Revista Turia

La antología de María Auxiliadora Álvarez, que lleva por título La mañana imaginada, dibuja un paisaje sagrado, un refugio en donde cerrar los ojos y la vida. Por ello son los versos de Rilke los que presiden el libro: “Todo ha descansado / tiniebla y claridad, flor y libro”.

Se trata de una poesía de gran complejidad y precisión. Poesía pura y terrible, dado que alberga también toda impureza. Poesía que conoce la noche oscura y el sueño del Amado en la naturaleza, siguiendo el rastro de San Juan de la Cruz. Aunque este sueño, que glosa a San Juan de la Cruz, no sea sólo la esplendorosa identificación con la naturaleza, sino también la inmersión del Amado en la muerte: “y el aroma / húmedo / de la tierra / abierta / donde / recién duerme / tan solitario / El Amado” (162) En la húmeda tierra abierta nos presenta al dios místico socavando el reino de la muerte, como Orfeo, como Dioniso.

Sobre el paisaje que recrea está la muerte “porque lo que está detenido / ya ha alcanzado su destino” (40). Por eso MAA escribe “para los muertos”.

La naturaleza es la gran creadora impasible: “Lo mirado no espera ser mirado / entiende la pausa / la cólera / la muerte” (49). Me recuerdan estos versos a Blanca Varela: “Nadie nos dice cómo voltear la cara contra la pared / y morirnos sencillamente / así como lo hicieron el gato o el perro de la casa” (255, 2016).  El ser humano debería entender también la muerte -el final de un proceso en el que habremos cometido muchos errores y habremos aprendido muchas lecciones-, porque a través de ella se puede conocer un mundo “de total transfiguración” (211) que accede al otro lado.

También es cierto que “más alto es el muro / a cada vuelta / duelen los ojos / de mirar / ya no alcanzaremos / nunca más el otro lado” (209). No obstante, nos asombra la poesía de MAA porque nos sitúa en “la otra parte” del muro, en un territorio nuevo descrito por palabras nuevas, consteladas de matices.

Esta insistencia en la muerte, esta desolación -no querer existir, vivir en el mundo de los no nacidos (Mis pies en el origen, 273)-, se mantiene en toda la antología, pero se advierte que, aún no sabiendo nada, la poeta ve el mundo y la vida desde los seres pequeños (pájaros, árboles, florecillas), en los que intuye el secreto de la existencia.

Quizá MAA sabe que su misterio se halla en flores que están para nada, que nacieron en una pequeña herida en la tierra y, luego, resplandecen. Pájaros, mariposas, piedras, jalonan su poesía, como gemas, grandes descubrimientos, hondos paisajes en donde yace el Amado. Véanse “Pequeña herida (228) o “Celebración” (231).

Claro que en poemas como “El sonido del existir” (225), dedicado a sus hijos, el nombre de los mismos, sobre el de la madre, será “el único / sonido / de existir” y lo borrará. La vida se concibe como una cadena en la que los nombres de los hijos crecen sobre el de la madre.

Morir es “un minucioso trabajo de arte” (92). Como Juan Ramón Jiménez cuando habla de poesía: “llegado el momento / el objeto del arte / ya no se puede / volver a tocar”. “La muerte recoge la flor en el aire / y reúne sus pétalos / en una misma caída” (145), en “el lento trabajo de morir” (203).

Poesía y muerte, al fin y al cabo, ¿no son lo mismo? La vida es ser “esquirlas de un mundo estallado Diminutos metales / titilando al rojo vivo / y apagándose en el suelo (…) tenues resplandores de otra luz Niebla desapareciendo en / resquicios de piedra” (124) Y aunque sea algo tan insignificante -hilos, esquirlas, tenues resplandores-, es también amor y ambos, madre e hijo, están “Recubiertos por un traje celeste caído entre los árboles” (124) No obstante, MAA define con claridad qué es hacer poesía: “es más o menos comparable / a necesitar / a Dios” (168).

En todo el libro los límites entre vida y muerte se diluyen: “la mañana / tiene una suave / luz /que se mueve / lentamente / es mi padre / que quiere / hablarme/” (153), en Resplandor, o en Páramo solo, en donde el padre muerto ocupa todos los paisajes: “y yo pude reconocer / el cuerpo de mi padre / entre los escombros” (179). Para constatar en otro poema de este libro: “En los extremos / de las ramas / aparecen / inesperadamente / los temblores / del brillo / el brillo de lo que ya no existe” (200).

Juan Carlos Abril considera que esta incertidumbre entre vida y muerte recrea “una zona tarkovskiniana, de arenas movedizas” (14).

Estamos, en definitiva, en un mundo de sombras, de intuiciones, de restos del otro lado. Lamentable es nacer y tener la muerte por horizonte, pero también puede haber transfiguraciones, soledad blanca.

Luz y sombras se contraponen, se sustituyen, o son lo mismo: “Ruego / que esta luz / estalle la noche por dentro / de una sola vez y la amanezca” (45).

Al igual que los seres humanos somos “esquirlas de un mundo estallado”, “las pequeñas llamas / protegidas del aire y de las lluvias / no han dejado de reflejar / sus delicadas sombras / en las paredes / de la mañana / ha sido de día siempre / por su resplandor” (234).

En “Luz intocada” describe la iluminación, los instantes que dan sentido a la vida y la retiene, aunque ellos no perduren (43). Como dice MAA “Más cerca / de la luz / crece / el día / y todo / lo que/suavemente ilumina / basta” (176).

La palabra es capaz de aprehender lo esencial, de descubrir la vida, de golpe, y huir, sin permanecer. En Piedra en U, por ejemplo, los poemas son leves. MAA trata de encontrar la palabra esencial, que no pese, la palabra que capte la memoria y la muerte (98).

La memoria “la única / materia / por la que / has vivido / o vives” (95) A pesar de que el tiempo es inaprensible (“apenas y entonces”, “hay que guardar la fijeza, sin que nos alcance otra luz” (159). Un pájaro que canta, unas semillas, una flor repentina, todo mínimo y radiante, en donde “solitaria y deshecha / germine su vida” (227).

La poesía de MAA, “explora ese lugar o territorio donde nadie antes ha llegado” (…) “Al lector le llega la emoción viva (…) emoción nueva, no vivida antes (…) fuera del poema” (Juan Carlos Abril: 17-18).

En efecto, MAA nos sumerge en un mundo de tanta belleza, y tan nuevo, no sólo por lo insólito de sus imágenes, del mundo que crea, sino también por su semántica original, por su carencia de signos de puntuación. Esta forma de escribir revela el fluir de la conciencia, el ritmo de la vida, su continuidad, su proximidad, que nunca se presta a las convenciones, que no conoce la pausa ni el orden. Algo parecido al rumor continuo del aire entre los árboles. Los poemas crecen en los intersticios, en los silencios, y también en las palabras que se superponen y se aniquilan o se fortalecen. En “No es la palabra Es la voz” hallamos una buena descripción: “es la voz intentando una modulación Buscando la armonía del sonido del cuerpo contra el aire / como una silla amable separándose de la mesa” (131).

Palabras antitéticas se unen para aproximarse a lo que describe –“sonidos del silencio” (145)-, contrastes que provocan también música, luz y sombra. Llama la atención la delicada levedad de tantos poemas -especialmente en Inmóvil y Sentido aroma-, en los que MAA logra dibujar la imprecisión, lo apenas entrevisto: “una rama blanca por venir” (216). Pero se trata de una constante en toda la antología. Un ejemplo preclaro es “Piedras de reposo”, dedicado a su hijo e instándole a atravesar el sufrimiento: “Todo lo que quiero decirte, hijo Es que del otro lado del sufrimiento / Hay otra orilla / encontrarás allí grandes lajas Una de ellas lleva tu forma tallada con tu / antigua huella labrada Donde cabrás exacto y con anchura / no son tumbas hijo son piedras de reposo con sus pequeños soles grabados / y sus rendijas” (112).

 MAA nos muestra también la guerra, el sufrimiento y la violencia. La desolación que respiran algunos versos recuerda a Cernuda y su Donde habite el olvido: “algunas palabras escritas en un puñado de tierra arrastrado por la brisa” (127) o en “llevar los ojos vivos bajo tierra (122). Esa es la vida del sobreviviente, de quien ha conocido el horror, peor que su muerte.

La poesía de MAA conoce la injusticia, el maltrato, la pobreza. Todo esto la atraviesa, junto a la belleza de los pájaros, de los paisajes, de lo que, a pesar de su aparente insignificancia, puede oponerse a lo demás. Por eso, mientras se vive, hay que atender a momentos frágiles, leves: “ofrécele / acción Y atención / a esa / presencia / pues / a cierta hora / oscurecerá / y sólo quedará / un tipo / de memoria / :vacía o llena: que no podrá /  producir / materia/nueva” (95). Sólo el hombre pobre carece de memoria y, por lo tanto, de vida: “Cuando un hombre pobre / trata de recordar / su memoria / es un montón indiferenciado / del mismo color sin movimiento” (195).

En toda su obra identifico el contraste entre el descubrimiento de la existencia, de su transparente belleza y del horror que provoca: “cuando vivir / se ha vuelto de repente / una gran horrenda abierta / repulsiva / vulgar” (242). Pero como dice Ángel Valente, el horror también es algo, es esperanza: “Aunque sea ceniza cuanto tengo hasta ahora, / cuanto se me ha tendido a modo de esperanza” (20, 2001).

 Por encima del silencio que respiran la guerra y la violencia (126), una línea de vitalismo recorre todos los libros. Son las pequeñas escenas las que salvan del horror, por ejemplo, en “Agradecimiento” (154), en donde un pájaro mira hacia arriba, al árbol que lo alimenta, para agradecerle su regalo, que le da la vida. Estos instantes reveladores se describen con plasticidad y precisión.

La innovación del discurso, que mencionábamos antes, lleva aparejada puntos de vista innovadores como en su libro Cuerpo, en donde afronta el embarazo y el parto como materia poética. Tiene mucho que ver la luz del parto y la muerte que inicia.

Publicado en los años ochenta pone de manifiesto el trato brutal que reciben las mujeres que paren. No es sólo una poesía de protesta, que ya sería mucho, sino que se trata de poemas nuevos, de gran intensidad. Poemas en los que late la desesperación: “Me acerco desde los perros / lleno la casa de agua / alambres / cabezas baños brazos colgados vigas piernas sillas” (270).

Como dice Juan Carlos Abril: “es la mañana imaginada, esa que viene después de todos los sucesos, esa que renueva el ciclo de la existencia, el ciclo vital de los seres humanos, que nos lava de la noche y de la oscuridad y que viene a revivir el mundo” (22).

La poesía de esta mañana imaginada es verdaderamente nueva. Deja de lado lo ya conocido y escrito y conforma una expresión original que da otra vuelta de tuerca a los poemas y al mundo que representan, para ofrecernos palabras recién lavadas, palpitantes de otra vida.

María Auxiliadora Álvarez, La mañana imaginada, edición de Juan Carlos Abril,Valencia, Pre-Textos, 2021.

Como sucede con su abuelo Eugenio, en Miguel d’Ors (Santiago de Compostela, 1946), la autoridad con la que habla proviene no tanto del contagio como del territorio que ocupa. De entre sus versos destaca cierto júbilo ante el hecho de estar vivo (que siempre exige algo, como escribió Gil de Biedma). Por su Fe tiembla el verso, se abre, a veces con la virulencia con la que fueron despachados los mercaderes en el templo, por instantes divertido (Curso Superior de Ignorancia), las más de las ocasiones con una aparente mansedumbre que no es sino la certeza de quedar del lado del dogma. Pese a sus tres amplias antologías anteriores, Poesías Completas 2019 (Renacimiento) es un exacto recorrido por el respiro de su palabra.

- “Hay bastantes páginas prescindibles”, dice en el prólogo, demostrando una honestidad poco común. ¿Cómo se reconocen esos versos digamos fallidos?

- Bueno, yo no hablaba de versos, sino de poemas. En mis primeros libros, sobre todo en el primero, hay algunos, escritos con diecinueve, veinte o veintipocos años, que manifiestan la inmadurez psicológica y expresiva propia de esas edades. Y quien no se percate de eso es un lector también inmaduro.

“Estoy convencido que el trabajo atrae la inspiración”

- ¿Cuánto de oficio y trabajo tiene el poema y cuánto de inspiración, de azar?

- La inspiración llega cuando quiere, pero no me atrevería yo a afirmar que llega por azar. Que surja por causas desconocidas no significa que surja porque sí. Además, estoy convencido de que el trabajo la atrae.

- Asegura que la poesía le ha permitido “abrir la puerta del reino de la Belleza”. ¿Qué es para Miguel d’Ors la belleza?

- “Splendor Veritatis”.

- ¿Cuánto de sagrado tiene la poesía?

- Según quien sea el poeta que la escribe.

- ¿Y de misterio?

Creo que toda nuestra vida transcurre en la vecindad de lo sagrado, es decir, lo divino, que está siempre ahí, invisible pero con una presencia poderosa. Como es invisible, muchos contemporáneos míos lo niegan. Para ellos, herederos del empirismo ilustrado, solo es real lo sensible. Yo creo que la realidad es mucho más que lo que se puede ver, oír, oler, saborear y tocar, y por eso en muchas poesías mías aparecen el misterio y lo misterioso. Pero la creación poética para mí tiene más de problema que de misterio, porque es ante todo cuestión de técnica, de oficio. Tanto un problema como un misterio se resisten a nuestro entendimiento, pero mientras que todo problema tiene una solución, el misterio es inexplicable.

“Yo no soy conservador, sino reaccionario”

- ¿Qué le ha perjudicado más, a la hora de estar allí donde los importantes (miembros de la poesía de la experiencia), ser conservador o católico practicante?

- Vamos a ver: yo no soy conservador, sino reaccionario. La actitud del conservador es poco activa: consiste en propugnar “que las cosas queden como están”. Los políticos conservadores al uso -y en España tenemos un ejemplo inmejorable- cuando llegan al poder suelen dejar intactas las medidas “progresistas” vigentes. El reaccionario, en cambio, lucha para cambiar las cosas. En eso está uno, con lo que sus capacidades le permiten. Y ser reaccionario, tal como yo lo entiendo, implica, al menos en nuestro contexto histórico y geográfico, profesar la Fe católica (que es una cosa muy práctica). Por otra parte, o por otras partes, ni está claro en qué consiste le llamada “poesía de la experiencia”, ni muchos de mis poemas son ajenos a lo que se viene llamando así, ni yo tengo el menor interés en «estar allí», ni últimamente suelo quedar fuera de las antologías y los estudios críticos serios sobre la poesía española actual.

“A un joven poeta le diría que no se preocupe tanto de expresar sus emociones como de provocar las de sus lectores”

- “Ahora que (su) edad corre ya cuesta abajo”, ¿qué consejo daría a un joven poeta?

- Que lea mucho; que lea a los autores que hay que leer, no a los que suenan por ahí; que antes de publicar nada haga muchos ejercicios para llegar a dominar el oficio -nadie se pondría a dar un concierto de piano sin antes haber pasado unos años haciendo escalas- y que no se preocupe tanto de expresar sus emociones como de provocar las de sus lectores.

- En sus poemas encontramos desde Bush, ETA, Dios, el Opus Dei, Leticia Ortiz… ¿todo es susceptible de ser carne de poema?

- Sobre cualquier cosa se puede hacer tanto buena poesía como mala poesía.

- “Ya que la edad empieza/ a empujarme al adiós”, hay muchas ¿fórmulas? que, de un modo u otro, hablan de encarar la muerte. ¿Qué disposición de ánimo hay que tener para poder hacerlo?

- A un cristiano no tiene mucho sentido hacerle esta pregunta.

- Usted, que llevó la contraria a Lupercio Leonardo de Argensola por aquello que escribió acerca de que el cielo azul no era ni una cosa ni otra, ¿cree en la verdad absoluta?

- Repito la respuesta anterior.

- ¿Cómo es posible que no hayan escogido los ecologistas como emblema algunos de sus versos, o algún verso de Muñoz Rojas?

- Ellos se lo dirán.

“Cada obispo de Roma, como cada fontanero o cada notario, puede encontrar en nosotros afinidades y divergencias”

- ¿Es mejor Papa Francisco que Juan Pablo II, que no paraba de viajar?

Cada uno de los Papas es el Papa que, según los planes de Dios -para nosotros siempre impenetrables-, el Espíritu Santo ha querido (y permitir es una forma de querer) en cada momento histórico. Sin excluir a los impresentables. Todos son el vicario de Cristo en la Tierra, Alter Christus... Ahora bien: los Papas son seres humanos, y la humanidad de cada uno es como es, ya desde san Pedro (que no sé si sería calvo, como asegura la canción tradicional, pero sí era impulsivo y cobarde), de modo que cada obispo de Roma, como cada fontanero o cada notario, puede encontrar en nosotros afinidades y divergencias.

Yo he conocido siete Papas: Pío XII, Juan XXIII, Pablo VI, Juan Pablo I, Juan Pablo II, Benedicto XVI y Francisco I (al que, no sé por qué, nadie le pone el ordinal, como si ya no fuera a haber más de ese nombre). Con el que mi humanidad sintonizó mejor es, sin la menor vacilación, Juan Pablo II. Lo admiro mucho. Si tuviera que hacer con los demás un ranking de simpatías, el último lugar lo ocuparía, desde luego, el actual, que, como todo el mundo sabe, es el predilecto de los enemigos de la Iglesia. «Y hasta aquí puedo leer».

“A mí el éxito siempre me ha parecido sospechoso y, en nuestros días, más sospechoso que nunca”

- ¿Cuál es la relación con su primo, Pablo d’Ors, con quien comparte fe y oficio (de escritor)?

- Él ha vivido habitualmente en Madrid o en países extranjeros, y yo siempre en lo que suelen llamar «provincias». Creo que nos hemos visto solo dos veces. Por lo demás, es un escritor de éxito, y a mí el éxito siempre me ha parecido sospechoso, y en nuestros días más sospechoso que nunca.

- Hábleme de sus gustos poéticos.

- Bueno, mis gustos, al parecer, son un tanto rebeldes: admiro unos cuantos poemas de Jaime Gil de Biedma, varios de Rafael Guillén, algunos de Carlos Murciano, algunos de Eladio Cabañero, algunos de Carlos Clementson y muchos de Juan Luis Panero, José María Merino, Víctor Botas, Antonio Colinas, Fernando Ortiz, Eloy Sánchez Rosillo, Javier Salvago, José Luis García Martín, Luis Alberto de Cuenca, Jon Juaristi, Andrés Trapiello, Julio Martínez Mesanza, José Cereijo, Susana Benet, Pedro Sevilla, César Martín Ortiz, Juan Ramón Barat, Felipe Benítez Reyes, Carlos Marzal, Amalia Bautista, José Mateos, Antonio Manilla, Diego Reche, Gabriel Insausti, Javier Almuzara, Karmelo Iribarren, José Manuel Benítez Ariza, Abel Feu, Enrique García-Máiquez, Tina Suárez Rojas, Jaime García-Máiquez, Víctor del Moral, etc., por limitarme a los españoles de 1960 en adelante.

- ¿Algún autor sobrevalorado, a su juicio?

- Jorge Guillén, Aleixandre, García Lorca, Cernuda, Carlos Barral, Claudio Rodríguez, Caballero Bonald, Valente, Gamoneda, la mayoría de los “novísimos” y el 85% de las mujeres poetas.

La autoridad es un territorio del que se ha desterrado no solo al maestro, al médico, a nuestros mayores, también al crítico. Cualquiera de nosotros está autorizado a emitir un juicio sumarísimo a propósito del asunto más peregrino  o especializado. En un extraño juego circense, la opinión ha desplazado a la persona que la articula y exige ser respetada como sujeto digno de derecho, por famélica de sentido que resulte la opinión en sí. ¿Quién no está autorizado a decir que tal o cual libro es necesario, imprescindible, único, descarnado…? Da igual el bagaje y la arquitectura cultural, se dice y punto. Y tú, querido crítico, que llevas entrenando el instinto lector durante años, que has conformado con tus lecturas un mapa lo suficientemente generoso y extenso como para no perderte en casi ningún territorio, a santo de qué llegas con tu descaro de profeta a decirme si un libro es o no excelso, mediocre, tramposo, digno.

          El discurso se sentimentaliza, y si se argumenta la calidad de un texto y la conclusión no es luminosa, o sí, pero con matices, o no pero de manera justificada, el autor o sus acólitos se convierten en seres muy irascibles que exigen hoguera, fuego purificador, para que el crítico expíe el pecado de exponer su criterio, conocedor de que, como dijera Balmes, «la lectura es como el alimento; el provecho no está en proporción de lo que se come, sino de los que se digiere».

            Y de entre los críticos con los que estamos en deuda, Ignacio Echevarría (Barcelona, 1960). Su recién florilegio de autores extranjeros, El nivel alcanzado (Debate), cierra una tríada que comenzó con Trayectos, dedicado a la narrativa española, y continuó con Desvíos, que atendía a las voces narrativas de Hispanoamérica. Desde luego, esta entrega vuelve a demostrar, con cierta humildad, qué nivel se ha alcanzado (la imagen del título es de uno de los custodios literarios de Echevarría, Musil). Basta zascandilear por estos 36 textos que componen la primera parte del volumen (escritos más breves, bien de libros, bien de autores, cada uno con su posdata) o entregarse a cualquiera de los trabajos más extensos que disponen la segunda, en su mayoría prólogos o conferencias, y que incluyen dos piezas inéditas, una sobre Viaje al fin de la noche de Céline (‘Una disección’) y otra sobre Iris Murdoc (‘Iris Murdoch y la máquina del amor’). Espléndido, por cierto, el prólogo del escritor y editor Andreu Jaume, más estudio preliminar que saluda.

            Sin aspirar a convertirse en canon personal (aunque los autores recogidos están en la constelación que habita; algunos de hecho son figuras tutelares del crítico, como Kafka, Canetti o Benjamin), mucho menos a clausurar un ciclo de lecturas (el nivel alcanzado nos permite saber que toda selección es un error), estas notas están escritas con la soltura, vehemencia y el vuelo de quien no aspiró nunca a ser escritor, lo cual le exime del tono académico, plúmbeo o resentido.  

            Escribe Echevarría desde un lugar que no es exactamente el del yo, como sucede a algunos poetas, y siempre desde el cigüeñal que nivela la opinión y la información, sabiendo que la crítica tiene naturaleza propia, dúctil, lábil, emancipada, y se desprende, además, de estas piezas cierta fruición que responde a que estos escritos sirvieron durante años a modo de consuelo (de «desagravio» estuvo a punto de apostillar el propio Ignacio en su nota) mientras alumbraba esas otras críticas de títulos patrios que tantos sinsabores le trajeron.

Recala en Kipling, en Thomas Mann, en Coetzee; también en otros autores menos populares en estas tierras como Manganelli o Julien Gracq e incluso en nombres «peligrosos» como Jünger (fascinante la crítica a propósito de El libro del reloj de arena). Con aplomo y distancia (podría decirse incluso que por momentos es frío, como ciertos terapeutas lacanianos), estas críticas nos recuerdan aquello que habíamos olvidado, nos apuntan perspectivas que se nos escaparon al leer los libros de los que hablan, traduce en palabras intuiciones lectoras que tuvimos. Nos enseñan. Nos dan sed. Son generosamente exactas en su disección. Sin que se le presuponga una infalibilidad que no asume ni se espera.  

            Eso sí, no busque el lector lecturas de ensayo, teatro, poesía. Ignacio se asentó en las lindes de la novela. Lo cual es otro rasgo de autenticidad. ¿Qué se opina de los que opinan sobre cualquier asunto, llámense tertulianos, si procede? Echevarría sería, en todo caso, invitado de La Clave, un especialista en narrativa.

             No hay suspicacia que socave el principio de autoridad de según quién firme la pieza. Desde luego, no la hay ante Ignacio Echevarría, dado el nivel alcanzado. 

Ignacio Echevarría, El nivel alcanzado. Notas sobre libros y autores extranjeros, Barcelona, Debate, 2021.

En La civilización no era esto (IV premio EspasaesPoesía) Aitana Monzón ha jugado sus cartas y, al hacerlo, ha asumido sus riesgos. Escribo esto porque el libro presenta una arquitectura compositiva con unos cimientos muy sólidos y consistentes, todos ellos declarados con honestidad por la propia poeta, desde Rainer Maria Rilke y Anne Carson (que abren y cierran, respectivamente, el volumen con unas citas complementarias), pasando por Justine, la novela de Lawrence Durrell que abre el celebérrimo Cuarteto de Alejandría y que desempeña una función estructural relevante en este poemario, la filósofa y activista política francesa Simone Weil, la poesía goliarda o el grandísimo poeta nacido turco y muerto polaco Nazim Hikmet.

Estructurado en cinco actos, el volumen plantea una escritura fundada desde una autoconciencia y una radicalidad extremas, cimentada sobre continuas sinestesias, hipérbatos, aliteraciones, rimas internas y paralelismos con los que va dotándose de una fuerte cohesión rítmica, en la que un lenguaje intensamente musical y eufónico se presenta como el testigo incómodo de una ausencia que ha de acabar arrasando todo, una escritura que puede leerse como un ejemplo paradigmático de esa poética de la aniquilación de la que hablara Gaston Bachelard y que puede apreciarse bien en diversos poemas.

                
Creo que este libro se ha escrito a la luz de una poética que traza vínculos entre el lenguaje y el pensamiento y se adentra por senderos que antes habían explorado poetas como Edmond Jabès, Roberto Juarroz, Octavio Paz, Henri Meschonnic, Paul Celan o José Ángel Valente, por citar unos pocos, quienes entendieron sus propuestas como plataformas para pensar. En general, la poesía en español de una y otra orillas del Atlántico no se ha entendido como un lugar para impulsar la reflexión y el pensamiento crítico. Creo que Aitana Monzón es una excepción a esta regla y, por lo tanto, su poesía —por lo menos la que podemos leer en La civilización no era esto, su segundo libro tras Dormir à la belle étoile (2019)— debería verse a la luz de estos planteamientos.
Amenazada por el desgarramiento y la desaparición, brota esta palabra poética para dar cuenta de una incertidumbre, una carencia o un deseo, una realidad tan solo imaginada, indicio de una potencia que lucha por materializarse en acto, sabedora, como leemos en uno de los poemas, de que «Esto— que es la nada / se refleja ante mí // como la vida» (p. 33). Así, cabe pensar que al activar esa palabra se avanza hacia el logro de una mayor conciencia de realidad, desarrollando un trabajo exigente que consiste, como repetía Foucault, en despegar las capas para alcanzar un contacto con lo real sin ningún tipo de añadido extraño. De este modo, inteligencia, soledad, responsabilidad, silencio y dominio acaban siendo los compañeros de viaje de la poeta en este libro, y con ellos construye una poesía que tan solo ofrece inquietud e inestabilidad, un escenario marcado al mismo tiempo por un afán emancipador.

Una escritura que muestra muy a las claras que el lenguaje o, lo que en este caso viene a ser lo mismo, la vida, es, como se recoge de Simone Weil en uno de los poemas, «arraigarse en la ausencia de lugar» (p. 22). Pero, ¿cómo plantar casa, cómo echar raíz en la paradoja y en la contradicción? A veces, las rupturas léxicas se abren paso y sucede que quien escribe siente cómo se disuelven las palabras y el silencio encuentra vías por las que poder ventilarse. Aitana Monzón ha dejado respirar al silencio en este libro, y no solo entre los espacios en blanco que se cuelan entre las palabras descompuestas o entre los corchetes que ni tan siquiera unos puntos suspensivos contienen al mostrar una ausencia, como sucede, por ejemplo, en la escena I del acto tercero.

En gran parte, La civilización no era esto está construido sobre la ausencia, el vacío y el silencio, motivos vehiculares en el poemario, de tal modo que a quien escribe solo le salva la palabra, aunque, como leemos en otro poema, quien habla sea muy consciente de que «fablar la babel no dice nada / solo demuestra el susurro del vacío» (p. 47) y, en este caso, se trata del vacío dejado por la ausencia que habría de prolongar de un modo natural nuestra presencia. Emerge así una poética sustentada sobre la idea de que el centro es un lugar desubicado y, por eso mismo, simboliza no tanto un punto de cierre como el inicio de una apertura hacia lo que hay al otro lado, ese sitio donde, como leemos en uno de estos poemas, «las manos siguen haciendo cosas / en alivio profundo después de todo» (p. 13). En este sentido, la búsqueda de las orillas y los márgenes se presenta como una aventura de iniciación y por ahí emergen muchos de los poemas que Aitana Monzón ha reunido en este libro que contiene versos e imágenes memorables.
El intríngulis de la cuestión radica en la relación que aquí se ha establecido con el lenguaje, incorporado como una herramienta de reflexión y transformación del mundo y sometido a una tensión extrema. Cabría decir que Aitana Monzón ha concebido una escritura plural y compleja, edificada sobre la inestabilidad, dispuesta a cruzar fronteras y a escuchar los latidos de la inseguridad, generando un multiperspectivismo que engloba el más allá o el más acá del yo, como sucede, por ejemplo, en la escena III del acto V, el poema con el que se cierra el libro y en el que el poeta anhaga (‘deambulante, apátrida’), según nos cuenta esta poeta, hace mutis por el foro y abandona la escena para dejar que sea el coro, una voz que es muchas voces, quien prolongue el relato dejándose arrastrar por el vértigo hacia un abismo abierto, sin fondo, que no termina de cerrarse con un punto final. Por ahí se puede apreciar la saludable labor crítica que se ha llevado a cabo en este singular e interesantísimo libro en el que la poesía es índice del desierto y el silencio, orientado a impulsar la posibilidad de un mundo inédito, y para llevar a cabo ese proceso es preciso, como sugiere la autora de La civilización no era esto, desprendernos de todo lastre, desterrar del mundo todas las palabras que a lo largo de la historia lo han cercado con la intención de iniciar un camino inédito.

Aitana Monzón, La civilización no era esto, Barcelona, Espasa, 2021.

LA REVISTA LE DEDICA UN ESPECTACULAR MONOGRÁFICO EN EL 150 ANIVERSARIO DE SU NACIMIENTO

EL MUSEO DE TERUEL ACOGIÓ LA PRESENTACIÓN DE "TURIA", QUE CORRIÓ A CARGO DEL FILÓSOFO Y ESCRITOR JUAN ARNAU

TAMBIÉN PUBLICA INÉDITOS DE GRAHAM SWIFT, SOLEDAD PUÉRTOLAS, MANUEL VILAS, PATRICIO PRON, CLARA JANÉS, SARA MESA Y RACHEL BESPALOFF

El nuevo número de la revista cultural TURIA tiene como principal objetivo rendir un merecido homenaje a Segundo de Chomón, con motivo de cumplirse este año el 150 aniversario de su nacimiento. Este turolense pionero del cine universal es el protagonista de un espectacular, atractivo, novedoso y completo monográfico que pone en valor su obra y lo describe como uno de los grandes creadores de los orígenes del cine. Y es que Chomón no sólo contribuyó, a comienzos del siglo XX, a la construcción de un oficio hasta entonces inexistente como el cinematográfico, su papel también fue fundamental en la creación de un nuevo arte: el cine.