Revista Turia

INTROITO

«riverrun, past Eve and Adam's, from swerve of shore to bend of bay,

brings us by a commodius vicus of recirculation back to Howth Castle and Environs» (1.01)

 

Así empieza Finnegans Wake, probablemente el libro más extraño, rico, poliédrico y polifónico de la literatura mundial, compuesto por James Joyce durante casi dos décadas y publicado el año 1939. O quizá sería más acertado decir: estas son las líneas que el lector halla en la primera página de Finnegans Wake, ya que el verbo empezar presupone demasiadas convenciones sobre estructura narrativa que, en este caso, carecen de sentido. Pues FW[1] no comienza propiamente, sino que continúa –in medio textus– con ese «riverrun» o río errante que enlaza, como la serpiente que se muerde la cola, con la última frase del libro, cerrando –y abriendo– el círculo de la lectura, de la historia, del mundo que encierran sus 628 páginas. Se trata, en sus propias palabras, de una «moodmoulded cyclewheeling history» (186.02)[2], como veremos más adelante con mayor detalle.

En este ensayo nos proponemos ofrecer algunas pinceladas, incursiones, muestras y recreaciones[3] de la poética que inspira FW, teniendo muy en cuenta que «el libro mismo es la poética continua de sí mismo» y que «un examen de la obra, de cualquier parte de la obra, nos ayudará a aclarar la idea sobre la que esta se basa».[4] Empecemos por dar algunas pistas y notas para el lector que se atreva a entrar en un libro de estas características.

Una vez sumergidos en el río de la lectura, lo primero que percibimos –a la deriva en la corriente de esta «fishy fable» (245.09)– es la tremenda densidad semántica de cada párrafo, de cada frase caracolada, de cada palabra, incluso de cada letra; así como de esa inquietante plasticidad verbal que llevó a Umberto Eco a declarar: «Finnegans Wake constituye el documento de inestabilidad formal y ambigüedad semántica más aterrador del que jamás se haya tenido noticia»;[5] un universo que no puede ser comprendido en un único acto mental, ni por el autor, ni por los lectores.

Y pronto nos hacemos varias preguntas: ¿se trata de un balbuceo desbordante, «overgrown babeling» (6.31)? En todo caso, sería más bien, como el mismo texto sugiere, un babeluceo, pues la aparente incomprensibilidad no proviene de una jerigonza sin sentido sino de una inédita y arrolladora mixtura de lenguas (Torre de Babel), de una idioglosia compuesta por términos de más de sesenta idiomas, además de los distintos registros de lenguaje que, como descubrimos posteriormente, solo es posible descifrar si se desvela su caótico artificio, «their own fine artful disorder» (126.09), lo que aquí llamamos poética del caosmos.

¿O se trata más bien de una joya literaria de intrincadísima confección, radicalmente nueva y singular y, por lo tanto, difícil y sorprendente? Si el esforzado lector –rara avis– consigue terminar el libro, no le queda ya ninguna duda de que, en efecto, está ante una obra maestra única y riquísima, una maravilla ensimismada, un fascinante elefante blanco de la literatura («What a lubberly whide elephant for the men-in-the straits!», 300. F04).

Para cerrar estas notas preliminares, apuntamos dos posibles aproximaciones a este laberinto verbal: la que podríamos llamar talmúdica y la lúdica.

Según la primera, el libro es una especie de grimorio codificado cuyos lectores, previa ardua iniciación casi mística, deben descifrar –durante varios años, lecturas de toda índole y numerosas relecturas– si quieren hallar la perla escondida, el tesoro enterrado que su complejísima red de símbolos y correspondencias oculta. De esta visión hiper-exegética se deriva la miríada de títulos de crítica interpretativa que ha generado, muchos de los cuales parecen, por su necesaria naturaleza taxonomista y enciclopédica, las extensas bibliografías de teología acumuladas a lo largo de los siglos.[6]

Según la otra, a pesar de la innegable intrincación de su textura, es posible acercarse a la obra de un modo más ligero y diletante, y disfrutar en ella del humor intransferiblemente joyceano: de sus caricaturas esperpénticas –«their gaiety pantheomime» (180.04)–, del juego de palabras incesante, de la profunda y omnímoda sátira que transpira su panorámico viaje por la Historia mundial (una pesadilla de la que quiere despertar, según sus propias palabras). Esta aproximación más lúdica estaría en la línea de la que Vladimir Nabokov recomienda, en sus Lectures on Don Quixote, a los lectores del clásico cervantino, pues este se entendió también a veces como una novela épica muy compleja (historias dentro de historias) cuyo tono eminentemente humorístico se perdía en la interpretación excesivamente solemne.

Cuando uno lee y relee el libro, sin embargo, pronto queda convencido de que la mejor aproximación probablemente tiene que ser una tercera: la que reúne ambas perspectivas y que podríamos llamar, joyceanamente, talmlúdica. Esto es, partir de que la intención de Joyce, en el proceso de escribir FW, era en gran medida humorística –«I tell you no story. Smile!» (55.2)–, mas siendo conscientes, a la vez, de que el óptimo disfrute de este texto suele alcanzarse después de haber comprendido –desvelado– las numerosas capas de sentido que cubren las palabras, transfigurándolas: «Only is order othered» (613.14).

 

TÍTULO Y ESBOZO DE ARGUMENTO

«Lots of fun at Finnegan's Wake!»

El título alude a una balada callejera irlandesa de mediados del siglo XIX, Tim Finnegan's Wake, en la que se narra la muerte y resurrección paródica de un irlandés aficionado a la bebida. Transcribimos algunas estrofas:

 

Tim Finnegan lived in Walkin Street, a gentle Irishman mighty odd

He had a brogue both rich and sweet, an’ to rise in the world he carried a hod

You see he’d a sort of a tipplers way but the love for the liquor poor Tim was born

To help him on his way each day, he’d a drop of the craythur every morn. (…)

One morning Tim got rather full, his head felt heavy which made him shake

Fell from a ladder and he broke his skull, and they carried him home his corpse to wake(…)

Mickey Maloney ducked his head when a bucket of whiskey flew at him

It missed, and falling on the bed, the liquor scattered over Tim

Bedad he revives, see how he rises, Timothy rising from the bed

Saying “Whittle your whiskey around like blazes, t’underin’ Jaysus, do ye think I’m dead?”

Whack fol the dah now dance to yer partner around the flure yer trotters shake

Wasn’t it the truth I told you? Lots of fun at Finnegan’s Wake!

 

Resumidamente: un obrero de la construcción, Tim Finnegan, bajo la influencia de la bebida, cae de una escalera y se rompe el cráneo. Los amigos lo llevan a casa y lo tienden en la cama, alrededor de la cual se celebra el Velatorio. Pero entre el distendido comer, beber y danzar, se producen riñas y peleas: vuelan los vasos y las botellas. Una jarra de whisky va a parar sobre el cuerpo de Tim, que milagrosamente se despierta (resucita), diciendo: «Do you think I’m dead?». Así que Wake tiene dos significados, velatorio y despertar, y Joyce ha situado el juego de palabras –el recurso retórico más frecuente del libro– en el mismo título de su obra. Y, por otro lado, entendiendo Finn[7] como fin, en francés o castellano, el apellido rezaría: fin-again, finado de nuevo; o bien, si lo leemos como fine (bien, en inglés), resultaría: El que vuelve a estar bien tras el velatorio (fine-again, el resurrecto).

Si ya el título de un libro se presta a tantas lecturas, todas concéntricas hacia un mismo patrón, no es de extrañar que podamos esperar muchos retruécanos y trampantojos en su interior. Es muy notable el hecho de que en este título y esta canción popular (microcosmos), estén ya los elementos estructurales de los grandes esquemas históricos universales (macrocosmos) del libro: la Caída, el Velatorio y la Resurrección.[8]

En el plano narrativo local, pues, la acción transcurre en las afueras de Dublín, en una taberna, escenario de toda la obra, si bien expandido en una geografía y cronología mucho más amplia provocada por el Sueño. El tabernero está casado, y con su esposa tienen tres hijos: dos varones y una hija menor. Debido a la mencionada caída –que en los otros planos tiene connotaciones morales y cataclísmicas–, el protagonista tiene un sueño muy complejo que se entrevera cíclicamente con los sueños de su mujer y de sus hijos. Sin embargo, esto es apenas apreciable como línea argumental, y lo citamos aquí solo como aviso para navegantes, pues, como veremos, lo decisivo no es la narración, sino la textura de la obra, sus múltiples dimensiones. Ningún libro mejor que FW para aplicarle estas ideas post-estructuralistas de Rizoma de Gilles Deluze y Félix Guattari:

Un libro no tiene un objeto ni un sujeto definidos, está hecho de materias diversamente formadas, de fechas y velocidades muy diferentes (…) Cuando se atribuye el Libro a un sujeto, se está descuidando el trabajo de las materias y la exterioridad de sus relaciones. El libro es una multiplicidad. (…) Nunca hay que preguntar qué quiere decir un libro, significado o significante; en un libro no hay nada que comprender, tan sólo hay que preguntarse con qué funciona, en conexión con qué hace pasar o no intensidades, en qué multiplicidades introduce y metamorfosea la suya. [9] 

Subrayemos, para no confundir al lector, que FW no tiene una estructura dramática, sino que es más bien una crítica al Teatro del Mundo, y como tal presentamos brevemente a sus actores.

 

DRAMATIS PERSONAE

«preprepronominal funferal» (120.10)

Como hemos mencionado, en FW nos encontramos con las ceremonias de un funeral, pero los protagonistas y asistentes a este son una rara especie de personajes: seres que, aunque arquetípicamente definidos, se mueven en un caótico mar pre-pronominal; son polimórficos, cambiantes, multitudinarios; agregados de personalidad más que sujetos definidos, al modo de ciertos personajes de Samuel Beckett. Y esta prolífera ambigüedad se reconoce por la multitud de variaciones sobre sus nombres –cada una con diversas capas de significado o connotación– con las que estos personajes aparecen a lo largo del libro, así como por unas siglas que les representan a modo de símbolo unificador. Algunas notas sobre los cinco protagonistas:[10]

 

 HCE

«Whist! Come here, Herr Studiosus, till I tell you a wig in your ear» (193.13)

 

Humphrey Chimpden Earwicker es el padre de famila, el «pattermind» o «paradigmatic ear». Aunque en el plano local es un tabernero inspirado en el Tim Finnegan de la mencionada balada, su persona es transmutada en figuras divinas, como el Dios cristiano, Adán, Zeus, el dios celta Lir o el egipcio Osiris; y personajes míticos o históricos como el gigante Finn Mac Cool, Dédalo, Ulises, el patriarca Noé o San Patricio, entre muchos otros, como el mismo Leopold Bloom del Ulises de Joyce. Es la reencarnación de grandes héroes del pasado, y su resurgimiento aparece siempre como el retorno de un principio numinoso. Por otro lado, representando un arquetipo universal, se nos presenta también como Here Comes Everybody o Haveth Childers Everywhere y el acróstico HCE aparece diseminado y metamorfoseado por todo el libro, como también sucede con el de su esposa ALP. 

El nombre de Earwicker, «messiagh of roaratorios» (41.28), proviene del inglés «earwig» (tijereta, pero también el verbo escuchar), y se presta a muchas variaciones que inciden en los valores auditivos y musicales de la propia obra, de los que hablaremos después. Ejemplos: «earwakers», «earwuggers», «earwiggers», «Aerwenger», «Irewaker», «Eelweek», «Ereweaker». Y, como Finnegan, aparece también múltiplemente transnombrado: «Mr. Finn», «Mister Finnagain», «fined again», «Mister Funn», «Fillagain» o «Timm Finn again's», entre muchos otros. Al final del capítulo III,3 puede leerse un fragmento sobre HCE que incorpora cientos de nombres de ciudades. 

 

ALP

 

«Annah the Allmaziful, the Everliving, the Bringer of Plurabilities» (104, 01)

 

Anna Livia Plurabelle, esposa de Humphrey, madre de la familia. En el plano local representa a una ama de casa sufrida –Mrs. Finnegan–, detestada por su marido y sus hijos desagradecidos. Como arquetipo, se asocia a la Madre Eva y al río Liffey de Dublín, entre otras muchas personalidades: María madre de Jesús, Hera, Isis, Penélope, Rebeca, Grace O'Malley, Ana Bolena o la Molly Bloom del Ulises. Es, sin embargo, su encarnación en cursos fluviales y en lluvias fecundantes la que más destaca entre todas sus apariencias, y probablemente con la que el autor ha alcanzado su escritura más poética, llegando a considerarse el capítulo dedicado a ALP (I.8) uno de los más bellos poemas en prosa en lengua inglesa.[11] En este episodio, Joyce introduce, enmascarados, cientos de nombres de ríos. 

Entre las muchas variaciones del nombre de Ana Livia, la dadora de plurabilidades, encontramos «Annabella Lovabella Pullabella», «Appia Lippia Pluviabilla», «Alma Luvia Pollabella», «Allaniuvia pulchrabelled» o «Allalivial allalluvial», «Annushka Lutetiavitch Pufflovah». 

 

SHEM

 

«he scrabbled and scratched and scriobbled and skrevened nameless shamelessness

about everybody ever he met» (182.13)

 

Shem (forma irlandesa de James) es uno de los dos hijos mellizos del matrimonio que, en su relación de opuestos idénticos (y en algún momento intercambiables), luchan con la pluma y la espada por su lugar preeminente, desatando guerras raciales, religiosas, nacionales, literarias y científicas. Un epíteto que su hermano aplica a Shem y que le describe muy bien es: «anarch, egoarch, hiresiarch» (188.16). Introvertido, aunque abierto a la búsqueda y a la novedad, es el favorito de ALP, y es el autor de la Carta de su madre, un elemento muy importante –como trasunto del propio libro– dentro de FW. Shem the Penman, el escribiente, podría entenderse como una caricatura de Stephen Dedalus (protagonista de las primeras obras de Joyce) y, en buena medida, del propio autor.[12] 

Shem no se toma en serio a sí mismo, tiene conciencia del absurdo de la existencia y de que está involucrado en un «funferal»: se ve como un personaje en una novela autobiográfica y se ríe ante la imagen de sí mismo, recuperando temas del Retrato del artista adolescente de una forma cómica, exenta del idealismo romántico de la juventud: «the tarandtan plaidboy, making encostive inkum out of the last of his lavings» (27.09). 

Y en el tejido de las transmutaciones, su personaje se identifica con Homero, Satán, Caín, Ham, Telémaco, Jeremías, Tristán de Cornualles, Romeo o Apolo. Su nombre aparece transfigurado, connotado de escribano o de mago, como «Maistre Sheames de la Plume», «Mr. Seumas McQuillad», «Pain the Shamman», «Master Shemmy», «Shem Skrivenitch», «Shun the Punman», «alshemist», «Schelm the Pelman», «Mr. O'Shem the Draper»; y, tildado de farsante, como «Shame», «shamus», «O'Shame», «Shames», entre otras innumerables variaciones. La descripción más detallada de este personaje se encuentra en el capítulo I.6. 

 

SHAUN

 

«a weltall fellow raumybult and abelboobied» (416.03)

 

Shaun (forma irlandesa de John) es el otro hijo varón y predilecto de su padre HCE. Si Shem era el autor de la Carta de ALP, Shem the Post es el cartero, el encargado de entregarla. En diversos pasajes es descrito como un hombre aburrido y fanfarrón, convencional, ajustado a las expectativas sociales y defensor de las normas. El personaje va cambiando en un desarrollo ascendente que le conduce a querer deshacerse del viejo HCE para convertirse en él. A lo largo del libro, lo vemos personificado en el Antínoo homérico, San Miguel, Judas, Abel, Japhet, San Kevin o Mercurio, entre otros. Los retruécanos con su nombre incluyen: «Hans the Curier», «Lamppost Shawe», «Johnny Post», «Show'm the Posed», «Jaun the Boast», «Jaunty Jaun», «Shuhorn the posth» o «Shoen». La descripción más detallada de este personaje se encuentra en el capítulo III.1. 

 

ISSY

 

«Nuvoletta in her lightdress, spunn of sisteen shimmers» (157.08)

 

Issy es la hermana menor de la familia y está inspirada en la hija del propio Joyce, Lucia, cuyo estado mental inestable, imposible de diagnosticar, ocupó y preocupó a su padre muy intensamente durante décadas, en especial durante la redacción de FW. En el libro, personifica la tentación erótica, el trofeo por el que contienden los hermanos gemelos, y su personalidad se escinde y multiplica en dos, en siete o en veintinueve muchachas disociadas. A menudo denominada Nuvoletta, adopta la caracterización de la hija de Adán, las Siete niñas del Arcoíris, la bíblica Raquel, María Magdalena, Nausica, Isolda la Bella, Alicia en el País de las Maravillas y su imagen en el espejo, Ofelia, Afrodita, Leda o Isis. Puede encontrarse su nombre escrito de muy diversas maneras: «Izzy», «Isobel», «Isolde», «Isabel», «Is», «Iz», «Lisa», «Ish» o «Felicia» son solo algunos de ellas. Hay una bella descripción de Issy en las páginas 157-159. 

Otros personajes secundarios, aunque recurrentes, son Kate (sirviente, cocinera, limpiadora); los doce bebedores de la taberna; los Cuatro Ancianos (que representan a los cuatro evangelistas, a los cuatro maestros autores de los Anales de historia irlandesa o a las cuatro provincias de ese país); entre cientos de otros de difícil identificación.

 

LA PROSA MÁS POÉTICA JAMÁS ESCRITA

«a loudburst of poesy» (91.03)

Trataremos de demostrar por qué nos parece que Finnegans Wake es la novela –si esta obra cabe aún en este género– más poética jamás escrita.

En primer lugar, pues, habrá que definir qué entendemos –y qué no– por poesía. Aquí no nos referimos a la poesía entendida como un género de escritura, en cualquier tipo de verso, que convencionalmente se ocupa de dibujar bellas estampas líricas. Varias expresiones del propio FW relacionadas con el lenguaje apuntan hacia una concepción viva y freática de la poesía (ese «subgramineal speech» que proponía Nabokov en The gift), una escritura prolífica e indomable como la grama: «malherbal Magis landeguage» (478.09); «All flores of speech» (143.04); «the languo of flows» (621.22). O como esas «Worte wie Blumen» que pedía Hölderlin: palabras como flores. Mucho más cercano, pues, al profundo sentido original griego de poiesis (ποίησις): producción, composición, generación, creación artística. Samuel Beckett resume muy bien esta noción en su ensayo sobre Finnegans Wake, relacionando la escritura poética del libro con su alcance cosmogónico:

«El primer humano tuvo que crear la materia con la fuerza de su imaginación, y poeta significa creador. La poesía fue la primera operación de la mente humana. (…) Antes de la articulación viene el canto; antes de los términos abstractos, las metáforas. El movimiento animista primitivo fue una manifestación de la forma poética dello spirito. (…) La poesía es la fundación de la escritura».[13]

Contrastemos estas ideas preliminares con las definiciones que ofrece Ezra Pound en su paradigmático ensayo How to read. Según su visión, «la gran literatura es, simplemente, lenguaje cargado de sentido hasta el grado más alto».[14] Y, en este sentido, Finnegans Wake nos parece, sin duda alguna, la obra literaria con una mayor carga de sentido; no solo por las 63.924 palabras distintas que contiene (de las cuales decenas de miles son neologismos o palabras no regladas),[15] sino por el novedoso uso recreador que de estas hace, gracias a lo que Eco denomina «morfema abierto», multiplicándolas exponencialmente. La naturaleza metamórfica de cada palabra, de cada étimo, hace que estas puedan siempre convertirse en otras y estallar en nuevas dimensiones semánticas.[16]

Pongamos un ejemplo. En la frase «But the world, mind, is, was and will be writing its own wrunes for ever» (19.36), el neologismo «wrunes» incluye, entre otros posibles sentidos: las runas (runes, caracteres antiguos), las ruinas (ruins), las normas (rules) y, fonéticamente, también los errores (wrongs), connotando de diversos modos el sentido de la oración. Lo que, según la frase citada, el mundo y la mente escribieron, escriben y escribirán eternamente (visión cíclica), son a la vez signos (escritura), arquitecturas (ruinas), códigos morales (leyes) y faltas (la historia repite sus errores); todo esto incluido, como en el interior de un matrioska verbal, en una sola palabra inventada: «wrunes».

Agréguese esta potencia numérica de connotaciones a los miles de neologismos que pueblan FW y se podrá entender qué niveles puede alcanzar la mencionada «carga de sentido» total del texto.

Pero demos aún más razones, fijándonos en los diversos modos de crear poesía. Pound estableció tres de ellos como los principales: la fanopoeia, la melopoeia y la logopoeia. A continuación, mostraremos que James Joyce hace un uso abundante, consciente y reiterado de los tres, convirtiendo esta obra en una «polifonía polimórfica perversátil», como la define Julián Ríos.[17]

 

FANOPOEIA: UN IMAGINISMO DESBORDADO

«Not shabbty little imagettes, pennydirts and dodgemyeyes you buy in the soottee stores.

But offerings of the field» (25.02)

 

En esta cita, Joyce se distingue de la visión reduccionista de la escritura poética, mirando acaso de reojo, para trascenderla, la estética imaginista, muy en boga en sus tiempos; y nos propone una concepción mucho más viva y feraz de la poesía –ofrendas del campo–, atenta a la plasticidad moldeadora –«claybook» (18.17)– y a una redescubierta capacidad connotativa de las palabras que incluye y anima toda una nueva flora léxica; una inédita lengua proteica y fluida.

La fanopoeia, que Pound definía como una «proyección de imágenes sobre la imaginación visual», muy arraigada, por ejemplo, en la poesía china y japonesa, es también un modo habitual de trasponer poéticamente las ideas en FW. Adaline Glasheen sugiere este símil textil: «Es una red de juegos visuales y de palabras, con muchas texturas, densamente entretejida, elaboradamente coloreada y con patrones similares a los de una alfombra turca».[18]

Podrían señalarse ciertos párrafos –sorprendentemente inteligibles ya en la primera lectura– en los que el autor describe, mediante la acumulación enumerativa de imágenes, un espacio, una escena o un personaje. Véanse, por ejemplo, las descripciones de Shem (Libro I, 7) y de su extraña casa, «the haunted Inkbottle» (183.31); de las páginas miniadas y arabescas del Book of Kells (I,5); de la vida monacal de San Kevin (604-606) o las recreaciones fluviales de Anna Livia (I.8).

Veamos brevemente dos ejemplos de esta capacidad imaginista. El siguiente pasaje (159.06), del cual ofrecemos una traducción poética, pertenece a una descripción de Issy, Nuvoletta, la hermana menor:

«Then Nuvoletta reflected for the last time in her little long life and she made up all her myriads of drifting minds in one. She cancelled all her engauzements. She climbed over the bannistars; she gave a childy cloudy cry: Nuée! Nuée! A lightdress fluttered. She was gone. And into the river that had been a stream (…) there fell a tear, a singult tear, the loveliest of all tears (…) for it was a leaptear. But the river tripped on her by and by, lapping as though her heart was brook». 

Luego Nuvoletta reflexionó por última vez sobre su pequeña y larga vida y trabó en uno solo la miríada de sus pensamientos flotantes. Canceló todos sus desvelos. Trepó por la barandilla estrellada y profirió un lamento de nube infantil. Nuée! Nuée! Un ligero camisón de luz revoloteó. Se había desvanecido. Y en el río que había sido una corriente (…) cayó una lágrima, una única lágrima sollozante, la más hermosa de todas las lágrimas (…) porque era una lágrima díscola, saltarina. Pero el río acabó tropezando con ella, sorbiéndola como si su corazón fuera un arroyo. 

O, finalmente, este otro breve poema en prosa que encontramos en (3.22): 

«in the park where oranges have been laid to rust upon the green since devlinsfirst loved livvy». 

«en el parque donde las naranjas se han tendido a oxidarse sobre los verdes desde que el deblin se enamoró de Livvy por primera vez». 

 

MELOPOEIA: EL ENCANTO DE LAS SIRENAS

«the whacker his word the weaker our ears for auracles who parles parses orileys» (467.28)

Gracias a la melopoeia, «las palabras se cargan, más allá de su significado llano, con alguna propiedad musical, que indica la orientación o la tendencia de ese significado».[19] Además de la importancia de la música y las canciones en la composición del libro, entre los críticos de FW es una recomendación ya muy extendida la de que no hay que leer esta obra solo con los ojos y el intelecto, sino que es muy enriquecedor escucharla, estar atentos a su sonido, su ritmo, su musicalidad. El propio Joyce –que además de escritor era un buen tenor– invitaba a hacerlo e incluso grabó algunos fragmentos que aún pueden escucharse. Su amigo y colaborador Eugene Jolas escribió:

«Los que han oído al señor Joyce leer en voz alta el Work in Progress conocen la inmensa belleza rítmica de su técnica. Exhala un flujo musical que halaga al oído, que tiene la estructura orgánica de las obras de la naturaleza, que transmite cuidadosamente cada vocal y consonante creados por su oído».[20] 

Veamos un ejemplo del uso de la melopoeia en el juego con las letras que engañan al oído. En la frase «the leaves of the living in the boke of the deeds» (13.30), a pesar de que los ojos leen «leaves» (hojas), «boke» (término antiguo para libro) y «deeds» (deberes), los oídos interpretan «lives» (vidas), «book» y «dead» (muertos), reescribiendo la frase como: las vidas (o páginas) de los vivos en el Libro de los Muertos. 

Y una última muestra, transformada en poema, en la que abunda la instrumentación y los efectos de sonido:

(6.36)

 

And all the way  (a horn!)

from fjord to fjell

his baywinds' oboboes

shall wail him rockbound (hoahoahoah!)

in swimswamswum

 

and all the livvylong night,

the delldale dalppling night,

the night of bluerybells,

her flittaflute in tricky trochees (O carina! O carina!)

 

wake him... 

 

Es por ello por lo que Glasheen define el libro como: «Una muy variada polifonía cuyo objetivo es lograr diversos efectos subliminales no declarados para que las palabras adquieran el poder de la música y convoquen al vocabulario más amplio y preciso del subconsciente».[21] 

 

LOGOPOEIA: UNA FÉRTIL NEOLOGÍA

«wanamade singsigns to soundsense an yit he wanna git all his flesch nuemaid motts

truly prural and plausible» (138.08)

 

Siguiendo el esquema de Ezra Pound, la logopoeia se define como «el baile del intelecto entre las palabras (…) es decir, el uso de las palabras no solo por su significado directo, sino tomando en cuenta de manera especial los hábitos de uso, el contexto, las frecuentes concomitantes, sus acepciones conocidas y los juegos de la ironía».[22] Ya lo hemos mencionado: en FW es extremadamente frecuente el uso de la polisemia y los dobles sentidos, además de los numerosos neologismos de los que ofreceremos una buena muestra más adelante.

En la cita que encabeza este epígrafe se establece con claridad y belleza el propósito de la multípara escritura wakeana: crear sonosignos («singsigns») que apelen tanto al oído cuanto al sentido («soundsense»), y que estos neologismos («nuemaid motts»), frescos y recentales, sean verdaderamente diversos y plausibles. Vemos en esta sola frase una gran cantidad de lecturas posibles, pues además de la explicación ofrecida, se suman muchos otros ecos:[23]

1.- «soundsense»: aparte de aludir al sonido (melopoeia), también indica la necesaria sensatez y buen sentido (función adjetiva de sound) de estas nuevas palabras.

2.- «flesch…motts»: además del obvio fresh que percibimos, el cambio de letra por un L, asocia lo fresco con la carne, con la piel nueva, y nos recuerda el bíblico «la Palabra se hizo carne» del Evangelio de Juan 1:14. Y en cuanto a «motts», no solo remite al mot (en francés palabra), sino que va tintando de erotismo la frase, pues mot también significa chica en la jerga de Dublín.

3.- «nuemaid»: asociado con new-made, contiene en realidad muchos más matices: nuer, en francés literario, significa matizar, un eco muy apropiado;[24] y las palabras nue (francés, desnuda) y maid, es decir doncella, aumentan las resonancias sexuales de la frase.

4.- «prural»: sumado al más evidente sentido de plural, descubrimos que la R intercambiada nos remite al verbo prurire, que en latín tiene la acepción de desear, ansiar algo con vehemencia; terminando así de pintar con colores eróticos lo que, en principio, parecía una frase referida solo a la escritura.[25] 

Una aportación creativa a este ensayo es el siguiente florilegio de algunos neologismos que hemos seleccionado, con una posible definición y traducciones inéditas[26] en castellano:

 

BREVE GLOSARIO WAKEANO

 

Alcoherently (40.05): adv. Alcoherentemente. Lógica propia y extrañamente lúcida de la conciencia embriagada. 

Anemone’s letter (563.17): adj. Anemónimo. Carta sin firmar, redactada en un raro estilo flageliforme, vibrante, colorido y frágil. 

Blackguardism (180.32): n. Canallismo. Corriente artística de la más desvergonzada vanguardia. 

Chaosmos (118.21): n. [Caosmos]. Universo perfectamente desordenado o caos exhaustivamente ordenado. 

Collideorescape (143.28): n. Colideoscapio. Instrumento inverosímil, caleidoscópico, que provoca la acelerada colisión y fuga de las partículas, creando nuevos elementos. 

Cumulonubulocirrhonimbant (599.25): adj. Cumolocirronimbos. Masa nubosa polimórfica que adopta todas las formaciones de nubes posibles. 

Cycloptically (55.22): adv. Ciclópticamente. Cualidad de la visión panóptica y cíclica, omniabarcadora. 

Cyclological (220.30): adj. [Ciclológico]. Relativo o perteneciente a la ciclología, la ciencia que estudia los ciclos, órbitas o revoluciones, ya sea dentro de la biología, la historia, la astronomía, la física u otros campos del saber.   

Deplurabel (224.10): adj. Deplurable. Acontecimiento o circunstancia que se considera lamentable por causa de múltiples razones. 

Darktongues (223.28): n. pl. Negrilenguas. Idiomas oscuros, poco conocidos, que solo hablan los ríos de noche, las sombras y las voces de los sueños. 

Egoarch (188.16): n. [Egoarca]. Aplícase a los sujetos capaces de señorear su propia alma, dentro de cuyos dominios no hay otro soberano. 

Foaminine (241.15): adj. Espumenina. Calidad alígera y flotante, ingrávida, de ciertas almas femeninas o afeminadas. 

Freewritten (280.02): v. To freewrite: Librescribir. Acción de escribir con libertad, libérrimamente y de un modo deliberadamente liberador. 

Funferall (111.15): n. Funferial. Entierro festivo en el que el luto se sustituye por la chanza, la música popular y la jocosidad general. 

Heroticism (615.35): n. Herotismo. Acción valerosa y memorable en el terreno de la sexualidad. 

Homogenius (34.14): n. [Homogenio]. Persona que muestra genialidad en el mismo ámbito del saber o del arte que otro genio. 

Intimology (101.17): n. [Intimología]. Ciencia que estudia la vida interior de los individuos y el origen de los términos que la describen. 

Laughtears (15.09): n. pl. Riságrimas. Carcajada luctuosa o llanto hilarante. 

Langscape (595.05): n. Linguarama. Paisaje verbal extendido, panorámico, de un lenguaje o un idioma. 

Macroscope (275.22): n. [Macroscopio]. Instrumento óptico cuyas lentes convexas permiten ver, de una sola mirada, las vastas distancias del universo. 

Mangrovemazes (221.20): n. pl. [Manglaberintos]. Arquitectura intrincada, con corredores que se multiplican, se bifurcan y se entreveran de forma semejante a las raíces de los manglares. 

Marmorial (9.34): n. Marmorial. Monumento conmemorativo construido en piedra de mármol. 

Meandertale (18.22): n. Meandromanza. Relato paleolítico y sinuoso, lleno de vueltas y revueltas. 

Megalogue (467.08): n. Megálogo. Discurso de dimensiones inconmensurables proferido por un solo orador o panegirista. 

Millentury (32.32): n. Siglenio. Unidad de medida temporal que corresponde a un larguísimo siglo de mil años. 

Mothernaked (206.30): adj. Madresnuda. Embellecido por la hermosura propia de las mujeres encinta desnudas.  

Mythametical (286.23): adj. Mitomático. Cálculo preciso de la estadística aplicada a las leyendas; o mitos generados por misterios matemáticos. 

Nightynovel (54,21): n. Noctvela. Relato escrito en prosa heroica y nocturnal. 

Noisense (147.06): n. Sinsenruido. Algarabía molesta y estruendosa, ininteligible. 

Nomomorphemy (599–18): n. Nomomorfinia. Efecto aletargante que tienen algunos morfemas cuando se organizan y repiten siguiendo ciertas normas. 

Pearlagraph (226.01): n. Perlágrafo. En algunas obras literarias, párrafo de belleza diamantina: perfecto, brillante, pulido, esférico.

Plurabilities (104.02): n. pl. [Plurabilidades]. Conjunto de posibilidades múltiples que ofrece una situación o acontecimiento. 

Roaratorios (41.28): n. pl. Clamoratorios. Composición musical dramática, de asunto religioso, ejecutada mediante vehementes bramidos polifónicos.[27] 

Roundtheworlder (77.36): n. Mundariego. Dícese del viajero infatigable y trotamundos. 

Scribicide (14.21): n. [Escribicidio]. Forma particular de homicidio o inmolación cuyo instrumento, causa o finalidad, es la escritura. 

Scripturereader (67.12): n. Escrilector. Lector activo cuyos ojos, mientras leen, también escriben. 

Syllabelles (61.06): n. pl. [Silabellas]. Sílabas de belleza silvana, llenas de silfos y de silbos.  

Thistlewords (169.22): n. pl. Palabrardos. Palabras que se abren como cardos y sueltan al aire los vilanos semánticos de sus semillas. 

Transname (145.21): v. Transnombrar. Transfundir el nombre de una cosa a otra, efectuando transvaloraciones léxicas. 

Vowelthreaded (61.06): adj. Entrevocalado. Término ensartado por vocales suplementarias; o letras enhebradas por algo, como la Q por su virgulilla. 

Woodwordings (280.04): n. pl. Silvogramas. Inscriptura realizada sobre la corteza de los árboles o superficies de madera. 

Weedhearted (240.22) adj. Enhierbado. Estado alterado del alma alumbrada por ciertas plantas psicoactivas. 

Whirlworlds (17.29) n. pl. Giromundos. Galaxias, planetas o satélites que giran en forma de torbellino. 

Whistlewhirling (192.34): n. Silvorágine. Arremolinamiento fragoroso de pitidos y silbidos. 

Wineglasses (183.21): n. pl. Vinóculos. Anteojos propios del borracho, fabricados con aros de copas finas o con verdes culos de botella.

 

PALABRAS TRUENO

 

En Finnegans Wake aparecen, respectivamente situadas al final de cada ciclo, diez palabras-trueno. Cada una de ellas contiene 100 palabras, excepto la última que consta de 101. En total, 1001 palabras extraídas de diversos idiomas. Estas quimeras verbales –que aluden a un tema del episodio– han sido un misterio durante mucho tiempo; actualmente se empiezan a desentrañar, generando diversa bibliografía. Eric MacLuhan[28] afirma que cada estallido de trueno es un logos resonante que representa una transformación de la cultura humana, codificadores de diez grandes revoluciones de la comunicación, que van desde tecnologías neolíticas, como el lenguaje y el fuego, pasando por las ciudades, el ferrocarril y la imprenta, hasta la radio, el cine y la televisión. Según Eco, el trueno «coincide con el ruido de la caída de Finnegan, pero de esta caída nace el intento de dar nombre a lo ignoto y al caos».[29] 

Transcribimos, sin analizarlas por falta de espacio, estas palabras-trueno, como muestra del extremo creador ilimitado al que puede llegar la escritura en FW:

1.- Pág. 3 (trueno)

«bababadalgharaghtakamminarronnkonnbronntonnerronntuonnthunntrovarrhounawnskawntoohoohoordenenthurnuk»

2.- Pág. 23 (trueno)

«Perkodhuskurunbarggruauyagokgorlayorgromgremmitghundhurthrumathunaradidillifaititillibumullunukkunun»

3.- Pág. 44 (aplauso)

«klikkaklakkaklaskaklopatzklatschabattacreppycrottygraddaghsemmihsammihnouithappluddyappladdypkonpkot»

4.- Pág. 90 (prostitución)

«Bladyughfoulmoecklenburgwhurawhorascortastrumpapornanennykocksapastippatappatupperstrippuckputtanach»

 5.- Pág. 113

«Thingcrooklyexineverypasturesixdixlikencehimaroundhersthemaggerbykinkinkankanwithdownmindlookingated»

6. Pág. 257 (portazo)

«Lukkedoerendunandurraskewdylooshoofermoyportertooryzooysphalnabortansporthaokansakroidverjkapakkapuk»

7. Pág. 314

«Bothallchoractorschumminaroundgansumuminarumdrumstrumtruminahumptadumpwaultopoofoolooderamaunsturnup»

 8.- Pág. 332

«Pappappapparrassannuaragheallachnatullaghmonganmacmacmacwhackfalltherdebblenonthedubblandaddydoodled»

9.- Pág. 414 (tos)

«husstenhasstencaffincoffintussemtossemdamandamnacosaghcusaghhobixhatouxpeswchbechoscashlcarcarcaract»

10.- Pág. 424 (dioses nórdicos)

«Ullhodturdenweirmudgaardgringnirurdrmolnirfenrirlukkilokkibaugimandodrrerinsurtkrinmgernrackinarockar» 

Logopoeia, melopoeia y fanopoeia, pues, se reúnen para dar rienda suelta a los nuevos significados y dotan de un poderoso carácter poético a la escritura de Finnegans Wake.

 

NOTAS SOBRE ESTRUCTURA: UNA ESPIRAL DE SUEÑOS

De Joyce se puede afirmar que era más un compositor –o constructor– que un creador, al modo de los artistas medievales, según los cuales a los humanos nos es dado más organizar, componer, construir, que crear en el sentido del artista-dios. Así, si ya Ulises era un fascinante producto de composición (piénsese en la estructura compleja, las distintas técnicas para cada episodio, los paralelismos con la obra de Homero), en FW el esfuerzo y resultado compositivo son aún más sorprendentes.

 

EL LIBRO DE LA NOCHE

«We drames our dreams tell Bappy returns. And Sein annews» (277.17)

Joyce describió Finnegans Wake, con resonancias místicas, como un experimento en la interpretación de la noche oscura del alma que trataba de reconstruir la vida nocturna. A Edmond Jaloux le dijo que escribía este libro «para adaptarse a la estética del sueño, en la que las formas se prolongan y multiplican solas». Y a su amigo Max Eastman le explicó:

«Para escribir sobre la noche, sentí que realmente no podía usar palabras en sus conexiones ordinarias. Utilizadas de esta manera no expresan cómo son las cosas en la noche, en las diferentes etapas: el consciente, semiconsciente, el inconsciente».[30] 

Libro de la noche, como Ulises lo era del día, que por su misma naturaleza requiere una conexión distinta, inventada, entre las palabras: su escritura nocturna reproduce los sueños de los personajes, como el mismo autor declaró en otra ocasión: «El sueño del viejo Finn, yaciendo muerto junto al río Liffey y observando la historia de Irlanda y del mundo, la pasada y la futura, fluyendo a través de su mente como un pecio en el río de la vida».[31] 

Joyce utiliza la estructura del sueño porque esta ofrece una herramienta óptima para la exploración de la personalidad. Y, como el anónimo narrador en tercera persona de la novela tradicional, el Soñador es también omnisciente y el lector se integra en su sueño como lo haría en cualquier narrativa, independientemente de quien sea el narrador externo. Aunque ha habido mucho debate entre los críticos sobre quién o quiénes son realmente los Soñadores y sobre si hay o no en algún momento un Despertar, lo que nos parece más cierto es que el Sueño es continuo desde el inicio al fin. Y en esa lógica del sueño, la identidad de las personas se confunde y puede intercambiarse, las ideas o los recuerdos de un acontecimiento se transforman en símbolos con una gran capacidad de crear nuevas conexiones.  

Clive Hart[32] distingue tres niveles o capas del Ciclo del Sueño: el primero es simplemente el sueño del Soñador sobre todo lo que ocurre en el libro de principio a fin; el segundo es el sueño del Soñador sobre las ensoñaciones de Earwicker, con el que el autor nos introduce en la mente del anciano, cambiando un mundo en apariencia objetivo –relativamente– por uno subjetivo enteramente, en el que se incluyen también los sueños de Shaun; y el tercero, el más profundo y doblemente subjetivo, es el sueño del Soñador sobre el sueño del padre en relación al sueño de Shaun. Y a pesar de que esta red de sueños podría extenderse infinitamente, parece que el propósito de Joyce era el de usar estas secuencias oníricas como ilustración de los tres ciclos de Vico, de los que hablaremos a continuación.            

 

 LOS GRANDES CICLOS

 

«by writing thithaways end to end and turning, turning and end to end hithaways writing and with lines of litters slittering up and louds of latters slettering down» (114.16)

 

Como mencionábamos al principio, en Finnegans Wake se demuestra la posibilidad de una escritura infinita, tejida con un hilo circular interminable; «the endless sentence», que diría Ezra Pound. El libro responde a una concepción esférica en la que cada uno de los elementos puede funcionar como el principio y el fin del conjunto.

Los Ciclos históricos (basados en la obra de Giambattista Vico y de Giordano Bruno, y en los Upanishads, entre otros); [33] las figuras del círculo y la cruz (que arquitraban las partes y los capítulos); el tejido primoroso de las correspondencias y contrapuntos; la armonía sutil que, diseminados a lo largo del libro, producen los diversos leitmotivs; todos ellos son muestra de una pormenorizada labor de tejeduría literaria, de composición. Aquí nos detendremos a observar una de esas estructuras en particular, por ser quizá la más evidente y efectiva: la de los Ciclos, cuyo primer ejemplo es la ilación entre la frase inicial y final del libro que citábamos al comienzo de este ensayo. Clive Hart resume así esta forma cíclica –«cycloannalism»– del libro: 

De entre todos los patrones de Finnegans Wake, sin duda los más importantes son los que subyacen a los sistemas místicos del ciclo de crecimiento, descomposición y renacimiento (…) que Joyce ha usado para mantener el material de su libro en un constante estado de urgencia dinámica: ruedas que giran aceleradamente dentro de otras ruedas, al ritmo que gira el ciclo mayor de la totalidad, alrededor de un centro inespecífico, desde la primera página hasta la última, y de vuelta de nuevo al principio.[34]

En FW, los tres grandes ciclos (libros I a III) culminan en el libro IV, cuyo único episodio es posiblemente el más interesante de la obra. Este libro –y todos los ricorso de los ciclos menores– representa, en relación a los esquemas estructurales citados, el eterno ahora místico: la misteriosa simultaneidad de pasado, presente y futuro, observados sub specie aeternitatis. Un punto central que no gira y del que, sin embargo, emana cada movimiento circular. Todo el contenido del libro tiende hacia este punto eterno, atraído por las fuerzas centrípetas de la muerte, la disolución y el resurgimiento: «There's now with now's then in tense continuant» (598.28). En este sentido, como posible representación del propio libro, el símbolo surgido de esta formalización –un universo circular con un centro atemporal– nos permite pensar en FW como un tipo muy especial de mandala, tal como se muestra, «gyrographically», en la siguiente figura:  

Aunque aquí no podemos analizar en detalle la complejidad de esta estructura de ciclos, hay un motivo recurrente en el libro, estrechamente relacionado con este, que sí nos parece muy interesante destacar: el del baile giróvago que la propia escritura de Joyce practica e invita a practicar a sus lectores.

 

LA DANZA DE UN DERVICHE LITERARIO

«Belonging to the winders of the circuit of the circuits. One of that centripetal and centrifugal gang»

 Walt Whitman

 

En el verano de 1924, James Joyce recibió una carta de su hermano Stanislaus en la que este declaraba, tras haber leído su última obra: «Me niego a dejarme llevar rodando en la danza loca de un derviche literario».[35]

Frase clave, luminaria. En efecto, leer –y escuchar– Finnegans Wake implica dejarse llevar por el baile circular de la rara locura joyceana; locura lúcida e irónica, locura sabia y políglota. Por esta razón, hay siempre dos reacciones muy contrapuestas ante la lectura de este libro. O bien uno se retira confundido, presa del mareo y del desvanecimiento –así reaccionaron el hermano de Joyce[36] y los muchos detractores que tuvo y tiene esta obra–, como le pasaría a un observador profano ante la ceremonia derviche del dhikr.[37]

O bien, como los participantes de la danza extática de los mevlevís, el lector se lanza al ruedo, a la rueda, y gira y gira, lentamente primero, como la hiedra alrededor de un roble; acelerando después, como agua que se abisma por una roseta; y al fin con ritmo acompasado se abandona a su fluir, sin entender del todo, toda ciencia trascendiendo. Y estos son los lectores activos: «esos ideales lectores que sufren un insomnio ideal» que Joyce soñaba para sus obras.

Es la lectura en espiral: baile giróvago en las norias de un lenguaje sin raíces, de un esperanto roto; baile atorbellinado que mueve a sus iniciados hacia un estado de mística lucidez, hacia el vórtice omnisémico en el que nacen todas las palabras, hacia su primer nido larval.

El derviche que Stanislaus veía en el centro de Finnegans Wake era, ciertamente, un extraño discípulo de Rumi. En un sugerente pearlagraph, Joyce describe a su alter ego Shem the Penman como «Pain the Shamman» y las referencias sufís abundan: 

«(…) special sighs, longsufferings of longstandings, ahs ohs ous sis jas jos gias neys thaws sos yeses and yeses and yeses, to which, if one has the stomach to add the breakages, upheavals distortions, inversions of all this chambermade music one stands, given a grain of goodwill, a fair chance of actually seeing the whirling dervish, Tumult, son of Thunder, self exiled in upon his ego, a nightlong a shaking betwixtween white or reddr hawrors... writing the mystery of himsel in furniture». (184.02) 

En este fragmento, entre el aparente espesor de las palabras, suenan los «neys» (flauta derviche) convocando a los lectores al trance; se produce la inversión de la música de cámara, mientras en el centro danza el «whirling dervish», ebrio de música[38], enajenado, desterrado de sí, bien adentro y sobre sí mismo –«self exiled in upon his ego»–, balanceándose, acercándose a la abolición del ego: «the mystery of himsel». 

Algunos autores, en esta línea, han querido ver en la escritura de FW la expresión de un estado mental alterado. Carl Gustav Jung afirmó que su estilo era definitivamente esquizofrénico, con la salvedad de que, mientras que la gran mayoría de sus pacientes no podían evitar ese estado, en el caso de Joyce este era deliberadamente buscado y desarrollado con todas sus fuerzas. Fintan O'Toole, por su lado, nos acerca más al carácter chamánico de esta rara dimensión del escritor: 

«Joyce se obligó a sí mismo a entrar en un tipo de enajenación lingüística que para otros hubiera sido una locura aterradora. (…) Si queremos sugerir una analogía religiosa, esta no es la del santo, sino la del chamán, que tiene el valor de habitar el terreno oscuro más allá del mundo racional y de traer de vuelta los relatos de lo que allí ha visto».[39] 

Veamos, sin entrar a comentarlos en detalle, algunos ejemplos del leitmotiv del remolino que ofrecen una buena muestra de las distintas facetas que puede adoptar esta figura recursiva.

– Imágenes cósmicas de galaxias espirales, tornados y ciclos temporales:

 «flowflakes, litters from aloft, like a waast wizzard all of whirlworlds. Now are all tombed to the mound, isges to isges, erde from erde» (17.29) 

«lugly whizzling tournedos» (416.34)

 «a flash from a future of maybe mahamayability through the windr of a wondr in a wildr is a weltr as a wirbl of a warbl is a world» (597.29) 

«multimirror megaron of returningties, whirled without end to end» (582.20) 

– Relacionadas con la danza y la música: 

«With the tabarine tamtammers of the whirligigmagees» (27.20) 

«Is it not the fact (…) that, while whistlewhirling your crazy elegies around Templetombmount joyntstone, (…) you squandered among underlings the overload of your extravagance (…)?» (192.34) 

– Relacionada con la caligrafía intrincada del Libro de Kells: 

«the touching reminiscence of an incompletet trail or dropped final; a round thousand whirligig glorioles, prefaced by (alas!) now illegible airy plumeflights, all tiberiously ambiembellishing the initials majuscule of Earwicker» (119.15) 

Vueltas, revueltas y torbellinos. Danzas espirales, ciclos y ciclones. Nunca leer se había parecido tanto a lanzarse a un mar tempestuoso, a verse arrastrado por las líquidas aspas del remolino, sabiendo que solo dejándose absorber por él se hallará la salida, como en el clásico maëlstrom[40] de Edgar Allan Poe.

 

RICORSO

«The Vico road goes round and round to meet where terms begin» (579.21) 

La forma final de este ensayo, parte de un work in progress más extenso, surge de un largo estudio sobre FW en el que, antes de que apareciera la versión de Zabaloy, se hicieron muchos experimentos de traducción de fragmentos, seleccionados después de una primera lectura espinosa y de una relectura, igual de desafiante, pero mucho más amena. Y la experiencia mostró que, como hemos visto, descifrar y traducir un fragmento de Finnegans Wake es siempre un complicado juego –colosal y laberíntica rayuela– en el que cada palabra (a menudo cada sílaba e incluso letra) multiplica los sentidos de la frase de un modo exponencial, fractal.

Misterioso libro de Pandora: al abrirlo, de su agitado vientre surgen siempre cientos de serpientes semánticas, enjambres de significados, múltiples estratos de lenguaje. Intentar ex-plicar (desplegar) de dónde procede una frase o hacia dónde se dirige, es como querer describir todo un bosque estirando de una sola liana. 

Así que, aunque ya llegamos al final de este ensayo, todo parece indicar que, como los ciclos de Vico, el estudio de FW volverá a empezar una y otra vez para profundizar, disfrutar y recorrer mejor sus innumerables senderos. Abandonamos, pues, esta humilde obra abierta mostrando algunos últimos ejemplos de este importante leitmotiv del libro: lo mismo que retorna, lo nuevo resurgiendo de lo muerto:

–        «the same retourns» (18.05)

–        «moves in vicous cicles yet remews the same» (134.16)

–        «till shee that drawes dothe smoake retourne» (143.30)

–        «The seim anew. Ordovico or viricordo.» (215.23)

–        «The same renew» (226.17)

–        «The novo takin place» (292.20)

–        «The sehm asnuh» (620.15)

 

Finnegans Wake se levanta tras su caída, se recompone tras su descomposición, resucita tras su muerte y termina en 628.16 para luego volver a empezar:

«End here. Us then. Finn, again! Take. Bussoftlhee, mememormee! Till thousendsthee. Lps. The keys to. Given! A way a lone a last a loved a long the»

RIVERRUN

 

*****

BIBLIOGRAFÍA

 

Joyce, James, Finnegans Wake, Faber & Faber, Londres, 1975.

Joyce, James, Finnegans Wake (trad. de Marcelo Zabaloy), Buenos Aires, El cuenco de plata, 2016.

Beckett Samuel, et al., Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress, París,

Shakespeare and Company, 1929.

Bennstock, Bernard, Joyce-again's Wake. An analysis of Finnegans Wake, University of Washington Press, 1995.

Hart, Clive, Structure and Motif in Finnegans Wake, Faber and Faber, Londres, 1962.

Deleuze, Gilles y Guattari, Félix, Mil mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 1988.

Eco, Umberto, Las poéticas de Joyce. Barcelona, DeBolsillo, 2011.

Ellman, Richard, James Joyce. Oxford University Press, 1983.

Glasheen, Adaline, Third Census of Finnegans Wake, Berkeley, University of California Press, 1977.

MacLuhan, Eric, The Role of Thunder in Finnegans Wake, Toronto, University of Toronto Press, 1997.

McHugh, Roland, Annotations to Finnegans Wake, Baltimore, John Hopkins University Press, 2006.

Fintan O'Toole, «Joyce: Heroic, Comic», The New York Review of Books, New York, 25 de octubre de 2012.

Parrinder, Patrick, James Joyce, Cambridge University Press, 1984.

Pound, Ezra, Literary Essays of Ezra Pound, edición de T.S. Eliot, New York, New Directions, 1968.

Ríos, Julián, La vida sexual de las palabras, Madrid, Mondadori, 1991.

 

 

 

 

 

 

 

Tengo para mí que si alguna vez Javier Salvago le hubiera preguntado al Loco de la Colina (Jesús Quintero) si, en algún instante de su vida, le habría gustado ser Javier Salvago, el Loco le hubiera dicho que sí. Y seguramente el primer sorprendido de una respuesta como esa hubiese sido el propio Salvago, porque inmediatamente se habría preguntado qué tendría él de envidiable para que un personaje famoso, poderoso, rico y admirado como El Loco quisiera transmutarse por un momento en una persona casi anónima, huidiza, sin ningún poder mediático y medio derrotado por la vida. Mi intuición (o mi osada fantasía) me dice que al Loco no le hubiera importado nada despojarse de todo lo que tenía para, por unas horas, unos días o unas semanas, tener uno de los dones que más apreciaba: el de la poesía. Ser poeta, escribir textos conmovedores, llenar con la magia de la tinta el blanco cielo del papel, saber hacer, en fin, lo que Salvago sabía hacer con maestría inigualable. Eso, sigo con mi fantasía, al Loco de la Colina le hubiera encantado, por la sencilla razón de que, muy por encima de la fama, del postureo, del mucho dinero o de la esplendente popularidad, lo que más estimaba El Loco era la gracia que las Musas solo regalan a unos pocos mortales: los artistas, los poetas. Y aunque El Loco, a su manera, también era un artista, un artista de profundos silencios, de intensas miradas y de preguntas lacónicas, en el fondo carecía de la capacidad de moldear un discurso propio con su mano de nieve, cosa en la que sí era competente el poeta Javier Salvago escribiéndole sus reflexiones para los diferentes programas de radio y de televisión en los que trabajó, siempre a la sombra, como guionista durante más de treinta años. Ahora algunas de esas reflexiones que El Loco leía en sus programas acaban de ver la luz en una pequeña editorial, Los papeles del sitio (Sevilla), justo con el preciso título de Mis reflexiones de El Loco, firmadas naturalmente por Salvago, que fue quien las escribió para que El Loco las hiciera suyas y su millonaria audiencia las creyera como salidas de su magín. Es verdad que esas reflexiones cuadraban muy bien con el personaje encarnado por Jesús Quintero, pero no menos cierto es que si Salvago las escribió fue porque también muchas de ellas se amoldaban a su propia filosofía de vida, la de un descreído de las grandes palabras (Justicia, Paz, Igualdad, etc.) o la de un soñador de sueños imposibles.

 

“Recuerdo a Jesús Quintero, el Loco de la Colina, con agradecimiento, admiración y cariño”

 

-¿Por qué otro libro sobre El Loco de la Colina, si ya hablaste mucho (y no en términos muy halagüeños) de él en El Purgatorio, segundo tomo de tus memorias?

 

-Bueno, este no es exactamente un libro sobre el Loco, es solo una pequeña muestra de parte del trabajo que durante más de treinta años desarrollé como guionista de radio y televisión, especialmente junto a Jesús Quintero, el Loco de la Colina. Pero te aseguro que no tengo ningún interés en seguir hablando del Loco. Lo que pasa es que me llaman periodistas más o menos conocidos o amigos, como tú, pidiéndome entrevistas, y me cuesta decir no. Tampoco quiero que se piense, si me niego, que es porque odio a Quintero o algo por el estilo. Nada más lejos. Lo recuerdo con agradecimiento, admiración y cariño. Pero, desde 2013, fecha en la que hicimos los últimos programas, yo estoy en otra historia, mi historia, dedicado a mí y a escribir mis libros. Que, desde entonces, he publicado trece, sin contar los que he publicado últimamente en Amazon.

 

“No entiendo esa necesidad de mitificar a gentes que son iguales que todos los demás”

 

-Precisamente en esas memorias decías que no sentiste mucha simpatía por él. ¿Por qué?

 

-No es que no sintiera simpatía por él, sino que no siempre estaba de acuerdo con el personaje. Esas memorias están escritas en caliente y con cierta mala leche, lo reconozco. Es normal que haya roces en treinta años de estrecha colaboración, digamos artística, cuando no siempre se tiene la misma visión de las cosas ni la misma mentalidad. Había cosas de Quintero que no me gustaban y seguramente también habría cosas mías que no le gustaran a él. Quizá tendría que haber sido más comedido en mis opiniones personales. Pero como estoy acostumbrado a decir pestes de mí mismo no le doy demasiada importancia a decir inconveniencias de los demás. Además yo, por naturaleza, soy muy poco mitómano. No entiendo esa necesidad de mitificar a gentes que son iguales que todos los demás, solo que tienen un talento especial para hacer algo, pero que ni son dioses ni lo saben ni lo pueden todo. Son gente, limitada en muchos aspectos, que necesita a la gente, como todos.

 

“Escribir diariamente por obligación me dio músculo literario”

 

-Ahora, en Mis reflexiones de El Loco, apuntas a que nunca te has avenido a escribir por obligación, como cuando escribías los guiones de los programas de Jesús Quintero, porque afirmas que los textos de esos guiones no los consideras realmente tuyos, pero, sin embargo, lo son, son parte de ti. ¿No consideras que haber escrito por obligación ha sido un mecanismo literario para descubrir cosas de ti mismo que de otra manera no habrías descubierto?

 

-Escribir diariamente por obligación -que, en principio, llegó a anularme como poeta y como escritor, estuve once años sin escribir para mi y sin publicar un solo libro mío- me dio algo muy importante que descubrí cuando dejé de escribir por obligación: músculo literario. Yo no habría escrito todos los libros que he escrito después -cuatro libros de relatos, tres de aforismos, tres novelas, etc.- si no hubiera sido por el ejercicio casi gimnástico de escribir por obligación durante tantos años. Eso me ha desarrollado los músculos de escritor. Yo antes me cansaba solo de pensar en escribir una novela, y ahora me la puedo escribir en un par de meses.

 

“Quintero tenía la vanidad necesaria para ser quien era y para hacer lo que hacía, que no todos podían ni pueden hacerlo”

 

-¿Tan vanidoso era Quintero como para afirmar que lo que escribías para él eran todos textos de autobombo, de ensalzamiento de su personaje?

 

-No todos los textos eran de autobombo, como se puede comprobar en este librito, ni siquiera la mayoría de ellos. Quintero era vanidoso como cualquier artista y con toda la razón porque lo que hacía tenía mucho éxito. Además era Leo, rey sol. Cuando hablo de autobombo no es algo exclusivo de Quintero ni de sus programas. Todos los programas y todos los presentadores se elogian a sí mismos de algún modo. Eso se llama venderse y vender el producto. Más que vanidad, es marketing. También lo hacen los escritores y todos los que venden algo. Pero, vamos, Quintero tenía la vanidad necesaria para ser quien era y para hacer lo que hacía, que no todos podían ni pueden hacerlo.

 

-De rareza calificas tu libro. ¿Qué tiene de raro?

 

-Hombre, de raro tiene que es trabajo, que no nace de una necesidad mía de expresar algo, sino de la obligación de llenar unos folios para cumplir con un trabajo. Esto puede sonar despectivo quizá. Pero esos folios no son basura, son trabajo, pero trabajo bien hecho en el que hay mucho de mí mismo y mucha autenticidad, mucha verdad. Aunque la verdad no siempre sea la mía, sino la del personaje que habla. Yo no sé trabajar ni escribir de otra manera, sino de la mejor manera. Y estas son reflexiones del Loco escritas por mí, como si fuera el Loco, y aportándole al personaje mi visión y mi experiencia.

 

“Utopía hoy es poder comprarse un piso o llegar a fin de mes”

 

-¿De verdad crees que estas reflexiones tuyas dichas por El Loco tenían más sentido hace treinta años que si fuesen dichas ahora, porque grandes palabras como Revolución, Utopía, Libertad, Justicia, Democracia, Paz o Solidaridad significaban otra cosa que lo que significan ahora?

 

-Está claro que todas esas palabras o no significan hoy nada o significan cualquier cosa. Yo he visto spots publicitarios en los que se llamaba revolución a cualquier majadería moderna. Utopía hoy es poder comprarse un piso o llegar a fin de mes. Y ya hemos visto la destrucción de países bajo las bombas en nombre de la libertad y la democracia. De la justicia, mejor no hablar, ni de la divina ni de la humana. La apropiación indebida de esas palabras por gente que representa todo lo contrario de libertad, justicia o democracia, es una de las aberraciones de estos tiempos. La manipulación o prostitución del lenguaje está matando las palabras y lo que significan.

 

-¿El Loco aceptaba tus textos y guiones sin ponerles nunca ningún reparo? Si fue así, ¿es que intuiste desde el principio cómo era el personaje y que supiste hacer que dijera lo que tú querías que dijera?

 

-El Loco aceptaba mis textos porque le gustaba mi manera de escribir y lo que decían, los sentía muy próximos, como propios. Pero unos textos le gustaban más y otros menos, como es normal. Antes de trabajar con él, yo apenas había escuchado el programa. Comencé a escucharlo cuando Quintero me dijo que escribiera para él, y la verdad es que lo que escuchaba me parecía por lo general demasiado excesivo para mi gusto, muy remontado, muy retórico, muy efectista y muy cursi incluso. No era mi estilo y aunque sabía que debía adaptarme al personaje, porque ese era mi trabajo, sabía que si no conseguía llevarlo un poco a mi terreno me iba a sentir muy incómodo. Y fui quitándole palabrería, dándole sentido a su locura, bajándolo de las nubes y haciendo que pisara tierra.

 

“Las ingenuidades de hoy no por ser más cínicas son menos ingenuas”

 

-En algunas de las reflexiones incluidas en el libro parece que escribes una guía de vida a modo de consejos trillados, de esos que vienen en los libros de autoayuda, como cuando dices: «Quiero vivir como si no tuviera nada que perder, como si cada día fuera el último». Parece un consejo un poco naif, ¿no?

 

-Bueno, puede que esté trillado ahora. Pero ese texto es de 1984 cuando no creo que hubiera demasiados libros de autoayuda conocidos. A lo mejor muchos de los gurús que dicen eso ahora se inspiraron en el Loco, quién sabe. Muchos de estos textos tienen cuarenta años, como digo. Eran otros tiempos y otras nuestras ingenuidades, aunque las ingenuidades de hoy no por ser más cínicas son menos ingenuas. Y claro que eran reflexiones para animar a los que las escuchaban y para que las entendieran a la primera. Piensa que estaban dirigidas a millones de personas, que era la audiencia normal de los programas de Quintero, no a una veintena de intelectuales. Aunque he de decir que los intelectuales andaban locos por que los entrevistara el Loco. Y no solo los intelectuales. Que te llevara el Loco a su programa era todo un privilegio.

 

-En otras reflexiones, por ejemplo, las dedicadas a Mayakovski, reivindicas el derecho a la locura, a no sentar cabeza. ¿Eso era revolucionario o simple provocación para que la gente dejara de ser conformista?

 

-Esa reflexión no me costó nada escribirla porque en realidad la escribió Mayakovski. Yo lo único que hago es citarla tal cual con una mínima entradilla. El loco era el Loco y, por mucho que yo intentara bajarlo de las nubes, su naturaleza era la locura. Debía reivindicar la locura y el derecho a estar locos en un mundo horrible de cuerdos horribles.

 

-¿Y por qué tantas referencias a autores tan dispares como Nietzsche, Dostoievski, Eugenio Sue, Goethe, Allen Ginsberg, Bécquer, etc.? ¿Te pedía El Loco que amoldaras sus opiniones a sus ideas?

 

-No, el Loco no me pedía nada. Era yo el que recurría a ellos para facilitarme mi trabajo. Si me faltaba inspiración glosaba una frase de alguno de estos autores y ya tenía una reflexión. Más o menos como creo que decía González-Ruano cuando escribía un artículo sobre un texto ajeno: “y ahora a firmar y a cobrar”. Pero, en mi caso, esas citas ajenas estaban perfectamente seleccionadas para poder decir, a través de ellas, lo que quería y debía decir el Loco.

 

“Con el Loco de la Colina me hice trabajador, obrero de la escritura”

 

-¿Con El Loco te hiciste mayor o El Loco te hizo mayor?

 

-Con el Loco me hice trabajador, obrero de la escritura. Yo, hasta entonces, solo había escrito poemas y algún artículo de prensa. No tenía trabajo ni encontraba una manera digna de tenerlo puesto que en el 68, cuando terminé el bachillerato, en lugar de estudiar una carrera, me hice hippie. Lo único que quería era ser escritor y creía que la carrera de escritor se estudiaba viviendo a tope y a fondo y leyendo mucho. Así que, cuando me llegó la hora de tener que trabajar, tenía pocas armas para defenderme en el mundo laboral. Una de las cosas que le agradeceré siempre a Quintero es que me ofreciera un trabajo que se adaptaba a mí, puesto que se trataba principalmente de escribir, que se acabó convirtiendo en mi medio de vida y que me permitió vivir en un ambiente envidiable, para muchos, y ganar un buen sueldo. Porque aunque empecé ganando mil pesetas por folio, que tampoco era poco en aquellos tiempos, cuando llegamos a la televisión tenía sueldo de yuppie.

 

-De Schopenhauer se decía que era el filósofo más pesimista de la historia de la filosofía, pero yo he leído todos tus libros de poemas y de aforismos, y la conclusión que saco es que se podría decir de ti que eres el poeta y el aforista más pesimista de la historia. ¿Tan poca esperanza de mejora tienes en el ser humano?

 

-Yo no me considero pesimista. La realidad es mucho peor de lo que yo pueda imaginar o temer. Vosotros los vitalistas y optimistas no lo veis porque estáis ciegos, os dejáis engatusar con fines de semana, fiestas, vacaciones, aguinaldos y los mil espejismos de la felicidad. Pero yo solo me dejo engatusar por los gatos, que no me mienten.

“Las aspiraciones, como los sueños, sueños son”

 

-El Loco le decía a sus oyentes: «No envidiar a nadie. No temer a nadie. Contar con alguien a quien poder llamar amigo. Trabajar poco y en lo que te gusta. Descubrir cada día cosas nuevas en las cosas de siempre. Sacarle jugo a lo que hay. No esperar lo que no existe. No tener nunca que mentir a nadie y mucho menos a uno mismo». ¿Cumplía él esos consejos?

 

-Nadie cumple esos consejos. Todos envidiamos, tememos, esperamos de lo que no existe, mentimos a los demás y a nosotros mismos. Más que consejos son aspiraciones. Y las aspiraciones, como los sueños, sueños son.

 

-En otro de tus más recientes libros, Aquí nací, este es mi pueblo, confiesas que, pese a haberos relacionado durante muchos años y muchas horas, nunca os considerasteis amigos. Entonces ¿qué eráis, conocidos, saludados?

 

-Teníamos una cordial y amistosa relación y hasta había un cierto cariño. A mí me dolía lo malo que le pasaba y me consta que a él lo mismo. Lo que sucede es que creo que no debes ser amigo de alguien que te paga y con el que trabajas diariamente porque entonces no hay frontera entre el trabajo y la amistad y todo se convierte en trabajo. Si yo estaba en una fiesta con Quintero estaba trabajando porque se nos ocurrían cosas que tenían que ver con el trabajo, hablábamos del trabajo, lo mirábamos todo como materia de trabajo, etc. Y eso no es sano. Hay que desconectar. Así que éramos amigos, pero cada uno en su casa y Dios en la de todos.

 

“La soledad es mi estado natural”

 

-El final de una de tus reflexiones dice: «La soledad es la princesa de la noche, la inevitable compañía de los insomnes y los noctámbulos». Es una bella frase, sin duda, pero ¿con esa princesa de la noche te referías al Loco o a ti mismo?

 

-Yo me he llevado siempre mucho mejor con la soledad que Quintero. Al Loco no le gustaba la soledad, no quería ni sabía estar solo. Yo sí, la soledad es mi estado natural.

 

-¿El Loco se creía un profeta, un consejero aúlico para miles de oyentes, una divinidad radiofónica y televisiva, un chamán, una criatura con poderes sobrehumanos o solo era un simple locutor?

 

-El Loco era todo eso para millones de oyentes y de espectadores. Lo que no fue nunca es un simple locutor. El Loco no era un locutor, era ante todo y sobre todo un artista. Vino a hacer arte con la radio y la televisión. Y creo que lo logró.

 

“El único trabajo que de verdad valoraba el Loco de la Colina era el arte”

 

-Qué crees que hubiera respondido El Loco a la pregunta que él mismo le hizo una vez a sus oyentes: «¿Crees, como Cicerón, que el trabajo nos endurece contra el dolor?»

 

-Bueno, a él el trabajo lo salvaba de muchas cosas, entre otras de la soledad, de la que hemos hablado. Él era muy trabajador, pero trabajando en lo suyo, en lo que le interesaba. En eso no tenía descanso, siempre estaba trabajando, buscando cosas nuevas para sus programas. El único trabajo que de verdad valoraba era el arte.

 

-¿Y no te parece que algunas de sus alocuciones tenían algo de homilías, de sermones laicos?

 

-Pues sí, pero algunas de esas homilías eran precisamente las que más le llegaban a la gente. A veces necesitamos que nos sermoneen para despertarnos.

 

-¿A qué se refería cuando dijo que para él la revolución era mucho más que un cambio de sistema político, que lo que él deseaba era un cambio total?

 

-Eso sí que es una utopía, la utopía total.

 

“Trabajar en los medios me ha inmunizado contra la propaganda y la manipulación”

 

-¿Qué le agradecerías a Jesús Quintero si tuvieras que agradecerle algo, aparte de haberte dado trabajo durante treinta años?

 

.Aparte de un atractivo trabajo durante más de treinta años que me ha dado músculo literario para escribir más y mejor, me ha dado la oportunidad de ver a gente supuestamente grande o importante que de cerca ni son tan grandes ni importan demasiado. Nadie es más que nadie, unos hacen bien unas cosas y otros otras, la diferencia es puro marketing. Trabajar en los medios me ha inmunizado contra la propaganda y la manipulación, las huelo a kilómetros, y me ha hecho ver lo cutre que suele ser la fama. La fama, como he dicho en algún lado, es un criadero de monstruos. Si alguna vez deseé ser famoso, mi trabajo me curó de cualquier tentación de serlo. No diré que antes muerto que famoso, pero casi.

 

“Hay que ser muy bobo, por mucha fama, poder o dinero que consigas, para creerte un triunfador”

 

-No sé si piensas que tu larga trayectoria con él fue un éxito o un fracaso (personal o profesional), pero lo cierto es que a ti siempre te ha atraído mucho más la senda del perdedor que la del triunfador. ¿Tienes una propensión natural por el malditismo o maldita la gracia que te hace el triunfalismo?

 

-He tenido un buen trabajo, lo he hecho lo mejor que sé y hasta estoy considerado dentro de la profesión, así que de fracaso nada. Lo que pasa es que yo, aunque he trabajado durante treinta años como guionista, nunca me he sentido guionista. Quizá porque antes que guionista siempre he sido poeta y dejar de ser poeta para ser otra cosa puede que sea un buen negocio en cuestión de dinero, pero nada más. En cuanto a lo del éxito, ya he dicho en algún aforismo que el éxito -como la felicidad, según Séneca- es no necesitarlo. Y triunfalismo, el mínimo. ¿Cómo un pesimista como yo, según mi fama, va a confiar en el triunfo cuando sabe que ningún triunfo, por grande que parezca, nos podrá salvar del inevitable fracaso final? La vida misma es un fracaso, siempre acaba mal. Así que todos, a la postre, somos perdedores. Y sí, maldita la gracia que me hacen los triunfadores, porque hay que ser muy bobo, por mucha fama, poder o dinero que consigas, para creerte un triunfador. Triunfador ¿de qué?

 

-Si tuvieras que escribir un epitafio para El Loco de la Colina, qué escribirías.

 

-Suponiendo que, esté donde esté, seguirá pensando en su programa y en tener a los más ilustres entrevistados, más que epitafio, yo pondría: Buenas noches, aquí el Loco. Te hablo desde una colina del Edén de las estrellas.  Esta noche tenemos con nosotros a Dios padre,  y seguidamente conseguiré entrevistar por fin a Fidel Castro.

 

(Fidel Castro era el personaje fetiche que todas las temporadas aparecía el primero en las listas de grandes invitados, y que nunca consiguió entrevistar… en la tierra. En la gloria no sabemos si lo habrá conseguido). 

 

Javier Salvago, Mis reflexiones de El Loco, Sevilla, Editorial Los Papeles del Sitio, 2024.

 

Fernando Navarro (Granada, 1980), que maneja la narrativa audiovisual por su condición de guionista en diferentes proyectos, ha conseguido generar una expectación como hacía mucho no se veía en la literatura española con la llegada de este título, Crisálida, editada por Impedimenta, su primera novela, que llega después del éxito arrollador de su volumen de cuentos, Malaventura (Impedimenta, 2022) y su participación como guionista en Segundo premio, largometraje sobre la banda granadina Los Planetas y que consiguió ser propuesta a los Oscar para mejor película extranjera después de llevarse el Goya a la mejor película española del año 2024. 

Crisálida es una historia que conjuga dos espacios literarios: el descenso a la locura de una familia que se interna en la sierra para vivir alejada de la civilización y las consecuencias que tiene esa huida en la protagonista, uno de los vástagos, desde su despertar y estancia en lo que parece un pabellón de reposo. La novela suena a sello Gong, a las leyendas del tiempo y del espacio, a una vieja noche y un nuevo día. 

Crisálida es una historia de lluvia y barro, de niños encendidos por la fiebre que abandonan la infancia en un salvajismo de gusanos grises y yerbas tóxicas mientras Granada, siempre Granada  (ciudad innombrable) aparece en la lejanía, fría y atemporal, una Granada de sierra y nieve, dominada por la señora de las alturas y las sustancias, carbono, hidrógeno y oxígeno. Destiladas o fermentadas, hasta que las semillas, abordadas por el agua pura de la nieve, germinan en sangre y delirio: “El agua en sus cabellos, esas aguas son aguas que vienen de niños como nosotros, niños de la niebla, perdidos y muertos, desangrados ahí arriba”. La idea de la tradición española, del norte gallego al sur andaluz, de las canciones de Golpes Bajos a las de Los Planetas. 

Señora de las alturas, Señor Mostaza, Till podría ser ella, la pobre Till que pisaba charcos mientras huía de los fantasmas. Esos cuerpos y esa sangre de los muertos, los que le dan al agua el color rojo de la sangre y convierten la sierra en un lugar que parece más selva que bosque. En Granada el calor y la nieve conviven, como la electricidad y el flamenco, la modernidad tóxica y la tradición opaca. Baterías de vidrio y percusión de Semana Santa. El sabor a cuero de las estatuas, diazepam y duermevela, padre y madre, Lole y Manuel, Enrique y la mujer de Morente. Elegir estos nombres no es baladí para la reseña, están ahí, tras las palabras, en el hueco estrecho que hay entre cada frase.

Fernando Navarro, que venía del polvo y los suelos áridos del sur, sin cascadas de agua, de silencios secos en la garganta, de otro sur donde la lluvia es un mito, se adentra en el horror de la civilización ausente, de la disfuncionalidad familiar. Para alimentar el terror utiliza los muslos del romancero y las pistolas de los guardias civiles, monstruosos son los elementos arácnidos, mucosos, una excreción que surge entre dimensiones, ahí donde confundimos sierra con sanatorio, uñas largas para poder dejar marcas en el suelo que, con la luz de la mañana, han desaparecido, uñas afiladas para recorrer la madera ahogada de humedad y acercarse hasta el catre, uñas y huesos, de tuétano demente. Un padre, Capitán, que se lanza hacia el abismo de la miel (como un caballo, en los pulmones) y la escopeta, metáfora de pólvora y locura. 

Malaventura su sobresaliente libro de relatos, era un cuerpo recorrido por la calima del estrecho, penetrado hasta sus hambrientos órganos, mientras que Crisálida peca del misterio resuelto en El pequeño salvaje (L'Enfant sauvage, 1970) de François Truffaut o la herencia de El señor de las moscas, antes, claro, de caer en El juego de los niños de Juan José Plans o Los chicos del maíz de Stephen King. Claramente hablamos de lenguaje literario y audiovisual, yendo de un lado a otro, en Crisálida hay espacio para la ética innata o naturalismo desbocado y convive con el Jack Ketchum y su familia desdentada y falta de vitamina C, como si los vaivenes en tierra trajeran escorbuto y un tripi malo. Crisálida es Gualberto de ácido, whisky malo y Lole cantando una seguidilla de benzodiacepinas y rohypnol. Todos los horrores tienen ramificaciones, del pasado al presente, confundiéndose las señales: incesto subliminal, instintos, un carnaval de muerte que va acercando conforme la familia reduce su radio social, la muerte, sí, otra vez, insisto, la muerte que sigue al amor, la madre es dolor y la madre es muerte, así que la si la madre sigue al amor, el padre sigue la locura. Y los hijos son un aullido de los dos.  Nadie puede escapar con vida porque ya están todos muertos. O porque el único tiempo para vivir ya se lo han ofrecido. Comenzar el libro con la muerte. Y por el camino, como vetas en la narración, los pinchazos de la voz que narra, atenazada, en la clínica, sanatorio, prisión o psiquiátrico. De pronto es una novela-manicomio, El pabellón de reposo de Camilo José Cela, Razas de noche de Clive Barker o La saga del oso místico de Chris Claremont y Bill Sienkiewicz. Integramos al enfermo en el edificio. Se convierte en un fantasma, las ruinas son los restos, ¿Quién observa y quién es el observado? Fernando Navarro juega con la estructura circular del tiempo, con la cinta de Moebius, comienzo frente a final. ¿Somos nosotros, los lectores o los enfermos, los que observan o los observados? Ella es la señora de las alturas, otra vez, volvemos a Los Planetas, más bien los Evangelistas o, más recientemente, David Montañés. Es un libro notable, que se queda atrapado en su desarrollo acumulativo, que desemboca en una violencia narrativa que enmudece, que sería sobresaliente si no viniéramos de Malaventura. Quizá el sabor de un cuento espléndido estirado a base de coleccionar capas y capas sobre la digestión que caracteriza a los personajes. Ensoñaciones, estadios subjetivos… Fernando Navarro crea un estado de sierra que acumula frustración y demencia. Un libro abierto, sugerente, esquivo. Un libro que marca un punto y seguido en la obra de Fernando Navarro. 

 

Fernando Navarro, Crisálida,  Madrid, Editorial Impedimenta, 2025.

Los poemas en prosa de Pablo García Casado (Córdoba, 1972) son parte del canon de la literatura española. De la poesía contemporánea, en realidad. Es la generación DVD, el catálogo de la editorial de Sergio Gaspar, que hace que cualquier libro que encuentres con su sello en una librería de lance sea, con toda seguridad, una compra necesaria, puesto que en ella se encontraban Manuel Vilas, por supuesto, pero también Miriam Reyes, Jesús Jiménez, Roger Wolfe o Martín López-Vega. Y Pablo García-Casado. Con Las afueras, de 1997, y Dinero, de 2001, marcó un antes y un después en la lírica española. 

Después de unos años de una producción más calmada, vuelve a la poesía con Cada uno es mucha gente, Premio Ciudad de Burgos 2025, editado por Visor. Los poemas de Pablo García-Casado son elementos de una narrativa lírica de la vida, píldoras de urbanismo infinito y lírico extrarradio, de madurez poética, de mujeres y hombres, poemas de padre y de marido, trufados de una lluvia común que nos empapa y sorprende. ¿Qué diferencia hay entre el cuento corto y el extracto lírico en los poemas de este libro? El instante, el ámbar que atrapa: “Le dije gracias, fue lo único que le dije y que se lo devolvería”. Mujeres que son madres, esposas e hijas: en ADN, con música de Lou Reed de fondo, Sweet Jane, por ejemplo, capturan las generaciones y nos ofrecen un espacio para crecer al que volvemos una y otra vez. “Sabemos que es lo más conveniente, que es un error aferrarse a las cosas. Porque son solo eso, cosas. Que nuestra vida, como él dice, está ya en otra parte”. 

Todo el futuro es belleza, el único momento en el que la envidia se convierte en felicidad. Quizá no sea envidia, quizá, más bien, es admiración, la sensación entre la física y la ética, complementándose. Protección suprema: “Yo seré tu castillo, yo, tu única centinela, armada de apiretal”. El único amor es el de las vísceras, los recuerdos pueden venderse, en la basura los besos más sinceros… la primera parte del libro, Mujeres encuentra incluso el espacio para el muro de Facebook de un muerto, el silencio como agonía. El poema Baltimore tiene: “Piensas en bebés gateando en el pasillo” y el poema Mujeres, donde todo está contenido, la vida, la ruptura, el derrumbe, padre y madre, segundas partes y dinero termina de este modo: “Le dije gracias, fue lo único que dije. Y que se lo devolvería”. Magnífico. 

La segunda parte tiene como título Hombres. Poemas como Equipo donde el nosotros es una palabra técnica, la paz es una siesta y los objetivos siempre son a largo plazo. Fuera de lugar, en un orden distinto, la familia se enfrenta a la realidad. Todo queda en el camino, el recuerdo de las papelinas y las frentes desesperadas. Pablo García-Casado habla de su generación y de los que aprendimos leyéndoles, puesto que no somos parte de ella, ella forma parte de nosotros: “Pero una parte de ti pisaría a fondo”. Un punto vital, el empate, el descuento, que te salva en el descuento, antes de sacar a Alexanco de delantero centro. Pienso en Pier Paolo Pasolini y sus medias y su cigarrillo y, claro, en Saturnino Arrúa. Pienso, sobre todo en Albis, Ricardo Raúl Albisbeascoechea Pertica, oriundo centrocampista del Málaga CF. El poema Casa, una elegía para proteger al caído, un hilo para escapar del laberinto. Como siempre, ese cierre en el texto, el verso, la frase, el momento en el que poema explota: “En casa me espera Marisa para bañar al bebé”. 

Hablamos de Manuel Vilas al principio, su poema Mujeres, aparecido en su libro Resurrección (Visor, 2005), emparentado con el poema Invisible, las cajeras con las cutículas destrozadas del ácido y del amoníaco, las parafarmacias, la pizza del viernes como una fiesta, el teléfono móvil, el aburrimiento. Más adelante, el 303 que nos convierte en héroes: “Solo el sonido hidráulico del camión de la basura”. Pablo García Casado disfruta del rock y del fútbol: del alopécico Creep de Radiohead en las revistas musicales en papel, ¿qué nos ofreces, funcionario de provincias? Te preguntas: “¿Qué pasó, qué ha sido de nosotros, quiénes somos que no nos reconocemos”. No es una comparación, pero el Tato Abadía acabó en el Compostela y Ruggeri, “El cabezón”, invitaba a pavo por Navidad a Diego Armando Maradona cuando estaba en Logroño. Gente: “Que hablaban de Luis Aragonés como si fuera el profeta Isaías”. 

Los campos, los quesos, la exmujer, salían en los cromos, solo había dos extranjeros por equipo, mi amigo Juan Luis Saldaña, poeta y futbolista, y el recuerdo de Maradona saliendo al campo del Sevilla mientras sonaba Mi enfermedad de Andrés Calamaro. ¿Pablo, lo escuchaste? No estabas muy lejos, cerca, en Córdoba seguro que se notaba el temblor: “Te lanzas a los pies del contrario con la honradez de un soldado del Vietcong”. La tos socialdemócrata: “La hija cansada y gris” y cuando él se va, se queda la enfermedad, porque es un concepto: “Comienzan los picores. Justo aquí, detrás del paladar”. Un día menos, un día más, el portátil, bajar la tapa del portátil. En los seiscientos kilómetros que nos separan del poema Lobo uno encuentra el recuerdo de un ciclista, del cromo de Arteche, más estampita que colección. 

En Genoma, tercera parte del libro, encontramos poemas directos, más cortos, una especie de sorpresa donde la genética se erige a la vez como misión y como razón de vida: “Enamorado, aunque el cansancio me haya vuelto más distante. Así, en estado de oxidación”. Una reseña como esta, que tiene algo de carta, que escapa de lo académico, me lo pide la emoción y la admiración por el poeta, capaz de enhebrar palabras como estas para hablar de su vástago: “No poner sobre tus hombros mis expectativas. No una versión corregida y aumentada” o del mañana, cuando todos coincidimos en el mismo mensaje, recibido o por recibir: “Llévate los libros, hay ropa tuya en el trastero, tengo unas sábanas para ti”. Una mutación de José Agustín Goytisolo. 

La última parte del libro, Mucha gente, es una carta de amor a la presión de los neumáticos, al despertarse a las cinco de la mañana para buscar a tu hija que vuelve de juerga, al minuto 89 de un partido. Hacía calor en agosto, ahora a todos los que nacimos en los setenta nos duele la espalda, es, como escribe en Balada de Santa Rosa, “Un dolor de hipoteca a treinta años”. El poeta y el padre duerme con un cuchillo bajo la almohada. Y es capaz de escribir un poema majestuoso como “Elegía contemporánea para Rocío Jurado”. Rocío de amor y leucemia, caminando por la playa, con Quintero, León y Quiroga, y Manuel Alejandro y Bambino, con una copita o dos de más, en la noche profunda de una camisa de lino negra empapada de sudor: “Tu voz en el cuerpo de las camareras que te rezan, te cantan, desde las seis de la mañana. ¿De dónde vendrán estas mujeres tan temprano?”. Leo y paladeo, casi saboreo: “¿Desde qué hora el rímel caliente, la pintura en los labios, sombra en los ojos, desde qué hora?”. Mugre de vertederos e insectos, de vídeo VHS, la frase: “Manolo, ponme un White Label que tengo prisa”. Un poema de vinilos y algas, turbio. El poeta que vive conmigo es un extraño. Solo aparece cuando sopla la bohemia o toca dialogar con los fantasmas. Germán Coppini y Jean Luc Godard. El poeta siempre busca un cuerpo más joven sobre el que hacer el trasvase: “Aquel que tenga la vida por delante”, serio, sin teatros, solo, disfrutando.  UBER Y KFC (yo que tomo Lorazepan y busco el amor como quien busca una emisora en la FM) para el poeta de los hombres lobos, el poeta adulto, que colecciona horrendas placas cerámicas de los lugares donde recita, hace sus bolos, botellas de vino, facturas a noventa días, el poeta, Pablo García-Casado, que ofrece su poesía a unos ojos y unos cuerpos que tienen más cansancio que euforia: “Ojalá algún día en un futuro lejano, el azar de otros ojos lo reclame, ojos limpios, jóvenes, ojos que nunca llegaré a conocer”. Uno de nuestros grandes poetas contemporáneos en uno de sus libros más notables. 

 

Pablo García Casado, Cada uno es mucha gente, Madrid, Visor, 2025.

Miguel Albero es poeta, novelista, cuentista y ensayista, es decir, una suerte de hombre orquesta, un escritor que toca todos los palos o todos los géneros literarios, y además con finura, porque tiene buen oído para la música de las letras. Y no solo eso: también es bibliófilo, que no bibliómano, porque como decía Paul Lacroix “la bibliomanía más elevada y la más ilustre no está exenta de manía, y en cada manía se percibe un ente de locura”, y Albero no está loco, sino que colecciona libros para leerlos, que es lo propio de cualquier bibliófilo, porque como también decía otro francés, Charles Nodier, los bibliófilos son hombres dotados de cierto ingenio y gusto, que gozan con las obras fruto del talento, la imaginación y el sentimiento, que es para lo que al fin y al cabo están hechos los libros: no para atesorarlos como piezas de colección por el mero afán de tenerlas, sino para disfrutar con su lectura. Y Albero ha leído mucho, mucho, cosa que se nota sin duda alguna en su Diccionario provisional de pérdidas, que no es simplemente un diccionario en el que  da cabida a un sinfín de voces que directa o indirectamente están relacionadas con las pérdidas, sino que también contiene un fastuoso repertorio de citas, de fragmentos y de referencias literarias de toda clase de autores (poetas, filósofos, novelistas, historiadores i tutti quanti letraherido) que han dejado una reflexión aguda o un juicio inteligente para la posteridad y que Albero, con su habitual pericia para encontrar puentes de unión entre unos y otros, ha sido capaz de encajarlas en cada una de las entradas que arman su ameno y curioso diccionario. Porque curioso es que algunas de esas entradas sean, por ejemplo, ‘spleen’, ‘ayer’, ‘acrasia’, ‘nunca’, ‘pero’, ‘tampoco’, que casi nadie imaginaría que suponen alguna clase de pérdida, pero que sin duda lo son, como el lector que se adentre en sus páginas podrá comprobar fehacientemente guiado por la persuasiva prosa del autor madrileño afincado en Washington, donde actualmente ejerce su profesión de diplomático.

 

-En la biosemblanza de tu Diccionario provisional de pérdidas, se dice que has publicado ya demasiados libros. ¿Para qué entonces este nuevo libro?

 

-Borges decía que publicar un libro es la única manera de librarse de él, y así nombras a quien te estorba enviándolo a algún consulado palúdico para librarte de él, alejándolo, y el autor se libra de la obsesión que todo libro supone publicándolo. En este caso siendo además un diccionario provisional, o lo publicas o por mor de la provisionalidad se te van a seguir ocurriendo pérdidas cada día. Pero en lo que a mí respecta, creo que la pregunta atinada es por qué sigo escribiendo, no tanto publicando. Lo cuento en un poema de un libro inédito (otro más), titulado No consigo, una suerte de reverso del Me Acuerdo de Perec. Aquí van las dos primeras estrofas:

 

OCUPA TU TIEMPO LIBRE EN OTRA COSA

 

NO CONSIGO dejar de escribir,

Grafomanía es una forma de llamarlo,

Logorrea escrita y publicada,

Me levanto y pienso en escribir,

Me acuesto y sigo pensando en escribir,

Y entremedias escribo, en el aeropuerto,

En un taxi, en la sala de espera del dentista.

 

NO CONSIGO dejar de escribir,

Y lo cierto es que los hechos debieran disuadirme,

Si no de escribir sí de publicar al menos,

Porque los lectores brillan hermosos por su ausencia,

Y como mientras tanto tú no paras de escribir 

Ya tienes orgulloso más libros que lectores, 

Ya incluso atesoras, siempre orgulloso,

Más premios que lectores.

 

 En fin, no hay más preguntas, señoría.

 

“Este es un diccionario que se lee y no se consulta”

 

-A nadie se le ocurriría leer un Diccionario de pe a pa, y tú mismo en la introducción  ofreces una serie de sugerencias para su lectura, pero ¿cuál es la mejor, o la que tú, si no fueses su autor, preferirías?

 

-En el prólogo sugiero que los diccionarios se consultan, no se leen, pero este es un diccionario que se lee y no se consulta.  Y de las líneas de lectura que propongo a mí me gusta esa que llamo marcarse un Rayuela, esto es, no hacer una lectura lineal del diccionario, sino abrir al azar una página y luego ir de entrada en entrada por las referencias a otras que en cada una hay, y así, el ‘spleen’ te lleva travieso al ‘desencanto’, y de ahí vas derecho al ‘desengaño’ y así transitas de pérdida en pérdida con fluidez e ignorancia, como hablo yo algún idioma que otro.

 

-En alguna parte de tu libro afirmas que no se puede perder lo que no se ha poseído, pero ¿no crees que también perdemos lo que no tenemos, y que tal cosa es quizás la mayor pérdida de todas?

 

“Todo poema, con el tiempo, es una elegía”

 

-Por darle la vuelta a tu argumento, no es tanto que perdemos lo que no tenemos como que lo que tenemos es lo que perdemos, o mejor dicho, lo que hemos perdido. Pero lo dice, cómo no, mucho mejor Borges que yo, en ese poema magnífico que se llama “Posesión del ayer”, siendo ‘ayer’, (pérdida del presente), otra entrada de mi diccionario:

 

“Sé que he perdido tantas cosas que no podría contarlas y que esas perdiciones, ahora, son lo que es mío. Sé que he perdido el amarillo y el negro y pienso en esos imposibles colores como no piensan los que ven. Mi padre ha muerto y está siempre a mi lado. Cuando quiero escandir versos de Swinburne, lo hago, me dicen, con su voz. Sólo el que ha muerto es nuestro, sólo es nuestro lo que perdimos. Ilión fue, pero Ilión perdura en el hexámetro que la plañe. Israel fue cuando era una antigua nostalgia. Todo poema, con el tiempo, es una elegía. Nuestras son las mujeres que nos dejaron, ya no sujeto a la víspera, que es zozobra, y a las alarmas y terrores de la esperanza. No hay otros paraísos que los paraísos perdidos”.

 

-También dices que perder algo casi siempre causa dolor. ¿Cómo explicas entonces que algunas pérdidas sean, sin embargo, un alivio?

 

-En mi definición, la pérdida debe ser siempre involuntaria e incluir un patere, en efecto, un dolor, un menoscabo. Si hay alivio no hay pérdida, como puede suceder por ejemplo en la ‘ausencia’ (pérdida de la presencia). La ausencia  es una de las pérdidas más dolorosas que puedes sufrir, cuando lo es de un ser querido. Pero si tu pareja es lamentable y se marcha a comprar tabaco y no regresa nunca, como canta el Boss en lo que parece un microrrelato de Carver: “Got a wife and kids in Baltimore Jack, I went out for a ride and I never came back”, entonces en efecto hay alivio pero no pérdida, porque la ausencia no te procura menoscabo, más bien liberación, dicha, otra vez alivio.

 

-En otro lugar afirmas categórico que tu diccionario no es un instrumento para revertir ni mitigar el conjunto de pérdidas que pueblan invasivas nuestro triste existir, o sea, que no es un libro de autoayuda ni un vademécum, sino un diccionario literario. Pero, ¿la literatura no es, a su modo, un remedio, una autodefensa, un instrumento de evasión, incluso de consuelo, frente al prosaico mundo real?

 

-Advierto que es un diccionario literario y no médico, para que no acuda a él ingenuo quien sufre ‘alopecia’ (pérdida del pelo) pensando que va a encontrar en esa entrada remedios para las suyas, para su mal, curas milagrosas o descuentos para implantes capilares con visita guiada a Santa Sofía, porque se decepcionará, añadiendo más descontento si cabe al que ya le procura dadivosa la propia calvicie. Y sí, la literatura es una forma de esquivar la realidad, es incluso una forma de realidad.

 

“En general la pérdida genera mejor literatura que la ganancia”

 

-¿Es mejor cantar lo que se pierde, como decía Machado, que cantar y contar lo que se gana?

 

-Sin duda, a nadie le interesa lo que ganas, más bien disfrútalo pero no me lo cuentes, no lo cantes tampoco. Además, es tras la pérdida cuando lo quieres verbalizar, hay más poemas de ‘desamor’, otra entrada del diccionario, o de ‘desengaño’, una más, que de amor. El desamor impregna pastoso toda la poesía y desde luego por entero ese mundo empalagoso de la canción ligera, porque al que ama y es correspondido ya le basta con eso. Claro, si eres Luis Miguel Dominguín y acabas de acostarte con Ava Gardner, igual en efecto sales corriendo para contarlo, a ti puede interesarte contarlo, a mí escucharlo menos. Pero en general la pérdida genera mejor literatura que la ganancia, así el fracaso que el éxito, desde el inicio de la novela con el Quijote, el protagonista tiene que ser un perdedor para que nos interese, los príncipes victoriosos se quedan para la literatura medieval o las películas de Marvel.  

 

-¿Realmente es la pérdida de la voluntad la mayor de las pérdidas, tal como llegas a afirmar en tu libro?

 

Para mí sí. El ‘abandono’ (pérdida de la voluntad) es pérdida severa, casi irreversible, porque sin voluntad te vienen luego pérdidas en racimo, nada puedes hacer porque careces de voluntad para afrontarlo. Y es que en la vida, más importante que el talento, desde luego que la suerte, es la voluntad. Otra cosa es la ‘acrasia’ (pérdida del buen juicio) que implica una pérdida temporal de la voluntad, el buen juicio se ve alterado por otras cosas y cedes por ejemplo a la tentación. Así, Eva cedió y terminó comiéndose la manzana, en la que es la madre de todas las pérdidas, la fundacional, la ‘caída’ (pérdida del Paraíso). Pero aunque no recuperes el Paraíso (en verdad nunca lo tuviste, es el invento para no asumir la idea de un creador chapucero), en la acrasia la voluntad sí puedes recuperarla, en el abandono no.

 

-En la voz ‘adicción’, dices que significa pérdida del control en el consumo de algo. ¿Sería entonces un adicto el bibliófilo y, por tanto, un descontrolado?

 

-Sin duda, la bibliofilia es casi siempre bibliomanía, es decir, es una patología como otra cualquiera. Yo la padezco y a veces a mi pesar, he pasado de comprar libros que sabía que iba a leer a comprar libros que igual no leía y he terminado comprando libros que sé que no voy a leer. Y todo esto sin control, poniéndome límites que luego incumplo, como Samuel Peppys, que decía que la biblioteca de un caballero no tiene que tener más de 3000 libros y luego libro que entra libro que tiene que salir. Pero él no hacía caso a su propia regla, también trataba de controlar su dipsomanía diciendo no antes de las seis no más de seis, esta vez para los gintonics, pero a veces el límite ejercía de acicate, vaya, son las ocho y solo me he tomado dos, esto hay que arreglarlo.

 

“Esa idea de que el sufrimiento nos hace mejores personas es una de las mayores falacias”

 

-San Agustín afirmaba que es malo sufrir, pero bueno haber sufrido. ¿No piensas, como él, que las pérdidas nos humanizan, y que en puridad no todas son malas?

 

-Sufrir no sirve para nada, esa idea de que el sufrimiento nos hace mejores personas es una de las mayores falacias. Lo decía Leopoldo María Panero, en una película en la que participé hace ya tantos años,  desde el muy pinturero manicomio de Mondragón: “yo creía que los locos iban a ser buenos porque han sufrido mucho, pero precisamente porque han sufrido son los mayores hijos de puta”.

 

-En la voz ‘asimilación’, declaras que es sinónimo de Integración (en otra cultura), con un carácter positivo. ¿De verdad? ¿No has leído a Arcadi Espada? ¿La integración, sensu estricto, no es más bien un modo de sumisión, y sobre todo el modo en que los que te acogen te siguen viendo no como a uno más de los suyos, sino como lo que eres, el charnego docilizado?

 

No, más bien digo que ‘asimilación’ (pérdida de la identidad por abrazar la del entorno), es algo chungo, literalmente  tiene un tufillo feo y rancio, suena a pérdida y no gustosa, suena a obligación, suena a imposición, tiene como ellas ese final agudo y asertivo, o te asimilas o te vas, vienen a decirte, asimilación o rechazo, conversión o expulsión.  Integración es la versión positiva, y suena más bien a voluntad tuya, te integras, asimilación es la versión en efecto chunga. Salvo si eres camaleón o Zelig, entonces tu identidad es precisamente la de abrazar la identidad del entorno, luego no hay ahí pérdida ni menoscabo, más bien la habría si no cambiaras. Y no, no he leído a Arcadi Espada, pero supongo que tampoco él me ha leído a mí, así que ya tenemos algo en común.

 

-¿Te consideras un buscapérdidas?

 

Sin duda, ando buscando pérdidas todo el tiempo. Y a veces me encantan los hallazgos, me gustan por ejemplo las pérdidas digamos más abstractas como ‘nunca’ (pérdida de la posibilidad), ‘tampoco’ (pérdida de la segunda oportunidad) o ‘pero’ (pérdida del valor de cuanto antecede). De entre todas ellas, por escoger la pérdida preferida de este buscapérdidas que soy, a mí me fascina ‘casi’, (pérdida del todo), de la que por una vez el diccionario da una definición maravillosa, acierta, como lo hacen dos veces al día los relojes detenidos. Poco menos de, aproximadamente, con corta diferencia, por poco. Por eso es hermosa pero terrible esta pérdida, casi ganas la maratón pero no la ganaste, por poco, casi apruebas las oposiciones pero nunca lo hiciste, aprobaron otros, tú no, casi llegas a la cima pero te quedaste con las ganas. Para eso, casi mejor no haber salido de casa.

 

“El humor hace a las pérdidas más tolerables, hasta las peores”

 

 

-En tu libro recurres con bastante frecuencia al humor en un tema aparentemente tan serio como este de las pérdidas. ¿Por qué?

 

-Porque no quiero incurrir en una de las peores pérdidas con derecho a entrada en mi diccionario, la ‘solemnidad’, (pérdida de la ironía),  mal que afecta a gran parte de la literatura española, no así a la anglosajona. Se pueden abordar las pérdidas desde el humor, el humor no debe ser el antónimo de lo riguroso, se puede ser riguroso pero con humor.  Y se puede perder pero con humor, es más se pierde mucho mejor, el humor hace a las pérdidas más tolerables, hasta las peores.

 

-En la voz ‘cese’ describes con sarcasmo lo que has visto en algunos casos de ceses de diplomáticos, políticos o similares…, ¿siendo tú diplomático, verías tu cese de la misma forma?

 

Distingo entre el ‘cese’ (pérdida del cargo) y el ‘despido’ (pérdida del trabajo), porque al primero se le supone una cierta solemnidad, la mejor liturgia era la de Franco, que te mandaba el motorista a casa, para que no asistieras ya al consejo de ministros, habías dejado de ser parte de él, y de paso te ahorrabas los monosílabos del jefe con voz atiplada. En el despido la liturgia es más cutre y sales con la inevitable caja de cartón con la foto enmarcada de los niños (que ni siquiera son tuyos), devolviendo la tarjeta para entrar en el edificio porque ya no eres bienvenido. Y hablando de mi cese, lo que me gustaría es ser cesante, esa categoría maravillosa del XIX, el uso del participio pasado lo estropea todo, cesado es terrible, cesante es hermoso.

 

-¿Qué se gana y qué se pierde al leer tu Diccionario?

 

-En el asunto de las ganancias no soy experto, pero igual ganas en ganas de leer otra cosa, de practicar el senderismo o la natación. Y perder se pierde sin duda, se pierde el tiempo, la ocasión de ver el partido de la Champions, los veinticinco euros del ala que cuesta el libro, la posibilidad de releer las obras completas de Martín Vigil, tan injustamente preterido en nuestros días.

 

-He notado que te muestras muy crítico con los libros de autoayuda, pero en tu libro también hay consejos y recomendaciones, como cuando en el cierre de la voz ‘extravío’ invitas al lector a que trate “de no incurrir en esta pérdida, de no extraviarte, de no perderte en suma cuando perderte no quieres, porque vendrán después las pérdidas racimo y nada podrás hacer para evitarlas”. ¡Ah, creía que tus lectores no necesitaban consejos…

 

El asunto es que no tengo lectores, y eso me permite hacer lo que me dé la gana, porque a diferencia de Lola Flores no me debo a mi público, porque carezco de él. Y por eso puedo aconsejar al lector después de haber dicho que no iba a hacerlo, dirigirme a él o ignorarlo olímpicamente. Pero sí, el ‘extravío’ (Pérdida del rumbo. Pérdida a secas) es otro de los nombres de la pérdida, si pierdes el rumbo prepárate porque vienen curvas, si pierdes el rumbo te pierdes.

 

-¿Qué no te gustaría perder nunca? Y no me vale que me digas la vida…

 

El sentido del humor, ya mencionado, para no incurrir así en ‘solemnidad’. Pero si me pongo serio aunque solo sea por un momento, no me gustaría perder la voluntad, motor de todo, puede estar mermada, maltrecha pero sigue ahí. Ahí sí que perderla sería perderme. Y claro si te pierdes voluntariamente, en esa idea del flâneur de Benjamin, que nos sugiere que perderse en la ciudad requiere un aprendizaje, entonces está todo bien, pero si pierdes la voluntad entonces te pierdes sin querer, y ya no te encuentras, como en el extravío.

 

-¿Y de qué cosas de las que has perdido hasta ahora te lamentas más?

 

-Cuando alcanzas una edad empiezan a acumularse las pérdidas. Fitzgerald decía que la vida es un proceso de demolición, pero erraba, es primero un proceso de construcción. Luego sí, luego empiezan los golpes pequeños, la demolición sistemática se pone en marcha. Y es también una sucesión de pérdidas, pero de nuevo empieza más bien siendo un proceso de acumulación, es verdad que algunos acumulan más que otros, pero si tienes la desdicha de vivir muchos años acumulas, amigos, cosas, recuerdos, familia. Y luego sí, luego empieza ceniza la sucesión de pérdidas irreversibles, cotidianas. En mi caso la pérdida de mi padre, su ‘ausencia’, es todavía hoy la pérdida más dolorosa, más años pasan, más le echo de menos.

 

“El lenguaje a veces ofrece segundas oportunidades a las palabras”

 

-Aunque yo no te veo como un perdedor, ¿qué te gustaría perder?

 

-Si ‘perdedor’ es el que siempre pierde, el que ha nacido para perder,  y no como dice el diccionario solo el que pierde, todos somos al cabo perdedores, algunos llegan antes como el poeta menor llega antes al ‘olvido’ (otra vez Borges), pero a él vamos todos derechitos. Es curioso cómo ‘perdedor’ era siempre el varón, porque de él se esperaba el éxito y por tanto era el que perdía, mientras que la ‘perdida’ (pérdida de la tilde de pérdida) era ella, porque de ella se esperaba la virtud, y el hombre nunca era un perdido, en todo caso un golfo, pero perdido no. El lenguaje a veces ofrece segundas oportunidades a las palabras, y perdida ya no es sinónimo de mujer de vida licenciosa, sino una llamada perdida. Mucho mejor.

 

-La historia de la literatura está llena de fracasados, de perdedores…, ¿podrías hablarnos de cuáles te han llamado más la atención?

 

-La lista es infinita, desde Ignatius Riley a Arturo Belano, de Oscar Wao a Alonso Quijano. Y están claro los malditos, que pierden de antemano porque se sitúan al margen, los extravagantes en su sentido literal, que vagan fuera de las lindes. Y ahí de nuevo la lista es interminable, del citado Panero a su primo Artaud, de Satie a Arthur Cravan.

 

“Escribir, para mí, es más bien terapia, es mi tiempo de disfrute”

 

-Y ya que estamos, ¿cuál de tus libros consideras que fue una pérdida de tiempo haberlo escrito?

 

-Yo me lo paso muy bien escribiendo, luego no hay pérdida para mí por no mediar menoscabo, y por ser siempre algo voluntario, hago muchas cosas al día por obligación pero escribir no se encuentra entre ellas. Por otra parte,  nunca he entendido eso del sufrimiento para escribir, para mí es más bien terapia, es mi tiempo de disfrute. Otra cosa es que luego nadie lo lea y tú te frustres o no, que antes sí pero ahora desde luego ya no, pero haber escrito libros no ha supuesto pérdida de tiempo, tantas otras cosas en mi vida sí. Porque en esto de perder el tiempo siempre hay ese sentido utilitarista, el de aprovechar el tiempo, en inglés perderlo es to waste time. Sánchez Ferlosio se preguntaba “¿de quién es esa vida que dicen que sigue cuando dicen que la vida sigue?”, y podríamos reformularlo preguntándonos ¿de quién es ese tiempo que dicen que pierdo cuando dicen que pierdo el tiempo? El mío quizás no. Si uno tiene claro cuanto quiere hacer con su tiempo, entonces cualquier otra cosa será perder el tiempo. Kafka decía que todo lo que no era literatura era perder el tiempo. Ahora bien, somos muy ingenuos con esto del tiempo, lo perdemos, lo matamos e incluso lo hacemos, hacemos tiempo, quién pudiera. Matarlo tampoco podemos en verdad, porque como nos recuerda Cioran, “mi misión es matar el tiempo, y la del tiempo es matarme en su turno a mí. Qué cómodo se encuentra uno entre asesinos”. Y ya sabemos quién gana esa apuesta, quién cumple con su misión de forma inapelable.

 

“No prestes nunca tus libros, compra y regala, incluso roba y regala”

 

-Hay un libro tuyo que me gusta mucho, Roba este libro, y sin embargo no has incluido la voz ‘robo’ en tu Diccionario. A los bibliófilos, incluido tú, nos apasiona ese tema, así que no entendemos que nos hayas hurtado esa voz, ¿alguna razón que lo explique?

 

-Como este es un diccionario provisional habrá que añadirla, es verdad que está ‘tirón’ (pérdida del bolso por sustracción violenta), pero en el bolso no sueles llevar libros. Podríamos improvisar una que fuera ‘préstamo’ (pérdida de libros por estupidez manifiesta del propietario), aunque en puridad no es robo, que implica violencia, ni hurto, sin ella, sino apropiación indebida, porque yo te he prestado ese libro pero quería que me lo devolvieras. Pero es sin duda la peor manera de perder un libro, porque pierdes además al amigo al que se lo prestaste, y se te queda de paso una cara de idiota que es la que has debido gastar siempre pero no te habías percatado. Luego no prestes nunca tus libros, compra y regala, incluso roba y regala, pero no prestes.

 

-Si este es un libro de pérdidas, qué le dirías a un lector para que se perdiera en él.

 

-A ese lector improbable le diría que se sumerja en las pérdidas como quien se aficiona a esnifar pegamento, y no será nunca una victoria, porque no es lo mismo la derrota que la pérdida, en la pérdida se te sustrae algo que tenías previamente, en la derrota no, nunca alcanzaste la victoria, luego tuya no era. Sumérjase pues el lector en el diccionario, aporte pérdidas propias, discuta las que hay, y como si esto fuera una clase de las de ahora, ya sumergido, subraye la entrada  ‘hundimiento’ (pérdida del contacto con la superficie por inmersión) y coméntela con su vecino de pupitre.

 

Miguel Albero,  Diccionario provisional de pérdidas, Madrid, Abada Editores, 2024.