa generalista se harán eco a uno y otro lado del Océano Atlántico, el lector hispanohablante pasa a tener acceso a la práctica totalidad de la obra de la poeta polaca, hecho este insólito en español por lo que se refiere a cualquier otro poeta polaco. En ese momento el lector en español tiene la posibilidad de familiarizarse con la obra –con la práctica totalidad de la misma- que le ha significado a Szymborska la concesión del Nobel. En seis años, los que separan 1996 de 2002, se pasa de un generalizado desconocimiento de la autora y de su obra a tener publicada casi toda la obra poética, hasta aquel momento, de nuestra poeta. Hay que apuntar aquí, que algunos poemas de Szymborska seguirán apareciendo en antologías de carácter general, como había venido sucediendo hasta la concesión del Premio Nobel, y así por ejemplo, con los poemas aparecidos en 16 poetas polacos publicados por la editorial zaragozana Libros del Innombrable en 1998[5]

En 2002, verá la luz en Polonia el primer libro aparecido tras la obtención del galardón sueco, Instante[6], y entre la publicación de la obra en polaco y su traducción al español no llegarán a pasar dos años. Szymborska es ya en esos momentos una escritora a la que sus lectores en español, ávidos de nuevas lecturas, le siguen el rastro[7].  Poetas y críticos literarios de reconocido prestigio acogerán gozosos el nuevo libro y dejarán constancia de ello en reseñas, programas de radios, etc.[8] Instante podríamos decir que coronaría a la poeta polaca en lo que se refiere a la recepción de su obra en España. El libro ocupó durante varias semanas el primer lugar de la lista de libros más vendidos de poesía y en un tiempo récord tuvo varias ediciones y reimpresiones. Pero hay un hecho en 2004 que también de gran importancia en el conocimiento que de Szymborska pasará a tener el lector en español. En febrero de 2004, ve la luz en el suplemento cultural del periódico ABC una entrevista que el escritor y animador cultural español Félix Romeo Polonia le hace a Szymborska. La entrevista, que aparecería también en diferentes periódicos de América Latina[9], en numerosas páginas web y en el blog del propio escritor, acercaría a Szymborska como persona a los lectores del ámbito hispánico y aumentarían, si cabe, la atracción y el aprecio de los mismos por la poeta. La proximidad emocional que se vislumbraba y apuntaba, según se señalaba en reseñas periodísticas, comentarios, etc., que se le suponía a Szymborska y que se desprendía de la lectura sus poemas se veía reafirmada en una entrevista que acabó cautivando por su tono. Aquella entrevista, la primera que Szymborska concedía para un medio de comunicación en español venía a contribuir a lo que ya entonces podríamos denominar el fenómeno Szymborska. Los editores de Instante -la poeta española Rosa Lentini y el escritor colombiano Ricardo Gaviria- serían también quienes publicarían el siguiente libro de Szymborska, Dos puntos[10]. Szymborska había pasado a formar parte del panorama poético en lengua española y sus libros eran traducidos al español no mucho después de su aparición en polaco. Si la publicación de Instante en español había venido, por así decirlo, a coincidir en el tiempo con la aparición de la entrevista de Félix Romeo, la publicación de Dos puntos lo haría con una nueva entrevista, esta vez para el periódico La Vanguardia. Xavi Ayén, periodista de temas literarios y culturales, acompañado del fotógrafo Kim Manresa, se había desplazado a Cracovia para entrevistar a Szymborska y publicar la entrevista en el suplemento Magazine y en el marco de una serie, de irregular periodicidad, dedicada a los Premios Nobeles de Literatura, que gozaba de gran popularidad entre los lectores de La Vanguardia[11]. Tanto las fotografías del laureado Kim Manresa, como la entrevista, siguieron contribuyendo a aumentar el número de incondicionales de Szymborska, y ello en muchas ocasiones, no sólo desde el punto de vista literario.

Podría parecer que si bien antes de la concesión del Nobel, los poemas de Szymborska habían visto la luz sobre todo en México y Cuba, aunque también en España, el panorama editorial “szymborskiano” tras el Nobel se centra sobre todo en España. Sería una visión muy superficial. En primer lugar porque la permeabilidad del mundo del libro en el mundo hispánico, si bien puede no ser la deseada, es lo suficientemente grande como para que, especialmente en el caso de la poesía, los títulos y los poemas aparecidos en uno de los países de habla hispana, se extiendan, con relativa facilidad (tanto más en la era de internet) por el resto de países. Hay que tener en cuenta, también, por ejemplo, que en 2008 vería la luz la segunda edición de Poesía no completa en el Fondo de Cultura Económica, y que en esta ocasión la distribución editorial más allá de las fronteras mexicanas sería mucho más eficiente que en el caso de la primera edición. El eco que la aparición de esta segunda edición en revistas, periódicos, etc., fue mayor que el de la primera, y revistas literarias de prestigio internacional, como podría ser Letras Libres, publicaron extensas reseñas[12]. Pero no sólo Poesía no completa contribuía a ir creando la imagen de la presencia de Szymborska en los países de habla hispana. Ese mismo año, en Colombia, Bogdan Piotrowski publicaría en el Instituto Caro y Cuervo una monografía bajo el título La gran dama de la lírica: Wisława Szymborska. Szymborska, no sólo era de entre los poetas polacos la más publicada y la más leída, sino también aquella sobre la que más se escribía, ya fuera en círculos académicos, ya fuera –y de manera, quizá más extendida- en círculos, por así llamarlos, generales. En 2008, también verá la luz en Cuba una nueva antología de la poeta polaca, que se unirá a las ya existentes y publicadas varios años atrás en España y México[13].

En 2009, Szymborska publicará el que a la sazón será su último poemario publicado en vida, Aquí[14]. Y por primera vez, la traducción española de una obra de Szymborska aparecerá el mismo año que la publicación original, separada apenas por unos meses. Aquí volverá también a situarse durante varias semanas entre los libros más vendidos en España, cosa que en el apartado de poesía rara vez ocurre rara vez con libros de autores extranjeros. Una vez más, la prensa, las agencias de información, etc., hablarán de Szymborska. Pero quizá sean hechos un tanto ajenos a la literatura los que dan la medida de la presencia de un autor en el ámbito de una lengua, y así llamará la atención que ese mismo año de 2009, al jurar el cargo de lehendakari del gobierno vasco, Patxi López renuncie a pronunciar un discurso y en su lugar lea “Nada dos veces” de Szymborska y un poema del poeta vasco Kirmen Uribe. La aparición de epígrafes abriendo la obra de autores españoles (la novelista Marcela Serrano, por ejemplo[15]) puede ser otro de esos pequeños detalles que arrojan luz sobre la presencia de un autor en un ámbito lingüístico y literario. En 2009, sin embargo, la imagen de Szymborska en España se verá enriquecida por la publicación de un volumen con algunas de las prosas, de las “lecturas no obligatorias” de la autora[16], volumen que recibe un gran acogida y que tres años más tarde se verá acompañado de la publicación de un segundo volumen[17], y más tarde de un tercero[18], hasta acabar siendo reunidas todas ellas en 2017 por la editorial Malpaso en un único volumen bajo el título de Prosas reunidas[19]. En 2009, aparecerá también la tercera de las entrevistas concedidas por Szymborska a un medio español. En este caso se tratará del diario El País y el entrevistador será el poeta y periodista Javier Rodríguez Marcos. De alguna manera, entrevistas, poemarios, prosas –e incluso fotografías de Szymborska- van conformando a lo largo del tiempo una imagen que incluso se podría denominar familiar de la poeta polaca, y ello a pesar de que jamás viniera a “vernos a casa”. Las invitaciones que recibió Szymborska para viajar a España fueron numerosas. Festivales poéticos como Cosmopoética en Córdoba, o el García Lorca de Granada, o instituciones como la Residencia de Estudiantes en Madrid, por citar algunos ejemplos, intentaron contar con la presencia de la poeta en más de una ocasión, pero, por unos u otros motivos, nunca llegó a cuajar.

El último poemario publicado en español en vida de Szymborska fue un poemario muy particular. Son conocidas las reticencias que la poeta tenía a hacer antologías temáticas, y a pesar de ello hubo algunas excepciones, entre ellas la publicación en polaco de Miłość szczęśliwa i inne wiersze[20]. Este libro sería traducido al español y publicado en Venezuela por la editorial bid&co[21], editorial que publicó en su día una amplia antología del también polaco Tadeusz Różewicz.

Tras la muerte de Szymborska, y muy cercano en el tiempo a la publicación en polaco, verá la luz el libro póstumo Y hasta aquí publicado en México en 2012[22], y presentado por la poeta polaca y amiga de Szymborska, Ewa Lipska y Abel Murcia en el marco de la Feria Internacional del Libro de Guadalajara en México, libro que será publicado algo después en España con una ligera variación en el título -Hasta aquí- por Bartleby Editores y al que acompañará, a modo de epílogo, una entrevista a los traductores del mismo (Abel Murcia y Gerardo Beltrán) realizada por Javier Rodríguez Marcos[23].

Desde poco antes de la publicación de Hasta aquí en España en 2014, hasta ahora, han aparecido tres nuevas antologías de la poesía de Szymborska, una de carácter un tanto especial, ya que se trata de una edición en español que tiene su origen en Polonia y que, a la manera de audiolibro, acompaña la publicación de los poemas de una serie de pequeños artículos, etc., del Presidente de la Fundación Szymborska, Michał Rusinek, de los traductores –Abel Murcia y Gerardo Beltrán-, y de una bibliografía de la auotra, tanto en polaco, como en español. En Leyendo a Szymborska[24], que ése es el título del audilibro, la actriz Julia Gutiérrez Caba pone voz en español a veintitrés poemas de la Premio Nobel, “envueltos” por así decirlo en la música de la polaca Urszula Dudziak. En la línea de esas casualidades sobre las que tanto llamaba la atención la propia Szymborska, no dejar de ser curioso que frente a los 22 poemas de los que disponía el lector español –y sumamente desperdigados tanto en el tiempo como en el espacio- un día antes de la concesión del Nobel, diecisiete años más tarde, esa publicación de carácter antológico tenga precisamente un poema más, 23. Entre aquellos 22 y estos 23, el lector en español tiene, cientos de poemas de los que disfrutar, y cuyo rastro va mucho más allá de los propios poemarios y de los países en los que éstos han sido publicados. La segunda de las antologías, publicada por Nórdica libros, cuya selección corrió a cargo de Anna Kozłowska y con traducciones de Abel Murcia y Gerardo Beltrán, ilustraciones de Kike de la Rubia, y una presentación de Juan Marqués, se titula Saltaré sobre el fuego[25], y la tercera, publicada en Visor Libros, Antología poética, traducida por Elzbieta Bortkiewicz[26]. Quizá quepa mencionar aquí que a finales de enero de 2017, el diario ABC anunciaba la próxima aparición –en 2018- de dos nuevos libros de Szymborska en español, los dos en Nórdica Libros, noticia que acompañaba de un adelanto de ambas publicaciones: Canción negra –poemario póstumo de poemas de juventud publicados por Szymborska en diferentes revistas pero nunca recogidos en un libro-, y Correo literario, o como llegar a ser (o no llegar a ser) escritor –libro aparecido en polaco en el año 2000 y que recoge una selección de respuestas a los lectores de la época en la que Szymborska trabajaba en la revista Vida literaria-.

La presencia de la poesía de Szymborska, las reseñas sobre sus libros y textos en revistas, blogs, foros, facebook, radios, televisiones, etc., resulta imposible ni siquiera de esbozar. Poetas, periodistas, críticos literarios, blogueros, y un largo etcétera de personas interesadas de una u otra manera por la poesía –“dos de cada mil personas” a las que les gusta la poesía, como nos recordaría Szymborska en su poema “A algunos les gusta la poesía”- le han dedicado algunos de sus textos, programas, menciones,... Y así, en nuestro país, por citar a algunos, Álvaro Valverde, Antonio Muñoz Molina, Benjamín Prado, Care Santos, Eduardo Lago, Elena Medel, Erika Martínez, Fernando Savater, Jaime Siles, Luis Antonio de Villena, Luis García Montero, Manuel Rico, Martín López Vega, Nacho Escuín, nos han dejado algunas líneas, comentarios, o reflexiones sobre la obra de la poeta polaca. No es de extrañar, por lo tanto que muchos de los libros mencionados hayan ido alimentando esa presencia en todo tipo de medios, y que sean numerosísimos los fragmentos, poemas, menciones, citas, etc. que el lector en español puede encontrar. Nos consta también, que más allá de lo que nosotros podamos llegar a conocer de forma natural, existen ediciones más o menos “irregulares” que aparecen en diversos lugares[27] y con las que hemos tropezado por mera casualidad. Sin entrar en las implicaciones legales de la cuestión, de lo que sí parece dar fe esa situación es del enorme interés que la obra de Szymborska despierta en el mundo hispánico y de la presencia de la misma en el imaginario colectivo hispánico como gran figura de las letras.

A todo lo mencionado en torno a la obra de Szymborska, habría que añadir que el interés despertado por Szymborska en los lectores de nuestra lengua trasciende, por así decirlo, a la propia obra y se traslada a la vida de la autora –no parece que Szymborska haya podido salvaguardar después de muerta la intimidad que tanto defendió en vida- y, de esa manera, en marzo de 2015 veía la luz la traducción al español de Trastos, recuerdos. Una biografía de Wisława Szymborska[28] y que vida y obra se conviertan en un único todo en el que todas las manifestaciones públicas o privadas interesen por igual al lector. Sus poemas, sus collages, como pudo verse en la Casa de Lector en Madrid, su biografía,  permiten ir  conformando una imagen global de la poeta polaca, que empezaba en sus poemas, se hacía más cómplice en sus entrevistas, se enriquecía en sus prosas, se volvía juguetona en los guiños de sus collages, y no la hacía familiar en su biografía.

Estamos convencidos de que son muchos los lectores que siguiendo las palabras de David Pérez Vega en su blog “Desde la ciudad sin cines” dirían: “El único problema de los libros de Szymborska es que se acaban demasiado rápido y uno desea seguir leyendo (…)”. En español, desde 1997, podemos estar de enhorabuena, podemos leer y releer a Szymborska. Y ahora, veinte años más tarde de la publicación del primer libro de Szymborska en español –veinte libros más tarde, querría uno decir- el hecho de que Turia le dedique un monográfico nos permite estar doblemente de enhorabuena, ya que, de esta manera, permite una aproximación diferente, y tan necesaria, a la obra de Szymborska, una poeta que supo hacerse un hueco en nuestra lengua y que vino para quedarse.

Javier Navarrete: "No hay experiencia más libre que la música por la música"

Visto y no visto, pero queda en la memoria. Como en un truco de magia, el arte es capaz de meterse en la piel del relámpago. Hace no mucho, Jordi Balló dedicaba un artículo al tapiz de Miró destruido en el atentado de las Torres Gemelas. No fue la única pieza perdida: también se evaporaron, entre otras, de Lichtenstein y Calder. La del barcelonés habitaba en el vestíbulo de la Torre Dos. Por fortuna, el encargado de tejerlo en 1974 se negó a levantar una reproducción. De aquel tapiz sólo quedan algunas fotografías “y, sobre todo, la filmación que le dedicó Pere Portabella”.

Narrar es hacer mundo. La obra de un autor configura un universo que surge desde su voz. Una ruta con particularidades: modos de la prosa; imágenes; contextualizaciones históricas; voces; temas; peculiaridades de los personajes. Pero debo confesar que me apasionan los autores que se atreven a perturbar la coherencia de ese mundo propio, los que se atreven a seguir explorando más allá del territorio inicial que trazan sus palabras.

La década del setenta tiene un especial interés para los lectores de Vargas Llosa porque es el momento cuando el escritor peruano, ya enaltecido y aclamado por la crítica mundial, procura abandonar el ámbito de su propio universo literario.

“Totalidad”, “ambición infinita”,  “catedrales narrativas” podrían ser hasta ese momento definiciones útiles a la hora de resaltar la aspiración contenida en sus tres primeras novelas. De allí la perplejidad que despertaron los dos títulos de ficción que aparecieron en esos años: Pantaleón y las visitadoras (1973) y La tía Julia y el escribidor (1977), piezas que de inmediato fueron etiquetadas como literatura menor, como perdonables divertimentos.

En palabras de Armas Marcelo, para ciertos lectores y críticos era imposible que el autor de obras desmesuradas, excesivas, inabarcables, hubiese desembocado en esos tonos de la intimidad humana, en esos desarrollos anecdóticos que no dudaban en convocar la risa y el regodeo sentimental. Recordemos que hasta ese momento Vargas Llosa se había mostrado tajante al decir que el novelista era un competidor de Dios en tanto voluntad organizativa de mundos paralelos y que el humor convertía las ficciones en un sub-género de limitadas capacidades expresivas. Pero durante la década del setenta Vargas Llosa no escuchó el coro entusiasta de quienes comentaban su producción, ni tampoco la verbosidad de sus anteriores prejuicios estéticos. Por el contrario, hizo algo más cercano al ejercicio de la literatura: escuchó la propia voz que su relato iba modulando; escuchó el libro que estaba escribiendo en ese momento y detectó dentro de él esa fuerza inagotable de la risa, del humor, del desparpajo y  el exceso.

El escritor peruano comprendió que de poco servían sus conceptos sobre la novela si no se dejaba arrastrar por la deliciosa corriente que emanaba de aquel relato selvático y disparatado que iba apareciendo entre sus manos. Así, el humor se convirtió en la columna vertebral de Pantaleón y las visitadoras e hizo posible una de las piezas más brillantes de su autor. Un humor conseguido especialmente a través de la estrategia del contraste entre la ampulosidad, la rigidez de los informes redactados en el almidonado lenguaje militar, y las situaciones procaces que se van sucediendo en la novela. Explosiva combinación; especie de mundo rabelesiano reorganizado en los esquematismos castrenses. No olvidemos que Mark Twain, al  referirse a los tipos de cuentos que generaban la risa, resaltaba el “cuento humorístico” pues según su concpeto representaba una escala más elevada de la inteligencia y la estética. Categoría que podía alcanzarse mediante una estrategia que resumía en estos términos: “ El cuento humorístico se cuenta con un tono serio; el cuentista hace todo lo posible para ocultar que sospecha, siquiera vagamente de que sea de algún modo gracioso”. 

Por otro lado, necesario es reseñar los diversos los elementos que configuran Pantaleón y las visitadoras. Así lo que en un principio parece la dinámica constructiva del autor para exhibir la complejidad del mundo se transforma luego en la unidad que explica el sentido general de la novela. Las apariciones de un fanático, las tensiones de una familia en la que combaten dos mujeres, el vacío de un personaje que sólo sabe existir dentro del orden cuartelario, la aparición de una muchacha enloquecedora, un inescrupuloso locutor de radio, la mediocridad del mundo militar, avanzan a saltos, aparentemente dispersos, hasta que las páginas finales de esta obra los van anudando con feroz contundencia.

Desde luego nos encontramos frente a una novela donde la técnica resulta apasionante: mezcla de documentos oficiales, libretos de radio, formas dialogadas, vasos comunicantes, cartas. Las objeciones de lectores y críticos de aquella época no podían referirse a la “armazón” de la obra porque esta ofrece una jugosa complejidad; lo que había cambiado en relación a los títulos anteriores era su tratamiento: ya no se trataba de lanzar las grandes preguntas que explicasen la realidad y la violencia latinoamericana, sino de jugar con las pasiones humanas y mirarlas con gesto divertido, risueño, como ya había comenzado a hacer en esos mismos años otro narrador peruano: Alfredo Bryce Echenique, de quien un crítico como Donald Shaw destacaba: “ su comicidad deliciosa”.

Pero como adelantábamos, una vez transitado el camino del humor, Vargas Llosa iría todavía un poco más allá en su exploración de otro tipo de novela diferente al que había emprendido en sus inicios. Por eso La Tía Julia y el Escribidor es ni más ni menos que la escenificación folletinesca (y con juegos autoficcionales) de amores imposibles propios de la música o la ficción popular. Ya no sólo hay un distanciamiento de la novela que intenta explicar los grandes males de América Latina desde voces complejas y abarcantes, sino un regodeo en la mínima anécdota, en la pequeñez de personajes que sólo intentan explicarse y vivir la perplejidad de sus existencias.

Narración que trabaja el mundo marginal y decadente de las ficciones masivas, Vargas Llosa en esta otra novela desarrolla un tipo de discurso  que suele asociarse a las obras de Manuel Puig, autor que en palabras de Vivas Lacour se singulariza pues en sus relatos: “aparece constantemente lo masificado, lo artificial, siempre asociado al deleite del público común(…)” y se trabaja: “lo marginal, lo  estereotipado, incluso lo cursi”.

Gran salto expresivo el ofrecido por Vargas Llosa en esta pieza narrativa cuando podemos relacionar este texto con un autor tan divergente a su estética como fue Puig, y al que el propio peruano ha definido como escritor de poderosa imaginación pero sin grandes ideas. Porque independientemente de las opiniones que pueda ofrecer Vargas Llosa sobre la novela sostenida en segmentos de la cultura popular, muchos coinciden en señalar la filiación de este libro suyo con esa corriente narrativa.  No en vano Cabrera Infante dijo en el 2000: “ La Tía Julia y el escribidor no habría podido tener ese título sin la precedencia de Puig”.

Risibles, exagerados radioteatros llenos de incestos, amores contrariados, catástrofes,  movilizan una pieza en la que por una parte se desarrolla la ficción degradada y ramplona que brota de los dramones folletinescos, y por el otro, como en una suerte de espejo (distorsionador quizás, pero espejo al fin) la historia de un enamorado y casi adolescente Vargas Llosa. Recurso que no es la única referencia duplicada de este libro pues “Varguitas” y el escribidor aparecen en un principio como figuras antagónicas, uno anhelante de los grandes discursos de la literatura; el otro enfrascado en el trabajo incesante de sustituir la realidad gracias a una imaginación mediatizada por las ficciones populares. Pero la novela lentamente los va aproximando, va revelando las sutiles conexiones que se desarrollan entre uno y otro, y la corriente de simpatía que surge entre ambos revela cómo para la formación literaria del joven artista, será fundamental la pasión enfermiza de ese escribidor que de manera quijotesca desarrolla una fijación por el trabajo que lo hunde en la locura.

Es aquí, al ver en ambas novelas el despliegue de un desternillante humor y el acercamiento a la cultura popular y a materiales aparentemente degradados, cuando intuyo cómo Vargas Llosa con inteligencia y valentía se dedicó en la década del setenta a desviar la trayectoria de su propio trabajo. Un desvío que como lector yo sitúo en un terreno peculiar, pues pudiese evocar a Puig en su rescate de los materiales innobles de la ficción masificada, y  también pudiese aproximarnos a Alfredo Bryce Echenique, con sus desmesurados juegos de humor y sentimentalidad.

De alguna manera, uno de los autores fundamentales del Boom de la narrativa hispanoamericana, se atrevió en la década del setenta a participar de los nuevos registros que novelistas posteriores a él (los agrupados en los equívocos nombres del boom junior o el post boom) comenzaban a explorar. Hipótesis que me resulta perturbadora y fascinante. La literatura que se contiene a sí misma, pero que también contiene la pluralidad de otra literatura que comienza perfilar un futuro. El vigor de un Vargas Llosa capaz de redescubrir nuevas voces en su consolidada voz; su valentía al salir de sí mismo, de la seguridad de sus propios éxitos, para explorar la posibilidad de mundos novelescos que en sus tres primeras novelas no hubiese podido alcanzar.

Una manera de crecer desconociéndose; conociéndose en los otros.  

Bibliografía:

JJ. ARMAS MARCELO, Vargas Llosa: el vicio de escribir, Random House Mondadori, Barcelona, 2008.

Alfredo BRYCE ECHENIQUE, La suprema ironía cervantina,  Editorial complutense, Madrid, 2010.

Guillermo CABRERA INFANTE, “La última traición de Manuel Puig”, El País, 24 de julio de 1990.

Fernando IWASAKI, Mario Vargas Llosa: entre la libertad y el infierno, Estelar, Barcelona, 1992.

Mark  TWAIN,  Cómo contar un cuento,  Langre, San Lorenzo de El Escorial, 2010.

José María POZUELO YVANCOS,  Figuraciones del yo en la narrativa, Cátedra Miguel Delibes, Valladolid, 2010.

Donalld L. SHAW, Nueva narrativa hispanoamericana, Cátedra, Barcelona, 1992.

Mario VARGAS LLOSA,  Cartas a un joven novelista, Ariel/Planeta, Barcelona, 1997.                  

La tía Julia y el escribidor, Punto de lectura, Madrid, 2006.

Pantaleón y las visitadoras,  Bruguera, Barcelona, 1980.

Carmen Victoria VIVAS LACOUR, “Las estéticas rechazadas trasforman los espacios de legitimación: la reconciliación con el “gran público” de Manuel Puig”. Revista Lingüística y Literatura, Universidad de Antioquia, año 29, Número 53, enero-junio 2008, pp.37-49.

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     En el mes de junio de 1966 –es decir, casi exactamente un año antes de que comenzase el autoexilio de Ángel Crespo  y cuando éste llevaba veinte participando de una manera muy activa en la vida literaria española cuyo negro aislamiento de la posguerra había contribuido a oxigenar no solamente con su poesía sino también con su crítica de arte y literatura, sus traducciones y las revistas que había dirigido o codirigido- se publicaba en ABC una entrevista con él (anónima aunque dentro de la conocida sección de “El escritor y su espejo” ) a la que pertenece el siguiente fragmento:

     “-Usted es un gran defensor de la vanguardia artística y desde la Revista de Cultura brasileña que dirige está ofreciendo al público español ejemplos de la avanzada poesía de vanguardia. Su Docena florentina ¿será un libro de este tipo? 

    “-No, no es eso exactamente. España es un país de presupuestos culturales distintos de los del Brasil (aunque entre unos y otros haya puntos de contacto interesantes ) y no se puede hacer ahora aquí lo que se hace allí. Por otra parte, creo que una obra debe renovarse partiendo de elementos que ella misma lleve en germen que fructifiquen en contacto con aportaciones exteriores, claro está. Mi poesía ha estado siempre dentro de una línea en la que he tratado de conjugar un modo de hacer muy acendrado en la tradición lírica española con mis experiencias personales, tanto vitales como literarias. Quiero decir que, en una forma que he trabajado mucho y he contrastado con poetas españoles, tanto los medievales como los pre-renacentistas –por ejemplo- he querido integrar procedimientos modernos tales como la libertad de imágenes aportada a la poesía mundial por el surrealismo y las de los demás ismos. Todo ello, como es lógico, partiendo de mi experiencia vital, de mis vivencias del campo manchego, tanto como de las que me ha proporcionado mi actividad de crítico de artes plásticas, y mi contacto con la realidad española en general (…) Yo nunca me he sentido tentado a abandonar la parte de artesano de la palabra que todo poeta debe tener. No creo en una poesía en la que se descuida el lenguaje como no creo en una pintura en la que se descuida la técnica y no creería en una arquitectura en la que el arquitecto descuidase el material con que trabaja.”

     En aquel momento, y precisamente con Docena florentina, libro que aparecería poco después, Ángel estaba a punto de concluir lo que se convertiría en la primera extensa etapa  de su obra poética, comenzada en 1950 con Una lengua emerge[1] y continuada con la serie de otros ocho libros[2]  que jalonarían su vida desde Claro: oscuro (1975)   hasta Iniciación a la sombra , aparecido en 1996, año siguiente al de su muerte.

     En 1966 estaba, pues, “en medio del camino” de su vida, título que en 1971 daría –en homenaje a Dante, a quien estaba traduciendo entonces, pero también en alusión al momento de su obra propia- al volumen que recogió su primera época y que apareció en Barcelona cuando nosotros vivíamos ya en Puerto Rico y él hacía unos años que se había alejado de la escena literaria española.

     Los años 60 habían sido los de la lucha por el realismo en que se embarcó una buena parte de los poetas españoles que se contaban entre  los opositores a la dictadura franquista y Ángel había participado de una manera a la vez intensa y peculiar en esta batalla por el realismo –en pleno auge cuando nosotros nos conocimos- comulgando con los ideales de su generación en cuanto a la necesidad de apoyar la denuncia  de la falta de libertad y de la injusticia social que se vivía en España pero condenando a la vez la utilización en poesía del lenguaje prosaico que había impuesto el realismo marxista. Es a esta peculiaridad a la que se refería, sin duda Rafael Soto Vergés cuando, al hacer una reseña de Suma y sigue –el libro que apareció dentro de la Colección Colliure en 1962- señala el “naturalismo latente, que no llega a serlo porque está animado por el soplo del símbolo” de los libros anteriores y, a propósito del reseñado indica “la función mediadora –técnica y temática- de su poesía entre el prosaísmo neoilustrativo de ciertas tendencias actuales justificado por ideas ético-sociales, y el vigor expresivo y estilístico abandonado por muchos poetas a tenor de una mayor eficacia ideológica”.

      La complejidad de la posición –a la vez realista y visionaria- en la que Ángel se había colocado entonces (que le habría de valer la separación de sus compañeros de la generación realista) era absolutamente coherente con lo que había sido su poesía desde 1950: es decir, la época que Leopoldo de Luis calificaría en 1960 de mágico-realista al hacer una crítica de la Antología que le publicó José Albi (también en 1960)[3] y señalar que su realismo-mágico  no adultera la realidad sino que la desentraña y que su misterio brota de las cosas. Ahondando más en el problema y tomando posición en la cuestión de la generación realista, el hispanista italiano Mario Di Pinto publicó, en 1964, un extenso estudio sobre la poesía de Crespo [4]  en el cual llega a la conclusión de que éste es un poeta “de actitud realista” ya que su primera formación y la primeras etapas coinciden con la crónica literaria de los últimos veinte años y participan de las convicciones y las polémicas del grupo al que está ligado ideológicamente , pero que “en seguida se distingue , aun dentro de la temática realista, por una preocupación estilística más puntual, una perseguida y alcanzada personalidad expresiva que sus mismos compañeros de generación reconocen. Se advierte en su poesía , más abierta y consciente que en otras, la voluntad de conciliar el lenguaje lírico con el narrativo” Y añade: “Caballero Bonald ha puesto en evidencia el carácter personal –y original en la poesía actual- de esta fusión de técnicas expresivas: ‘Acaso como ningún otro español de hoy Crespo gusta de yuxtaponer cualquier derivación de tipo simbólico a una premeditada apoyatura en el lenguaje de coloquio común’”.

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Todas estas informaciones querría que sirviesen para situar, en medio de su curso, la trayectoria de un poeta que (como observaba Oreste Macrí en la reseña que en su momento dedicó al libro de Di Pinto) a pesar del aparente realismo de entonces se manifestaba como uno de los herederos del simbolismo europeo, y para explicar el por qué la crítica lo califica de “independiente”, cosa que realmente fue pues si entró en las cuestiones más palpitantes de su momento histórico lo hizo con espíritu crítico y sin alejarse de su concepción inicial de la poesía como palabra salvadora, asunto para entrar en el cual quiero empezar citando -como he hecho en otras ocasiones- las declaraciones con que se presentaba la revista Deucalión[5], que él fundó en 1951 y que fue su primera gran empresa cultural.

    Haciendo referencia al héroe griego que daba nombre a la revista y que según los antiguos mitos había repoblado la tierra después de que ésta hubiera sido castigada por los dioses con un diluvio, se lee en las palabras liminares de su número 1: “Venimos, como Deucalión, tirando piedras a nuestras espaldas; pretendemos, también, salvarnos del diluvio inevitable. Consultamos, asimismo a los dioses y, como él, esperamos que nos acompañen.// El arte toma palabras y elementos heridos de muerte por la inanición y el cansancio y los trueca en cosas pimpantes, vivas y vivificadoras. E imprime al color sentido de música o da a la palabra temblor de víscera. El arte y la poesía son, en su actuar, deucaliones eternos.// Reunimos aquí los deucaliónicos frutos. Queremos dar a luz en estos cuadernos todo lo que trascienda sentido salvador”.

    Encubiertas por las referencias mitológicas, estas declaraciones –que Ángel redactó junto con su juvenil compañero de aventuras literarias en Ciudad Real Fernando Calatayud- aludían a las circunstancias de la España de la inmediata posguerra en la que todo debía ser reconstruido y de ellas quiero destacar la fe en el poder vivificador del arte, la condición de seres vivos con que se conciben las palabras, y la voluntad de ejercer una misión salvadora a través del arte. En estas ideas y propósitos se advierte ya el núcleo de la poética propia de Ángel Crespo, que entonces había realizado –a través del postismo- el aprendizaje de las vanguardias  y lo había incorporado a su comprensión de la función de la poesía  de la manera siguiente: “Si la poesía no sirviese para liberarnos no serviría para nada. Tal vez esa liberación siga caminos ocultos, como se dice de los de Dios, pero los resultados son innegables: única liberación sin concesiones y sin estériles derramamientos de sangre”[6].

               Salvación por el arte, liberación a través de la poesía: ¿Cómo entender estas definiciones poniéndolas en relación con la obra de Ángel Crespo? Para contestar a la pregunta tenemos que tener en cuenta que el desarrollo de su obra, unido al de su vida, se divide en las grandes etapas mencionadas antes que, a su vez, pueden subdividirse en otras dos. Si las dos más extensas están separadas por la fecha de su salida de España, dentro de la primera  se pueden señalar con claridad  dos momentos diferentes que se corresponden con el cambio de década, mientras que en la segunda se marca  una diferencia entre la poesía de los años 70 y 80, en la que se trasluce la relación con los distintos países en los que vivió, y la de los 90, más abstracta y hermética[7].             

               Empezando por la primera de todas ellas hay que decir que cuando aparecen Una lengua emerge y Deucalión el poeta y sus compañeros de aventura-entre quienes se contaban artistas plásticos como Gregorio Prieto, Francisco Nieva, Ángel Ferrant, Antonio Saura,  Santiago Lagunas, Agustín Redondela y Agustín Úbeda, y poetas como Carlos Edmundo de Ory, Gabriel Celaya, Carlos de la Rica, Miguel Labordeta, José Albi, Ricardo Gullón, Manuel Álvarez Ortega, Camilo José Cela, Gabino-Alejandro Carriedo, Antonio Fernández Molina, José Manuel Caballero Bonald, Miguel Pinillos, Antonio Murciano, Gloria Fuertes…- estaban dominados por el optimismo y el  deseo de “querer tener fé” en el resultado de sus esfuerzos que alentó a muchos intelectuales y artistas de la inmediata posguerra en la tarea de reconstrucción de la vida del país y de recuperación de la brillante cultura española anterior a la guerra.

              Tras su participación en el postismo, el aprendizaje (autodidacta) de su adolescencia  y la aparición de su primer libro, Ángel sabía muy bien lo que quería y –como explica en su “Autolectura en Parma”[8], la idea de la salvación supuso entonces  para él la busca y la afirmación de su propia personalidad mediante la comprensión del mundo que le rodeaba (que  se le aparecía lleno de misterios) y de su situación respecto a él, a través de una palabra poética que sólo podría iluminarlo si era nueva y propia, surgida de  la circunstancia vital única del poeta en su mundo. Y si era capaz de enlazar la herencia del pasado con la apertura hacia el futuro, que es en lo que residiría su función curativa, liberadora.

              Ambas cosas juntas podríamos decir que definen la utilidad personal y la función social del arte que Ángel buscó en aquel momento y desde el punto de vista formal están muy ligadas a las ambiciones de la pintura moderna (cuya crítica ejercía) que concebía la obra de arte como un objeto autónomo, capaz de contener su propio significado gracias a su forma. Sería interesante incluir aquí ejemplos de lo que digo pero, por no salirme de los límites de este artículo, remito al lector a poemas como“El heredero” de La cesta y el río (1957) o “El lobo” y “Junio feliz” de Junio feliz (1959), en los que resulta muy patente esa libertad surrealista de las imágenes, ese mundo visionario a que se refiere el mismo autor, y esa aura mágica de que hablan los críticos que he citado al principio con las que el poeta se enfrenta a las experiencias de su adolescencia descubriéndose a si mismo y a sus reacciones al escuchar el aullido nocturno del lobo desde la casa familiar en el campo, descubrir el incomprensible sentimiento de culpa que le invade en el piso ciudadano y solitario, o encontrarse con los abuelos ya desaparecidos en las tierras que fueron suyas.

               La misma calidad de pieza artística y autónoma que buscaba para la expresión de sus propias emociones la exigía Ángel Crespo en la poesía comprometida y, con el propósito de reunir y estimular a quien pudiese estar de acuerdo con é,l fundó en 1960, con Gabino-Alejandro Carriedo, la nueva revista Poesía de España que jugó un papel en la unificación de un lenguaje generacional que no ha sido aún estudiado y que –cansados de la presión a favor de las tesis marxistas de sus compañeros de lucha política- sus fundadores dejaron de publicar tres años después de su aparición . Para entonces, Ángel ya había tomado nuevas posiciones en la defensa de la salvación colectiva por el arte en la Revista de Cultura Brasileña que había fundado con la complicidad de João Cabral de Melo Neto[9] ,correligionario de lucha política y estética, y que dirigió en solitario hasta 1970 cuando, viviendo ya nosotros en Puerto Rico, renunció a ocuparse de ella.

     Desde la Revista de Cultura Brasileña –que por ser editada por la Embajada del Brasil en Madrid no pasaba la censura franquista- pudimos difundir a nuestro gusto (pues yo también participé en la tarea) entre los intelectuales y artistas españoles un tipo de poesía experimental de intención revolucionaria, tanto en la intención como en la forma, que estaba en estrecha relación con las vanguardias europeas y, así, apoyar el propósito que Ángel explica claramente en las declaraciones a Leopoldo de Luis para su Antología de la poesía social de 1965 donde se lamenta de que  la social española del momento esté más cerca del tremendismo –que considera una supervivencia romántica- que del realismo porque “se ha tenido en cuenta lo que se dice pero no la manera de expresarlo” y con ello “se ha empobrecido el lenguaje y, así, se ha producido esa crisis de expresión que ha conducido a la no menos triste de valores, que también padecemos” porque “¿cómo puede facilitarse un cambio de circunstancias sociales con una técnica conformista?”.

     Como he mencionado al principio, en aquel año de 1965 Ángel había escrito ya los poemas de Docena florentina que se publicaron en la colección “Poesía para todos” -que fue otro de los lugares de encuentro de la generación realista junto con la Colección Colliure, la recién citada Antología de De Luis y Poesía de España- pero, como he escrito en otro lugar, en este librito de título a la vez minimalista y culto, “a cuya génesis formal no fue ajeno sin duda el concretismo brasileño ni el collage de  culturas e imágenes de las lecturas recientes de Ezra Pound a que le había llevado el estudio del concretismo, emergen los temas de la libertad personal en la elección de patria y de compañía (“Una patria se elige”), el rechazo a la sociedad capitalista (“Cambios”,“Ponte Vecchio”,…), la crítica a la opresión nacionalcatólica (“Savonarola”, Galileo Galilei”)…) así como también el tema del exilio propio, casi augurado por la figura de Dante (“Dante Alighieri”) a quien –después de haber leído en la adolescencia como viajero por los infiernos y encontrado en la juventud como ‘il miglior fabro’ con la ayuda de Eduardo Chicharro, contempla ahora como el hombre político y exiliado que cumplió lejos de la patria su destino de poeta”[10]. Se trata, pues, de un libro fronterizo entre la primera época y la segunda de su obra y de su vida y de una despedida de la inmersión en las luchas del tiempo histórico de la España en que le había tocado nacer y vivir su juventud. En agosto de 1967, cuando los dos nos fuimos a Puerto Rico, en cuya Universidad nos habían ofrecido trabajo, Ángel tenía cuarenta y un años y dejaba en Madrid una buena posición como abogado y un puesto destacado en el mundo literario para emprender una nueva vida.

     El alejamiento de las luchas españolas –políticas y literarias-, la adaptación a un país de diferente clima y cultura y la dedicación a los trabajos que le imponía la vida académica iban a determinar de una manera muy directa el cambio de rumbo de su obra pues ahora se encontraba enfrentado de nuevo a su soledad, y a la necesidad de encontrarse otra vez a si mismo como en los tiempos adolescentes pero era poseedor de una experiencia que no iba a desperdiciar y  su poesía que es la parte más íntima de su obra, va a conducirle hacia la exploración de la propia conciencia y de sus relaciones con el mundo ya no de manera ingenua e intuitiva como en su juventud  sino conscientemente de modo “más metafísico que espiritualista y quizás un tanto enlazado, mucho más que con el platonismo, con las interpretaciones actuales y [suyas] personales del esoterismo eterno, es decir, poético” como  explicaba en la “Autolectura” ya mencionada que pronunció en la Universidad de Parma en 1982. Esa busca de la salvación,(de la liberación) por caminos esotéricos y espiritualistas  es paralela a la que emprendieron otros poetas no realistas de su generación (algunos unidos ocasionalmente a las revistas del realismo mágico) como Juan Eduardo Cirlot, Carlos Edmundo de Ory, Miguel Labordeta y José Ángel Valente quienes –como Ángel-  tiene como antecedentes famosos dentro de la poesía española moderna a autores comoJuan Ramón Jiménez y  Valle- Inclán,  A ellos les convienen las palabras del crítico rumano Alejandro Busuiceanu quien , al hablar en la España de la posguerra de una poesía del conocimiento del tipo que Ángel buscaba afirmaba: “ Toda actividad de orden creador se caracteriza por el esfuerzo del espíritu de escaparse a la realidad inmediata y de la tiranía de la lógica racional para alcanzar la libertad reveladora de lo irreal, lo irracional o, si se quiere, de aquella presencia abstracta y absconsa que presentimos pero que queda inaccesible al conocimiento lógico, racional (…) Toda la poesía moderna empezando por Baudelaire y llegando hasta los más inquietos poetas actuales, es el reflejo de este esfuerzo, a veces feliz, a veces desesperado, de penetrar por el pensamiento o por la visión reveladora en lo trascendental. El logro o el fracaso de este atrevido intento definen la posición del poeta y su actitud ante  el sentido del mundo”[11].

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   Esta aventura del conocimiento superior, entendida como la salvación del espíritu,  y emprendida con todo el rigor y  la pasión de una prueba iniciática empieza a reflejarse en la poesía de Ángel a partir de Claro: oscuro (1978) donde aparecen las figuras de sus dioses sin nombre que encarnan las fuerzas de lo desconocido y que continúan presentes en El aire es de los dioses (1982) y la mayor parte de los libros recogidos en El bosque transparente ( 1983), libro de libros en el que, sin embargo, se incluye uno,  Donde no corre el aire (1981) donde el lenguaje mitológico cede terreno al alquímico –es decir, el de las referencias directas a los diferentes estados de una materia que se transforma- que va a expandirse en los dos últimos libros: Ocupación del fuego(1990) e Iniciación a la sombra (1996) y que refleja el último grado de un proceso de purificación , a la vez místico y alquímico que había comenzado con la búsqueda de lo misterioso en las realidades terrestres de su adolescencia y, después de atravesar las luchas de la vida ciudadana y las creaciones humanas del arte, se sublima en la materia elemental del el aire, el fuego, la luz y las sombras[12].

     Como en diferentes estudios y escritos sobre otros autores Ángel se ha referido a la alquimia como transformación espiritual y a la poesía como alquimia es posible usar esta palabra –que aparece por primera vez en sus trabajos sobre Dante - para entender su propia poesía y aplicarla a la transformación que va experimentando  su propia obra. Así, al referirse al poeta portugués Jorge de Sena, en una ponencia titulada “Una lectura alquímica de las Metamorfoses de Jorge de Sena” que presentó en un Simposio sobre el portugués celebrado en la Universidad de California en 1981[13], y refiriéndose a la posibilidad de experimentar una metamorfosis personal a través de las actividades del espíritu, trae a colación un párrafo del libro hermético La luz que surge por si misma de las tinieblas donde se afirma que “la materia de la que se obtiene la piedra [filosofal] es única y, sin embargo, la poseen tanto los pobres como los ricos. En su craso error, el vulgo la desecha como si fuera cieno, o la vende frecuentemente a precios ridículos, cuando es materia inapreciable para los filósofos avisados”, y lo comenta del modo siguiente: “¿No será esta materia el espíritu? ¿Única base pensable de la inmortalidad, único agente realmente transmutador, metamorfoseador, al alcance del hombre, de todos los hombres? (…) Me atrevo a glosar que la piedra filosofal, según Jorge de Sena, o bien es el espíritu del poeta que, en principio, es libre y a él solo pertenece, o bien es la palabra poética –precipitado único, piedra filosofal del espíritu”.

     Por mi parte, no puedo por menos de citar aquí, como colofón de estas palabras introductorias a los textos sobre Ángel Crespo que publica la revista Turia  los versos finales del poema titulado “Mi palabra” que aparecen en Una lengua emerge , como sabemos primer libro del poeta:

……

¿A dónde irás, vendrás?

Tú, suspensa en el aire

-y nacida de mi-,

cómo será posible que no quedes

y que te vayas para siempre ya?

¿Toda tu fuerza acaba

en esa vibración que hace que el aire

se conmueva, una pizca

de polvo haga caer

en una hoja?

Pero tú, mi palabra,

no te puedes perder.

la sangre de mi espíritu

no se puede perder, no nos podemos

perder, palabra mía.

¿A dónde irás, iremos?

    A sus veinticuatro años Ángel Crespo había encontrado ya intuitivamente que su salvación dependía de la palabra y andando el tiempo identificaría la palabra poética con “el precipitado único, la piedra filosofal del espíritu”.

     Toda su larga y variada travesía estuvo guiada por aquel hallazgo sin que  ello le hiciese renunciar a lo que a él le gustaría llamar su vertiente exotérica: es decir, a su primer compromiso con la apertura de la cultura española al mundo pues su aportación directa  a ella después de su exilio no iba a ser solamente la poesía que continuaría escribiendo y publicando sino también los estudios y grandes traducciones que emprendió desde su establecimiento en Puerto Rico y continuó durante los años en que, tras su regreso a España, vivió en Barcelona y en Calaceite, empezando con la Comedia de Dante y terminando con la obra de Fernando Pessoa y los poetas italianos del siglo XX, sin olvidar a la poesía brasileña y la portuguesa, la francesa medieval o un terreno tan desconocido como la retorromana, ni las colaboraciones en la prensa cultural que emprendió a principios de los años 80 y continuaría hasta su muerte.

CAPÍTULO UNO

Podríais haber pasado un buen rato tratando de localizar esos serpenteantes caminos o tranquilos prados por los que más tarde Inglaterra sería célebre. En lugar de eso, lo que había entonces eran kilómetros de tierra desolada y sin cultivar; aquí y allá toscos senderos sobre escarpadas colinas o yermos páramos. La mayoría de las vías que dejaron los romanos ya estaban en aquel entonces destrozadas o en mal estado, en muchos casos devoradas por la naturaleza. Sobre los ríos y ciénagas se posaban neblinas heladas, que les eran propicias a los ogros que en aquel entonces todavía poblaban estas tierras. La gente que vivía en los alrededores —uno se pregunta qué tipo de desesperación les llevó a instalarse en unos parajes tan lúgubres— es muy probable que temiese a estas criaturas, cuya jadeante respiración se oía mucho antes de que sus deformes siluetas emergiesen entre la niebla. Pero esos monstruos no provocaban asombro. La gente entonces los veía como uno más de los peligros cotidianos, y en aquella época había otras muchas cosas de las que preocuparse. Cómo sacar comida de esa tierra árida; cómo no quedarse sin leña para el fuego; cómo detener la enfermedad que podía matar a una docena de cerdos en un solo día y provocar un sarpullido verdoso en las mejillas de los niños.

            En cualquier caso, los ogros no eran tan terribles, siempre que uno no les provocase. Aunque había que dar por hecho que de vez en cuando, tal vez como consecuencia de alguna trifulca de difícil comprensión, de pronto una de esas criaturas se adentraría erráticamente en una aldea, presa de una incontenible ira, y aunque se le recibiese a gritos y blandiendo ante ella armas, en su furia destructiva podía llegar a herir a cualquiera que no se apartase lo suficientemente rápido de su camino. O que cada cierto tiempo un ogro podía llevarse consigo a un niño y desaparecer entre la niebla. La gente de aquel entonces tenía que tomarse con filosofía estas atrocidades.

            En un lugar así, al borde de una enorme ciénaga, a la sombra de escarpadas colinas, vivía una pareja de ancianos, Axl y Beatrice. Tal vez esos no fuesen sus nombres exactos o completos, pero, para simplificar, así es como nos referiremos a ellos. Podría decir que esa pareja vivía aislada, pero en aquel entonces muy pocos vivían «aislados» en el sentido que nosotros le damos al término. Para garantizarse calor y protección, los aldeanos vivían en refugios, muchos de ellos excavados en las profundidades de la ladera de la colina, conectados unos con otros a través de pasajes subterráneos y pasadizos cubiertos. Nuestra pareja de ancianos vivía en una de esas madrigueras con ramificaciones —«edificio» sería una palabra demasiado grandilocuente— junto a aproximadamente otros sesenta aldeanos. Si uno salía de esas madrigueras y caminaba veinte minutos por la colina, llegaba al siguiente asentamiento, que a simple vista resultaba idéntico al primero. Pero a ojos de los propios habitantes habría un montón de detalles distintivos de los que sentirse orgullosos o avergonzados.

            No pretendo dar la impresión de que eso era lo único que había en la Inglaterra de aquel entonces; de que, en una época en la que florecían civilizaciones esplendorosas en otras muchas partes del mundo, aquí estábamos no mucho más allá de la Edad de Hierro. Si hubieseis podido deambular a voluntad por la campiña, habríais descubierto castillos rebosantes de música, buena comida y gente en perfecta forma física, y monasterios cuyos moradores dedicaban sus vidas al conocimiento. Pero desplazarse era arduo. Incluso a lomos de un caballo fuerte, con buen tiempo, hubierais podido cabalgar durante días sin vislumbrar ningún castillo o monasterio asomando entre la vegetación. Os habríais topado mayormente con comunidades como la que acabo de describir, y a menos que llevaseis encima obsequios en forma de comida o ropa, o fueseis armados hasta los dientes, no hubierais tenido garantizado un buen recibimiento. Siento pintar semejante cuadro de nuestro país en aquella época, pero así eran las cosas.

            Pero regresemos a Axl y Beatrice. Como decía, esta pareja de ancianos vivía en la zona más alejada de la red de madrigueras, donde su refugio estaba menos protegido de los elementos y apenas se beneficiaba del fuego de la Gran Estancia en la que todos se congregaban por la noche. Tal vez hubo un tiempo en que habían vivido más cerca del fuego, cuando vivían con sus hijos. De hecho, esta idea era la que le rondaba por la cabeza a Axl mientras permanecía tendido en el lecho durante las largas horas que precedían al amanecer con su esposa profundamente dormida a su lado, y entonces una sensación difusa de pérdida se adueñaba de su corazón, impidiéndole volver a conciliar el sueño.

             Tal vez ese fue el motivo por el cual, esa mañana en concreto, Axl se había levantado del lecho y se había deslizado sigilosamente hasta el exterior de la madriguera para sentarse en el torcido banco junto a la entrada, esperando allí los primeros atisbos del alba. Era primavera, pero el viento helado aún se hacía notar, incluso con la capa de Beatrice con la que se había envuelto. Sin embargo, estaba tan absorto en sus pensamientos que, para cuando se dio cuenta del frío que hacía, las estrellas ya habían desaparecido, por el horizonte se extendía un resplandor y de la penumbra emergían las primeras notas del canto de los pájaros.

            Se puso lentamente de pie, lamentado haber estado a la intemperie tanto rato. Gozaba de buena salud, pero le había llevado algún tiempo sacarse de encima su última fiebre y no quería volver a recaer. Ahora notaba la humedad en las piernas, pero mientras se daba la vuelta para volver adentro, se sentía francamente satisfecho: porque esa mañana había logrado recordar varias cosas que hacía ya tiempo que se habían desvanecido en su memoria. Además, le parecía que estaba a punto de llegar a algún tipo de decisión trascendental —una que llevaba mucho tiempo posponiendo— y sentía una exaltación interior que estaba ansioso por compartir con su esposa.

            Dentro, los pasadizos de la madriguera estaban todavía completamente a oscuras, y tuvo que avanzar por ellos guiándose por el tacto hasta dar con la puerta de su estancia. Muchas de las «puertas» de la madriguera eran simples arcadas que marcaban el umbral de una estancia. El carácter abierto de este arreglo no parecía incomodar a los aldeanos por la falta de privacidad, y en cambio permitía que las estancias se beneficiasen del calor que se extendía por los túneles desde la gran hoguera o las hogueras más pequeñas permitidas en la madriguera. La estancia de Axl y Beatrice, sin embargo, al estar demasiado alejada de cualquiera de los fuegos, sí tenía algo que podríamos denominar una puerta; un enorme marco de madera con pequeñas ramas, enredaderas y cardos entrelazados que quien salía o entraba tenía que apartar a un lado cada vez que cruzaba el umbral, pero que permitía mantener a raya las gélidas corrientes de aire. A Axl no le hubiera importado demasiado no contar con esa puerta, pero con el tiempo se había convertido en objeto de considerable orgullo para Beatrice. A menudo, cuando él regresaba, se encontraba a su mujer sacando las plantas marchitas de la estructura y sustituyéndolas por otras recién cortadas que había reunido durante el día.

            Esa mañana, Axl movió el parapeto justo lo suficiente para poder pasar, procurando hacer el menor ruido posible. Las primeras luces del alba se filtraban en la habitación a través de las pequeñas grietas de la pared exterior. Podía vislumbrar su propia mano débilmente iluminada ante él y, sobre el lecho de hierba, la silueta de Beatrice, que seguía profundamente dormida bajo las gruesas mantas.

            Estuvo tentado de despertar a su esposa. Porque una parte de él le decía que, si en ese momento ella estuviese despierta y hablase con él, cualquier última barrera que todavía se interpusiese entre él y su decisión acabaría por desmoronarse. Pero aún faltaba un poco para que la comunidad se levantase y diese comienzo un nuevo día de trabajo, de modo que se acomodó en la banqueta baja en la esquina de la estancia, todavía envuelto en la capa de Beatrice.

            Se preguntó si esa mañana la niebla sería muy espesa y si, a medida que la oscuridad se disipase, descubriría que se había ido filtrando en su estancia a través de las grietas. Pero de pronto sus pensamientos se alejaron de esos asuntos y regresaron a lo que llevaba un tiempo preocupándole. ¿Los dos habían vivido siempre así, en la periferia de la comunidad? ¿O en algún momento del pasado las cosas habían sido muy diferentes? Hacía un rato, en el exterior, habían vuelto a su mente algunos recuerdos fragmentarios: una fugaz imagen de sí mismo recorriendo el largo pasillo central de la madriguera rodeando con el brazo a uno de sus hijos, caminando un poco inclinado, no a causa de la edad como podía suceder ahora, sino simplemente porque quería evitar golpearse la cabeza con las vigas debido a la escasa luz. Probablemente el niño estaba hablando con él; acababa de contarle algo divertido y ambos se reían. Pero ahora, como hacía un rato en el exterior, no lograba que nada quedase fijado en su cabeza, y cuanto más se concentraba, más difusos parecían hacerse los recuerdos. Tal vez todo esto no fuesen más que imaginaciones de un viejo chiflado. Tal vez Dios nunca les hubiese dado hijos.

            Acaso os preguntéis por qué Axl no se dirigía a los otros aldeanos para que le ayudasen a recordar su pasado, pero no era tan sencillo como pueda parecer. Porque en esta comunidad raras veces se hablaba del pasado. No pretendo decir que fuese tabú. Quiero decir que en cierto modo se había diluido en una niebla tan densa como la que queda estancada sobre las zonas pantanosas. Simplemente a estos aldeanos no se les pasaba por la cabeza pensar en el pasado, ni tan siquiera en el más reciente.

            Por poner un ejemplo de algo que llevaba cierto tiempo preocupando a Axl: estaba seguro de que no hacía mucho tiempo había habitadoentre ellos una mujer con una larga melena pelirroja, una mujer considerada fundamental para la aldea. Cuando cualquiera se hacía una herida o enfermaba, era a esta mujer pelirroja, experta en sanar, a la que se recurría. Y sin embargo ahora ya no había ni rastro de ella, pero nadie parecía preguntarse qué había sido de aquella señora, ni se lamentaban de su ausencia. Cuando una mañana Axl mencionó el asunto a tres vecinos mientras trabajaban juntos rompiendo la capa de hielo que cubría un campo, su respuesta le dejó claro que no tenían ni idea de sobre qué les estaba hablando. Uno de ellos incluso había hecho una pausa momentánea en el trabajo en un esfuerzo por recordar, pero había acabado negando con la cabeza.

            —Tuvo que ser hace mucho tiempo —sentenció.

            —Yo tampoco recuerdo en absoluto a esa mujer —le había asegurado Beatrice cuando él le sacó el tema una noche—. Axl, tal vez la imaginaste en sueños porque te gustaría contar con alguien así, pese a que tienes una esposa que está a tu lado y que es capaz de mantener la espalda erguida mejor que tú.

            Eso había sucedido en algún momento del otoño pasado, y habían permanecido tumbados uno junto al otro en su lecho, completamente a oscuras, escuchando cómo la lluvia repiqueteaba contra su refugio.

            —Es cierto que en todos estos años apenas has envejecido, princesa —le había dicho Axl—. Pero esa mujer no era un sueño, y tú misma la recordarías si dedicases un momento a pensar en ella. Hace tan sólo un mes estaba ante nuestra puerta, un alma bondadosa preguntando si necesitábamos que nos trajera algo. Seguro que lo recuerdas.

            —¿Pero por qué deseaba traernos algo? ¿Tenía alguna relación de parentesco con nosotros?

            —-Creo que no, princesa. Sólo trataba de ser amable. Seguro que lo recuerdas. Aparecía a menudo ante la puerta preguntando si teníamos frío o hambre.

            —Lo que pregunto, Axl, es ¿por qué tenía con nosotros esas deferencias?

            —Yo también me lo preguntaba entonces, princesa. Recuerdo haber pensado: vaya, he aquí una mujer que se preocupa por atender a los enfermos, y sin embargo nosotros dos estamos tan sanos como el resto de la comunidad. ¿Tal vez se habla de alguna plaga inminente y ella ha venido para examinarnos? Pero resulta que no hay ninguna plaga y esa mujer simplemente está siendo amable. Ahora que hablamos de ella, me vienen más recuerdos a la cabeza. Se quedó allí de pie y nos dijo que no nos angustiásemos cuando los niños se mofaban de nosotros. Eso fue todo. Y no volvimos a verla.

            —Axl, no sólo esa mujer pelirroja es fruto de tu imaginación, sino que además resulta que es tan tonta como para preocuparse por unos cuantos niños y sus juegos.

            —Eso es lo que pensé entonces, princesa. Qué daño pueden hacernos unos niños que simplemente pasan el rato por aquí cuando fuera hace un tiempo de perros. Le dije que ni se nos había ocurrido pensar en eso, pero ella insistió amablemente. Y recuerdo que entonces dijo que era una pena que hubiéramos pasado tantas noches sin una simple vela.

            —Si a esa mujer le apenaba que no dispusiésemos de una vela —había dicho Beatrice—, al menos en algo tenía toda la razón. Es un insulto que se nos haya prohibido tener una vela en noches como esta, teniendo unas manos tan firmes como las de cualquiera de ellos. Mientras que hay otros que tienen velas en sus estancias, pese a que cada noche se les sube la sidra a la cabeza o incluso tienen niños que corretean como salvajes. Y sin embargo es a nosotros a quienes nos quitan la vela, y ahora, Axl, apenas puedo ver tu silueta pese a que estás pegado a mí.

            —No tienen ninguna voluntad de ofendernos, princesa. Simplemente es el modo en que siempre se han hecho las cosas, no hay más motivo que ése.

            —Bueno, tu mujer imaginaria no es la única que considera que es desconcertante que nos tengan que quitar la vela. Ayer, o tal vez fue anteayer, fui hasta el río y al pasar junto a las mujeres estoy segura de que les oí decir, cuando creían que ya no podía oírlas, la desgracia que era que una pareja que todavía camina perfectamente erguida como nosotros tuviera que pasar todas las noches a oscuras. De modo que esa mujer con la que has soñado no es la única que piensa de este modo.

            —No es fruto de mi imaginación. Te lo repito, princesa. Hace un mes aquí todo el mundo la conocía y tenía una palabra amable para ella. ¿Cuál puede ser la causa de que todos, incluida tú, os hayáis olvidado por completo de su existencia?

            Al recordar ahora, en esta mañana de primavera, la conversación, Axl se sintió casi preparado para admitir que había estado equivocado con respecto a la mujer pelirroja. Después de todo, era un hombre de edad avanzada, propenso a las confusiones ocasionales. Y sin embargo, este asunto de la mujer pelirroja era uno más de una sucesión de episodios desconcertantes. Resultaba frustrante que ahora no le vinieran a la cabeza algunos de los múltiples ejemplos, pero había muchos, de eso no había duda. Estaba, sin ir más lejos, el incidente relacionado con Marta.

            Era una niña de nueve o diez años que siempre había tenido reputación de no temerle a nada. Todas esas historias que ponían los pelos de punta sobre lo que les podía suceder a los niños que se iban por ahí solos no parecían hacer mella en su afición por la aventura. De modo que la tarde en que, cuando quedaba menos de una hora de luz diurna, con la niebla avanzando y los aullidos de los lobos audibles en la ladera de la colina, se corrió la voz de que Marta había desaparecido, todo el mundo dejó lo que estaba haciendo alarmado. Durante un rato, varias voces gritaron su nombre por toda la madriguera y se oyeron pasos corriendo arriba y abajo por los pasadizos mientras los aldeanos revisaban cada dormitorio, los huecos excavados como almacenes, las cavidades bajo los travesaños, cualquier escondrijo en el que una niña pudiese esconderse para divertirse.

            Y entonces, en pleno pánico, dos pastores que regresaban de su turno en las colinas entraron en la Gran Sala y empezaron a calentarse junto al fuego. Mientras lo hacían, uno de ellos comentó que el día anterior habían visto a un águila volando en círculo sobre sus cabezas, una, dos y hasta tres veces. No había duda, dijeron, de que era un águila. Sus palabras se propagaron rápidamente y al poco rato se congregó alrededor del fuego una multitud para escuchar a los pastores. Incluso Axl se apresuró a unirse a los demás, ya que la aparición de un águila en su país era desde luego una novedad. Entre los muchos poderes que se les atribuían a las águilas estaba la capacidad de ahuyentar a los lobos, y en otros lugares, se decía, los lobos habían desaparecido gracias a esos pájaros.

            Al principio los dos pastores fueron ávidamente interrogados y les hicieron repetir la historia que contaban una y otra vez. Progresivamente se empezó a extender el escepticismo entre sus oyentes. Se habían oído historias parecidas muchas veces, señaló alguien, y siempre habían acabado resultando infundadas. Otro de los presentes recordó que esos mismos pastores habían contado la misma historia la primavera pasada y después no se produjo ni un solo avistamiento. Los pastores negaron con indignación haber contado nada de eso en el pasado y la multitud no tardó en dividirse entre los que se pusieron del lado de los pastores y los que afirmaban recordar vagamente el supuesto episodio del pasado año.

            A medida que la trifulca se avivaba, Axl notó que le invadía esa sensación familiar y agobiante de que algo no cuadraba y, alejándose del griterío y los empellones, salió al exterior para contemplar el cielo del anochecer y la niebla que se deslizaba a ras de suelo. Y al cabo de un rato, las piezas empezaron a encajar en su cabeza: la desaparición de Marta, el peligro, cómo no hacía mucho todo el mundo la había estado buscando. Pero esos recuerdos ya se estaban haciendo confusos, de un modo parecido al de un sueño que se diluye durante los segundos posteriores al despertar , y fue sólo mediante un supremo acto de concentración que Axl logró retener la imagen de Marta mientras las voces a sus espaldas seguían discutiendo sobre el águila. Y entonces, mientras seguía allí plantado, oyó la voz de una niña canturreando para sí misma y vio emerger a Marta de entre la niebla ante él.

            —Eres muy rara, niña —le dijo Axl al verla venir brincando hacia él—. ¿No tienes miedo de la oscuridad? ¿De los lobos o de los ogros?

            —Oh, sí que les tengo miedo, señor —le respondió con una sonrisa—. Pero sé cómo esconderme de ellos. Espero que mis padres no hayan estado preguntando por mí. La semana pasada encontré un escondrijo perfecto.

            —¿Preguntando por ti? Por supuesto que han estado preguntando por ti. ¿Acaso no ha estado la aldea entera buscándote? Escucha el alboroto que hay ahí dentro. Eso es por ti, niña.

            Marta se rió y comentó:

            —¡Oh, déjelo ya, señor! Ya sé que no me han echado de menos. Y oigo perfectamente que ahí dentro no están hablando a gritos sobre mí.

            Cuando la niña dijo esto, Axl pensó que sin duda tenía razón: las voces que llegaban desde el interior no discutían sobre ella, sino sobre otro asunto completamente distinto. Se inclinó hacia la entrada para escuchar mejor y cuando cazó al vuelo una frase suelta entre los gritos empezó a recordar la historia de los pastores y el águila. Se estaba preguntando si debería explicarle algo de eso a Marta cuando de pronto ella pasó junto a él y se deslizó hacia el interior.

            La siguió, imaginando el alivio y la alegría que generaría la reaparición de la niña. Y sinceramente, se le pasó por la cabeza que al entrar con ella le atribuirían parte del mérito de su regreso. Pero cuando los dos se asomaron a la Gran Sala, los aldeanos seguían tan enfrascados en su trifulca con los pastores que sólo unos pocos se tomaron la molestia de volver la cabeza hacia él y la niña. La madre de Marta sí se apartó de la multitud lo suficiente para decirle a su hija: «¡De modo que aquí estás! ¡No se te ocurra volver a desaparecer así! ¿Cómo tengo que decírtelo?», antes de volver a dirigir su atención a la disputa alrededor del fuego. Al verlo, Marta sonrió a Axl como diciéndole: «¿Ves lo que te decía?» y desapareció entre las sombras en busca de sus amiguitos.