Revista Turia

Tere Irastortza Garmendia nació en Zaldivia en 1961 y reside en Olaberria. Profesora, creadora del master de escritura Idazle Eskola en UNED-Bergara. En 1980 publicó su primer libro de poesía, Gabeziak, y desde entonces ha compuesto una obra poética muy prolífica. Ese mismo año ganó el Premio de la Crítica de poesía en euskera por esta obra.

Hostoak. Gaia eta gau aldaketa (1981) recibió un accésit del Premio Resurrección María de Azkue. Este trabajo fue publicado por la Caja de Ahorros de Bilbao tras la concesión de su premio en 1982.

En 2003 repitió el Premio de Crítica Nacional con Glosak esana zetorrenaz. Así mismo, fue nominada finalista en el Premio Nacional de Poesía.

Sin dejar de lado la poesía, también ha abordado el ensayo, publicando en 2008 Izendaezinaz, que trata sobre el concepto de Dios y su innombrabilidad y la humanidad del siglo XXI,1112 y en 2017 Txoriak dira bederatzi, repleta de reflexiones de la autora, aforismos, poemas, etc, finalista también del Premio Nacional de Ensayo.

Tere Irastortza también se dedica a la traducción, traduciendo del catalán la obra de Marià Manent y del francés la de Edmond Jabès y la de Marina Tsvetáyeva.

La poesía en lengua euskera es rica, y en ese contexto, la poesía escrita por algunas poetas mujeres es realmente interesante. Pero por desgracia, salvo algunos nombres que siempre representan al grueso de un panorama más amplio, no son suficientes las traducciones al castellano, para poder conocer una poesía particular, con características únicas y propias. Por eso es de celebrar la edición bilingüe por Olifante el libro publicado primero en euskera por Pamiela en 2015, Llenabais el mundo. Mundua betetzen zenuten, en traducción de la autora.

Pero vayamos al libro, al tomarlo en las manos nos atrae su título, de la metáfora, fluida, esa coma que parte, que separa y a la vez añade, es la punta de un hilo que nos invita a tirar, seguir un recorrido que nos irá deteniendo en cada poema, un ovillo que es vida, es pensamiento, y es luz.

La poesía de Tere Irastortza es, quiero decirlo con admiración, asentamiento, poso lento, de vivencia personal. La poeta mira hacia adentro y busca en un recorrido vital en el que la lengua, el vehículo de la escritura, es doble. Y eso le hace descubrir un peso, la obliga a hacer una elección. Cuando aparece la necesidad de elegir, cuando surge una dificultad de tanto calado, y la persona se ve obligada a cuestionarse y a cuestionar todo el entorno recibido, salta la luz.

Conviven dos formas de comunicar, lo que la poeta descubre en su manera de acercarse al entorno, y aquello que acaba imponiéndose a la hora de destacarlo en la escritura. Dos conceptos, elige uno pero ambos conviven, se complementan, insisten y se salta a la superficie algo nuevo, para darle un sostén a una peculiar y definitoria experiencia. Y por todo eso la lengua tiene un peso, que hay que ir limando, definiendo, cortando, hasta dejar el lenguaje en pura médula, arrancando capas de lo evidente, y destacar aquello que punza.

Escribir es por supuesto una manera de traducir. La poeta crea lentamente su universo personal acumulando lecturas y experiencias, y con las influencias y la insistencia en los poetas cercanos, se encuentra el camino. Traducir un universo personal, pasarlo a escritura, limarlo, ajustarlo. La poesía de Tere Irastortza es un ejercicio límite, por un lado, y un equilibrio, por otro, entre el silencio tan buscado aquí y cultivo de una mirada única. Relacionar mundos, hacerlos propios, un “sentimiento abierto”, adueñarse, sin miedo, sin prejuicios, de todo lo que resulta necesario: “Si todo no será, finalmente, nada – si la nada no proviene del / Todo – si todo no es, incluida la nada – todo lo que es.”

Hay un hilo comunicante entre realidad vivida, experiencia propia, y me atrevo a decir - sueño. Ese estado en el que todo es permitido y que abre el subconsciente, del que evidentemente la poeta se nutre, es aquí una vía de conocimiento, y sin llegar a ser un ejercicio cercano a las teorías del surrealismo, el sueño le permite llegar más allá, indagar y dudar, ver y sentir, descubrir y descubrirse. Hay una manera de pensar que busca la aclaración, una explicación que se comparte entre poeta y lector, el lector puede entrar y estar, y así vemos en este poema de la p. 63: “Recuerdo que comentabas / que ella olvidaba cubrir la comida en el frigorífico, / y que temías que desvariara, / pues últimamente cambiaba de lugar / los zapatos y otras cosas por el estilo.”

Pero la poeta sabe que sea como sea hay que apoderarse de algo indebido, de la vida, de la otra existencia, y de esa forma abrir un espacio desconocido que tanto la diferencia. Llenabais el mundo. Mundua betetzen zenuten es un libro lleno de rayos de luz, es un libro flecha, dardo, un punzón. Un escalpelo que pincha y suelta todas las preguntas y posibilidades sobre la propia identidad, la propia de la autora, la nuestra como lectores, con tanta precisión que constatarlo hasta duele. Escribir con todas las palabras, pero las palabras justas, aquellas que son imprescindibles, y acompañada de una lupa para ir cultivando el asombro. Todo para convivir con la libertad, absoluta libertad personal.

Tere Irastortza Garmendia, Llenábais el mundo, Zaragoza, Olifante, 2022.

Con motivo de la publicación de una nueva edición bilingüe de “A room for one’s own” de Virginia Woolf con el título de “Un cuarto para ella sola”, con traducción, introducción y notas de Enrique Girón y Andrés Arenas (Editorial Langre, 2022), hemos preguntado a una serie de destacadas escritoras españolas acerca del significado y la transcendencia de esta obra:

1. ¿Qué significa para ti el concepto de "una habitación propia"?

2. ¿Cuál es, a tu juicio, el legado de este ensayo de Virginia Woolf hoy en día?

LAURA CASIELLES (Pola de Siero, Asturias, 1986) es poeta y periodista. Es autora de los libros Soldado que huye (2008), Los idiomas comunes (XIII Premio de Poesía Joven Antonio Carvajal y Premio Nacional de Poesía Joven Miguel Hernández en 2011), Las señales que hacemos en los mapas (2014) y Breve historia de algunas cosas (2017). Licenciada en Periodismo y en Filosofía, tiene un máster en estudios árabes e islámicos contemporáneos, y en su doctorado se ha especializado en la memoria de la colonización española en Marruecos y el Sáhara Occidental. En este campo ha publicado la investigación Los cantos inolvidables. Souffles: una revista marroquí de poesía y política entre el colonialismo y los años de plomo (2018) y dirigido el documental web Provincia 53. Memorias cruzadas del Sáhara Occidental. Como traductora del francés ha publicado la antología del poeta marroquí Abdellatif Laâbi Desde la otra orilla (2017). En los últimos años se ha dedicado también a la comunicación política. En la actualidad colabora con diversos medios y proyectos, y está especialmente vinculada a la revista La Marea, en la que escribe habitualmente y co-coordina la sección de cultura.

1. Para mí es un concepto que tiene un significado muy explícito y material: no se puede escribir, ni dedicarse a ningún otro arte, si no se tiene un espacio personal, no solo en términos físicos, sino también de disposición: un tiempo no dedicado a las labores productivas y reproductivas, unas condiciones de vida dignas, en definitiva, la posibilidad de cerrar la puerta a las obligaciones de la cotidianeidad y centrarse en la labor creativa de modo suficientemente intenso. Virginia señaló cómo eso había sido particularmente difícil para las mujeres, que jamás podían cerrar la puerta de una habitación porque toda la casa era su responsabilidad, y todo el tiempo, tiempo dedicado al cuidado de las demás personas. Pero el concepto se estira: podemos aplicarlo también en términos de clase, de origen cultural, de situación vital. Históricamente, muy poca gente ha tenido una habitación propia destinada al trabajo creativo: solo un puñado de hombres blancos y con dinero. No parece casual que sean ellos los que constituyen el 90% de un canon que se nos ha vendido como medido por la excelencia, sin prestar atención a todo esto.

2. Sigue muy vigente, sigue siéndonos muy útil para pensar. Por un lado, pese a los muchos avances en materia de igualdad, ¿no sigue siendo cierto que las mujeres tienen más difícil que los varones cerrar la puerta de su estudio para ponerse a trabajar en sus obras? En este ámbito como en todos, la conciliación es más difícil para nosotras, por muchos patrones heredados cuya deconstrucción lleva mucho tiempo y mucho trabajo. Por otro lado, el concepto se sigue extendiendo y se puede aplicar de nuevas maneras. Además de ser útil también para pensar en otras discriminaciones, como decíamos en la pregunta anterior, las nuevas formas de precariedad renuevan la pregunta: ¿Quién tiene hoy un cuarto propio, en casas diminutas y carísimas como las que habitamos? ¿Cómo se cierra la puerta a las distracciones cuando la labor de escritura se tiene que combinar con infinidad de pequeños trabajos de supervivencia? ¿Qué podemos crear en un mundo acelerado y voraz que rara vez deja ocasión para construir un espacio, un tiempo personal seguro, sereno y fértil para el pensamiento y la belleza?

RAQUEL FERNÁNDEZ MENÉNDEZ (Salas, Asturias, 1993). Poeta e investigadora. Doctora en Género y Diversidad (mención internacional) por la Universidad de Oviedo. Sus líneas de investigación se centran en las relaciones entre género y autoría en la cultura española contemporánea. Como poeta, ha publicado, entre otros, El llibru póstumu de Sherezade (Premio Nené Losada y Premio al meyor llibru n'asturianu del 2017 de la Tertulia Malory).         

1. Una habitación propia es un lugar físico o simbólico en el que las mujeres cuentan con los recursos materiales necesarios para leer, escribir y llevar a cabo cualquier otra actividad creativa.

2. La obra de Virginia Woolf cuenta aún con una gran vigencia y sigue suscitando un acalorado debate en torno a la pertinencia o no de defender que, para escribir, sea necesario tener un cuarto propio. ¿Acaso no es posible escribir desde otros lugares: una cocina, el sofá de un pequeño apartamento, una sala de lactancia, un hospital? Por otra parte, el que Remedio Zafra haya llamado la atención sobre los "cuartos propios conectados" (a Internet) nos ha hecho pensar sobre nuestra relación con la cultura en red y la importancia para el feminismo y las alianzas entre las creadoras culturales. Por último, el aislamiento y el cierre de los lugares públicos para la escritura y estudio -bibliotecas, salas de estudio, cafés– a raíz de la crisis sanitaria ha dotado de una nueva significación a la noción de habitación propia, subrayando su relevancia en lo que concierne a la creación cultural de las mujeres.

OLGA MERINO (Barcelona, 1965). Novelista y docente. Licenciada en Ciencias de la Información (Universidad Autónoma de Barcelona) y máster en Latin American Studies (University of London). Ha vivido en Londres y en Moscú, en esta última ciudad como corresponsal de El Periódico de Catalunya durante la transición del comunismo a la economía de mercado. Ha publicado las novelas: Cenizas Rojas (Ediciones B, 1999), Espuelas de papel (Alfaguara, 2004), Perros que ladran en el sótano (Alfaguara, 2012) y La forastera (Alfaguara, 2020). Traducciones al italiano, neerlandés, inglés, chino, árabe, griego y francés. En 2006, obtuvo el X Premio Mario Vargas Llosa NH de Relatos por el cuento “Las normas son las normas”, ambientado en la guerra de Crimea. Actualmente es columnista de El Periódico y profesora en la Escuela de Escritura del Ateneu Barcelonès.

1. Recuerdo haber leído Una habitación propia a los 27 años, y que me iluminó la cabeza la claridad y contundencia de su mensaje: “Una mujer debe tener dinero y una habitación propia para poder escribir novelas”. Con el paso de los días, no obstante, fue quedándome la sensación de que Virginia Woolf escribía desde una posición privilegiada, de quien puede permitirse pasar una tarde entera en el Museo Británico, pasear por Bloomsbury, divagar, escribir… ¿Cómo podía obtener una mujer 500 libras anuales en 1929? ¿Trabajando de costurera?, ¿en la fábrica?, ¿de criada? Es un ensayo brillantísimo, como lo era ella, pero le falta, creo, la perspectiva de clase social. El factor socioeconómico. En este sentido, me pareció muy acertada y reveladora la novela de Alicia Giménez Bartlett Una habitación ajena (1997), donde la autora da voz a Nelly Boxall, quien trabajo durante veinte años como cocinera y criada en casa de los Woolf. Ella ni siquiera tiene una habitación. Duerme en el desván, con otra chica de servicio

2. El ensayo sigue pareciéndome muy vigente. Porque es un clásico. Y porque señala la absoluta necesidad de independencia económica para las mujeres. No solo para la creación artística; también para la vida, para la libertad.

SARA MESA (Madrid, 1976). Estudió Periodismo y Filología Hispánica; posteriormente trabajó como funcionaria. Si bien se inició en la poesía con Este jilguero agenda (2007, Premio de Poesía Miguel Hernández), es ante todo una narradora. Ha publicado tres libros de relatos: La sobriedad del galápago (2008), No es fácil ser verde (2009) y Mala letra (2016). Y seis novelas: El trepanador de cerebros (2010), Un incendio invisible (2011), Cuatro por cuatro (2013, Finalista del Premio Herralde), Cicatriz (2015, Premio Ojo Crítico de Narrativa), Cara de pan (2018) y Un amor (2020). También es autora del ensayo Silencio administrativo (2019).

1. Para mí, la habitación propia no es solo un espacio físico. Es, sobre todo, un concepto mental, y tiene que ver la independencia económica, la libertad, la defensa del espacio propio, soledad y tiempo para escribir. Casi “ná”.

2. El ensayo sigue vigente y de hecho se han publicado nuevas ediciones para hacerlo accesible a nuevas generaciones. Me consta que chicas jóvenes lo leen. El legado tiene que ver sobre todo con una idea central en Woolf: el dinero. Las mujeres no deben depender económicamente de los hombres. Esta idea parece ya asumida, pero todavía hay que insistir en ella, sobre todo en épocas de crisis económica.

ROSA MONTERO (Madrid, 1951). Escritora y periodista. Estudió Periodismo y Psicología y desde finales de 1976 trabaja de manera exclusiva para el diario El País, en el que fue redactora jefa del suplemento dominical durante 1980-1981. Ha publicado numerosas novelas (las más recientes son Los tiempos del odio y La buena suerte) con las que ha obtenido algunos de los premios más importantes nacionales e internacionales. También ha publicado el libro de relatos Amantes y enemigos y dos ensayos biográficos, Historias de mujeres y Pasiones, así como cuentos para niños y recopilaciones de entrevistas y artículos. Su obra está traducida a más de veinte idiomas, es Doctora Honoris Causa por la Universidad de Puerto Rico y Premio Internacional Columnistas del Mundo 2014. En 2017 fue galardonada con el Premio Nacional de las Letras.

1. Una habitación propia hoy para mí significa más que una habitación propia para escribir. Y para ella también, claro, significaba mucho más. Significa el espacio propio en tu vida que dediques a la escritura y que dediques a tu propio deseo. Es decir, creo que una de las cosas en las que todavía no hemos acabado de superar el sexismo en el que también nos educan a nosotras porque el sexismo, el machismo, es una ideología en la que nos educan a hombres y mujeres y todos tenemos que librarnos de ella. Y uno de los rincones más difíciles para liberarse para las mujeres es el hecho de respetar el propio deseo, de poner el propio deseo en un lugar de preeminencia, porque las mujeres viven tradicionalmente en el deseo de los otros, siempre potencian, pasan por delante el deseo de los padres, de los novios, de los maridos, de los hijos, de todo el mundo… Escribir, pongamos, concretamente, el deseo de escribir. Bueno, siempre… he encontrado a tantas chicas, empezando a escribir, que hablan como si fuera un hobby… “bueno, sí, es que escribo cositas” … ¿Cómo que escribo cositas? No hay tíos que digan “escribo cositas”, ¿no? Entonces, respetar tu propio deseo y colocarlo en un lugar de preeminencia en tu vida, eso es la habitación propia, esa es la habitación propia. Y esa es la que es verdaderamente difícil de tener.

2. Y el legado de este ensayo de Virginia Woolf pues sobre todo es que acuñó, digamos, esa idea que es tan perfectamente elocuente y tan plástica y tan, tan, tan formativa de nuestra mirada sobre el mundo. O sea que creo que fue […] Tenía una gran cabeza. Virginia Woolf era una mujer con una capacidad intelectual muy importante. Entonces, poder concretar, poner el dedo en la llaga de esto que estoy diciendo, en ese espacio propio que nos falta tanto y que es un espacio interior. Por eso creo que hizo que pudiéramos conseguirlo de una manera más fácil o por lo menos nombrar nos permite conocer lo que somos, lo que no somos, lo que nos falta. Nombrar las cosas nos permite ser dueñas de ellas, de alguna manera. Así que, bueno, le debemos, desde luego que le debemos mucho.

SARA R. GALLARDO (Ponferrada, León, 1989). Poeta e investigadora. Doctora en Humanidades por la Universidad Carlos III de Madrid, con una tesis titulada La construcción de la(s) subjetividad(es) en la autonovela familiar contemporánea: escritura, memoria y cuerpo en la literatura en español. Ha publicado los libros de poemas Epidermia, Berlín no se acaba en un círculo y ex vivo. Escribe asiduamente en Pikara Magazine. Actualmente es investigadora posdoctoral gracias a las ayudas Margarita Salas en la Universidad de Münster.

1. Para mí, la habitación propia hoy en día no tiene tanto que ver con la libertad individual, ya rebatida y creo que superada por movimientos culturales y filosóficos posteriores, sino con la capacidad de articular un discurso emancipador desde la precariedad que nos atraviesa a muchas mujeres creadoras o escritoras. Entender que el lugar que ocupamos no es propio, sino que es interrelacional: gracias a otras y otros estamos donde estamos (recomiendo mucho Ella pisó la luna. Ellas pisaron la luna de Belén Gopegui, en este sentido). Reivindicar el valor material de nuestro trabajo (defender la profesionalidad de nuestros quehaceres artísticos y la obligación de cobrar por ellos) y, por último, entender que la habitación propia nunca va a poder existir sin el trabajo de cuidados (propios y ajenos): solo desde ahí esa habitación podrá ser un espacio de resistencia donde quepan otras muchas con menos voz y menos espacio.

2. Uno de los mayores legados de Una habitación propia es la lectura feminista con que se dotó a este texto y, más específicamente, la lectura materialista con perspectiva de género. Esto es, creo que entender la libertad individual en el mundo actual (o desde principios del siglo XX) como una independencia económica puede que no parezca muy revolucionario, pero lo es: ataca directamente a una de las causas principales de la no emancipación de las mujeres frente a sus padres y maridos. Pocas veces se analiza el campo literario desde el materialismo y, cuando se hace, muchos de sus artefactos simbólicos quedan desactivados (p. ej.: el canon).

MARTA SANZ (Madrid, 1967). Escritora, ensayista y docente. Doctora en Literatura Española por la Universidad Complutense de Madrid. Autora de una amplia y muy reconocida obra narrativa compuesta por quince novelas (las más recientes pequeñas mujeres rojas y Parte de mí), ha escrito también poesía y ensayo. Figura clave en la narrativa española contemporánea, colabora asiduamente en prensa.

1/2. El cuarto propio es tiempo. Tiempo para concentrarte en una escritura exigente e intrépida que pide continuidad. El tiempo es un capital que se identifica con el dinero y con una autonomía respecto al padre, al esposo, al patrón, pero también con la liberación de las cargas culturales que feminizan sistemáticamente los cuidados: si la sociedad te obliga a cuidarte para resultar agradable y a la vez te obliga a que cuides de los demás, te impone una ética del sacrificio para los otros que es incompatible con la escritura, El cuarto propio es liberarte de la mala conciencia por no cuidar de tu padre enfermo. El cuarto propio es poder decidir si lo cuidas o no sin que la sociedad te juzgue colocándote el sambenito de ser una mujer egoísta. El cuarto propio es esa rebeldía. El cuarto propio es la conciencia de que para poseerlo hay que pagarlo: las pobres carecen de cuarto propio y de niñeras que cuiden de su prole mientras ellas escriben. Por eso hay menos mujeres escritoras y con una obra más pequeña. Porque la realidad nos coloca en el lugar de la doble dificultad y el cansancio redoblado.

ALMUDENA VIDORRETA (Zaragoza, 1986).  Poeta y profesora. Su último libro de poemas fue Nueva York sin querer (La Bella Varsovia, 2017), y recientemente vio la luz una edición ahora ilustrada del primero, Algunos hombres insaciables (Universitat de Lleida, 2021), que incluye traducciones al inglés y al catalán. Doctora en Filología Hispánica por la Universidad de Zaragoza y en Literatura Latinoamericana por la Universidad de la Ciudad de Nueva York, ha desarrollado su carrera docente e investigadora en instituciones norteamericanas (CUNY, Fordham University, Haverford College o el Instituto Cervantes de Manhattan, entra otras) y españolas (Universidad de Zaragoza y Universidad Internacional de la Rioja). Es autora de estudios como Teatro, poder e imprenta en la Cerdeña española (New York, IDEA, 2021).

1.Para mí, ese ensayo supuso el descubrimiento de su autora. Y, con ella, la búsqueda de una genealogía de escritoras, como poeta y como estudiosa, que sigue hasta nuestros días. En esta obsesión por la pervivencia del influjo literario, jugué a convertirla en personaje dentro de un poema de Algunos hombres insaciables (Aqua, 2009; ahora reeditado por la Universitat de Lleida, 2021), como mito de una suerte de sacrificio, junto a la Ofelia de Shakespeare. Pensar en encarnación o reencarnación, en imágenes inconexas que adquieren un sentido y, sobre todo, en el género y su importancia.

2.El sintagma que le da título se ha convertido en un lugar común del pensamiento universal contemporáneo y de la lucha feminista. Ese ensayo sigue siendo imprescindible en su feliz expresión de aquello de “que una mujer debe tener dinero y una habitación propia para poder escribir novelas”, y sea la escritura de novelas el pseudónimo contaminado de una faceta cualquiera del intelecto. Se trata de los pilares básicos de la libertad de expresión y la conciencia de la propia entidad, de la existencia de un cuerpo que ocupa un lugar por sí mismo en el mundo, en el estrado o en los fogones. Y, además, una expresión temprana (no tanto) de la brecha salarial, de la conciencia de grupo, de los estereotipos literarios, y la necesidad de revisitar y renombrar a las musas. Es una carta de presentación de lo que significa ser escritora, ser poeta, ser actriz o pintora.

La creación literaria supone un diálogo incesante en el que tomamos signos de un lenguaje anterior a nosotros para hacerlos expresar algo que desborda las convenciones de la comunidad que los instituyó. Aludo al intercambio que sucede en la psique de quien escribe, así como a un discurrir con la tradición y con los contemporáneos, lectores potenciales. Todo escritor siente como ineludible encontrar una voz propia, inconfundible, pero lo deseado podría ser una multiplicidad de voces tanto exteriores como interiores. Las primeras son, sin más, deudas literarias. Las segundas surgen de fuerzas profundas, aquellas que nos aguardan en lo que algunos psicólogos denominan «inconsciente objetivo», auténtico depósito de experiencias transpersonales que suelen interpelarnos de manera casi siempre enigmática, irreductible a la razón. Irene Reyes-Noguerol (Sevilla, 1997) parece haber localizado, a una temprana edad, la llave de este cuarto del tesoro. Más allá de que haya merecido abundantes premios en certámenes y de que en 2021 Granta la haya incluido en su selección de los mejores escritores en español menores de treinta y cinco años, la prueba del hallazgo al que me refiero es De Homero y otros dioses, su segundo libro, ahora reimpreso.

Como bien señala en su prólogo Fernando Iwasaki, la autora ofrece señales inequívocas de «vivir en la literatura», gesto que la distingue de su generación. Sorprende, en efecto, el regreso a las fuentes tanto de la cultura occidental como de la imaginería mítica, es decir, religiosa, de la que milenariamente nos hemos servido para entendernos —no solo en el arte: hasta la psiquiatría ha echado mano de ella—. Sorprende por igual que, pese al influjo borgiano patente desde la pieza introductoria —«Los ciegos / De Homero y otros dioses»—, tal regreso no se limite a una operación intelectual, fascinada por una combinatoria cultural prestigiosa, sino que, como Iwasaki asimismo agrega, registre «episodios pasionales» de la estirpe olímpica en tiempos como los nuestros, «vulgares». Hay una tendencia visceral, una ruptura de la distanciada frialdad característica de las estéticas posmodernas que sugiere que Reyes-Noguerol avanza a contrapelo de preferencias imperantes a fines del siglo XX que hoy se manifiestan inconvincentes. Estos relatos, más que arcaísmos negadores del cambio histórico, nos deparan residuos del pasado que se recategorizan como crítica activa: el presente, en ellos reinventado, se convierte en caja de resonancia de otras eras.

No creo azaroso que esa actitud desafiante se materialice en el libro con una llamativa inversión. Las pistas de lectura que usualmente nos ofrecen los epígrafes se trasladan al final, a manera de colofón autoral, y, mientras una confirma el parecer de Iwasaki acerca del vitalismo de la autora —un extracto del muy recordado pasaje bilingüe de Petronio donde la Sibila de Cumas ironiza las desventajas de la longevidad (Satiricón 48.8)—, la otra insinúa una cosmovisión que desmiente a quemarropa la axiología de nuestra era: «Nihil novum sub sole (Eclesiastés 1: 9)». Si el motor del capitalismo funciona gracias a los nuevos productos, los nuevos métodos de producción o transporte, los nuevos mercados, las nuevas formas de organización industrial y los nuevos consumidores, Reyes-Noguerol le abre al entorno inmediato la compuerta de una mirada premoderna, en una especie de ucronía que disipa la linealidad temporal y, con ella, la desconexión afectiva con el ayer. Por eso el principio unificador de esta colección de relatos —que entremezcla cuentos, microcuentos y textos limítrofes entre la narrativa y el poema en prosa— es la coexistencia de dos planos: el mítico, anclado en la tradición grecolatina, y el realista, concentrado en lo íntimo y lo menor, ya se trate del crescendo de soledad que es la vejez («Turrón del duro / Filemón y Baucis»), del borroso mundo que el alzhéimer secreta en la mente de los ancianos («Tras el espejo / Leteo»), del descubrimiento de la melancolía por parte de una niña que espía la ciudad desde una ventana («Sombras / El reino del Hades») o de las hostilidades sentidas en el aula por quienes adivinan el desdén jerárquico de quienes están en la palestra («Por mí y todos mis compañeros / Medusa»). Los títulos dobles de cada texto diseñan el umbral en que la narradora nos instala con un tesón estructurante que conducirá al clímax de «Amanece / Eos», texto conclusivo en el cual se pasa revista a muchos de los personajes del volumen, ahora invocados sin rodeos con su nombre mitológico, pero descritos como habitantes de los distintos pisos de un mismo edificio, sin faltar «la araña de siempre» que «podría llamarse Homero», lo que aúna las subjetividades del aedo y de la inteligencia que ha ido tejiendo el libro. Con ello se crea otro espacio liminar en cuyo seno comienzo y fin resultan indiscernibles, puesto que se añade una vuelta de tuerca al ciclo abierto por el primer texto, donde convergían las identidades del Minotauro, Borges y Homero.

El retorno a los dioses profundos que moviliza este proyecto acaso sea indicio de una reacción ante lo que Fredric Jameson, en la segunda mitad del siglo XX, reconoció como «mengua del afecto» (waning of affect) inseparable de una sociedad en la cual la combinación de un consumismo acumulativo y la alienante masificación de los gustos o el criterio propicia la elisión, fragmentación o invisibilización del sujeto detrás de sus posesiones, abandonando a quienes intentan reconocer a ese prójimo mediante la obra de arte en un ámbito de superficies que imposibilita la empatía. Para probarlo, Jameson contrastó célebremente la vigorosa y dolida humanidad del Par de botas (1887) de Van Gogh con la desangelada vacuidad de los Zapatos de polvo de diamante (1980) de Warhol. En nuestro caso, bastaría comparar las obras plásticas de Carlo Maria Mariani (Roma 1931-Nueva York 2021), donde se saqueaba la Antigüedad para superponerla a lo contemporáneo en beneficio de cierta provocadora desfamiliarización, en el fondo gratuita, con el comercio entre lo clásico y nuestra cotidianidad que se despliega en la escritura de Reyes-Noguerol: nada de formalismo ni exhibición de ingenio hay en las fábulas mitológicas de esta. Por el contrario, el pathos con frecuencia se adueña de sus páginas e, incluso, no escasea la franca ternura —que jamás se desliza al sentimentalismo—. En el libro sobran los ejemplos, pero quisiera destacar el contrapunto que se establece en «El viajante / Hermes» entre las multitudes que se desplazan —la historia nos lleva del taxi al aeropuerto, y de allí al avión, hasta el nuevo aeropuerto— y el hombre solitario que contempla niños, padres, azafatas sumergidos en una marea indetenible de reacciones colectivas o individuales, efusiones a veces incontrolables, que delinean un cerco invisible de aislamiento para quien funge de testigo. Ese mirón de la energía y la animación ajenas tendrá, luego de admitir su «fracaso», un instante de revelación al descubrir que el contacto con la gente ha llenado el vacío afectivo warholiano —que él en principio representa— infundiendo en los objetos un aura rebosante de humanidad; al recoger su equipaje, de hecho, «con el pasaporte listo y de nuevo en cola, de nuevo todavía solo entre cientos de viajeros felices que meten prisa», divisará cómo sus compañeros se hacen fotos y posan «señalando otra maleta que nunca es negra, ni simple, ni lisa, que va hinchada y a punto de reventar, que por fin lo mira alejándose con sus ruedas firmes, con sus ruedas seguras de maleta satisfecha y es la única que le dice adiós, es la única que se da cuenta, es la única que sonríe».

Ese triunfo de una emoción que consigue impregnar hasta lo inanimado determina, a mi ver, la forma de estas narraciones, cuya brevedad sin duda se debe a que, como aseveraba Poe al meditar sobre géneros como el cuento y la poesía, all high excitements are necessarily transient (‘toda conmoción es por fuerza pasajera’). Aunque también hemos de reparar en una elocución rica en anáforas, paralelismos, geminaciones, onomatopeyas y acumulaciones que modula, como he anticipado, hacia la lírica, donde los ritmos postergan lo conceptual para conducirnos a lo que está antes o más allá de la conciencia. En ese reino, justamente, nos aguardan con su paciencia milenaria los dioses y los mitos.

Irene Reyes-Noguerol, De Homero y otros dioses, Sevilla, Maclein y Parker, 2021.

Este nuevo y desconcertante libro de poesía de Izara Batres (Madrid, 1982) se articula en torno a una extrañeza desarrollada al margen del tópico y el lugar común, una propuesta que encuentra en lo insólito su morada y que nos provoca un temblor que deriva en un desajuste y un desasosiego. Batres se coloca así en la estela de escritores como Pound, Eliot, Beckett, Joyce, Valente o Cortázar, un escritor, este último, muy querido por la poeta y de quien toma el título de su libro, Fin del mundo del fin.

Poeta, narradora y ensayista con una estimable y reconocida trayectoria —su poemario Tríptico recibió en 2016 el XXXVI Premio Fernando Rielo de poesía—, Batres se ha adentrado de lleno en esa extrañeza que Baudelaire, en algunos de sus ensayos, y luego los formalistas rusos elevaron a una categoría estética central de la modernidad; se ha enfrentado a ese temblor y ha encontrado un paisaje roto y descompuesto, incorpóreo y fragmentado, logrando así abrir las puertas a las posibilidades y las potencias inéditas de la vida, saltar al abismo, resistirse al vendaval del progreso (Benjamin dixit) y tratar de recuperar, con la inestimable y necesaria aportación de la palabra poética, el control de un futuro compartido: «Yo soy todos vosotros» (p. 76), leemos en «El poeta minotauro», «soy otros» (p. 78) en «De cauces insospechados», «me he visto en otros» (p. 80) en «Y ¿por qué no?». Así, un poema un tanto crepuscular como es «Fin de los tiempos» acaba con estos versos: «Trasciende la red, / vibra, / ya uno con la metáfora, / ya elevado a prisma, a nube, / a la ubicuidad del fénix incoloro; / serás poesía, / seremos poesía. / Renaceremos» (p. 13). Ahí brota esta propuesta, en ese límite que de algún modo da medida y sentido a una vida asediada por el vendaval, en la proximidad del precipicio que acoge el salto al vacío, allí donde la disolución es posible (léase a este respecto «Bartleby»).

Izara Batres toma aire para llevar a cabo su particular vuelo poético y se coloca a una saludable distancia de ese magro realismo tan aplaudido en el panorama literario más reciente. En cierto modo, Fin del mundo del fin traza un itinerario poco transitado, representa un contraejemplo, una excepción al explorar la plenitud de su particular decir poético en la expresión entrecortada y fragmentada, una exploración que en gran medida abre paso a una palabra que quiere decir(se) de otra manera y que, me parece, se ubica a la luz de la escritura meditativa y contemplativa, el pensamiento oriental, cierta poesía de la modernidad (sobre todo, William Blake y el simbolismo francés) y autores posteriores de la talla de Alejandra Pizarnik, Dylan Thomas o José Lezama Lima.

En mi opinión, Fin del mundo del fin comparte algunos rasgos, intereses y motivos temáticos con Sin red, el poemario que Batres publicó en 2019, y ello al margen de algunas coincidencias evidentes que reflejan la huella cortazariana: la última parte de aquel libro se titulaba «Cronopia (we can be heroes)», mientras que el poema que cierra su nuevo libro lleva por título «Para llegar a Cronopia». Tanto en aquella ocasión como en esta otra hay, más allá de la denuncia de la realidad más salvaje y destructiva del tiempo que vivimos —sostenida sobre la nada, un campo semántico recurrente en el poemario, el caos, la cosificación y la brutalidad (léase el poema «La caída», donde el amor cumple una función terapéutica y salvífica)—,  un anhelo por recuperar una unidad perdida, una esperanza en el poder de la palabra de la poeta (léase el poema «Al fondo»), sabedora de que esa misma realidad —al igual que sucede con la verdad, como dejara escrito Bertolt Brecht— puede disfrazarse con distintos ropajes y, por lo tanto, ser representada de diversas formas.

El poemario de Izara Batres supone de este modo una invitación a recorrer paisajes en donde no deja de ponerse en juego la identidad, esto es, la seguridad. Porque, en el fondo, como leemos en «Doble arteria de la noche», se trata de «Saber si estoy decidida a pasar, / a ir, por fin, al otro lado» (p. 38). Poesía, repito, que coloca la extrañeza y la incertidumbre en un primer plano de percepción y representación de la realidad y que se encuentra así en condiciones de implicar apuestas claras y decididas por el desconcierto en la medida en que subvierte dicha realidad nombrándola de otras maneras, es decir, desautomatizándola, transformándola en un agente extraño, apuestas que podrían materializarse en ese cuestionamiento de la realidad que los registros figurativos, aceptados y consolidados socialmente, suelen evitar. Una propuesta que responde en gran medida a los objetivos prioritarios que un formalista como Sklovski quiso ver en un lenguaje volcado hacia el autoconocimiento, es decir, hecho con palabras y no tanto con imágenes, ideas, símbolos o intenciones del poeta, un lenguaje, en cualquier caso, extraño. A partir de ahí pueden medirse las rigurosas y muchas veces tensas relaciones que Batres mantiene con el lenguaje, entendiéndolo como una oportunidad para la exposición de conflictos, orientado a la búsqueda de nuevos usos y sentidos, a una cierta distancia de la utilidad y rentabilidad que caracterizan su uso corriente.

Habrá, pues, que despetrificar el lenguaje y «barrer el vacío» (p. 75), ese parece ser uno de los objetivos que Batres ha perseguido en Fin del mundo del fin. La poesía, en estos casos, no consiste únicamente en una cuestión de lenguaje (como el tópico reitera después de Mallarmé), implica también unas maneras de afrontar y enfrentar la realidad, vaciándola de todos sus lugares comunes, ahuecándola para que lo que se sostiene en el silencio o al otro lado pueda brotar (véase el poema «Para una espeleología probable del otro lado»). Como leemos en «Silenciadas»: «Me quedo en el silencio hacia el fondo del muro, aislada, / mirando y viendo y cediendo y no sé rugir» (p. 37). Solo así el silencio puede sustentar el sentido de una vida, su potencia indomable y extraña.

En estas condiciones, y frente a ese lenguaje figurativo al que vuelven una y otra vez los poetas de la tribu, Batres ha fundado su poética en los extremos opuestos del realismo más blando, allí donde se desdibujan los usos convencionales del género y otro tipo de poesía, otra clase de mundo, es posible: «y esperaremos / que, al final de los puentes, se abra, inmensa y profunda, / la olvidada poesía verdadera / con la que tanto quisimos» (p. 88). Así, contra la exclusión mediática que silencia el desarrollo de ciertos lenguajes y por una reivindicación de la palabra como elemento de transformación y de la poesía como auténtico diálogo social, surge esta propuesta que Izara Batres nos plantea, contraria al establecimiento de cualquier tipo de pacto lingüístico llamado a domesticar el potencial rebelde y emancipador del lenguaje poético. Escrito desde el respeto y el conocimiento de diversas tradiciones, Fin del mundo del fin es un libro singular y necesario.

Izara Batres, Fin del mundo del fin, Granada, Valparaíso Ediciones, 2022.

Bien nos instruyó Heráclito sobre la imposibilidad de cruzar el mismo río dos veces. En efecto, para los que ya habíamos leído la obra de María Paz Guerreo, nos acercarnos a la orilla de esta Ranura (Olifante, 2022) buscando un nuevo punto por el que vadear su propuesta literaria, por el que las aguas discurren educada, libre y salvajemente. Ya desde la portada de los libros de María Paz Guerrero[i], éstos nos adelantan esa determinación por ubicarse dentro de la literatura, pero desde un cierto afuera, en un lugar que ella conquista para nuestra palabra poética: Dios también es una perra, Los analfabetas, Lengua rosa afuera, gata ciega y Ranura…

En lo que se refiere a mi lectura de estos versos, podría haber elegido una aproximación con perspectiva colombiana apoyándome en dos razones fundamentales: la primera de ellas, porque tiene raíces propias, no convalidables con las de ninguna antología española reciente, y porque cuando ustedes se acerquen a descubrirla —como podría haber dicho Monterroso—, esta literatura ya estaba allí y las espigas de su palabra habían conocido el mismo viento que otros autores colombianos coetáneos como Jorge Cadavid, Camila Charry Noriega, Tania Ganitsky (otra voz colombiana a tener muy en cuenta) y que han madurado al sol de grandes poetas desconocidos para muchos de nosotros, imanes que establecieron nuevos campos magnéticos en su tradición, entre los que cabría destacar a José Manuel Arango. La poesía de Guerrero no es ni colonial ni colonizable: es libre e insurrecta, y aún conociendo y guardando respeto a su raíz, se muestra salvaje como el felino que conoce las leyes universales de la gravedad pero, con cada uno de sus movimientos, expone abiertamente su desafío. Tal vez María Paz Guerrero no escriba en español, sino en colombiano y su propuesta poética —diría que afortunadamente— se ubica en el extremo opuesto de lo que hoy se escribe o publica mayoritariamente en nuestro país.

Por eso, a continuación, quiero realizar una aproximación más natural y pertinente, que no es otra que la artaudiana[ii] siendo la obra de Guerrero un eco consciente de esta poética en la actualidad, eco que no nos llega desde Montmartre sino desde Chapinero, sumándose a las mujeres latinoamericanas que muestran su estigma artaudiano; estigma que es marca, pero que también es llaga, ranura en la piel poética en la que se sustancia la ruptura con la tradición globalizante y consolidada, en la que la herencia de Artaud ha quedado como residuo marginal. Sin embargo, en los versos de esta antología descubriremos cómo la cumbia, la indigencia indígena, el calor, los ruidos y aromas de Bogotá…, se articulan para sostener una propuesta artaudiana de poesía colombiana. Por ello, si me permiten el atrevimiento, voy a exponer un decálogo de citas del francés con las que trataré de demostrar su reflejo en la poesía de Guerrero:

1. “La vida consiste en arder en preguntas”

Efectivamente, aunque el recurso principal de la poesía de Guerrero no es la interpelación al lector, a lo largo de todos su textos se aprecia la enormidad de su cuestionamiento, su formidable intento por poner a prueba los cimientos de todo lo que sabe, de todo lo que ha aprendido, de lo que ella misma es como parte de una civilización, de una tradición o de un pueblo. Guerrero machaca el sistema, su corrección, sus trajes de gala y buenas maneras, para devolver al hombre su naturalidad, su espontaneidad, su curiosa forma de incorporarse a los nuevos espacios y hábitats, aún a riesgo de quedar a la intemperie. En la lectura de este libro encontrarán ustedes un amplio esfuerzo de exploración que, les aseguro, no pasa desapercibido[iii].

2. “Pues mi ser es bello pero espantoso. Y sólo es bello porque es espantoso”

No se precisa gran empeño en demostrar esta afirmación, pues en el universo guerreriano hasta dios está expuesto al espanto, les leo: “dios tiene 53 años/ arrugas/ dios está menopáusico/ le da rabia/ odia su cuerpo que se ensancha”, etc. En estos versos no hay renuncia a la belleza, pero en ellos no existe lugar ni para la complacencia y ni para el recato con el que tratamos de eludir los tabús, ni la fealdad innata a la vida, a la enfermedad o a la penuria. No es una poética homologable por Disney ni por el relato hollywoodiense: nos encontramos ante la obra de un cineasta independiente con narrativa y dirección muy personales.

3. “Es grave advertir que después del orden de este mundo hay otro orden”

A mi juicio, el orden que emerge tras el orden en la poesía de Guerrero, es un orden pautado por el ritmo de la música, por el ruido ambiental, por la versificación e incluso, más allá, por el mero hecho de hablar, de escribir, de emitir palabras que van a convertirse en golpes de voz, en arietes del silencio, en unidades —si me permiten el término— de “nosilencio” que vienen a pautar el vacío del pensamiento, porque pensamos —e interiorizamos los sentimientos— con palabras, con términos que dividen un espacio yermo (el del vacío silencioso) para que en él prosperen el sentido, la comunicación, la vida…. Les invito a visitar el poema de la página 18 de Ranura: tachaduras, uniones con guiones (eliminación del silencio, del espacio), cambios de alineamiento, signos ilegibles… Ese orden es el que explorata María Paz Guerrero y es en ese campo ambiguo del nombrar sobre el que trata de dibujar ranuras: surcos en los que esperar el grano de un trigo nuevo.

4. “Es conveniente que todo aquello que se ha ido convirtiendo en actitud mecánica y sin creatividad desaparezca y caiga en el olvido”

A todas luces, en la obra de esta poeta combativa vamos a encontrar precisamente una dejación del camino común, un alejamiento de formas y estructuras, una deserción de cualquier norma establecida como canónica, es decir, como copia, como repetición, como mecánica pura de la creación: el notable esfuerzo con el que se desempeña esta poeta tiene como uno de sus objetivos fundamentales eludir los moldes, los axiomas y las fórmulas magistrales, para adentrarse en el territorio legítimo de una construcción propia a través de sendas poco pisadas del actual “monte Parnaso”.

5. “No ha quedado demostrado, ni mucho menos, que el lenguaje de las palabras sea el mejor posible”

Con esta certeza en el corazón y en la cabeza, María Paz Guerrero deforma el leguaje, salta más allá de la semántica y nos habla de los analfabetas, de un dios que es una perra, pero también se instala en el silencio: nos dice “anhela cerrar la boca como si fuera a pronunciar una palabra”, un silencio que se contrapone con una voz, un pensamiento, que ha de nacer desde el mismo cuerpo, un cuerpo sin órganos, un cuerpo deleuziano y anhelante, que “jalaba el pelo/ quería saber si / q u i t á n d o me/ la cabeza/ a l c a n z a r í a/ a/ pensar”. Guerrero demuestra en esta antología su duda sobre el lenguaje y, por tanto, sobre su materialización en palabras, estructuras a las que parece retar constantemente, las desarma hasta su última pieza… Se diría, que traer del afuera del lenguaje a su poesía es parte de su reto creativo: hacer menos imperfecto el mundo de las palabras.

6. “La poesía es una fuerza disociadora y anárquica que, a través de la analogía, las asociaciones y las imágenes, se nutre de la destrucción de las relaciones conocidas.”

La enumeración o concatenación de elementos que son dardos (saetas que lucen como aerolitos poéticos), es un recurso que encontramos en la poesía de María Paz Guerrero y que, como nos indicara Artaud, ataca la lógica del nexo habitual, destruye la posibilidad de previsión y genera un escenario nuevo, distinto y desasosegante: “Demasiado prendedizas ya cocinan a sus nietos ya las hienas ya el bostezo y sí la sangre para untar las estanterías la piel para dilatar las turbinas sí el trasiego el relincho matutino la modorra un dos tres cuatro veces en la retina la pantalla partida la magulladura contagiosa la malinche la andanza el trasiego la voz ultramarina la perdiz desarreglada”, etc. Este ejemplo de destrucción de las relaciones conocidas, creo que podemos afirmar, dota a la poesía de Guerrero de la fuerza disociadora y anárquica planteada.

7. “Todo lenguaje es incomprensible, como el parloteo de un desdentado indigente”.

En efecto, en el proceso de deconstrucción del lenguaje, en el desarme del puzle perfecto que nos otorgue la posibilidad de tratar las piezas de forma distinta, Guerreo malea los términos e incluso desciende hasta su base sonora, hasta el fonema. Así propongo como ejemplo la “u” que leemos en el último poema, uno de los textos hasta hoy inéditos.[iv]

8. “No puedo concebir que ninguna producción artística tenga existencia emancipada de la vida en sí misma”

Expongo a vuestro criterio si esto no se cumple, al menos, en dos facetas de su obra poética: la social y la expresión personal. En primera instancia, la poesía de María Paz Guerrero mantiene un fuerte compromiso de clase, de pueblo, de necesidad, de precariedad, de carencia que es preciso cubrir o, al menos, designar, tal vez para que esta consciencia del hueco, de la ranura, se muestre como un frente de bajas presiones y llame a su contrario para establecer ese juego de soles y tormentas pugnando alrededor de un nuevos equilibrios, como mapa de isobaras que quiere anunciar la llegada, tal vez no inminentemente, del buen tiempo.

En segundo lugar ésta es una poesía desde una oquedad personal y propositiva, que expone frente al lector una suerte de “ready—made”, de provocación surreal que —con ese espíritu de vanguardia—, trata de aventar lo banal y acorralar lo esencial, pues “no hay infinito todo es parcela”, nos dice. La poesía de Guerrero resulta tan desconcertante como inspiradora y mantiene sus pies en la vida misma, en el barrio, en la cumbia que suena machaconamente...

9. “Sin sarcasmo me hundo en el caos”

De la lectura de esta Ranura se puede extraer que el sarcasmo, en forma de humor lacerante y vívido, forma parte del mar de fondo sobre el que olean otros recursos poéticos de la propuesta guerreriana. Les leo el fragmento inaugural del poemario Los analfabetas: “Idiotas cuando leen/ confusos cuando escriben/ anteriores a las ideas/ vamos a convertirlos en hombres”. Como muestra espero que pueda valernos este botón.

10. “Estoy en el punto donde ya no toco a la vida, pero tengo en mí todos los apetitos y la titilación insistente del ser. Solo tengo una ocupación: rehacerme”.

Los anhelos y las carencias, es decir, las hambres de la carne, los apetitos volitivos, aparecen en la poesía de María Paz Guerrero, una propuesta que quiere desasosegar, introducir una perturbación en la melodía prevista, eliminar aquello que sabíamos de antemano, borrarlo de su poema, hacerlo saltar por los aires, para —a continuación— explorar esa devastación, caminar por el cráter y lustrar los pedazos de metralla que allí quedaron esparcidos. Entonces la poeta emerge y su voz rehace un espacio distinto sumando los pedazos rescatados del hambre, creando un objeto a partir de la destrucción, un no—lugar ranurado en cada una de sus soldaduras y en el que la poeta espere que entremos y contemplemos el código fuente con el que se escribe nuestra realidad tan poco virtual. Leemos, paso a paso, por encima del camino hecho de múltiples teselas que dispone para nosotros, que resuenan, chirrían bajo el peso de nuestras concepciones y prejuicios, nos hace dudar y se constituye en vértigo, en impugnación o, al menos, en contestación a la norma ante la que nosotros sí habíamos claudicado. Todo aparenta estar descompuesto, pero la poeta se ha rehecho en una materialidad distinta: os invito a contemplarla.

Concluyo citando su “hoy cualquiera es escritor/ pero no cualquiera/ defiende una montaña”. Leer a Guerrero es una ascensión a su Annapurna, en cuya cumbre enfrentamos la mirada ciega de esta sorprendente gata.

María Paz Guerrero, Ranura, Olifante, Zaragoza, 2022.