Revista Turia

Aunque estoy básicamente de acuerdo con el planteamiento teórico de que, de todos los participantes en la comunicación literaria, el menos fiable en la interpretación de la obra es el propio autor (demasiadas exigencias, demasiada venda antes de la herida, demasiadas pulsiones, demasiadas ínfulas, demasiadas presiones, demasiado yo, demasiado superyó, demasiado Freud, casi siempre), no tengo tantas reticencias en relación a la capacidad de muchos de ellos para la reflexión, no tanto en torno a la intención autorial –tan volátil, tan inalcanzable, tan interesada, tan falaz‒ como vehículo infalible para insuflar un sentido en la obra, como para explicitar de manera objetiva los dispositivos, los mecanismos, las técnicas narrativas utilizadas en la construcción del relato, para mostrar los fundamentos estéticos del mismo, para explicitar, en definitiva, su “poética” en relación al género y la individualización de la misma en cada obra concreta.

Leo a Almodóvar después de haber visto a Almodóvar (la persona, el personaje). Leo sus palabras que ya han sido imágenes. Resulta algo ilógico y, en cierto sentido, perturbador “leer” una película, realizar el camino inverso, de la imagen a la palabra, que ha realizado el autor. Si resulta inevitable proyectar una imagen mental de personajes y espacios al leer un texto literario, ¿qué decir del proceso en el que leemos un texto literario (el guion, digámoslo cuanto antes, lo es para mí: al menos los de Almodóvar) que ya ha fijado previamente, mediante otro formato, mediante su desarrollo audiovisual, las imágenes “reales” en nuestra mente?.

Leer un guion después de ver la película resultante del mismo es tratar de añadir una mirada de falsa ingenuidad en el proceso de intercambio artístico. No es momento para profundizar en las razones por las que el lector de ficciones se hace espectador de esas mismas ficciones adaptadas para la pantalla: insistencia en un tema, placer de la repetición, ritual de comparación, afianzamiento de criterios, valoración técnica, juicio de formatos, hooliganismo en obras y autores, etc.; pero ¿vamos de vuelta al guion por los mismos motivos?, ¿queremos de verdad leer una película ya vista? (ni siquiera me plantearé aquí si queremos de verdad leer una película que no hemos visto).

Pero volvamos a Almodóvar, al escritor. Volvamos a él en el pacto de confianza de que la “Memoria de las historias”, texto que incluye como cierre de la edición del guion literario de Dolor y gloria, es una puerta para entender esta historia de historias y para entender al autor y a sus hipóstasis. Páginas que hablan de los impulsos creativos y personales, de las pulsiones, que han conducido a este relato: la autoficción (que le recrimina al personaje la madre, tan autoconsciente), el deseo y la ficción cinematográfica (para formar una trilogía con La ley del deseo y La mala educación), el dolor y el deseo que acompañan a la vida, la necesidad de integrar “dos historias que amor que han marcado al protagonista” (el niño Salvador que despierta al deseo y el adulto Salvador de los ochenta que vive el deseo proyectado y encarnado en Federico: ambas historias han descansado en el cajón del autor a la espera de integrarse en el mejor espacio del tetris creativo, “porque mis guiones son siempre un compendio de diferentes fragmento”), la necesidad de contar todo esto (el personaje de Salvador actual le regala la autoría al intérprete del monólogo, para que no se le reconozca, para no ser él mismo), las adicciones (así se llama el monólogo teatral), la pantalla (escribe Almodóvar: “La pantalla blanca lo representa todo, el cine que Salvador vio en su infancia, su memoria adulta, los viajes con Federico para huir de Madrid y de la heroína, su forja como escritor y como cineasta. La pantalla como testigo, compañía y destino”).

Pedro Almodóvar hace autobiografía en esta “Memoria de las historias”. Nos lo recuerda a cada paso: “Además de que soy del tipo de directores que lo deciden todo, hay mucho de mi biografía detrás de personajes que en apariencia no tienen ningún parecido conmigo”. En esta vuelta al origen que es este relato (múltiple, desdoblado, plurisignificativo, autoconsciente, enrevesado, sorpresivo, desestabilizador para quien pretende acceder a los distintos niveles), el autor, como no podía ser de otra manera, toma conciencia de que decirse es desdecirse, de que el yo es también una construcción social y cultural. Así lo manifiesta Almodóvar:

“Pero una vez superado el primer escalofrío, cuando estoy escribiendo el guion y me doy cuenta de que si quiero continuar debo despojarme de todo pudor y encarnarme en la escritura, fundirme con ella, superado el primer momento de vértigo, la propia entrega me distancia de lo que estoy escribiendo. Es como cuando he escrito partiendo de hechos reales, en el momento en que empiezan a definirse como materia de ficción el origen desaparece. Quiero decir que bien avanzado el guion no tenía la sensación de estar escribiendo sobre mí”.

En este juego entre ficción y dicción, para el escritor Pedro Almodóvar (creo que esta es una de las claves de Dolor y gloria, la autorreivindicación como escritor: “Soy un novelista o escritor de relatos frustrado y suelo escribir piezas de diferente duración sin una finalidad concreta”, dice de sí mismo), gana la ficción por goleada, porque “la ficción es el mejor modo de indagar acerca de la realidad, incluida la realidad propia”.

¿Los guiones son literatura? La pregunta es irresoluble, claro. Son literatura, creo, a los que muchos directores (e incluso guionistas) les quitan la literatura a propósito. Una paradoja. Herramienta de trabajo o texto literario. Parece que en el caso de Pedro Almodóvar esto es intercambiable. “Todas mis películas están en los espacios en blanco de los libros que leo”, afirma. Cita a Borges, a Pessoa, a Coetzee, a Bolaño, a Kafka, a Virginia Woolf, a Lucía Berlin, a Emmanuel Carrère, a Joan Didion, a Capote.

Infancia, mirar atrás, primera persona, autorreferencia, soledad, primer deseo, geografía, anatomía, dolor, enfermedad, adicciones, libros, el perdón, música. Dolor y gloria, el relato que leemos (otra cosa es la película, que leemos de otra manera porque sus lenguajes son distintos) es la ficción y la dicción de Pedro Almodóvar.

Pedro Almodóvar: Dolor y gloria, Madrid, Penguin Random House (Reservoir Books), 2019.

Estos insectos utilizan su forma de rama como camuflaje, una técnica que les sirve para mantenerse a salvo de los predadores, lee Eder en el panel de información del insecto palo. Luego tarda un poco en descubrirlo en su jaula de cristal. Si no tuviera hijos no habría vuelto a pisar un zoológico, un acuario o un parque de insectos como en el que está ahora. Los animales ya no le inspiran nada. La última vez que vio un perro muerto en una carretera, con las tripas aún frescas, se dio cuenta de que esa misma imagen que lo conmovía hasta hacía unos años, no era más que una de esas fotos de nuestro álbum sentimental que puede extraviarse sin dramas.

Recuerda cuando era pequeño y atrapaba todos los insectos que encontraba en el jardín trasero del chalé de sus padres. Metía moscas sin alas, cucarachas, arañas, chanchitos, tijeras y lombrices en un tarro de cristal, esperando que las leyes de la naturaleza desencadenaran una matanza. Sonríe por primera vez en la mañana. Nunca pasaba nada, pero él siempre volvía a intentarlo, metía más tijeras y arañas creyendo que su leyenda de insectos asesinos sería suficiente para provocar una pelea. Como último recurso prendía fuego a un trozo de papel periódico y lo tiraba dentro. Los insectos trataban de escapar. Las moscas y los chanchitos, siempre las moscas y los chanchitos, morían achicharrados. El fuego se apagaba al tapar el tarro. Otras veces, aburrido de la apatía de su ejército animal, llenaba el tarro de agua y lo enterraba en el jardín. Si bien se sentía como un director de cine fracasado, su fama de torturador lo recompensaba. Con el asco que le dan las cucarachas, trata de imaginar cómo hacía para capturarlas. ¿Le darán asco a sus hijos? ¿Extinguirán alguna especie de bicho cuando repitan las salvajadas de su infancia?

Su hijo mayor estira los brazos para que lo cargue, no alcanza a distinguir al insecto palo desde abajo. Su mujer carga al menor. Se llevan menos de un año de diferencia. Eder y su mujer son hijos únicos y no querían que su primer hijo creciera de la misma manera, sin un compañero de juegos real, o sea alguien casi de su misma edad. ¡Cómo les hubiera gustado tener mellizos! Tiene grabada en su cabeza la hora en que su mujer rompió aguas la primera vez: 5:28. Se ducharon juntos y salieron a tomar una taxi. Conducía un rumano que activó su GPS porque no sabía el camino. Aquella madrugada Eder se dio cuenta de lo poco que se había interesado por el embarazo de su mujer, sólo le preocupaba que el niño no naciera con ningún retraso, porque un niño con Síndrome de Down u otro problema podía ser peor que pagar una hipoteca de por vida. Del segundo parto no recuerda la hora a la que su mujer rompió aguas, pero sí que llamaron un taxi y ella se fue sola.

El hijo mayor le saca media cabeza al menor, es un niño grueso, tierno y violento. Eder teme que haya heredado su incapacidad para controlar sus impulsos. Lo levanta y sus dolores de espalda despiertan, siente como si fuera una planta a la que están arrancado de raíz. Esta temporada su equipo de fútbol no se apuntó a ningún torneo y desde entonces se ha lesionado tres veces los gemelos de las piernas, dos jugando pachangas y la otra empujando el cochecito de sus hijos cuesta arriba. Cree que la falta de ejercicio provoca sus males. Si al menos entrenara dos veces por semana estaría en forma para cargar a sus hijos. ¡Dónde está!, pregunta su hijo mayor pegando la nariz a la jaula de cristal. Eder señala los insectos palo. A ver, dice el niño, no veo, papá. A Eder le encanta la cadencia en la voz de su hijo, cómo estira la última sílaba y se queda con la lengua fuera. Si la paternidad estuviera compuesta de escenas para contemplar como cuadros en un museo, pasaría por alto ese dolor de espalda que sólo alivia tumbándose en la alfombra del salón.

Entonces, como suele ocurrir desde que alguien celebró la gracia, su hijo le pega un manotazo en la cara. ¡Mierda!, grita Eder sin vergüenza, sujetando fuerte las dos manos del niño, que empieza a llorar. Su mujer se acerca con el hijo menor zafándose de sus brazos. ¡Contrólate!, le pide entre dientes. Y empieza una discusión en la que Eder sabe que lleva las de perder, pero se defiende repitiendo otra vez que un día de estos el niño le va a sacar un ojo, como a ese escritor con todos sus hermanos escritores al que su hijo le provocó un desprendimiento de retina. Ella lo llama exagerado, le recuerda que se trata de niños que no son conscientes del peligro, su intención no era hacerle daño y debería pedirle perdón a su hijo. El escritor con todos sus hermanos escritores tuvo que permanecer cuatro meses boca abajo en cama para que la retina volviera a su lugar. Eder reconoce que el argumento resulta inútil con el niño llorando y tratando de estirar sus manitas presas hacia su madre, y calla. Su mujer le quita al niño y vuelve a decirle que a esa edad no son conscientes de lo que hacen. Luego lo repetirá un par de veces más, como es su costumbre, aprovechando que hay gente alrededor y que él no la mandará a callar en público.

El siguiente bicho es el insecto hoja, que también aprovecha su forma para camuflarse en los árboles. Desde que una mariquita se metió por la ventana de la cocina a su piso, sus hijos se volvieron fanáticos de los insectos. Tienen tres años, pero pronto el mayor cumplirá cuatro. El mes siguiente empieza el colegio. Eder y su mujer prefieren no mirar el calendario, es verano en Madrid y los días son una cadena perpetua de comidas infantiles. El tiempo se mide por bocados, ya no por las páginas que lee. El cansancio también. Si por lo menos comieran solos no gastarían tanta energía en enfadarse.¿Cuándo fue la última vez que pudieron ver una película de corrido en el salón? Una noche él le habló de Las Hurdes, el documental de Buñuel del que siempre había escuchado hablar a un compañero de trabajo. Ella lo descargó, desconfiada como suele serlo con sus recomendaciones cinematográficas. Y su desconfianza se reconfirmó. Aquello era un inframundo. Cuando llegaron a la escena del niño muerto ella paró el documental. No necesitaba ver esa mierda, ¿acaso no sabía que desde que había sido madre todo lo que tuviera que ver con niños maltratados, desnutridos o muertos la afectaba más que cualquier cosa? Sí, claro que lo sabía, le dijo Eder, recordándole esa tarde en una terraza del barrio, cuando una yonqui se acercó a contarle la historia de sus desgracias con una bebé sin nada que comer.

-Le diste los cinco euros que nos quedaban.

-Al menos me quedé tranquila.

-Y ella más, con el chutazo que se metió.

Es domingo, el único día de descanso para Eder. Trabaja de lunes a sábado y a veces los domingos según el turno que se le antoje a los jefes. Su mujer trabaja por las mañanas de lunes a viernes. Fue ella quien tuvo la idea de visitar El Escorial y en el camino han parado en el Insectpark al verlo desde la carretera. Cocinó a última hora la noche anterior y por la mañana se encargó de alistar todas las cosas. Siempre lo hace, dice que si Eder tuviera que hacer la maleta de los niños para un viaje o la comida para un picnic, lo más seguro es que faltaría la mitad de lo necesario. Eder no se queja. Es cómodo delegar y esa clase de críticas las aguanta sin problema. Otras no.

La mayoría de los visitantes son familias con hijos pequeños y alguna pareja joven. Eder se fija en las familias. Ninguna tiene niños de la edad de los suyos, o son muy pequeños para andar y aún van en su cochecito, o ya son grandes y no necesitan que los carguen en brazos para ver mejor a los insectos en las jaulas. Se compadece de los que tienen que seguir empujando el cochecito. Este verano ellos se lo quitaron de encima. El día que lo dejaron en la calle abrieron una botella de vino blanco para celebrarlo. El plan era follar como si se acabaran de conocer, esa época en la que se emborrachaban sin importar el día de la semana, pero después de la primera copa se dieron cuenta de que sus bostezos eran más grandes que sus ganas y lo aplazaron para la noche siguiente.

Su hijo mayor le pide que lo cargue otra vez. Los niños no son rencorosos, olvidan con la misma velocidad con la que él pierde la paciencia si llega de trabajar por la noche y encuentra la cocina sin recoger. Su cabeza es una olla a presión que va a explotar. Limpia la mesa donde comen sus hijos, barre la comida que ha caído al suelo y luego pasa la fregona. ¿Por qué siempre hay comida en el suelo cuando su mujer les da de comer? ¿Por qué no puede hacer las cosas como él, con el mismo cuidado para que el otro no tenga que limpiar después? Se lo pregunta a ella. Sabe que hacerlo es prender la mecha de una noche que acabará excitada como un animal salvaje por los reproches y las amenazas. Sabe que la tapa de la olla a presión va a salir volando y va a hacer daño, mucho daño. Antes, arrepentido por la malas horas durmiendo sin rozarse siquiera después de discutir a gritos, se preguntaba por qué no le había dado unas cuantas vueltas a lo que iba a decir si sabía de antemano las consecuencias. Ahora se pregunta por qué ya no le importan los gritos y el sinsabor de la mañana siguiente con la boca agria y el estómago revuelto. Eres un maltratador, le dijo ella la última vez. ¿Cómo puede un maltratador ser un hombre que juega con sus hijos persiguiéndolos por los parques aullando como un lobo? ¿Cómo puede un maltratador limpiar su casa hasta desaparecer toda huella de caos y preparar la comida y decirle a su mujer que se tome la tarde libre porque él se encargará de los niños?¿Cómo puede un maltratador abrazar a su mujer mientras miran fotos de sus hijos y ríen al recordar sus primeros pasos y tratan de imaginar cómo serán en el futuro y se quejan porque dentro de nada ya no podrán cargarlos en brazos ni achucharlos como bebés? ¿No dicen siempre los vecinos que el maltratador era una buena persona?

Hay unas hormigas gigantes que le gustaría tener en casa como decoración. Las visualiza en su jaula de cristal encima de la estantería pequeña donde coloca sus cómics. Su hijo apenas le deja observarlas, quiere pasar rápido a la siguiente jaula y así casi corren de una a otra. ¡Mira!, dice el niño con voz gutural, señalando a una tarántula. Eso enternece a Eder. Los gestos de sus hijos y los nombres que inventan como chichisauro, lo hacen sentir peor que a la mañana siguiente de pelear con su mujer, se avergüenza por ser incapaz de controlar la furia que desata una estupidez como la cocina sucia. A veces, solo en casa, ha pensado que la única forma de eliminar esos arranques es desapareciendo él mismo. Siente otra vez que le arrancan un pedazo de la espalda igual que si fuera una planta. El dolor se expande como una crema que, en vez de curar, mata. Ruega porque esa noche sus hijos no exijan con lloriqueos que los saque en brazos a los dos juntos de la bañera.

¿Por qué las otras familias parecen alegres? Nadie le avisó que su vida dejaría de pertenecerle cuando nacieran los niños. Al comienzo intentaban hacer planes para verse con los amigos, pero de repente la fiebre llegaba y los condenaba a pasar la tarde en Urgencias, así que renunciaron a parte de su vida social y empezaron a quedar sólo con padres para compartir sus virus y miserias. Eder se ríe cada vez que suena en su cabeza la voz de la matrona de las clases de preparto: “Los primeros meses son como entrar en un túnel hasta que llega el momento en el que por fin se ve la luz”. Lo repetía siempre en cada sesión. Pero cómo explicarle a esa señora que el túnel es él mismo.

***

Mientras su mujer saca los platos, los baberos y las cucharas, Eder vigila que sus hijos no se pinchen los ojos jugando con unas ramas. El resto de familias han montado un banquete sobre sus mesas si las compara con la suya. Ni siquiera tiene una lata de cerveza para refrescarse, sólo agua para los niños. Su hijo mayor va desechando cada rama que recoge por una más grande. ¡Este es palísimo!, grita al encontrar una que apenas puede levantar. El menor corre a ayudarlo. Su mujer los llama a comer. Esa especie de bosque que el Insectpark ha acondicionado para los visitantes se parece mucho al club campestre al que Eder iba con sus padres. El club pertenecía a la empresa estatal para la que trabajaba su viejo. Nunca llevaban comida, había varios restaurantes alrededor en los que iban probando porque el del club sólo vendía bebidas, patatas fritas, galletas y caramelos. Le cuesta convencer a los niños para que se sienten a comer. El mayor no ha soltado la rama y chilla cuando Eder pretende quitársela. Forcejean y Eder vence al dar un tirón. El niño llora fuerte. Su mujer lo increpa, qué le pasa, por qué tiene esas reacciones. ¿No lo entiende?, es su único día libre, ella no sabe lo que es descargar cajas, agacharse a cada rato y aguantar los comentarios de los jefes casi siete horas durante seis días a la semana, y que esa rutina no tenga un final a la vista. Es su excusa, le echa la culpa de su mal carácter al trabajo. Pero esta vez elige decir sólo que está agotado, para qué más explicaciones inútiles. Me lo hubieras dicho antes y nos quedábamos en casa, replica ella. ¡Te lo dije!, estalla Eder, y enumera las veces que ella insistió el sábado para que hicieran un paseo en familia. Su hijo menor lo mira con la cabeza agachada. ¿En qué se ha convertido?

Deja, ya les doy yo de comer, dice su mujer, vete a dar una vuelta.

Eder abraza a su hijo mayor, quiere consolarlo. Cuando el niño se enfada a la hora de comer golpea la mesa como lo ha visto hacer a él. Siempre creyó que sería un padre más comprensivo y dedicado que los otros que ha visto gritando y maltratando a sus hijos en la calle, en las tiendas, en el metro. ¿Es que la paternidad transforma a los hombres en monstruos? No, él siempre ha sido un tipo violento, acostumbrado a resolver sus problemas por la fuerza. Estarían mejor sin él.

Voy a la gasolinera a comprar una cerveza, ¿te traigo una sin alcohol?, pregunta a su mujer antes de darle un beso a sus hijos.

***

Eder bebe una cerveza a la entrada del Insectpark, aparcado bajo la sombra de unos árboles. Ha olvidado comprar una sin alcohol para su mujer. Es lo que suele pasar, que se olvida de las cosas, aunque tenga la lista de la compra en el bolsillo. Siempre se ufana de su buena memoria en el trabajo. Pero si supieran que es una desgracia en casa. Si supieran que a menudo pierde la paciencia con los niños y golpea la mesa con los puños para obligarlos a tragar la comida cuando ellos sólo hacen caso a sus dibujos animados. Si supieran que por las noches llora imaginando que pierde a su familia y que sus hijos ya adolescentes reniegan de él. Si supieran la verdad. Acaba su cerveza y abre otra lata. Baja del coche. Hace un día estupendo. No es el mismo calor de Madrid. Aquí refresca más, no se siente como un gato atropellado en la carretera, seco. Camina unos metros y logra ver a sus hijos esquivando las cucharadas de su mujer. Se siente como un soldado cobarde que, en vez de auxiliar a un compañero a punto de ser rematado, elige huir. Cuando él les da de comer la comida es una lucha que desgasta su amor o lo que sea que siente por ellos. Porque ya no lo sabe. ¿Cómo llamar a eso que cambia tan rápido del amor al odio? ¿Cómo llamar a un hombre que fantasea con desaparecer de la vida de su familia creyendo que es lo mejor para todos?

Recoge unas ramas y las tira de inmediato. ¿Por qué le gustan tanto a sus hijos? Sube al coche otra vez. Lo enciende y busca alguna emisora que ponga algo de rock. Antes vivía pendiente de las nuevas bandas extranjeras y se informaba sobre sus conciertos en Madrid. Quería ser el primero de sus amigos en verlas en vivo. Si se enteraba de algún concierto casi secreto sólo se lo comentaba a un par de ellos. ¿Qué imagen tendrán de él? Es el Hombre Palo. Como los bichos palo que se camuflan entre la arquitectura de los árboles, él lo hace entre gente buena confiando en que nunca perderá los papeles porque el miedo a la censura inhibirá sus descargas de violencia. Enciende el coche. Cambia de emisora buscando una señal divina que rescate su fe infantil, la misma a la que acudía de pequeño si no había estudiado para un examen o si el jefe de disciplina de su colegio lo pillaba en el baño faltando a clase. No encuentra ninguna canción conocida que él pueda interpretar como el mensaje salvador que apague su olla a presión. Aprieta el embrague y en un acto reflejo sube el volumen a la radio.

Cándido Pérez Gállego ve la escritura de Virginia Woolf como stream of consciousness como la explosión de la conciencia, fruto de la desmedida angustia existencial de la autora (2006). Releo a Malcolm Bradbury y su visión del Modernismo con un compendio de obras que tienen como denominador común transcend, la transcendencia, la excelencia, la búsqueda de la perfección mediante el conocimiento, la búsqueda de verdad de la que habla Henry James en The Art of Fiction. Pienso en Harold Bloom y lo que él le pide a la escritura, que le ayude a paliar la soledad, a combatir los embates de la vida cotidiana_e intuyo que la rutina_con el placer de la obra bien hecha, el libro como objeto estético y de belleza. Recuerdo los comentarios de Max Weber cuando habla del poder inusitado que tiene el capitalismo y la necesidad del hombre de expresar su singularidad, su sentir en el mundo y hacer de ello una obra de creación. Thoreau construye su casa Walden, junto al lago del mismo nombre, próximo a Concorde (Massachusetts) y es una obra de creación, en palabras del crítico norteamericano Stanley Cavell, la construcción como el acto mismo de la escritura, y creo que el Romanticismo americano de Emerson renace a principios del siglo XX ahogado en el ambiente burgués_y bastante desorientado_de la ciudad.

Virginia Woolf era una niña bien, hija de un padre de fuerte temperamento, que se justificaba a sí mismo los arranques de ira porque pensaba que, en un genio, todo es disculpable. La idea la recoge María Lozano en su edición de Mrs. Dalloway en Cátedra. Angustiada o no, pienso sinceramente que a Virginia Woolf le preocupaba el conocimiento y hacia él se encaminó con una educación esmerada. Vive en el mundo en una época paralela a T. S. Eliot, se mueve en ambientes intelectuales y elitistas, y quiero pensar que se impregna del espíritu de la Crítica de Cambridge, porque uno se contagia del momento (también del momento literario) que le toca vivir.

T. S. Eliot busca y define el correlato objetivo, la idea de conseguir con relaciones de palabras la imagen o el sentir que más se ajuste a la visión del mundo que el escritor intenta transmitir. Ezra Pound lo buscó hasta la saciedad escribiendo palabras en todas las lenguas posibles_hasta en sánscrito_con el único fin de lograr la pureza del texto, la adecuación inmediata y esencial de pensamiento y texto. En su versión menos grata esto desembocó en Norteamérica en los New Critics, el Nuevo Criticismo, donde lo único que importaba era el texto; en su manifestación más apasionante y precisa, la poesía modernista de T. S. Eliot. A partir de ahí veamos dónde colocamos a Virginia Woolf.

Ralph Freedman la define dentro de novela lírica, un género a caballo entre la poesía y la novela argumental propiamente dicha. Recuerdo la preocupación de Raymond Williams en un interesante artículo sobre novela realista y sus consecuencias, que intuye la dirección atmosférica a la que se dirige la novela, al proyectar en exceso la obsesión subjetiva del personaje en la escenografía, en el mundo de ficción. Freedman alude a la forma de hacer de la escritora y la define como un modelo dinámico que intenta mantener el equilibrio entre el mundo de ficción y sus pernonajes, las distintas personae en que se desdobla la voz de la autora.

Según Freedman, Virginia Woolf es muy consciente de la relación mente y mundo como espacio físico; de hecho, dice que a ella le repele la forma de hacer de Joyce, demasiado enclaustrada en su pensamiento vital y sin tener en cuenta el mundo que le rodea.

Virginia Woolf se plantea la singularidad de sus personajes y cómo compaginar esa singularidad con la realidad del entorno, los puentes que establece y las actitudes al respecto; sensaciones, asociaciones, memorias, “El acto mental estalla en relaciones” (1972: 256). En Mrs. Dalloway y To the Lighthouse (El Faro) el mundo de ficción es más evidente y hasta retoma la tradición costumbrista de Jane Austen, aunque de un modo extremadamente personal. En Las Olas (The Waves, en el original inglés), en opinión de muchos su mejor obra, utiliza una voz cada vez más distanciada de la realidad física y encuentra en ella su expresión más excelsa y más pura.

Decía Thomas Mann que uno debe ser consciente del ambiente al que pertenece[1] y qué duda cabe de que a la escritora le preocupaba su adecuación al mundo y propone personajes que participan de él, que buscan en los otros paliar su propio desconcierto existencial y que se agarran a la imagen para buscar su base de sustentación y también por amor a esa existencia que, confusa o no, celebran y recrean. La voz de Virginia Woolf explota a cada instante en forma de estallido arrebatado que intenta entusiasmarse con la sucesión de imágenes que la rodean, su visión exquisita del mundo. El sentir de los personajes se proyecta en la elección de los objetos que se convierten en símbolos unidos unos a otros formando una relación intensa y entusiasta, un componer el mundo de acuerdo con su estar en él, un mundo de imágenes que ratifican el sentir interior y también, en último término, subraya los grandes símbolos que configuran la expresión del pensamiento de la autora, su dinámina interior.

En Mrs. Dalloway y To the Lighthouse su preocupación es compatibilizar el escenario costumbrista con la mente, en The Waves la voz se torna etérea, y también más pura. Me viene a la memoria la conocida reflexión de Ortega, “Yo soy yo y mi circumstancia” y la continuación de la frase, menos extendida popularmente “...y si no la salvo a ella no me salvo yo.” Me parece que a Virginia Woolf le preocupa salvar su circunstancia, delimitar el elemento de ficción con lexemas que a fuerza de relacionarse_incluso anárquicamente_unos con otros, den lugar a una forma estética, a un significado elevado y admirable. En palabras de Freedman en cuanto a novela lírica se refiere: “ Su objetividad radica  en una forma que fusiona el yo y el otro, un cuadro que separa al escritor de su persona en un mundo aparte y formal (1972: 15)”. En su definición se encuentra la clave y la voz de la escritura.

Virginia Woolf selecciona objetos exquisitos y los relaciones de la forma más sencilla posible, mediante and…and…and (y…y…y…) y compone con ellos un cuadro que ratifica la expresión mental y de sentimiento de las distintas personae que forman su narrativa. Esta configuración plástica de la realidad, en la intentión recuerda el correlato objetivo de T. S. Eliot y hasta la idea de Gertrude Stein de construir una prosa sencilla y natural. De fondo, se adivina la personalísima actitud de la escritora que busca entusiasmarse con las gentes y con las cosas con dos propósitos, uno, paliar su angustia existencial, su manifiesto vacío y otro, componer de forma muy visual mediante grandes símbolos y pequeñas imágenes su pensamiento y su sentir, de ella y con el mundo. El resultado es una expresión plástica de exquisita belleza, muy visual, un verdadero cuadro repleto de color, su concepción de la vida. Hablamos de literatura y pienso a la vez en música, por los tiempos, por la cadencia, y en pintura, por el color, por los objetos recreados en los que se advierte el tono nacarado a través de su voz. Veamos algunos ejemplos de todo ello.

En Mrs. Dalloway, correlatos objetivos estáticos y dinámicos surgen de su voz casi a borbotones concatenados por ese y (and): “Devonshire House, Bath House…y recordaba a Silvia, Fred Sally Seton_tal cantidad de gente; y bailando toda la noche; y los vagones traqueteando de camino al mercado; y volver en coche a casa por el parque (Woolf, 2003:155)”.[2]

Vuelvo al correlato objetivo, a T.S. Eliot, a Gertrude Stein, a Hemingway_salvando las distancias_en “Soldier´s Home”. En la emoción, en la contemplación del cuadro, en los y que se suceden para concatenar unas imágenes con otras y contagiar entusiasmo o nostalgia, una recuerda el cierre de “Goodbye, My Brother” (“Adiós, Hermano Mío”) de John Cheever).[3]

El color, el mundo de los objetos de que Virginia Woolf se rodea y que constituyen su ligazón al mundo, su expresión artística, su recreo y también su apreciación de la realidad, se ve precisado en múltiples ejemplos. La naturaleza adquiere aquí su expresión más doméstica, se convierte en una naturaleza de ciudad, más exquisita, más suave_también más atmosférica_, tonalidades irisadas, múltiple colorido: 

...y era el momento, entre las seis y las siete, cuando todas las flores_rosas, claveles, lirios, lilas_brillan; cada una de las flores parecen una llama que arde por su cuenta, suave y pura, en los arriates brumosos; y ¡cómo le gustaban las polillas blancogrís que en remolinos rondaban los heliótropos, las prímulas de la noche! (Woolf, 2003: 160)[4]

Con una imagen la escritura plasma una idea o un sentimiento, el matrimonio, los celos; y es de nuevo una imagen pictórica, de una determinada cadencia, una imagen animada, percibida casi para el cine. En Mrs. Dalloway, Clarissa Dalloway ve escrito en el bloc de notas junto al teléfono que Lady Bruton, invita a su marido a que la acompañe para comer, a su marido, no a ella; y los celos aparecen de inmediato: “…como la planta en el lecho del río se estremece al sentir la onda de un remo: tal fue su temblor, tal fue su estremecimiento (Woolf: 2003: 177).”[5]

Los personajes que elige, las distintas personas que animan en última instancia las ideas y sentimientos de la autora, no siempre evolucionan, algunas, como en el caso de Septimus, ejemplifican tendencias y constituyen en sí mismos verdaderos símbolos de la idea apuntada. Septimus es más una actitud ante el mundo que una persona compleja y paradójica, real. Con su descripción, configura de un solo trazo una actitud mental, un posicionamiento frente a la realidad en estado puro, casi un objeto estético en sí mismo, digno de admiración, de belleza, incluso digno de ser salvajemente amado: “Septimus Warren Smith…con sus zapatos marrones, y su abrigo raído y sus ojos castaños temerosos que provocaban temor a su vez en los ojos de los desconocidos. El mundo ha levantado su látigo; ¿dónde restallará? (Woolf, 2003: 162)”[6]. Septimus con sus dos apellidos, porque la autora subraya su personalidad defendida a ultranza, incluso en su poco adecuada vestimenta, pero sobre todo subrayando la idea de la marginalidad, la inadecuación al mundo, la vulnerabilidad; otras tantas facetas desdobladas de la personalidad de la escritora.

Creo ver en la voz narrativa de Virginia Woolf un cierto halo, la luz del faro y a la vez el faro como objeto amado, la imagen que da nombre a su obra To The Lighthouse, la casa de la luz, otra gran metáfora de su búsqueda de conocimiento, de claridad, de saber científico. Y con todo, la máxima expresión simbólica de su actitud ante el mundo, la imagen que mejor define, en mi opinión, la actitud de la escritora y su posición en la realidad, es la que cierra su novela Las Olas, The Waves  y que no me resisto a citar en estas páginas porque corresponden al más puro estilo Woolf, las olas, el renacer a cada rato y el morir como la máxima expresión artística del ser humano y su difícil andadura:

 “Y también en mí se alza la ola. Se incha, arquea el lomo. Una vez más tengo conciencia de un nuevo deseo, de algo que surge en el fondo de mí, como el altivo caballo cuando el jinete pica espuelas y después lo refrena con la brida. ¿Qué enemigo percibimos ahora avanzando hacia nosotros, tú, sobre quien ahora cabalgo, mientras piafamos en este pavimento? Es la muerte. La muerte es el enemigo. Es la muerte contra la que cabalgo, lanza en ristre y melena al viento, como un hombre joven, como Percival cuando galopaba en la India. Pico espuelas. ¡Contra tí me lanzaré, entero e invicto, oh Muerte!” 

Las olas rompían en la playa.[7]      (Woolf, 1983: 266)  

La imagen con la que la escritora termina Las Olas, constituye una visión estética de la vida llena de precisión y belleza, también la objetivación artística de la realidad, que refleja como en un espejo, su paso por el mundo. En palabras de Ana María Navales en su introducción a los Cuentos de Bloomsbury, “un momento de plenitud creadora” (1991: 6).

Me viene a la memoria Marina Tsvietaieva, ese terrible existir entre el sometimiento como garantía de supervivencia y la necesidad de arriesgarse, aunque el peligro nos conduzca a la muerte. En la introducción a su obra: “No la persona sino la necesidad de estar enamorada es lo fundamental. No la esencia… sino el ritmo, el ritmo intenso…” (21) y también: “el deseo…y la promesa…de…vivir para siempre en una eterna infancia, han de considerarse no como una prueba de inmadurez…sino de la lucidez con que desde sus primeros versos había visto la oposición entre su mundo de intimidad radical y armonía liberadora y la inaceptable ceguera de la exteriorización, limitación y monotonía del de los adultos.” “El deseo…de impedir la entrada en su vida del mundo prosaico de los adultos.” (12) [8]

Recuerdo a David Riesman en La Muchedumbre Silenciosa (The Lonely Crowd), los tres tipos posibles de personas, las tres tendencias ante el mundo, la persona tradicional, la introspectiva (tipo Hemingway) y la que busca en lo otro y en los otros, en el mundo, el sentido de uno mismo como conocimiento más sublime y supremo. Virginia Woolf pertenece en mi opinión a éste último y su búsqueda, por encima de su atormentada personalidad, es siempre científica, la expresión plástica del conocimiento, la voz transformada en imagen y la imagen amada, buscada, a la que recurre una y otra vez porque necesita estabilidad y también orden. John Irving dice en Las Normas de la Casa de la Sidra (Cider House Rules) que el huérfano necesita un sentido del orden y hasta de la rutina. Clarissa Dalloway, en su casa y en su matrimonio y a la vez, la imperiosa necesidad de escapar de todo ello.

OBRAS CONSULTADAS

Bradbury, Malcolm and McFarlane, James (ed.) (1991) (1976) Modernism. A Guide to European Literature 1890-1930. London: Penguin.

Elliot, Emory (ed) (1991) Historia de la Literatura Norteamericana. Madrid: Cátedra. 

Freedman, Ralph (1963) The Lyrical Novel _Studies in Hermann Hesse, André Gide and Virginia Woolf. Princeton: Princeton University Press. Trad.: Jose Manuel Llora (1972) Ralph Freedman. La Novela Lírica... Barcelona: Barral Editores. 

Navales, Ana María (1991). Cuentos de Bloomsbury. Barcelona: Edhasa.

Pérez Gállego, Cándido (2006) “Conversaciones con el profesor Dr. Pérez Gállego”, (25 octubre, 2006). 

Riesman, David (1961) The Lonely Crowd:A Study of the Changing American Character. New Haven. 

Tsvietaieva, Marina (1997) Antología Cien Poemas. Trad.: José Luis Reina Palazón. Madrid: Visor. 

Williams, Raymond (1992) (1985) “The Metropolis and The Emergence of Modernism” en Modernism/ Postmodernism. Peter Brooker (ed.). Singapore: Longman (1998) (1992 1ª ed.). 

Woolf, Virginia (1992) (1ª ed.: 1925) Mrs. Dalloway. Londres: Penguin Books. 

Woolf, Virginia (2003) La Señora Dalloway. Edición de María Lozano. Madrid: Cátedra. 

Woolf, Virginia (1963) (1ª ed.: 1931) The Waves. London: The Hogarth Press. 

Woolf, Virginia (1983)  (1ª ed.: The Waves, 1931) Las Olas. Traducción de Andrés Bosch. Lumen.

Se trata de explicar aquí los procedimientos que Ferrer Lerín utiliza para construir ciertos textos, que es, a la postre, una de las características diferenciadoras con respecto a otro tipo de poesía que predominaba en el panorama lírico castellano en los sesenta, hasta la actualidad.

No se trata de señalar sus temas, que son variados y que, a veces, pueden coincidir con los procedimientos líricos que utiliza, pero me refiero a un lenguaje procedente de esos lugares, vetados para la poesía ortodoxa tradicional. Lerín no enmascara esos otros lenguajes ni procedimientos, ajenos, en un principio, a la labor de la lírica tradicional, cuyo paisaje humano y sentimental, corresponde con el objeto y con el sujeto del propio poema, Lerín, en este caso, utiliza esos materiales ajenos y los incorpora sin prejuicios formales o técnicos y los transforma en poema.

Paleografías

Este proceso puede advertirse claramente en Fámulo. Es un proceso consciente mediante el cual, el autor, utiliza un material externo, en un principio, a la propia práctica poética, pero relacionado con el lenguaje. En este caso, el libro Fámulo, y su texto homónimo, que está basado en el libro: Calzada de Valdunciel. Palabras, cosas y memorias de un pueblo de Salamanca, de Pascual Riesco Chueca, donde utiliza palabras y expresiones de aquel lugar:

«Bollo maimón / pan de farinato / cazador de tendencias /(no se empleaba entonces la palabra viento) / garbanzos torrados / piedra de manteca / lanzaban su relincho / mujeres relinchando /ese jirijeo grito de la fiesta[…]»

Palabras que mezcla también con el recuerdo de sus años de estudiante. Le ha servido esta modalidad dialectal del habla castellano-leonesa para construir un poema sobre el pasado.

Este proceso de recuperación de material escrito puede verse en toda la sección de Paleografías de Fámulo, porque no solo le sirve este material édito, como en el caso anterior, sino que también le sirve algún texto encontrado (similar al trabajo de recogida de muestras, A.C.) olvidado por alguien en una nota aparentemente sin importancia, como puede ser la que escribió su hijo, Miguel Ferrer Jiménez, en una hoja. En el texto “Cotas de excelencia”, donde el autor juega a escondernos lo que ha escrito él y lo que dejó escrito su hijo, dice:

«No había nacido. / Época nefasta pues por no conocer la vitalidad de las creaciones artísticas / época de “Prolongación de Claudia” / o “Eres un único”. / Se agrupan los cautivos. / Una de las ciudades de Calvino.//

Libros antiguos

Es otro procedimiento habitual en Ferrer Lerín, (y una variante de las paleografías), con la diferencia de que, en este caso, solo se basa en libros antiguos: Diccionarios, Libro de la caça de Alfonso X, Libro de la Cadena, Libro de cetrería del rey Dancos entre otros y cumple, fundamentalmente, una labor de interés semántico, el rastreo metódico en busca de palabras no halladas previamente, los hápax, donde puede verse la pasión filológica de Ferrer Lerín, véase Bestiario de Ferrer Lerín, donde se vierte parte de su inconclusa tesis doctoral.

La belleza expresiva del lenguaje antiguo, con un alto valor sincrónico, mediante la transcripción del poeta, lo convierte en un discurso desactualizado por su componente diacrónico, pero, cuyo resultado es de una fuerza inigualable que transforma en poema un texto desvinculado de la intención poética, forzando el autor, la pertenencia de un texto extraño a un género para el que no había sido diseñado en ningún momento, de ahí, que se produzca esa extrañeza recurrente en ciertas piezas de Ferrer Lerín, al tratar de trasladar, (esa es la labor del poeta, el trasvase de contenidos), materia ajena a lo lírico y lo convierte en un texto mejorado, desubicado, al extirparlo de su matriz original donde cobraba sentido pleno. En Fámulo hay dos textos que reflejan lo que se ha dicho antes: “Inscripta” y “Segmenta” que utilizan como fuente el Libro de los sellos redondos de hierro o Libro de la cadena, que recoge los fueros de la ciudad de Jaca.

En “Inscripta” dice: «Illo anno quando rex Garsias venit super Iaca et cremavit illo burgo novo /[…]las tierras a comprar qui es Iacca en lo barri de Burnau fueron tasadas/ […]

El poeta vierte en el texto moderno las oraciones en latín medieval y los mezcla con otras frases en castellano de su propia producción poética, procedimiento de palimpsestación lírica que utiliza material desechado y lo usa en su nuevo texto, mientras va descubriendo capas léxicas de la superficie, explicación de que nuestra forma de escribir no es más que una constante actualización idiomática de nuestro primer lenguaje, el barro léxico que Lerín somete a una hidratación textual y convierte en  moderno tras un proceso de catalogación arqueológica urgente.

Como producto de ese estudio y lectura en libros anteriores al S. XX, que puede verse en diferentes lugares de su obra, surge el hallazgo, donde Lerín procede como el científico atento, en busca de nuevas étimos para catalogar su desaparición. Ironía textual ya que al escribirse el hápax desaparece y se actualiza. Rizo idiomático al que acostumbra Lerín.

Hápax (legómena)

Literalmente, hápax legómena significa: “lo que se dijo una vez”, procede de manera parecida a aquello que en el arte sacro se ha denominado Acheropita, lo que no se ha hecho a mano, sino de forma involuntaria, lo digo, porque los hápax estuvieron también muy relacionados con la traducción de los textos sagrados hebreos y griegos paleocristianos que tuvieron una traducción problemática o incorrecta, y que se vertieron al idioma incipiente y se fosilizaron allí. En este caso que mostramos a continuación, Lerín nos devuelve un hápax relacionado con los animales donde nos ofrece una erudita lección de geo-etimológica que cristaliza en el texto “Lorra”, en Hiela sangre. [pp. 95-96]:

«Una lorra / no evita siempre al humano / se sabe/ autora de burlas provocantes a risa /porque / no hablamos de la zorra  de carne[…]No identifico el poema, ¿a qué libro pertenece? / Ferrer Lerín: No tiene llibro aún; es un homenaje a lorra, un hápax. […] En el famoso opúsculo Sobre el animal cebra que se criabaen España (1752) del Padre Sarmiento se dice que «los Golpejares son sitios en que abundan de Lorras».

Y nos ofrece a continuación una explicación filológico-toponímica sobre el posible origen del étimo errante.

Traducción errónea

Muy relacionado con esta técnica textual del hallazgo, algo que siempre llamó poderosamente la atención de Lerín son las traducciones erróneas, el mismo Lerín, como hemos dicho, traduce una obra tan difícil como la de Tzara, así como Tres cuentos de Flaubert u Ossi di sepia de Montale. La traducción como esa parte en el reverso de la creación literaria, por ello llama tanto la atención al autor, porque hace derivar al idioma y sus recursos sintagmáticos que construyen la comunicación directa. En este caso que ofrecemos de Hiela sangre, se trata de una traducción sobre un pueblo indígena, los botocudos, palabra con la que los portugueses se referían a los habitantes de Brasil  por llevar botoques, es decir, aros de metal o madera en los labios y en los lóbulos de las orejas.

«Eran amplios y planos / los cheekbones altos / la nariz bridgeless pequeña / las ventanas de la nariz anchas / y la proyección de las quijadas leve.[…] Era nómada cazador-gatherers / el vagar desnudo en las maderas y vida del bosque […]su solamente armas eran caña[…] bambú nariz flauta[…] (p. 87-88)

Enumeraciones y censos

Aquí reúne dos modalidades, la pasión por los libros antiguos y la confección de censos y enumeraciones que actúan como enumeraciones caóticas. Las enumeraciones se pueden comprobar sobre todo en su vertiente más relacionada con la actividad ornítica, pero también se extrae de la lectura de libros de caza que Lerín rastrea con lente filológica. En el caso que mostraremos a continuación se pueden ver tanto el material lingüístico antiguo, como la enumeración y el orden alfabético con que opera en algunos textos, influencia quizá de aquel azar objetivo que rige otra gran parte de su lírica y que es capaz de estructurar en ocasiones su lírica.

En “Solemnísimo vocabulista”, p. 89-90: «Animale / Agua& humidad. / Bestes. / Bosq[es] y la[s] otras cosas saluaticas», donde sigue una copiosa lista de objetos al azar.

En “Libro de cetrería del rey Dancos” nos ofrece otra lista pero, esta vez, repite en aliteración el comienzo y recoge el índice de contenidos de dicho libro según la edición de José Manuel Fradejas Rueda.

«El XIII capítulo es quando á fundaçion et non quieren comer / el XIIII capítulo es de fazer los ffalcones osados.» p. 91.

El Libro de la confusión se abre con un texto que opera de manera similar, en “Culminación del patronazgo de San Benito de Nursia, donde dice: «De los caminantes de llanura / De los mercaderes de comestibles, especialmente de carne / De los archiveros / De os agricultores / De los ingenieros / De los curtidores[…] p. 15.

Uno de los más característicos de la producción leriniana es el soberbio texto a continuación donde se dan una serie de lugares propicios, que en un principio, pueden entenderse como ideales para la contemplación de aves, pero que tienen un fin más nihilista, ya que se trata de lugares para practicar el suicidio:

“Ababuj (Teruel). Partida de Ablaque. Viga en la Caseta del Sordo. (Practicable).

Abertura (Cáceres). Campo de Custodio. Olivos centenarios. (Prcticable).[…]

Caborriu (Gerona). Masía Pons. Viga madrina en iglesia. (Riesgo de rotura)(Practicable).[…]

Árboles genealógicos

También emparentado con la confección de censos, el estudio de su propia familia, le lleva a proceder de igual manera con otras, en este caso que ofrecemos, es un relato de invención propia, pero que mistifica la veracidad de un expurgo en un libro genealógico, en Libro de la confusión, “Descendencia”, p 49: «Descendencia de Josefa Engracia Pérez Oliveta (1884-1921), casada con José Juan Abilio Castaña Serafín (1881-1934)[…]»

Otro ejemplo de esta manera de proceder leriniana puede verse en el texto “F.F.”,  (p. 103), de Fámulo, donde afirma, en este caso, el texto es autobiográfico: «Francsico Ferrer Mascaró, notario, natural de Balaguer, Lérida, viaja destinado a Puigcerdá, Gerona, a mediados del XIX[…]María de las Mercedes Auger Massanet, natural de Barcelona contrae matrimonio con Abilio Ferrer Morer, la recuerda sentada, ella siempre de negro, la abuelita Mercedes[…] María Luisa Lerín Falcó, natural de Barcelona contrae matrimonio con Francisco Ferrer Auger en la ciudad de ambos, a su único hijo se le bautiza Francisco gracias a quien no lo sabemos.[…]

Aquí trata de explicar su pasado mediante la presentación de su árbol genealógico, determinando todas las variantes que existieron hasta llegar a él y a su descendencia.

Ornitología

Estos textos aparecen por doquier en sus libros, es en Cónsul cuando empieza a reflejarse este interés por las aves, donde ya nos ofrece el texto “Corvus corax”, relato en donde aparecen diferentes aves que alimentan su particular cosmogonía natural: «Las lomas desde el viñedo hasta el cantil y el mismo cantil en toda su extensión. Luego las eventuales zonas de aventura trófica. Las playas y los vertederos de la ciudad donde compiten con otras aves. […] Llegan a la cresta y  el macho azuzado por el falso celo de otoño gira ciento ochenta grados[…]» Aquí se puede ver una descripción de un científico de campo, la intención no es conmovedora, sino descriptiva. Esa va ser una de sus principales características como escritor, la utilización de una forma de escribir que no se corresponde con lo esperado en un poeta. No hay emoción alguna que pueda despertar este texto, su intención no es esa, sino la de ser preciso.

La emoción de este texto consiste tal vez en darnos cuenta de que el protagonista de este relato no es el autor, sino un cuervo que contempla desde lo alto la decadencia de la ciudad, la rapiña a la que se ve sometido, la capacidad de sobrevivir del animal frente a la fragilidad del hombre: «El suelo aparece sembrado de cadáveres. Cadáveres humanos que las ratas cubren mientras los perros trajinan pedazos y el mundo alado se mantiene sobre mi cabeza. La muerte.»

Un lenguaje que nada tiene que ver con lo lírico ni con sus tropos. De hecho es narración, algo que ya introduce en el segundo libro y que en este tercer volumen se asienta sin complejos de transgredir entre un lugar y otro, como lo va  a hacer en el resto de sus libros.

En Fámulo, hay una sección, “Ornithologiae”, dedicada a tal disciplina, con tres piezas, las especies más importantes para Lerín: “Aguilucho cenizo”, “Quebrantahuesos” y “Cuervo”,pp. 93-97. En Hiela sangre hay diferentes piezas que se refieren al mundo de la naturaleza y también a la ornitología: “Talpa”, p. 23; “Buitre leonado”, p. 59.

Dice en “Quebrantahuesos”: «Contemplad el vuelo, flecha / de dimensión desconocida, garras / sobre hueso frío, la médula mordida […] planea lejos, se aleja / entre el chasquido de plumas secas que cortan / el aire.» p. 95

En “Buitre leonado” en Hiela sangre: «[…] traer a colación / al sin par necrófago. / Se recuerda el verso / “la espalda comida por el Gyps” / en un poema áspero[…]» Donde coinciden el rescate de unos versos de cónsul y su pasión ornítica.

Monstruos

La descripción de la naturaleza lo ha llevado a desarrollar también un gusto estético por la morfología de lo horrendo, por el monstruo, por las bestias que describe también en su novela Familias como la mía, donde hay una detallada descripción de la Bête de Guevaudan, descripción que hace con todo lujo de detalles.

 En La hora oval contamos con la descripción de “El monstruo”: «También las orejas y la longitud del pelo impresionaban. Además surgía de un modo constante una llama verdosas de las fauces semicerradas que pude vislumbrar como huidizas»[…]

O “Viejo circus” donde se describe el aspecto de una bestia decadente (un viejo oso) en un circo antiguo. «Cogí un extraño animal y lo levanté por encima de nuestras cabezas. El acto me permitió clavar las uñas en la blanca piel del payaso. No brotó sangre y el no notó la maniobra.»

El juego

Otro de los lugares poco propicios para la lírica es el que pertenece al tema del juego de azar, algo que fue muy importante en su  juventud, pero que fue abandonado al llegar a Jaca como ha contado en más de una ocasión al dejar sin dinero al padre de un compañero de clase de su hijo, y del que da cuenta en “Casino en provincias” en Cónsul, quizá unos de los poemas más reconocidos de Ferrer Lerín, donde explica su relación con el juego: «Hay una mesa hexagonal, / verde como la risa, que nos reúne. / La   madera del borde, donde los cigarros / queman, soporta, horas / más horas, nuestros codos. / Así, bajo la escayola / y sobre el crujiente suelo / paso las tardes[…]»

El sueño

 Como heredero del surrealismo francés, Ferrer Lerín se ha dedicado en muchas de  sus composiciones a trasladar, utilizando el proceso de la narración del sueño, toda su carga onírica desde sus primeros libros; este interés por el sueño y su proceso semiautomático es patente, ya que hay mucho de trabajo detrás de la aparentemente sencilla redacción de los sueños, de todo aquello que es prosaico, pulir y dejar solo lo que es verdaderamente onírico, no los espacios intermedios, por lo tanto, se puede decir que es un proceso de montaje y expurgo para crear un texto único. Este sistema de producción es tan patente que se publicó Mansa chatarra reuniendo toda su producción onírica. Las muestras son numerosas: “Mansa chatarra”, “El monstruo”, “La historia preferida”, “Se describe una vida extraña”, “La dama que vive” de La hora oval; “Madre estaba allí, o “La casa”, “Pesadilla”, “Otra vez ella” de Hiela sangre, donde se combinan también esa experiencia del sueño con la libido sexual.

Dice en “Mansa chatarra”: «[…] Estaba lejos de la meta con un paraguas absurdamente inútil con una fuerte alteración nerviosa secuela de tanto mal y las calles parecían hoscas parodiando mi entrega[…] Tuve fuerzas para agacharme y dar migas de queso al muchacho fornido que me acuciaba restregarle la chepa a mi madre e intentar una vez más abrir el aparato»[…]

Donde la utilización de un léxico deslavazado predomina sobre una sintaxis pulcra, pero cuya situación carece de un significado realista. Influencia de los surrealistas franceses, toda vez que en España apenas se hizo esto. En Ferrer Lerín la influencia directa del surrealismo es fundamental y puede verse en el uso del versículo extenso sin ajustarse a la rima o la temática simbólico-sentimental tan arraigada en Europa y en España, como veremos también más adelante en las técnicas de automatización empleadas en el texto por Ferrer Lerín.

O en este texto de Hiela sangre donde el lenguaje descriptivo es de nuevo el vehículo usado por Ferrer Lerín para comunicar un estado onírico, sin por ello pensar que esto es una técnica usada sin consecuencias, recordar un sueño es siempre cercenarlo, recrearlo, y de eso hay mucho en esta técnica onírica: «Regresé a los treinta años de mi muerte. La casa, vieja, sin aquella mano de pintura que nunca pudimos dar; los libros, sepultados por el polvo; los muebles, devorados por la carcoma. Ni rastro de los míos. Mi mujer enterrada lejos, en el sur seco y amarillo. Mis dos hijos, a los que tanto quise, irremisiblemente borrados[…] no queda nadie de aquel tiempo. Y no puedo preguntar a esta gente extraña, porque no me oyen, y quizá, ni me ven. No debí volver.» p. 79

O en Edad del insecto, donde se da este texto “HUNFJKOERDBMBHGjhfutir” donde afirma: «[…] las fábricas principales están en madrid barcelona y valencia y los trapecistas sobre ella que caen estos días a menudo y siempre desde entonces cada vez prefiero no ver ni oír ni gustar solo en paladeando la palabra que es gesto ya tiemblo como los primeros apareamientos alumínicos mas lunáticos de los escuerzos.»

Sexualidad

La libido se traduce mediante la descripción del deseo en los textos de Ferrer Lerín.

Puede verse  en la serie de textos sobre Rinola Cornejo en Cónsul: «Rinola aparece echada. El lecho resulta confuso, camino de humedad, vaso profano o simplemente una depresión en el firme[…]El amor como una escenografía teatral.

Edad del insecto “A mi Charlota Ramplin”, donde dice: «te vi bailar sobre las llamas con tus bragas blancas / virgen desnuda / cristo / escupiendo sangre ante el atleta.//

El proceso automatizador

En el texto Port Royal de La hora oval este texto está hecho sobre una base automática donde mezcla, en la primera parte del verso, un sintagma creado por el propio autor, y la segunda, que corresponde a fragmentos escogidos al azar de un libro de piratas. Muestra de ese azar objetivo que defendían los surrealistas y del que Ferrer Lerín nos da aquí una muetsra:

«Nostalgia inusitada. Cosario moteado. / Divino caminar. Doblón áureo./ Húmeda grandilocuencia. Abordar. / Yo. Pedazo de historia. Philip. / Arrancado al trasunto. Gosse./ […]

En Edad del insecto aparece también hay un buen número de piezas que siguen este proceso automatizador, y componen este libro, precisamente aquellos textos que resultaron excluidos de sus tres primeros libros, precisamente, los que eran algo más complicados a la hora de articular su articular modo de trabajar, como en “Troquel embudo de buril” : «67  alopécicas doncellas presentaron as ofrendas rituales al supremo canciller / 84 black bass relampaguean dulce y atávicamente / 16 amigos aman / 98 son los años que / 36 es un número / […]»

“Och, he revives. See how he raises”, donde aparece una comprometida composición que rinde tributo a los poemas creacionistas, que siguen su proceso, pero aún rizando más el experimento en cuanto que dispone el texto en diferentes campos tipográficos, lecciones aprendidas en la vanguardia europea y que él traslada a estos pagos.

 »O ahsíya-resucitavedcómoselevanta / O estuve ensangrentándome durante 9 horas / O / O / O al fin devolví el cordero […] y tener que aguardar la regurgitación de tardes lúbricas / soy como pájaro en llama […] su nr ty mo / ft nm mn lo / ».

Donde asistimos a un proceso de automatización hasta casi llegar al impulso mecánico de la mano en la máquina de escribir recorriendo inconsciente las teclas. Un proceso en el cual el poeta transcribe su pensamiento objetivo directo que asalta desde la creación hasta que se convierte solo en movimiento, en mecanografía inconsciente de los dedos golpeando al azar.

Escritores. Cine

Tiene también la obra de Ferrer Lerín un componente culturalista, entendido como la explicación de aquellas obras artísticas que han supuesto un hito en su educación intelectual, por ello, aparecen distintos textos a lo largo de toda su obra que tiene que ver con el visionado de películas clásicas, de escritores que han supuesto un referente en su trayectoria o de las piezas musicales que han influido en su gustos o que le han obsesionado 

Uno de los primeros textos que explica esta relación directa con la literatura o con el arte, en particular, aparece en La hora oval, se trata de la composición “Tzara”, que sirve a modo de declaración de intenciones líricas: «Luchar contra el anquilosamiento de las palabras / moverlas disponiendo muevas mallas sacudir la estructura del poema / despertarlo / se trata de agarrar un objeto ver su nombre pesarlo, medirlo / olerlo observarlo / darle libertad para que se manifieste / para que se realice totalmente[…]»

Pero las referencias a otros autores son constantes en su obra, en Fámulo, hay un poema dedicado a un perro que toma el nombre del actor norteamericano Glu Gulaguer del Hollywood dorado; en Libro de la confusión, hay una sección, Agradecimientos, donde dedica tres poemas a Moravia, a Frank Sherwood Taylor, y a Henry Miller:

«Yo era, por esencia, una contradicción, / fanático del sexo / y con vocación de enamorado / buscaba en los muslos heridas de sagapeno, esa gomorresina leonada[…]carestía, / Judío Errante, también los Trópicos, / […] Lascivo inválido, colocaba la lengua seborreica / en el jardín sombrío, por ignorancia […]».

  “20 siglos en vigilia no volverán a dormirme/ Porque cada sueño es una espuma debajo de la lengua”. Así leemos en un fragmento de “La gran hablada (MM) La loca del paisaje”, dentro del libro A media asta, que, junto a Bobby Sands desfallece en el muro y Huellas de siglo conforman el volumen. En estos versos llama la atención cómo sobre la palabra “lengua” gravita toda la polisemia del vocablo: lengua como parte del cuerpo, pero asimismo lengua como idioma, como habla. Ese ir y venir entre lenguaje y corporalidad constituye uno de los motivos más poderosos de la escritura de Berenguer. No en balde esta edición se abre con un homenaje a un preso en huelga de hambre, donde igualmente la palabra “hambre” alude a múltiples sentidos, no solo al acto de protesta, sino también a la miseria material y política, a todo lo incumplido, sobre lo que el cuerpo tiene mucho que decir. En boca de Bobby Sands escribe la poeta chilena: “Alguien podría escribir un poema/ de las tribulaciones del hambre./ Yo podría, pero ¿Cómo terminarlo?”.

  Quizá la poesía que todavía nos concierne es aquella que nace de esa sensación de impotencia, de no poder decir. Todo poema es, por definición, inacabado. Todo poema linda así, por un extremo, con el silencio y, por otro, con una corriente verbal que no quiere callarse: la poesía es, así, la gran hablada. Y, a la vez, la gran silenciosa. El enigmático título que nos propone la autora se presta así también a diversas lecturas. En países como México, “hablada” es sinónimo de lo que en español peninsular llamaríamos “habladuría” (pero también “fanfarronada”). No así en Chile, y, sin embargo, en el habla coloquial chilena, no son raras las sustantivaciones como la que se nos presenta aquí a través del verbo “hablar”. En esa y otras marcas de oralidad, me parece percibir una cierta desacralización del lenguaje poético. O más bien, habría que hablar una dialéctica constante de desacralización y resacralización, puesto que, a la vez que se percibe la condición mestiza del lenguaje, su radical impureza, la lengua asume la función de marcar un territorio sagrado, el de una dignidad humana pisoteada una y otra vez por la lógica de un poder (económico, político,…), que tiene como referente principal (pero no único) el régimen de Pinochet, bajo el cual se escriben y publican todos los libros recogidos en este volumen. Bajo la capa de modernidad que convirtió el régimen pinochetista en uno de los alumnos más aventajados del neoliberalismo, se adivina la violencia ancestral, las figuras arcaicas que convoca el fascismo. Así, en poemas como “Santiago Punk”, no se esconde la fascinación por la sociedad de consumo, pero tampoco sus espejismos y trampas: “Punk, Punk/ War, war. Der Krieg, Der Krieg/ Bailecito color obispo/ La libertad pechitos al aire […] FMI, la horca chilito en prietas/ Tanguito revolucionario/ Punk, Punk, paz Der Krieg/ Whiskicito arrabalero/ Un autito por cabeza/ y una cabeza por un autito”. La escritura asume el difícil reto de no caer en la banalización de todos los discursos, pero tampoco en una retórica de lo sublime, tan fácil de asimilar por los regímenes autoritarios. Hay que insistir en esas huellas de oralidad, que asoma aquí y allá, no solo por la presencia de coloquialismos, sino también por esa impresión de una suerte de incontinencia verbal, que es a la vez celebración y denuncia. Frente a la violencia ejercida sobre los cuerpos y sobre el lenguaje, frente a la imposición de callar y de no decir, la poesía quiere ser, de nuevo, la gran hablada, la charlatana que desoye la orden de guardar silencio (“Esto que te escribo  chiiit  no se lo digas a nadie   calladita porque si me escuchan me cuelgan: chiiit son las ventajas de la escritura”).

  Hablar por hablar tiene mala prensa. Parece pertenecer a la Geschwätz (“cháchara”, “parloteo”) que Heidegger denunciara como un hablar inauténtico (el mismo Heidegger, por cierto, que creyó encontrar la autenticidad en la retórica del nacionalsocialismo). Quizá no es casual que dicha charlatanería tradicionalmente se haya atribuido a las mujeres. Resulta llamativo el hecho que el mismo orden patriarcal (uno de los pilares de toda ideología fascista) que durante siglos impuso una desigualdad social, política, lingüística (hay también un reparto del discurso, de lo que pueden decir y no decir las mujeres), al mismo tiempo ha resaltado con fuerza el estereotipo de la mujer charlatana, que no deja hablar a los hombres. Hay algo de provocador en el gesto de Berenguer de convocar esas voces femeninas que caen como un torrente, como si acabaran de romper un dique. No hay que olvidar que la violencia que deja su huella en tantas páginas se ejerce sobre cuerpos (golpeados, violados, heridos…) que obviamente no son asexuados, y, con harta frecuencia, son cuerpos de mujer: “Desnuda la maldecida/ nosotros sangrante vulva: Mueca/ Mimética la rojita/ se acerca/ Sangrantecercadalasangran/ Eran hartos/ me lo hicieron/ me amarraron/ me hicieron cruces/ y bramaban/ como la mar”. Así, en los poemas de “Lamentación” de A media asta (como el que acabamos de citar), la vulva tiene un especial protagonismo, en una dinámica que convoca los fantasmas del deseo, de la agresión y el miedo, en una inquietante mezcolanza. No es casual que lo corporal cierre esa serie poética, con la polisemia de la lengua que mencionábamos al principio, lengua-lenguaje, lengua-músculo que lame las heridas, en un gesto piadoso y, con todo, potencialmente amenazante: “Es lengua que desea herirte y limpiarte/ aunque la maldición recaiga sobre ella la dueña de la lamentación”.

  Como explica Soledad Bianchi en el lúcido prólogo que cierra el libro, el trabajo sobre el lenguaje de Berenguer busca explorar los márgenes, aquello que ha sido arrojado a la periferia de lo sin voz y lo inexistente: “En A media asta, esa marginalidad se expande y aparece también, nuestro pasado, cuando habla de la mujer indígena, la despojada, adolorida, históricamente violada”. Bianchi no deja de resaltar que no nos encontramos ante una poesía política al uso, y así es. Puesto que la lengua no renuncia a dar testimonio, pero tampoco a su riqueza, a una desmesura que pone en entredicho los discursos autoritarios, como una fiesta en medio de las balas, vida contra la muerte. La poesía: la gran hablante-hablada.

Carmen Berenguer, La gran hablada, Madrid, Libros de la resistencia, 2019