Los personajes de Discurso de boda están inmersos en una cotidianeidad abrumadora en la que nos identificamos con un personaje y también con el que menos se le parece; con uno y con su opuesto. La narración es aquí valiente, sin convencionalismos o falsos pudores. Quizás por eso habla al corazón, suena a verdad. Siempre con el exquisito dominio del lenguaje que caracteriza toda la obra de García. He disfrutado mucho con esta novela y trataré de explicar por qué. “La crueldad natural de las parejas” está al lado de frases crueles y de pareja como las que canta Marifranci en copla. De lo más sublime y elevado a lo cotidiano y humorístico. Este es el vaivén de emociones con el que, entre Woody Allen y James Salter, atrapa al lector Álvaro García en su nueva y rotunda novela. El poeta ganador de los premios Hiperión y Loewe da con madurez el paso a la narrativa, iniciado con El tenista argentino, premio Ciudad de Barbastro en 2018. Como ya ocurría en aquella, la de Discurso de boda es una escritura valiente, fresca, sin clichés, profunda y reflexiva en el tratamiento del amor, de la soledad y de la muerte.

Discurso de boda se diría resultado de una búsqueda constante de nuevas formas de expresión, ahora encontradas en un género que Ezra Pound señalaba como el heredero de la poesía en algo crucial: la captación de la complejidad moral y de lenguaje, testigo que según il miglior fabbro la novela toma en el momento en que la poesía pierde matices para conformarse con la musicalidad de expresiones morales fijas, esclerotización que Pound data en el Renacimiento. Con Jane Austen y después Flaubert y después Henry James llegaría para Pound el cauce nuevo de la poesía, gracias a la cantidad pero sobre todo a la riqueza del despliegue en matices de observación desde la conciencia. J.A. Juristo ha escrito (Cuadernos Hispanoamericanos, febrero de 2019) que la construcción narrativa de Álvaro García es poética en el sentido en que lo son las de Lawrence o Faulkner: no basta con la apariencia de los hechos. La huida de la captación lineal o fija da lugar en Discurso de boda a algo que considero muy de agradecer: en personajes entre sí distintos e incluso dispares, puede el lector encontrar trozos de sí mismo.

Discurso de boda es una novela divertida, llena de humor. Puede uno reírse a carcajadas en momentos como el del biquini fosilizado o el de la salida de Otom al jardín con el cazo de comida, buscando a Katia, como quien va a darle de comer al perro. O en los diálogos con Marifranci cuando los dos hermanos protagonistas eran pequeños. Pero también ese humor está a veces lleno de amargura, de melancolía, como en la evocación del parecido entre el padre y el jardinero vestido con un traje cedido (en todos los sentidos) por el padre. O en la asimilación entre el novio de Marifranci y el enano recién casado de la canción que canta ella. No sabe uno si reír cuando el trucaje fotográfico de la cara de la tía monja muerta, a la que nadie pudo fotografiar con toca por ser de clausura. Los personajes buscan una salida a la soledad a la que están abocados como correlatos que son de seres humanos complejos. Álvaro García, poeta de prestigio, podía haber elegido una manera cómoda, comercial, de novelar. Su búsqueda del fundamento literario, aludido en algún momento de la propia novela, lo lleva en cambio a arriesgar con un lenguaje sorprendente al servicio de la trama y de los personajes. La narración en primera persona por Otom inserta magistralmente los diálogos en estilo directo sin signos de acotación, atento al fluir de la conciencia y de los rompimientos externos que consiguen la austeniana storm in a teacup. La teacup sería aquí un microcosmos en el que se va integrando la vida de la ciudad; en el que se van introduciendo casi cada una de las inquietudes humanas. No falta la reflexión sobre la manera o la dificultad de comunicarlas. Esta novela despliega y aporta perspectivas a las imágenes, a las voces, a los ruidos, como cuando Otom recuerda haberle dicho ‘te quiero’ en dos ocasiones a la bailarina Inés, sin que ella llegara a oír la declaración en ninguno de los dos casos, uno por tener puestos los auriculares, otro por el ruido de la máquina de café del restaurante del propio Otom.

En su imprescindible ensayo sobre el lenguaje literario Poesía sin estatua. Ser y no ser en poética (2005), defendió Álvaro García cierta huida de lo que él llamaba el “coágulo del yo”, para transmutar las palabras. La convicción que logra Discurso de boda no deja de tener la misma naturaleza que la poesía: el extrañamiento del lenguaje, la atención a los matices, sobre todo en el tratamiento del sexo. La humedad y el calor están por toda la novela. La excitación sexual y la ciudad se funden en eso, ya presente en El tenista argentino. Están las chanclas húmedas y todavía calientes de las chicas que se van, chanclas que Otom saca a secar al sol y que un día se pondrá Katia. A pesar de la modernidad y de tantas vanguardias e ismos, todavía hay cierto pudor a hablar de sexo en novela, y menos de una forma tan directa y natural, al menos en las novelas consideradas de cierta categoría intelectual. Esta no es la única muestra de valentía y clarividencia de Discurso de boda: en unos tiempos marcados por el pensamiento fijo –que en literatura comprobamos como una vuelta a la musicalidad del lugar común sentimental, moral y hasta político-, en Discurso de boda, desde los juegos de conciencia que marcan el discurso improvisado por Otom en la boda de su hermano y Katia, hay pensamiento múltiple. Resulta más que audaz la verbalización de una transgresión paralela a la del mandamiento de rechazar deseos y realidades impuras: también la moral social de nuestras ciudades y sus depilaciones, sus consignas mediáticas, sus compromisos políticos desde el teléfono móvil, es reflejada en imágenes que contribuyen a la identificación múltiple que vengo refiriendo, conseguida por el despliegue de una conciencia narrativa atenta “a realidades más concretas que la palabra mundo”. Despliegue mental al que en esta novela le sigue fielmente una capacidad de lenguaje que quizá por eso parece tan natural.

Álvaro García, Discurso de boda, Jerez de la Frontera, Libros Canto y Cuento, 2020.

Estamos aquí reunidos con motivo de la presentación oficial de una nueva y celebrada antología sobre tu poesía. Me estoy refiriendo a “La mirada de la esfinge”, editada por la editorial valenciana Olé Libros, una antología consolidada por Noelia Illán Conesa, una joven poeta, también murciana, quien se confiesa amante de tu prosa y tu poesía desde que tenía 14 años.

Sí. Yo creo que ella antes de leer los poemas míos, empezó con prosa, con una novela, La esclava instruida, que fue premio La Sonrisa Vertical. Y ahí fue donde ella empezó. Y unos años, luego, pues un día, me localizó y ella es muy lectora de esos libros y, bueno, empezó una amistad y ahora es una colaboradora mía en muchas cosas ¿no?

Es una secretaria áurea, ¿no? (aludiendo a una conversación previa)

Sí (risas).

Cuéntanos qué te pareció el proyecto cuando Noelia te lo ofreció y qué piensas de su original planteamiento y acabado final.

Bien, hombre. Digamos, a mí, bien, de siempre. Cuando alguien se interesa por los poemas, que al fin y al cabo es una cosa que uno hace sin que nadie se lo haya pedido, sino porque uno lo hace, pues, que alguien se interese, pues siempre es un motivo, digamos, de alegría ¿no?

Pero yo lo que siempre hago cuando se seleccionan mis cosas, ¿no? Es que no me meto. No me meto porque yo creo que el poeta es el que menos debe —o sea— intervenir, esto hay que dejarlo al lector, lo que el lector piensa que le funciona, ese es su libro ¿no?

Y entonces, lo que estuvimos viendo, porque ella estaba muy interesada en hacer una antología, sobre todo, en algo que en mi obra, digamos, en fin, es más extensa, pero tiene un lugar bastante grande, que son los poemas… Yo no diría tanto de amor, porque de lo que yo entiendo por amor, yo puedo tener cinco, seis o siete poemas, pero sí poemas de deseo, poemas de deslumbramiento sexual, digámoslo así. Entonces, eso lo entendió bien y yo creo que es una antología que ha quedado bien.

La otra que ella había hecho, hace ya cuatro años, o no sé, era sobre ciudades. Igual. Cogió poemas sobre ciudades que yo amo mucho y a las que voy, y tal, y para mí tienen un significado extraordinario ¿no?

Noelia nos cuenta en su prólogo a esta antología que el itinerario que trazan los textos que ha escogido se corresponde al recorrido emocional que a través del deseo en tus poemas ella descubrió. Es decir, el libro se estructura en dos partes, la primera, dedicada a una percepción carnal del sentimiento amoroso, y la segunda, a su experiencia más romántica y menos material. Sin duda, este planteamiento hace de esta antología un paso original para todo aquel que no conozca tu poesía.

Sí. Sí, sí. Y además, fíjate, hay poemas que tienen entre sí cuarenta años de diferencia, puede haber entre un poema y otro. Yo, los poemas míos, esto que llamáis poemas `románticos´, yo creo que eso no es lo que abunda. Yo soy muy poco romántico. O hay algunos poemas de verdadero amor, y esos son hondos, más hondos, y luego, los otros, tienen muy poco de románticos.

¿Cómo debemos interpretar ese deseo? ¿De una forma física y materialista de posesión cartesiana o como esa utopía que nos hace anhelar aquello que conocemos pero no tenemos? Deduzco de los poemas que entiendes el deseo también como un motor que nos mueve, y por tanto, como un positivo incitador a ponernos en marcha e ir en busca de nuestros sueños.

No, no, yo creo que es mucho más simple. Es simplemente el deseo que una mujer puede despertar en un hombre. Es eso. Luego la intensidad de eso dependerá de la irradiación de la mujer y digamos, de la percepción del hombre ¿no?

¿Qué opinión te merece que una editorial valenciana —relativamente joven y pequeña— haya apostado fuerte por una colección como Vuelta de Tuerca, en la que se inscribe esta antología, una colección que pretende compendiar las antologías de los mejores poetas a nivel nacional? Hay que decir que detrás de semejante proyecto se encuentra Toni Alcolea, valiente editor que en Valencia está haciendo una labor impagable en favor de la poesía.

Hombre, yo creo, y sobre todo en estos momentos, yo creo que las antologías están bien. Por dos motivos. Uno de ellos es que no hay tanto tiempo, o la gente no dedica tanto tiempo, en general, a leer. Entonces, enfrentarse con una obra, y sobre todo, esta mía, una obra muy extensa, pues, puede ser un hándicap ¿no? En cambio, en una antología, que se supone que está de lo mejor, uno escribe muchas cosas que no son —precisamente— lo mejor, ahí están más seleccionados y entonces le pueden dar una idea al lector.

Sí, me parece bien. Y el discurso que está teniendo Olé Libros con esta colección, yo creo que está bien, porque yo he visto ahí los títulos que va habiendo y son considerables. El anterior a este ha sido el de Paca Aguirre. 

Casualmente, este año 2020 conmemoramos los 50 años de la aparición de la famosa y polémica —a partes iguales— antología de José María Castellet “Nueve novísimos poetas españoles” en la que fuiste incluido. ¿Te has sentido siempre cómodo bajo la etiqueta de `poeta novísimo´?

Bueno. En realidad es que me da igual. Lo que sí creo es que los que intervinimos allí hemos sido muy afortunados. Muy afortunados porque en un momento, aquello significó como un reclamo enorme y nos dio acceso, quizá, a puestos que todavía no nos los merecíamos. Entonces creo que tuvimos una gran fortuna en esto.

Pero claro, el tema de los novísimos también se podría plantear de, si realmente esa antología era una antología sobre un determinado gusto, una forma de hacer. Y eso es lo que yo he discutido siempre, porque fuimos nueve, como pudimos ser doce. Yo nunca he entendido por qué Luis Antonio —aunque no tenía casi poemas— no está, por ejemplo. Pero no teníamos que ver unos con otros. Porque si tú coges, realmente, tanto lo que sale en ese libro, como lo que cada uno ha hecho luego, han sido caminos muy diferentes. Pero bueno, supongo que José María lo que hizo entonces fue elegir lo que le pareció a él que podía sonar, y bueno,

Podríamos decir que Castellet falló como antólogo, entre comillas, per acertó en que hubo un cambio de mentalidad en la poesía española.

Sí. Claro que lo hubo. Lo que pasa es que, lo que te decía antes, que ese cambio, probablemente, se daba también en más poetas de los que estaban en esa antología.

Barnatán, por ejemplo ¿no?

Marcos. Pero bueno, Marcos, hubo un problema. Yo tampoco lo sé. No supe entonces por qué, bien. Pero luego he estado viendo y no se incluyó, aun siendo del mismo grupo nuestro y tal, porque es que no era español aún, era argentino. Algo de eso.

¿Consideras que el culturalismo, en la poesía española, goza de buena salud en la actualidad?

No lo sé muy bien. Yo creo que hoy, hoy, la poesía, sobre todo la que se hace hoy por la gente más joven va por otros lados. Lo que pasa es que tampoco he entendido nunca muy bien lo de `culturalismo´, porque ¿qué significa el culturalismo? Yo puedo entender quién es culto, pero culturalismo, no. De hecho, por ejemplo, allí había poetas, por ejemplo, Manolo Vázquez, que difícilmente podían entrar ahí. Manolo Vázquez era un poeta militante e incluso con ideología de izquierda y tal, etcétera, etcétera. Luego, hay otros que realmente no habían escrito. Y no han escrito luego, después. Y Castellet escogió. Quiero decir, fue una amalgama.

Sé que uno mismo es el peor lector y crítico de su obra pero…

Sin duda

¿Consideras Museo de cera como tu gran obra maestra?

Bueno, en último caso, digamos, va a ser la única obra al final, y te lo voy  a decir por qué. Yo empecé a escribir Museo en el año 60. Estuve allí, en París, y allí comenzó el libro. Yo lo que sí tuve desde el principio era la idea, no de hacer un libro de poemas suelto, y luego otro, etcétera, sino que desde el principio yo sí tuve la idea de un libro que era como una arquitectura. Por eso en este momento la última edición, la octava, la que sacó Renacimiento, ya es libro de cerca de novecientas páginas. Y después de ese han venido más libros, sueltos, pero que para mí, esos libros, en una edición que se haga un día, irán incluidos en la parte que le corresponden de Museo. O sea, que al final Museo puede ser un libro de mil seiscientas páginas. Entonces, yo tenía la idea de construir un libro, pues como una catedral, al cual se iba incorporando, incorporando incluso diversas partes, etcétera, etcétera. Con todo su aparato de citas que, por ahí me han acusado muchas veces de culturalismo, cuando en realidad las citas para mí eran, eran dos cosas: primero, una diversión; y por otro lado, una manera de encuadrar el libro dentro de una tradición. Referencias, como, o sea, diciendo: la poesía no es algo que hoy se nos ocurra una cosa y hace un siglo, no. Podemos tener unas variantes pero formamos parte de un mismo club. Y si ahora mismo tú lees a Safo, o lees a quien quieras, a Teócrito, los antiguos y tal, te das cuenta, o Catulo, que podía haber escrito esta mañana.

Algunos han comparado Museo de cera con el Cántico de Jorge Guillén, para mí es una especie de Libro de Aleixandre, me recuerda a Los cantos de Pound, un compendio enciclopédico de saberes, de experiencias, de viajes. ¿Has pretendido cartografiar tu experiencia en la vida, en la palabra poética con este libro?

Sí, claro, claro. Todo junto. Pero lo que yo siempre he discutido y defendido es que lo uno escribe, porque, ahora, por ejemplo, hay una manera de ver la poesía, y eso se nota mucho en la poesía joven, de ver la poesía como una manera de testimoniar lo que le pasa. Esto yo siempre quise huir de eso. Quiero decir, yo, claro que hablo de lo que me pasa o no me pasa, a veces invento, hago mil historias, pero hasta lo que me pasa, al llegar a la página no es lo que me pasa directamente, es lo que me pasa después de haberse ido a un mundo, en donde todo se reviste de significaciones estéticas. Ya no tienen que ver ni siquiera con el poeta, ni siquiera con el autor. Muchas veces me han dicho: «es que usted aquí habla de tal persona», o a veces salen, o sea, en situaciones, y digo: «no, no, no, son como la criatura del doctor Frankenstein, es decir, yo puedo aludir a alguien  y esa persona tiene el pelo de A, los ojos de B, la mirada de C e incluso si esa situación es, qué te voy a decir, en Alejandría, si a mí en el poema me conviene mucho más, poéticamente, que eso suceda en Budapest, eso sucede en Budapest. Y ahí se va englobando todo.

Hablando de Pound. En el año 1985 fuiste presidente del homenaje mundial que se hizo a Ezra Pound en Venecia ¿qué recuerdos tienes de aquel momento? Imagino que sería emocionante para ti, Pound era un poeta admirado al que habías traducido.

Sí. Yo lo organicé y lo presidí porque ese homenaje se hizo desde mi casa, mi mesa, con el teléfono. Y así empezó la historia. A Pound lo he traducido muy poco, pero Pound para mí, no solo era un enorme poeta, aunque haya muchos aspectos en Los cantos que no me resultan, o sea, que no me impresionan, en directo, o no me interesan mucho. Me interesa más el Pound primero, el Pound de A lume spento, el Pound de sus libros primeros, que los Cantos. Pero lo que Los cantos, bueno, la obra entera, sí son, para mí es la columna vertebral, digamos, con Eliot, de la poesía moderna. Sobre todo, para los ingleses todavía más que para nosotros, porque el idioma poético de Ezra Pound modifica totalmente el discurso del inglés, de la poesía inglesa.

Como sabemos, al culturalismo también se le llamó y se le llama venecianismo ¿qué representa hoy para ti la eterna ciudad de Venecia?

Para mí, Venecia es algo muy unido a mi vida. Ha representado, y he vivido allí mucho, primero, yo te diría, una ciudad donde me sentía muy bien y me siento bien. El hecho de que no haya coches, el hecho de que sea una ciudad muy pequeña, andas, es el trato de la gente, una cierta elegancia que todavía quedaba en los venecianos, etcétera.

Venecia ha ido evolucionando, en estos momentos, digamos, mi Venecia, te puedo hablar de la Venecia de los años setenta, ochenta, no tiene nada que ver con lo que actualmente es Venecia. Venecia, pues como casi todo en nuestro mundo, desgraciadamente, se está convirtiendo en, pues eso que les gusta tanto hoy, en un centro temático, o casi. Entonces, ya es un sitio donde no puedes caminar, de gente. Una ciudad que están destruyendo, pero destruyendo físicamente, todo lo de los transatlánticos que entran constantemente están destruyendo, claro. Pero, en fin, es una ciudad en donde aún me siento bien, porque para mí, quizá estoy mirando una cosa que ya no es lo que yo… Pero sigue siendo, de alguna manera.

¿Eres un viajero empedernido?

Bueno, más que empedernido, desde siempre me han gustado mucho una serie de sitios a los cuales he vuelto, porque sí que me muevo mucho, pero muchas veces me muevo volviendo a la misma ciudad, una y otra vez, una y otra vez. Lo que me pasa, por ejemplo, con Budapest. Budapest es una ciudad que desde el año 76, o por ahí, yo no sé las veces que he vuelto. He conocido todos los Budapest, desde el Budapest aquel comunista cerrado, a lo que hoy es ¿no? O es lo que me pasa con París. Pero bueno, claro, París era, ha sido todo, mi juventud. Ahora, de eso hace ya un montón de años, que ya, porque yo vivía en hoteles, hoteles, hoteles, pues como hemos vivido allí todos y al final, acabe ya, comprándome allí una casa, junto a Notre Dame. Y bueno, París es eso, es mi mundo de librerías, de librerías de viejo, porque yo soy más de las librerías de viejo, de libro usado, que de las librerías de ahora. Es lo que me pasa con Egipto, por ejemplo, que he ido muchas veces. Alejandría es otra ciudad que también ya no es lo que era, en absoluto.

Recuerdo ahora que en París, en el Café Danton, fue donde comenzaste a escribir Museo de cera.

Sí. En ese pequeño café que hay justo en Odeón, allí empecé en el verano del 60. En agosto, julio o agosto, agosto me parece que era.

Dicen que la diferencia entre el turista y el viajero es que el viajero vuelve transformado por el lugar que visita ¿no?

Sí, bueno. Tú fíjate. Yo eso lo sigo sintiendo. Yo vuelvo siempre con algo. Una ciudad que por ejemplo, que además, ya te digo, es tan pequeña que me la conozco hasta el último rincón, como puede ser, o sea, Venecia ¿no? Bueno, pues por calle, por puentes, por sitios que haya pasado cientos de veces, sigo pasando y descubriendo algo que no había visto: un detalle en una fachada, en una puerta. Yo soy muy poco turista, en ese sentido.

¿Qué viaje marcó tu vida?

¡Uf! No sé. Ciudades que desde la primera vez me hayan causado una impresión física brutal, ha sido, por ejemplo, Estambul. Ahora, desde que dio el golpe de estado Erdogan no he vuelto porque ya está pasando cosas que no me agradan.

¿Qué opinas sobre el papel de la cultura en la sociedad actual? ¿Crees que todo se ha desvirtuado por culpa de una generalizada pérdida de valores, por la llegada masiva de sociópatas al poder, por la democratización de la cultura llevada a cabo por los mass media?

Sí. Bueno. Yo creo que se está produciendo un fenómeno en el mundo, porque esto no es aquí en España, quiero decir, en Francia, Estados Unidos, está tal cual, y en Alemania y en Italia, que es ¿cómo te diría yo? Lo que había sido, hasta nosotros, quizá, ansia de saber, de conocer, de buscar lo excelente, ha estado dando vuelta, reculando e incluso quizá esa búsqueda de lo excelente hasta hay, en este momento mucha gente a la que eso le tira para atrás, lo acusan: «elitismo, no sé qué, tal y cual». Y entonces eso lo que produce es un proceso de incultura generalizada. Esa incultura generalizada, esa amnesia histórica, pues lleva a que evidentemente los productos que salen de ahí para mí tengan bastante menos valor. Entonces, lo que sucede es que yo soy bastante pesimista. Claro. El pesimismo no deja de ser otra tontería, porque en cinco minutos el mundo cambia. El mundo cambia y de pronto, sucede algo y resulta que empezamos un renacimiento de cualquier cosa, pero sí soy pesimista porque no lo veo venir todavía ¿no? No lo veo. Y lo que estoy viendo, ya te digo, en toda Europa, no solo aquí y en Estados Unidos, estoy viendo Universidades que para mí eran importantes focos, pues convertidas en un desastre. Arrastradas por la ideología de género, arrastradas por el multiculturalismo, arrastradas por, incluso que no reconoces. Una Universidad con la que tuve mucho contacto, bueno, he dado allí una conferencia e incluso estuve allí en un college, como era Cambridge, en estos momentos Cambridge no tiene nada que ver. Pero el problema, además, es que estas cosas no tienen que ver con lo que eran hace diez años, quince años, quiero decir que el paso ha sido violentísimo, en muy poco tiempo, y eso es lo que casi ni nos permite poder ni analizarlo.

¿Crees que vivimos en un tiempo de mediocridad, de mentira, el tiempo del plagiador, del arribista, un tiempo que canta a lo vulgar y decadente?

Totalmente de acuerdo.

¿Por qué estamos como estamos? ¿A quién podríamos culpar?

Es que, yo no creo, quiero decir, hay muchos enemigos ¿no? Pero, ¿cuál sería el principal? El principal, probablemente, es esa extraña sensación que ha entrado en muchísima gente, yo te diría que de suicidio. Como le está pasando a Europa, se está suicidando, culturalmente, se está suicidando vitalmente, se está suicidando, aquí el problema todavía es, en fin, menor, pero por ejemplo, en Francia, lo del islamismo, eso ya es una cosa… Entonces, asistimos a modificaciones de formas de ser, de formas de comportarse, a modificaciones, incluso, lingüísticas, que nos sumergen en un extraño, en una pesadilla ¿no?

Y lo que has dicho antes estoy conforme con todo: mediocridad, etc. son los reyes de este momento.

En alguna ocasión te has manifestado en contra del mundillo intelectual español. 

No. Del mundillo intelectual español, del mundillo intelectual francés, del mundillo intelectual norteamericano y del que quieras.

¿Qué motivó en ti esta opinión?

Pues porque creo, por lo que decíamos, que todos estos problemas que se han ido transformando en una, como en una opresión, que es lo que conduce a esa mediocridad, etc. todo esto ha sido municionado por la intelectualidad. Quiero decir, cuando estamos viendo en todos los países, porque no hay ninguno que se salve, unos gobiernos abyectos, o sea, unos gobiernos que uno no se imaginaría ni, vamos, ni cuando Idi Amin Dada, o sea. Cuando estamos viendo, incluso gente de una indigencia mental absoluta ocupando unos poderes que modifican nuestras vidas, o nos las hacen insoportables, lo que no nos damos cuenta es que a ninguna de esas turbias cabezas se les ha ocurrido. Todo lo que nos está pasando se les ha ocurrido a los intelectuales. No todos, claro, hay muchos que no, pero son los que municionan a los poderes de todas estas justificaciones. Y por eso es mi desprecio, en general, hacia la intelectualidad, con sus excepciones, claro, muy nobles, pero que están siendo arrasadas, o a las Universidades, que han caído todas bajo esa misma historia.

¿Qué te hubiese gustado ser de no ser escritor?

No lo sé. Pirata (risas).

¿Qué libro tuyo salvarías de la hoguera?

Bueno, si yo tuviese que coger solo uno, no cogería un libro mío. Me cogería La divina comedia, me cogería a Shakespeare. Y si fuese mío, no lo sé, porque no he tenido la sensación, como te decía antes, de un libro y luego otro y luego otro. He tenido la sensación de un libro, entonces, no lo sé, puede que hay algún poema mío que, o sea, intentara salvar de esa quema.

¿Cuál arrojarías al fuego?

¡Uy! ¿Yo? El noventa por ciento de lo que he escrito (risas).

¿Qué libro de otro autor jamás quemarías?

Pues ya te lo he dicho: La divina comedia, La Ilíada, la obra de Shakespeare. No, muchos, muchos. Ahí sí habría muchos que salvaría, me tiraría a la hoguera (risas) para salvar el libro.

¿Qué libro de otro autor te produciría deleite si lo vieras arder?

¿Pues qué te voy a decir? El noventa y ocho por ciento de lo que se está escribiendo en España ahora mismo. Por no irnos a otros países, porque si fuera de Francia, te diría que el noventa y cinco.

¿Lees a algún poeta contemporáneo por el que sientas especial interés?

¿Españoles?

Sí

Sí. Mira. Por ejemplo, todos son amigos, un poeta que además, tenéis la inmensa suerte de que es un poeta hijo de esta tierra, que es Francisco Brines. Francisco Brines, yo creo que en estos momentos, pondría mi mano en el fuego, porque es el poeta más alto de Europa. Yo no conozco en este momento en Italia, Alemania, Francia ningún poeta de la altura de Brines. Bueno, estamos hablando de vivos, porque podríamos hablar de, pero vamos, que hablamos de vivos. Otro poeta, también de Valencia, que me interesa es por ejemplo Vicente Gallego. Y luego, por ejemplo, te voy a decir dos o tres poetas españoles a los cuales leo y somos muy buenos amigos: Luis Antonio de Villena, podría ser uno, Felipe Benítez, podría ser otro, y por ejemplo, Mesanza, podría ser también otro.

¿Qué piensas del panorama poético español actual? ¿Qué crees que le espera a la poesía española?

Bueno, yo ya te he dicho los que yo leo y me interesan. Lo veo pesimista y muy flojo, pero lo que está pasando aquí es lo que está pasando en todo el mundo. Quiero decir, yo creo que un poeta es alguien, primero, que no sabe por qué es poeta. Siente una necesidad de escribir eso de esa manera y unos temas, etcétera y no sabe, se obsesiona, lo hace peor o lo hace mejor, corrige mejor o no. Y sobre todo, quiere hacerlo cada vez mejor, los modelos que se pone, es esto, hablamos de Shakespeare, del otro, o sea, grandes modelos a los cuales jamás uno llega, pero al menos se queda un poco más cerca. Y lo que ahora mismo yo estoy viendo es que, primero, en general, y sobre todo en los más jóvenes que me mandan libros, me mandan cosas y no se puede leer. Primero, son profundamente incultos, no han leído, no leen, y se leen entre ellos cuatro. Luego, se les ha puesto como modelo, por ejemplo, no la alta poesía, sino ¿cómo te diría yo? Letras de canciones. Y luego lo peor, es lo que te decía yo, que de eso he pretendido yo huir siempre, es lo que sientes en ese momento. Entonces estamos en un nivel pues que podría ser lo que antiguamente en el colegio o en el instituto un chico o una chica escribían en el pupitre unos poemas por el amiguito que les gustaba, y claro, eso no es. Sobre todo, un infantilismo, una falta de buscar lo que de verdad es hondo, lo que de verdad nos significa. Por eso te digo mi opinión sobre lo que leo, yo ahora mismo a veces entro en una librería, veo la sección de poesía y empiezo a ver una serie de libros, la mayoría escritos por mujeres, muy curioso, en grandes sellos y vendiendo, además mucho, y abro el libro y no puedo pasar del segundo verso. Porque digo, esto es lo que se le ocurría a Pepita en segundo de Bachiller, que se enamoraba de su compañerito aquel. Esto a mí, la verdad que no me interesa.

¿Qué crees que le espera ahora a la poesía española?

No lo sé. No lo sé. Creo que pueden seguir escribiendo estos e incluso muchos más que se unan a esto, porque claro, ya no exige nada, es lo que se me ocurre en este momento ¿no? La ingeniosidad que se me ocurra en este momento, eso no tiene ningún valor. Y lo que pasa es lo que te he dicho, la historia puede cambiar en cinco minutos. Puede cambiar. A lo mejor en estos momentos hay, no sé, en Lugo, o en Crevillente ¿no? (risas) hay un poeta que esté escribiendo algo que no conocemos y que va a ser el Rimbaud de este momento. Ojalá.

¿Qué te queda por hacer como poeta?

Seguir intentando encontrar ese verso que no muera. Es que no, no hay otra cosa. Seguir vivo. Seguir.

BIOGRAFÍA DE JOSÉ ANTONIO OLMEDO LÓPEZ-AMOR

Escritor, crítico literario, poeta y editor valenciano. Estudia Filología Hispánica en la Universidad de Valencia. Codirector de la revista literaria Crátera. Miembro de la Academia Norteamericana de Literatura Moderna Internacional. Publica  los libros de poesía: Luces de antimonio (2011), El testamento de la rosa (2014), La soledad encendida (2015), La flor de la vida (2016), Maldito y bienamado bibelot (2017), Nubes rojizas (2019) y Actos sucesivos (2020). Publica en 2017 su libro de ensayo y crítica Polifonía de lo inmanente. Apuntes sobre poesía española contemporánea (2010-2017). En breve publicará El monstruo en el camerino, su primer libro de aforismos, en Ediciones Trea.

Octavio Paz ha sido uno de los ensayistas más grandes de la historia, pero también investigador, poeta, uno de los estudiosos que mejor ha entendido el sentido del lenguaje, su poder para explicar el mundo.

Juan Malpartida, poeta, narrador y director de la prestigiosa revista Cuadernos Hispanoamericanos, logra entrar en la mirada de Paz, en su huella, a través de un estudio profundo titulado Octavio Paz, un camino de convergencias, editado por Fórcola, una editorial que ha cuidado siempre los textos y de la que han salido muy interesantes estudios de gran profundidad.

Paz es el amanuense, el traductor del profundo universo que late en las palabras, cuando se pronuncian por primera vez. La consideración que hace Malpartida de Paz tiene que ver con el poder anunciador de la imaginación donde late el pensamiento del mexicano, como nos recuerda en el libro:

“Por el otro, el autor de Piedra de sol fue construyendo una poética en la que sitúa la imaginación como fundamento de lo sagrado, y no al revés”. (p.31)

Muy cierto, porque para Paz el mundo de los sentidos que expresa el lenguaje va consolidando un poder evocador, toda palabra lleva un eco, un espacio donde el lenguaje cobra un espacio de pensamiento que no muere.

Como dice Malpartida en Paz hay una “meditación poética y protéica sobre la palabra que gira, como los mismos sentidos, alrededor de la transparencia. El poema mismo es esa transparencia”. (p. 95).

En Paz, las palabras nos llevan a la intensificación de los sentidos, la palabra blanco en un poema de Paz nos lleva a la imagen como un espacio sagrado que nadie ha de ocupar.

Para Juan Malpartida el universo de Paz es también la búsqueda del otro, donde el poeta se completa, somos seres que vivimos en la penumbra de la vida, oscurecidos por nuestra incertidumbre ante la muerte y en el lenguaje encontramos un motivo para estar vivos y creer en la eternidad del tiempo.

 El mono gramático, La llama doble, El arco y la lira, todos son esfuerzos que evocan el lenguaje iniciático, el que crea el mundo. Es Paz el demiurgo que nos abre una nueva luz para entender el mundo no solo en su poesía, sino en sus ensayos.

 Para Paz el poema no es una ventana a la realidad, sino la realidad misma y en ese mundo de convergencias que plantea este brillante ensayo sabemos que el pensador mexicano lo abarca todo, no es un creyente a la manera ortodoxa pero sí cree en el poder del lenguaje y de la cultura para que vivamos plenamente el instante al crear o a al leer a otros creadores.

 Malpartida destaca cinco palabras que definen al Paz pensador: tiempo, significado, negación, deseo, presencia. Son estas las que conforman ese espacio donde transita el mexicano, buscando siempre en los laberintos del ser la verdad aún no nombrada. Nos hallamos ante un libro que avanza sobre las sombras de Paz, de su recorrido vital pero también del pulso de su creación que ha dejado muchas influencias por su eruditismo sin ser realmente erudito, porque cada vez que Paz escribe nos ilumina con su pensamiento. Un libro necesario que abre nuevas lecturas de Paz, todas ellas apasionantes para descubrir el poder evocador del lenguaje como traductor del universo.

Juan Malpartida, Octavio Paz. Un camino de convergencias. Madrid, Fórcola, 2020.

Hay que saludar con gratitud la publicación de Historias de la pequeña ciudad: obra audaz, valiente e inesperada, alejada de las modas dominantes, escrita con el esmerado rigor que sabe imprimir a su quehacer el orfebre escrupuloso, y cuyo mayor y más genuino mérito reside probablemente en el insobornable afán de autenticidad que desprenden sus páginas más inspiradas y luminosas. Quien conozca algo de su itinerario literario sabrá que el abulense Antonio Pascual Pareja no es ave del «nuevo gay-trinar». Es el suyo un universo creativo regido por criterios estéticos que no pocos se aprestarán a tildar de anticuados, cuando no plenamente superados; sin embargo, el escritor, enteramente consciente de que su labor no pasa por someterse con docilidad a los dictados de las tendencias en boga, prosigue su propia búsqueda, perseverante, tenaz, apasionada de la belleza, siempre atento a su vertiente más cercana —y acaso por ello, más secreta—; avanzando con paso decidido en la tarea de dar encarnadura literaria a todas aquellas impresiones que han ido forjando su peculiar forma de sentir la inmediata realidad que lo circunda.

En la estela de su muy estimable Invisible Pablo, esta última obra se inscribe también en un ámbito un tanto ambiguo, de incierta adscripción genérica. Bien parece acomodarse Antonio Pascual al principio de que el género literario ha de ponerse siempre al servicio de las necesidades creativas de cada escritor. Por de pronto, en una primera aproximación —a todas luces insuficiente— basta decir que Historias de la pequeña ciudad se integra en su mayor parte por una colección de piezas narrativas breves, que tienen como denominador común la presencia de un mismo marco provinciano, en el que —solo en apariencia— predominan la monotonía y el tedio. Con todo, ante las sombras de algunos posibles prejuicios, el propio creador decide anticiparse y, con precisas palabras, aclara la sustancia inspiradora de la obra:

“¿Qué pasa en la pequeña ciudad? Nada. Nada pasa en ella. Todo lo que es digno de contar, lo decisivo, ocurre en las grandes ciudades. En los lugares pequeños, el rostro de la vida es anodino y gris. […] Y, sin embargo, todo lo realmente valioso es parvo. [...] Todo lo importante es pequeño y, por ello, fácil de perder.”

El poeta abulense se erige, pues, en cantor de ciertas realidades humildes, anónimas, modestas, injustamente ignoradas; se afana en hacer visible lo invisible, en recuperar la sustancia estética que se halla oculta en nuestras peripecias más mundanas. Desde un lugar vital y espiritual propio, desde su locus standi —según la célebre expresión del filósofo George Santayana— nos va desvelando la trascendencia que palpita en los hechos más prosaicos, y a los que rara vez otorgamos la atención requerida: «Pero, como nada ocurre en la pequeña ciudad, las cosas nimias acaban teniendo aquí su importancia».

Su escritura participa de ese mismo ideal: se elude la afectación expresiva, se desdeñan los artificios narrativos sofisticados y complejos. Hay que elogiar su prosa: austera, exacta, contenida; probablemente madurada en fecundos ratos de soledad y silencio. En conjunto, sobresale de nuevo el inextinguible magisterio de Azorín, tan vivo y pujante, como cualquiera de nuestros clásicos, ya omnipresente en Invisible Pablo, y que reaparece confirmándose como deidad tutelar de Antonio Pascual Pareja, al que incluso dedica un personal homenaje en «El hombre que lee».

Esta filiación noventayochista, muy acusada, por ejemplo, en lo tocante a la evocación del paisaje o a la intensa conciencia de la temporalidad, puede llegar a opacar la presencia de otros relevantes veneros. Claro está que la localización provinciana de la obra no es óbice para que el autor demuestre, sin énfasis innecesarios ni infatuado exhibicionismo, poseer un vasto bagaje cultural, en el que tienen cabida escritores del fuste de Tolstói, Shakespeare, Emily Dickinson, John Keats o Rilke; e incluso otros raramente frecuentados, como la malograda Maria Messina. Personajes y motivos literarios, cumple subrayarlo, que se integran a veces con total naturalidad en el microuniverso contemporáneo de su ciudad. De esta manera, Jacinto, por más señas el poeta Jacinto Herrero Esteban (1931-2011), añora a su amigo, el también poeta Antonio Muñoz Rojas (1909-2009), en «El reguerillo». Natalia Goncharova y Alexandr Pushkin aparecen transmutados en los Alejandro y Natalia de la pequeña ciudad en la breve historia titulada «La florecilla». La solitaria y abatida Elena, evoca, sin duda, a la bien conocida Hélène, destinataria de los sonetos que concedieron la inmortalidad literaria a Pierre de Ronsard. Sabemos, además, que el bohemio del cuento homónimo se llama Alejandro, y su mujer Juana, en clara alusión a Alejandro Sawa y a su mujer Jeanne Poirier; este recita versos de Rubén Darío y emplea su inconfundible y delatora muletilla: ¡admirable!

 Especial atención reclama, asimismo, la notable influencia que ejerce sobre nuestro autor el mundo cinematográfico. Dejando a un lado alusiones a ciertas películas fetiche (Once upon a time in America o ¡Qué bello es vivir!) y a consagrados directores como Raoul Walsh o Nicholas Ray, contenidas en el cuento «Alicia», importa destacar curiosos paralelismos más recónditos. Sobresalen, de forma llamativa, ciertas concomitancias de Historias la pequeña ciudad con Más allá de las nubes, película un tanto infravalorada, que un veterano Michelangelo Antonioni dirigió con Wim Wenders a mediados de los años noventa del cada vez más lejano siglo XX. Similitudes observables tanto en el sosegado tempo narrativo, como en algunas historias —recuérdese la protagonizada por Irène Jacob—. Pero, como es natural, la pasión cinéfila no se agota en un puñado de referencias. Se observan, por otra parte, ecos del cuidado intimismo de realizadores como Y. Ozu, Ingmar Bergman o Víctor Erice, por ceñirnos solamente a las referencias más ilustres. Otro nombre ineludible es el de Charles Chaplin, con el que comparte nuestro escritor una singular predilección por «los universales del sentimiento».

Pero Historias de la pequeña ciudad es un título engañoso: ciertos capítulos son eminentemente descriptivos. He aquí la pervivencia natural de su veta poética —recuérdese que Pascual Pareja es autor del poemario El viento y la casa (2007)—. En general, son brevísimos intermezzos en los que el autor alcanza su más elevado vuelo lírico. Logra una estremecedora limpidez en algunos pasajes preñados de una fuerza poética incontestable, en los que, junto al antes mencionado Azorín, se percibe la influencia de Juan Ramón Jiménez o un no muy lejano parentesco con ese tono evocador y nostálgico del Ocnos de Luis Cernuda. Instantes de trance poético, auténticas hierofanías, momentos en los que eclosiona una fina sensibilidad: el amanecer, la puesta de sol, el paisaje otoñal, el estío, los primeros signos que anuncian el cambio de estación, cuando la ciudad vuelve a cobrar todo su protagonismo: «Cae la noche de verano sobre la pequeña ciudad. Se derrama sobre ella como tibio rocío. Empapa primero lo alto y desciende enseguida, con lenta prisa, sobre las cosas de los hombres».

A pesar de su estructura libre, dos personajes perduran y confieren cierta cohesión al conjunto: el primero —y el más relevante—  es la inmutable ciudad, en la que no es difícil entrever los inconfundibles trazos de su amada Ávila natal; en segundo lugar, acaso menos evidente, la del poeta, que aparece y reaparece fugazmente; ya como personaje protagonista de algunas historias, como «El poeta y la rosa», «El muro de cristal» o «El camino del poeta»; ya como discretísimo observador de esas peripecias cotidianas, que inspiran buena parte de las historias.

 En Historias de la pequeña ciudad se describe cabalmente un apasionante itinerario de formación espiritual y vital, que tiene como nervio central el mundo de las emociones y las cuestiones de alcance universal: el amor, la familia, la fugacidad temporal, la frustración, la vejez o la vocación literaria. Temas que son tratados desde la intimidad, desde el secreto mundo interior de unos personajes vistos siempre con comprensión y ternura. Como abulense de pura cepa, sabedor de que la mirada debe proyectarse siempre hacia ese místico «hondón interior», Pascual Pareja ha tratado de elaborar una auténtica historia de almas humanas y, al mismo tiempo, ha querido salvar e iluminar la memoria de todos esos seres desconocidos para la mayoría, pero decisivos en su proceso de maduración, pertenecientes a su propia «intrahistoria» personal. El escritor logra su ambicioso empeño apoyándose en una suerte de sabiduría contemplativa, en un modo concreto de situarse ante la realidad. Es la suya una auténtica pedagogía de la mirada. Se trata de una forma de sentir y de observar indisociable de una concepción antropológica y aun existencial genuinamente cristiana. Porque, llegados a este punto, habrá que manifestarlo sin ambages: Historias de la pequeña ciudad se presenta como una obra hondamente religiosa. Sirva de ejemplo ilustrativo el tono elegíaco que preside la emocionante semblanza a José Antonio, protagonista de «Un hombre bueno», perfecto ejemplo de un ars moriendi cristiano, que se opone a la gélida mentalidad clínica que domina en la secularizada sociedad de nuestros días.

Terminada la lectura, un imperativo estético y vital se impone: el necesario regreso a la autenticidad, la restauración urgente de sacralidad de lo cotidiano.  Antonio Pascual nos enseña que el milagro es vivir, y que este acontece aquí y ahora, ante nuestra superficial indiferencia. Reivindica el autor el sentido de todos los pequeños gestos, mínimos y mundanos; de una preciada liturgia de la parvedad, desde una óptica personalista. Y, por añadidura, el amor a sus seres más queridos, a los habitantes desconocidos de la pequeña ciudad.

En realidad, Historias de la pequeña ciudad, bajo su engañosa apariencia de obra conformista y modesta, ha sido concebida como una auténtica reprobatio contra cierta literatura, obstinada en la exaltación de lo sórdido, plácidamente entregada a una vacua y nihilista celebración de las miserias humanas en sus aspectos más degradantes; como balsámico antídoto contra el solipsismo deshumanizador que invade la sociedad de nuestros días y que ha ido permeando de forma paulatina en la creación literaria. Antonio Pascual Pareja se sabe peregrino de su tiempo, rara avis en el parnaso contemporáneo; mas, a pesar de esta condición de escritor confinado a la incomprensión, se afana en mostrarnos la posibilidad de otros cauces literarios igualmente legítimos.

En efecto, cabría colegir, asumiendo todo lo que se ha comentado hasta aquí, que Historias de la pequeña ciudad brilla como creación singular, casi inaudita en el actual panorama literario, extemporánea tanto en lo que atañe a sus fuentes literarias como a sus firmes convicciones estéticas. Aboga Pascual Pareja por una literatura de la gratitud y del bien, enraizada en una concepción cristiana de la persona. En suma, una certeza ilumina las páginas más sublimes de Historias de la pequeña ciudad: el retorno a la patria de lo invisible, a la auténtica morada de los poetas verdaderos. Así se dice a las claras por boca de Francisco: «La vida nunca cesa. Siempre ocurren cosas. En cada lugar lo hacen de una forma distinta, única. Aquí la luz es otra. La ceguera es cosa de los hombres».

 Parece casi una paráfrasis del conocidísimo capítulo XXI de Le Petit Prince: «L’essentiel est invisible pour les yeux». Escuchemos nosotros, ingenuos pero apasionados lectores, sus sabias exhortaciones; salgamos, pues, de nuestra ceguera y vayamos al encuentro de lo invisible, celebremos el don siempre subyugante de la existencia; el auténtico milagro, el más luminoso y el más recóndito, la dicha de vivir y de sentirnos vivos, ante la realidad, misterio incesante, inabarcable.

Antonio Pascual Pareja. Historias de la pequeña ciudad. Valencia, Pre-Textos, 2019.

                                                 a mi hija Clara

Solemnes banalidades.

El pensamiento más transparente casi siempre es la ausencia de pensamiento.

No juzgar. Pero condenar.

Los hombres pequeños no crecen, sólo crecen los grandes.

La curiosidad que tiene el hombre por conocer, nunca suele ir más allá de querer saber lo que se cuece en la cocina de su vecino.

Es difícil saber si el hombre destruye para poder construir, o si por el contrario construye para así poder destruir.

Los éxitos, para ser completos, deben ser inmerecidos.

La razón siempre admite componendas. El corazón, jamás.

Ocultar los pensamientos. Pero no tanto que no volvamos a encontrarlos.

La mediocridad, como la incompetencia con la que tiene tanto en común, si quiere triunfar tiene que ser ostentosa.

Pensar y opinar no son sinónimos, aunque pueda parecerlo. Son precisamente antónimos.

El conocimiento que no tiene límites ni siquiera es conocimiento.

Disparar contra gigantes fue siempre deporte favorito de enanos.

El hombre hace el bien por interés. El mal en cambio lo hace desinteresadamente.

La verdad se reconoce por la longitud de la frase. Si es demasiado larga es que es mentira.

"La belleza inexplicable de una obra" (Valery), reside tantas veces en su cualidad de inexplicable.

La justicia es la belleza perfecta.

Clamoroso silencio.

Si una verdad necesita demostración, es que es mentira.

Lo que no depende de ti, es de lo que tú dependes.

"Qué grande es el pensamiento de que verdaderamente nada se nos debe" (Pavese). Pero más grande todavía es el pensamiento de que lo debemos todo.

La única idea que parece tener algún futuro, es la idea de que no tenemos futuro.

Cuando se tiene razón, hay que actuar como si no se tuviera, a fin de no perderla del todo.

No todas las metas del hombre están en la misma dirección.

Cuanto más se esforzaba por alcanzar la meta, más se alejaba de ella. Porque la tenía a sus espaldas.

Recelo de quien dice ser de mi opinión.

La auténtica libertad de opinión es no tener ninguna

La mayoría de los hombres tenemos más de qué arrepentirnos por lo que dejamos de hacer que por lo que hicimos.

Ponía en sus libros toda su ignorancia.

Sólo sigue un camino recto quien teme perderse.

Donde hay ingenio no suele haber genio.

¡Qué pocos libros necesita el hombre! ¡Pero cuántos debe leer para llegar a darse cuenta!

Tengo la sensación cuando no leo de que me falta algo. Pero cuando leo, entonces tengo la certeza de que algo me falta.

Hay libros que influyen tan poderosamente en nosotros que hasta nos olvidamos de que los hemos leído.

No escribe más que sandeces. ¡Pero con qué estilo!

Pensar no es más que sacar conclusiones propias de pensamientos ajenos.

Tener ideales. Pero no creer en ellos.

Todo lo que leemos por algún motivo, es prescindible.

Su mejor pensamiento, con el tiempo, resultó ser una perogrullada.

Sólo las deudas imaginarias nos atan de por vida.

La inocencia no se pierde, se gana.

Convertir una derrota en una victoria sólo es una cuestión de estilo.

Quien comprende las razones del enemigo, está vencido de antemano.

Era tan austero que hasta se prohibía tener pensamientos propios.

Llevaba una vida tan privada que acabó muriendo en la indigencia.

A veces se olvidaba de pensar.

Pronto echaremos de menos lo que tuvimos de más.

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    El periodista y poeta murciano José Antonio Martínez Muñoz es un caso tan singular en el panorama poético español que solo una “poesía reunida” permite apreciarlo en su totalidad. No ha sido hasta 2019 cuando, gracias a la apuesta de la joven editorial albaceteña Chamán Ediciones, ha visto la luz el primero de los dos volúmenes de Hasta que nada quede, el que recoge la obra publicada a lo largo de 40 años. Con la próxima publicación del segundo, formado por inéditos, se cerrará el proyecto de ofrecer al lector una obra diferente, atravesada por la música y la literatura y capaz de explorarlas de la mano del lenguaje y sus silencios.

   Los primeros libros comparten un humus musical y poético donde los versos de Octavio Paz, Vallejo, Celan o Lorca se confunden con Mahler, el blues, Clapton y Led Zeppelin, y mezclan amor, ceguera, muerte, la negación existencial, el uso de tachaduras, el silencio de las páginas en blanco, la noche, el alcohol, el anhelo y la desesperanza.

   En esa misma estela está moanin’ (some blues), que afronta la extrañeza de quien no se reconoce en la imagen que le devuelve el espejo: otro hombre se afeita en mi espejo, mientras la gente sigue con su vida a espaldas de esta metamorfosis que desgrana un estribillo machacón e hipnótico de pena, de pérdida, de final.

   nocturno para saxo conjura la melodía de los cuerpos con un acúmulo de sensaciones donde sobra cualquier tipo de regla. Quien manda es el júbilo de la creación que enumera a sus criaturas en un canto ávido, sensorial que se irá volviendo desvaído cuando los cuerpos pierdan la armonía y quede solo una historia de desamor que deja a las espaldas una letanía de imágenes de frío y perplejidad.

    En libros posteriores José Antonio Martínez Muñoz combinará la vanguardia con una bien leída tradición clásica. Lo advertimos en silva del alba maleva, donde sus viejos temas arrastran ya pérdidas y escepticismo, matizado con un tono irónico, coloquial pero desencantado, de un viajero consciente de que va perdiendo el control de su ruta.

    En esa línea abunda uno, un “uno” empeñado en ajustar cuentas con el tiempo. Los juguetes rotos de la juventud, la soledad y la muerte llenan el petate de este viajero consciente de que ya se le va haciendo a uno tarde, y donde fluyen constantes las referencias y préstamos, alientos cruzados de aquellos gigantes a cuyos hombros se aúpa: Gil de Biedma, Conrad, Allan Ginsberg y tantos otros.

    la lluvia en el cristal se inclina tanto hacia el microrrelato como se vuelve aforismo, apunte inacabado, reflexión breve. Los puntos de vista son diversos, las voces se suceden, las horas maúllan, la niebla tiene forma de gato, las algas suenan como chopos, el rock and roll se ondula como una víbora y todo es una fábula que sucede en el san Barandán de las letras que tanto parece gustar a este poeta enemigo de la ortodoxia, de los géneros trazados con regla y cartabón, de la camisa de fuerza de la norma.

     el hombre atardecido se adentra en un hondo infierno existencial. Quizás sea a partir de este momento cuando la deuda clásica del poeta se exhibe con mayor evidencia. El rockero que se bebía las noches, el enamorado con la miel en los labios, el amante

arrojado a la cuneta se funden en un homérico Nadie al que acompañar de naufragio en naufragio a través de fragmentos, poemas, relatos mínimos, enumeraciones antitéticas, paréntesis y preguntas de respuesta imposible.

     El viajero, desprovisto de los sueños de la juventud, es una sombra que envejece en el silencio mientras navega errante por un mar vinoso y cruel. Todo es fracaso recurrente, yermos lunáticos; todo incita a sentarse a esperar el fin del mundo.

     Aquel viaje lleno de promesas y aventura parece haber desembocado en un Comala fantasmagórico. La forma, a su vez, se estira y se encoge, se omite entre paréntesis y renace, se hace eco, marejada, huesos sobre la playa.

    el viento de la Gehena se hunde en la noche eterna del infierno. Pero el peregrino no lo hace solo: las voces de los poetas acuden de nuevo para formar un coro de consuelo y palabras. Los diálogos subterráneos se suceden y hay, entre nada y olvido de donde no hay regreso, muletas de Celan, remos de Pound, redes de Eliot, velas alígeras de Quasimodo, Vallejo, Basho, Ungaretti y tantos otros que también escucharon el canto de Tiresias.

    Tanto sextina como en luz almagra evocan el viaje fugaz de la vida humana que cumple con su destino hasta extinguirse en la muerte. Lo que queda es la vida como levísimo intervalo entre dos cantos: Ya canta el gallo / pronto responderá / oscuro el grillo.

     La última parte del libro la compone un anticipo de inéditos: fragmenta, oscurana y sofoclea.

     El primero transmite, a través de la elipsis y la fragmentariedad simbólicas, cómo el tiempo y el salitre van royendo la capacidad de decir. Quedan palabras sueltas, frases inacabadas, desapego verbal y existencial.

     Oscurana, por su parte, rinde homenaje al conflicto de la identidad, tan caro al autor como lo es Pessoa: empiezo a conocerme. No existo. Consta de un diálogo dramático entre ser y sombra cuyo juego metafísico evidencia el verso: pessoa   persona   máscara

personne   nadie. Toda una vida empeñada en el viaje de averiguarse para concluir en el desconocimiento de uno mismo. Uno es, definitivamente, nadie: Yo soy todos estos hombres / todos estos rostros, estas voces soy / y no existo.

     Esta edición termina con Sofoclea, una reescritura más o menos traicionera del estásimo I de la Antígona de Sófocles que reivindica su espacio vital en el universo de El hombre atardecido, ese viajero: que cruza las espumas // voraces de los mares / bajo el látigo helado//de los vientos feroces.

     Todo se abraza en esta obra: la tradición con la vanguardia, el yo y el no yo, la noche y el día, el viaje con el regreso al punto de partida, el hombre con sus contradicciones y fidelidades, la palabra con el silencio.

     Para seguir apurando la vida y su misterio hasta que nada quede. Para alcanzar, con la lectura de este libro y de otros como él, toda la calidad de incandescencia con la que Aldo Pellegrini define la auténtica poesía, esa que no está hecha para los imbéciles.

Hasta que nada quede. José Antonio Martínez Muñoz. Albacete, Chamán Ediciones 2019.

¿De qué manera puede explicarse el éxito mundial de las telenovelas latinoamericanas? ¿Está la realidad reflejada en las telenovelas o es que las telenovelas definen esa realidad? ¿Cómo se ha desarrollado, a partir de los años cincuenta, la tradición telenovelesca? ¿Qué distingue las telenovelas mexicanas de las colombianas, las brasileñas, las argentinas y demás? ¿En qué medida la presencia de Netflix y otras plataformas ha cambiado el modelo de creación en cada uno de estos países? El crítico cultural Ilan Stavans, autor de Spanglish (2002) y Lengua Fresca (2015), entre otros libros, y el director de teatro y cine Benjamín Cann, que estuvo a cargo de las telenovelas El pecado de Oyuki (1988) y Rubí (2004), entre otras, ambos mexicanos, exploran estos y otros temas en un diálogo que se centra en el papel de las emociones.

***

“La culpa, en el melodrama mexicano, suele ser sinónimo de bondad”

Benjamin Cann: Una mujer, Betsy, de unos 30 años. Casada con un hombre de unos 32. Un hombre guapo, varonil. Un buen hombre. Esto es, un hombre decente, trabajador. De buenos sentimientos, a la manera que nuestras madres nos educaron: incapaz de herir a una mujer con sus palabras. Incapaz de hacerle una “peladez”, ofenderla, insultarla. Decirle “gorda.” 

            Porque Betsy es obesa. No es una mala persona tampoco: quiere a su marido, está enamorada de él. Lo trata con cariño, lo consiente. Betsy no trabaja. Es una mujer “típica” mexicana de los años ochenta: su marido trabaja, ella atiende al marido. Es obesa. Hoy diríamos que es incorrecto juzgar a una mujer por su figura. Sin embargo, en los años ochenta, noventa... aun hoy en algunos estratos socio-económicos, ser obesa podría ser considerado como un defecto. En la televisión de esa época era, sin duda, un defecto, una característica dramática para de allí construir un personaje antagonista. Una mujer obesa no sería nunca una protagonista. La telenovela manejaba estereotipos: la mujer ideal era esbelta. Nunca obesa. En México, en el 2019, un reporte de salud dice que el 72.5% de los adultos tiene sobrepeso u obesidad.

            En fin, Betsy era obesa. Se decía de ella “gorda.” Su marido, guapo, esbelto, conoció a Lorna: esbelta. Se gustan. “Amor a primera vista.” Betsy empieza a sentir algo raro en el comportamiento de su marido. Su marido, que es una buena persona, siente culpa hacia Betsy pero no puede evitar sentir la atracción que siente hacia Lorna. La culpa, en el melodrama mexicano, suele ser sinónimo de bondad. Quien siente culpa, es bueno. 

“Curioso que, como hacen muy bien las telenovelas, si sientes culpa estás en del lado correcto”

Ilan Stavans: La culpa, según el Diccionario de la Lengua Española, es “una acción u omisión que provoca un sentimiento de responsabilidad por un daño causado”.  En otras palabras, ser culpable es sentirse deudor. Para que una persona sienta culpa, debe haber procesado el sentimiento de responsabilidad. Un bebé no siente culpa. Claro que una vez que sientes culpa por vez primera, estás marcado para siempre. 

            Ahora bien, ¿es cierto que quien siente culpa es bueno? Las religiones occidentales basan su esencial en el concepto de culpa. Pero ninguna promueve la culpa como una solución. Curioso que eso—ya lo dijiste tú—sea lo hacen muy bien las telenovelas: si sientes culpa, estás del lado correcto. 

BC: Aquí la encrucijada: él las ama a las dos. Betsy, celosa, reclama. Se vuelve insoportable. Le hace la vida “de cuadritos” al marido, que se siente inmensamente culpable: no puede escapar a su destino, a su suerte: se ha enamorado de otra mujer, pero la culpa, esa culpa judeo-cristiana tan característica de nuestra educación cultural mexicana, le impide enfrentar la verdad. 

            Mientras tanto, Lorna decide alejarse de él aunque lo ama: ella nunca le arrebataría a otra mujer nada. Mucho menos su hombre. Si no estuvieran casados, tal vez. Pero ya casados ante la ley de Dios...

            Un hombre, dos mujeres: el triángulo típico de una telenovela. En esta que te cuento, aparentemente no hay “malos.” Él y Lorna son esbeltos. Ella está segura de haber sido traicionada: su hombre, al parecer, se ha enamorado de otra mujer estando casado con ella. Él, es cierto, se ha enamorado de otra. Pero es un amor imposible, porque él es un hombre cabal: no se irá con Lorna pues está casado con Betsy. Betsy, que además de gorda es celosa, se vuelve intransigente, paranoica, desconfiada: intolerable. Sufre la traición, pero no tiene armas intelectuales para enfrentarla, solo sus emociones. Estas la hacen volverse un personaje negativo: antagonista: su conducta hará imposible el amor entre Lorna y él.

            Al transmitir la historia, es clara la preferencia de los espectadores por la relación entre Lorna y el marido. Los espectadores prefieren que el guapo se vaya con la guapa y no se quede con la gorda. Afortunadamente para la expectativa de los espectadores, la gorda se descompone: deja de ser buena y empieza a ser la mala de la historia, al perseguir obsesivamente a su marido, al que la traicionó.

            Algo en la expectativa del espectador justifica la traición porque Betsy es gorda...y digo “afortunadamente” porque de esta manera el espectador no tiene conflicto moral: puede, sin culpa, elegir la historia de amor de los guapos. Si la gorda fuera buena, habría un conflicto para el espectador. Haciéndola “mala,” antagonista, el espectador escogerá lo “correcto.”

“El mundo telenovelesco es otra manera de catalogar las emociones, de estudiarlas con ahínco”

IS: Las emociones humanas son un tema muy estudiado pero poco entendido. ¿Cuántas hay? ¿Han sido catalogadas alguna vez? ¿Existe una lista exhaustiva? ¿Quién les dio nombre? ¿Todas las lenguas y culturas del mundo tienen el mismo número? ¿Cómo se relaciona una emoción con las otras? Por ejemplo, ¿cómo distinguir dónde termina la envidia y empiezan los celos? ¿El afecto y el amor? ¿El odio y el rencor? 

            Acaso el filósofo que mejor ha explicado la constelación emocional sea Spinoza (1632-1677). Esto es curioso porque Spinoza era un hombre híper intelectual, que solía no tener paciencia con sus propias emociones. Su Ética es un libro exquisito donde explica las emociones una por una, del amor a la pena. 

            Cuando yo pienso en las telenovelas—y lo hago con frecuencia. Pues soy un aficionado a ellas—Spinoza me sirve de guía. Me da la impresión que, desde otra perspectiva, el mundo telenovelesco es otra manera de catalogar las emociones, de estudiarlas con ahínco.

            El resultado, por supuesto, es distinto. Spinoza es un pensar científico: su análisis de las emociones tiene como objeto controlarlas. Las telenovelas buscan lo puesto: crear situaciones a través de las cuales las emociones se desbordan hasta confundirse.

            Me gusta la manera en que tu anécdota supone roles típicos, o llamémoslos modelos. Esa base estructural la tienen no solamente las telenovelas sino también Spinoza.

“El modelo de las telenovelas es el mismo de los cuentos infantiles”

BC: Las telenovelas hicieron un modelo de los roles, de las conductas típicas. Ellas no inventaron esas conductas. Se basaron en ellas, las simplificaron y las expusieron de manera esquemática, clara, simple. Las telenovelas no inventaron el mundo, obviamente, que se muestra en ellas. Lo arquetipificaron. 

            El modelo es el mismo de los cuentos infantiles: en el mundo hay buenos, malos y los que colaboran con ambos. En ese mundo es deseable que triunfe el bien. En los cuentos el bien se identifica con conceptos morales arraigados en las costumbres de quienes los escuchan. Así, es correcto en el mundo unirse ante la ley: casarse. Es un bien que lleva a la felicidad. Es correcto obedecer los diez mandamientos. Obedecerlos te hace una buena persona. Quien desobedece alguno de ellos es malo. Afecta el bien general y ofende a la sociedad y a Dios.

            El bien y el mal son evaluados desde el mundo emotivo, en las telenovelas. No desde el cerebro racional, desde la evaluación racional. En las telenovelas todo lo que sucede afecta las emociones de sus habitantes.

“No todos los adultos nos dejamos manipular por la vorágine emocional que proponen las telenovelas”

IS: Si el pensamiento infantil depende de opuestos—los buenos y los malos, los bonitos y los feos, los niños y los adultos—¿sería juicioso pensar que, al imitarlo para el público adulto, ¿la estrategia resulta en una infantilización de los espectadores? No quiero, en lo absoluto, aparentar ser crítico. Para mí, las telenovelas no son un universo en el que reine la razón sino el sentimiento. No todos los niños sobre enfatizan los sentimientos. Ni tampoco todos los adultos nos dejamos manipular por la vorágine emocional que proponen las telenovelas.    

BC: Tal vez sí juicioso, mas no justo. Las telenovelas cuentan un cuento, considerando varios factores: quien atiende al cuento no presta su total atención a la narración. Mientras atiende el cuento hace otras cosas. La estructura de una telenovela considera este factor. Otro a considerar, es que no todos los espectadores podrán seguir el cuento todas las noches durante algunos meses. Por eso las telenovelas han optado por estructuras repetitivas y fáciles de seguir. El más importante: las telenovelas van primordialmente dirigidas a un público de escasa escolaridad. El público que la telenovela ha perseguido generalmente es el que no cuenta con muchas otras opciones de entretenimiento, pues no es un público con capacidad económica suficiente para procurarse muchas opciones de entretenimiento, y tampoco es un público cuyo hábito de entretenimiento incluya generalmente la lectura. En muchos casos, no lee en absoluto. De manera que los temas que toca una telenovela deben ser tratados de maneras simples y comprensibles para espectadores, como dije antes, de poca escolaridad y pocos recursos económicos. No son, obviamente, exclusivas de este público. Muchas otras audiencias han seguido las telenovelas desde siempre.

“Las telenovelas permiten que el público se tome unas vacaciones de sí mismo”

IS: Hay algo más: es un público deseo de escape, acaso aburrido por el trajín diario. Las telenovelas, se ha dicho muchas veces, son un escape. Permiten que el público se tome unas vacaciones de sí mismo. Al nivel de las emociones, este aspecto es fundamental. La vorágine de las telenovelas es una excusa para vivir porque individualmente la gente vive aburrida, sin aliciente. Estas narraciones brindan la oportunidad de insertarse en vidas ajenas, de tomarse unas vacaciones de sí mismo.

            Me parece esencial el tema que sugieres: puede que las telenovelas sean para un público sencillo, pero también permiten entender cómo las emociones básicas se repiten en narraciones primarias en todas las civilizaciones. Amamos, odiamos, sentimos envidia, celos, rivalidad. No importa cuán educado seas, estos sentimientos nos definen a todos. En ese sentido, yo creo que hacer telenovelas es una tarea difícil: ¿cómo contar un cuento multidimensional que se repita constantemente mientras explota las coordenadas básicas de nuestra condición humana?

            Hay telenovelas buenas y telenovelas malas. Las buenas siguen siendo básicas pero empujan la narración a un nivel de sofisticación que no olvida a su público primario al tiempo que las eleva a otra esfera. Las malas son meras fórmulas. Confío que en un tendremos una telenovela con el alcance del Quijote o Cien años de soledad, es decir, una obra maestra que rebase el tiempo y espacio en que fue escrita. ¿No crees?

“La telenovela tiene reglas tan definitivas como, por ejemplo, un partido de futbol”

BC: Hacer telenovelas es sumamente difícil, complicado. La cantidad de condicionantes que debes tener en cuenta para desarrollar una historia de telenovela limita las posibilidades creativas. La telenovela tiene reglas tan definitivas como, por ejemplo, un partido de futbol: cada “partido” tiene una duración definitiva. Se divide en dos tiempos y sabes que en cada tiempo “chutas” para un lado, así como sabes que si la pelota sale por la banda la regresas al campo con un “saque de manos…” Así en una telenovela: cada capítulo tiene una duración límite y reglas precisas. Cada capítulo debe iniciar y terminar con un golpe dramático importante, de preferencia tan fuerte que haga pensar al espectador que pasarán cosas nuevas e importantes y que afectarán de maneras importantes las vidas de los personajes. Cada capítulo debe prolongar la expectativa de que los protagonistas están a punto de resolver un problema y los antagonistas de impedirlo. Debe respetar el pre-conocimiento de que como no todos los espectadores pueden seguir las anécdotas todo el tiempo, es importante repetir constantemente ciertas informaciones que hagan al espectador saber que, aunque no vio el capítulo anterior, puede seguir la trama sin perderse…

Además, el director debe tener cuidado en buscar que sus personajes sean siempre empáticos, aun sin saber con precisión qué pasará en sus vidas, pues nunca tiene la posibilidad de leer los capítulos completos: la trama completa. Cuando empiezas a grabar una telenovela, la historia no ha sido terminada de escribir. Algunos productores incluso llegan al extremo de escribir sus novelas día a día, para ir siguiendo las reacciones diarias de su público, e ir tratando de seguir sus preferencias.

Y de acuerdo: hay telenovelas “buenas” y telenovelas “malas.” Y aunque no hay fórmula para predecir si serán unas u otras, las empresas establecen parámetros que intentan protegerlas del fracaso y asegurar un éxito mínimo. Con esto, han logrado que todas tengan un cierto nivel “seguro” de éxito con el público, y pueden predecir un promedio de espectadores. Antes había telenovelas que literalmente paralizaban la vida de una ciudad. Rompían records de espectadores, lograban ser vistas por tanta gente que su éxito llegaba a reflejarse en el poco tráfico de la ciudad a horas pico. O las había tan poco favorecidas por el interés de los espectadores que era mejor sacarlas del aire para evitar catástrofes en el rating. Hoy tienen todas un cierto promedio y ya no es frecuente ver éxitos arrolladores ni fracasos rotundos. Las televisoras lograron un promedio, digamos “estable,” y sacrificaron los “extremos:” éxito o fracaso rotundo.

            Y la gente reacciona como ante un tsunami. Cuando pasó al aire en México el final de Rubí, ese viernes, la ciudad se paralizó. No había tráfico en las calles, en esa gran vía del Distrito Federal, el Anillo Periférico.

“No hay duda que en América Latina expresamos nuestras emociones, en comparación por ejemplo con Alemania o Inglaterra, como un performance”

IS: Me pregunto si hay culturas que son más temperamentales que otras. Es peligroso afirmarlo porque esa aseveración sugiere que las emociones no son experimentadas de manera idéntica por todos, que algunas culturas viven “a flor de piel”, por decirlo de alguna forma. ¿Por qué la civilización hispánica es una máquina de telenovelas? Su sobreproducción, ¿es un síntoma de que, en el mundo de habla española, así como en Brasil, odiamos más vehementemente, con más fuerza?

            Luego de estudiar a fondo nuestra cultura, digamos en mi libro ¿Qué es la hispanidad? (FCE, 2013), creo que no hay duda que en América Latina expresamos nuestras emociones, en comparación por ejemplo con Alemania o Inglaterra, como un performance. Acaso esto se deba a nuestra historia, repleta de altibajos, en la que hay más derrotas que triunfos. Pero este no es un ingrediente irremplazable porque los altibajos están presentes en muchas otras tradiciones. Y hay telenovelas fascinantes en otras lenguas. Yo más bien creo que esa esencia, atada a la herencia mediterránea que tenemos, nos define categóricamente.

BC: Curiosamente, las telenovelas tienen éxito en otras culturas: los países árabes en general. Turquía hace hoy telenovelas muy exitosas. Países con conflictos internos vívidos. Culturas en donde el odio es latente. La discriminación, las diferencias sociales abismales. La percepción de la justicia mal o nulamente aplicada, o la impunidad. La corrupción. Me llama mucho la atención que es en estos países en donde las telenovelas se ven con mayor interés.

IS: Eso me llevar a preguntar: ¿qué es el melodrama? Yo creo que Cien años de soledad, por ejemplo, es una novela melodramática. Lo mismo las de Víctor Hugo y Charles Dickens. Ocurre que esas narraciones nos llegan en formato libro, lo que nos hace pensar que son mejores para nuestra salud. Pero Los miserables es un rollón.

“La cadena Televisa era una fábrica de sueños para los que no tienen opción”

BC: ¡Los miserables es un gran melodrama! Lo de Dickens ni se diga. Estoy de acuerdo contigo: el que nos haya llegado en un libro nos hace creer que son “mejores.” Si bien no es el formato el que hace a esas obras “mejores,” si es, supongo, la profundidad del tratamiento lo que las hace más complejas. Dickens, o Víctor Hugo abordan el comportamiento humano, al igual que una telenovela, a partir de las percepciones que sus personajes tienen del mundo desde sus emociones y sus pasiones. El melodrama narra un mundo de emociones y pasiones. Nunca sus personajes son seres eminentemente racionales, intelectuales, analíticos. Responden a los estímulos que reciben desde sus “cojones” o desde sus “corazones.”       

            Yo conocí a don Emilio Azcárraga Milmo, que tenía en sus manos la cadena Televisa. Una vez fui invitado a su oficina y tuve el honor de ser regañado fuertemente por él, por mi falta de capacidad para entender cuál era el compromiso de su televisora con sus espectadores. Me dijo—o debería yo decir, me enseñó—que él hacía televisión para la gente que no tiene oportunidad de divertirse de otras maneras. Su televisión, algo así me enseñó, es para los que no salen de compras porque no tienen dinero. Para los que no pueden salir de vacaciones porque apenas les alcanza para sobrevivir todos los días. Su televisión era una fábrica de sueños para los que no tienen opción.

Dice una cierta teoría, frecuentemente achacada a los indios Coras que habitan--aunque casi ya extintos—en Nayarit, pero hasta donde he podido averiguar nunca comprobada, que el ser humano tiene tres cerebros. Considerando que el ser humano utiliza su cerebro para relacionarse con el mundo y responder a los problemas cotidianos que la vida en sociedad le plantea, voluntariamente o inconscientemente responde con alguno de estos tres: el visceral, el emotivo, o el racional. El primero está ubicado en el área genital, incluido el ano. Con este cerebro respondemos a los estímulos de manera definitiva, certera e inmediata: por ejemplo, si veo cruzar a una mujer cuyas formas físicas me atraen, tengo deseo por ella. Deseo físico. O tal vez deseo platicar con ella porque siento atracción empática. O dudo si será conveniente acercarme a ella porque tal vez ya tiene otro compromiso, o tal vez me rechace, o tal vez yo no le sea atractivo…cada ejemplo corresponde a cada uno de los cerebros.

Cuando estructuramos personajes en una telenovela, debemos decidir cómo responden a los estímulos que constantemente recibirán. Sus vidas en la telenovela básicamente consistirán en ser expuestas a recibir estímulos, de preferencia en cada episodio. Los personajes en un melodrama constantemente se caracterizan porque responden con sus cerebros viscerales y/o emotivos. Sea Dickens, o sea una telenovela. Ciertamente Dickens, García Márquez o Víctor Hugo desarrollan maneras más complejas. Pero ciertamente, también, al escribir fomentan que el lector imagine el mundo completo. Desde el rostro de sus habitantes hasta sus formas de hablar: entonaciones, inflexiones…es el lector el que define y decide y caracteriza a cada uno de sus personajes. En la televisión, el medio ha preseleccionado, y con esto, limitado la imaginación del espectador. El mundo del lector, en este sentido, es mucho más rico, amplio, creativo y hasta más auténtico que el del espectador. El género, en todo caso, puede ser el mismo. La experiencia es radicalmente diferente.

Cuando hice El pecado de Oyuki, conocí a Yolanda Vargas Dulché: gran conocedora del gusto popular, gran escritora de la cotidianeidad mexicana, gran retratista del melodrama mexicano. Oyuki era japonesa, pero con un lenguaje y una cosmovisión de las clases media y baja mexicanas. Yolanda, el primer encuentro que tuve con ella, en su casa, se vistió de Geisha para contarme la historia. Es decir, transpuso la autenticidad de un contexto nacional a otro.

“Vivimos vicariamente a través de los personajes con los cuales nos identificamos”

IS: A mí me suena a inautenticidad. Sea como sea, me pregunto qué pasa cuando las emociones se televisan. O bien las neutralizamos en nosotros mismos o las emulamos. El que nuestra heroína ame locamente nos libera de hacer lo mismo. O quizás no empuja a hacerlo de igual manera. Siempre he pensado que las telenovelas nos enseñan a vivir.

            No ofrezco esta afirmación de forma pasajera. De hecho, yo creo que el arte en general nos enseña a vivir: la literatura, el cine, el teatro, la TV, la pintura, la danza, etc. Vivimos vicariamente a través de los personajes con los cuales nos identificamos: si ellos ríen, nosotros también; lo mismo si lloran o anhelan o envidian. Obviamente, la TV juega un papel gigantesco en el presente que eclipsa a todos los otros medios. El televisor está encendido a toda hora el día y en cualquier lugar: la cocina, el gimnasio, la oficina, nuestro iPhone y así. Nosotros lo vemos y él nos ve a nosotros. La relación es simbiótica, a grado tal que en algún momento borramos la línea que nos separa: somos personajes en una telenovela que observan telenovelas para entender su propia condición. Esa es nuestra verdad: la performativa, la virtual, la escapista. Porque a fin de cuentas, aunque lo debata Platón, la verdad es relativa.

BC: Pienso que “la verdad” sucede en la cabeza del espectador. Es el espectador el que completa la historia que la telenovela le plantea, pues es quien decide en última instancia si lo que le contamos es cierto, es verdad, o no. El espectador puede conmoverse al ver a un personaje llorar por la manera en la que lo ve llorar, o por el conflicto que lo hizo llorar. Cuando las emociones se televisan, inevitablemente se “ilustran.” Elegimos las imágenes para que el espectador se emocione. No lo dejamos libre. Le ponemos música a las emociones, les damos forma. Y el espectador decide: les creo o no les creo.

No sé si estoy de acuerdo contigo con que las telenovelas nos “enseñan a vivir.” Nos enseñan, eso sí, una forma de responder a los estímulos que la vida nos presenta. Nos ejemplifican formas de responder a los estímulos. Nos presentan personas y situaciones que ciertamente se parecen a las de la vida diaria del espectador, pero las telenovelas operan desde los extremos. No son atractivos los personajes que son exactamente como yo, el espectador. Son atractivos los que son expuestos a los extremos y desde los extremos responden. En los extremos hay héroes, trágicos o cómicos. En las telenovelas los personajes hacen cosas que yo no haría nunca. Yo, por ejemplo, nunca me enamoraría pasionalmente de mi madre al grado de no poder evitar hacerle el amor, y al descubrirlo sacarme los ojos. Tampoco sé si yo, espectador, me atrevería a dar mi vida literalmente, no metafóricamente, para que la persona que amo sea feliz, aunque no sea conmigo.

Las telenovelas, o el melodrama, en el mejor de los casos, ejemplifican formas de asumir la vida. Digo en el mejor de los casos porque podrían hacernos reflexionar mediante el ejemplo acerca de otras maneras de ver la vida. O enseñarnos que vale la pena luchar por un ideal. En el peor de los casos, nos pueden enseñar a qué si no tienes un mejor auto o una mejor casa, o una novia más bella, o más dinero, no puedes ser feliz.

“La felicidad es una ficción”

IS: La felicidad es una ficción. Las telenovelas la televisan: nos muestran cómo estar alegras o tristes, qué soñar y cuándo. Eduardo Galeano dijo en algún sitio que el fútbol es el opio de las masas en el mundo en general y en América Latina en particular. Tiene razón, pero en ese caso las telenovelas son la cocaína. Somos cocainómanos. Sin las telenovelas, no somos nadie. No me refiero exclusivamente a quienes las miran sino a todos, los espectadores y los que las resisten. Porque la cocaína no solamente tiene efecto en quien la consume sino en todo el entorno. Me pregunto, por ejemplo, que pasaría si por un día, una semana, un mes, un año, de pronto no existieran las telenovelas. La ansiedad, el bochorno, la desorientación, la rebeldía y la sedición nos acecharían con mayor fuerza.  

Aunque estoy básicamente de acuerdo con el planteamiento teórico de que, de todos los participantes en la comunicación literaria, el menos fiable en la interpretación de la obra es el propio autor (demasiadas exigencias, demasiada venda antes de la herida, demasiadas pulsiones, demasiadas ínfulas, demasiadas presiones, demasiado yo, demasiado superyó, demasiado Freud, casi siempre), no tengo tantas reticencias en relación a la capacidad de muchos de ellos para la reflexión, no tanto en torno a la intención autorial –tan volátil, tan inalcanzable, tan interesada, tan falaz‒ como vehículo infalible para insuflar un sentido en la obra, como para explicitar de manera objetiva los dispositivos, los mecanismos, las técnicas narrativas utilizadas en la construcción del relato, para mostrar los fundamentos estéticos del mismo, para explicitar, en definitiva, su “poética” en relación al género y la individualización de la misma en cada obra concreta.

Leo a Almodóvar después de haber visto a Almodóvar (la persona, el personaje). Leo sus palabras que ya han sido imágenes. Resulta algo ilógico y, en cierto sentido, perturbador “leer” una película, realizar el camino inverso, de la imagen a la palabra, que ha realizado el autor. Si resulta inevitable proyectar una imagen mental de personajes y espacios al leer un texto literario, ¿qué decir del proceso en el que leemos un texto literario (el guion, digámoslo cuanto antes, lo es para mí: al menos los de Almodóvar) que ya ha fijado previamente, mediante otro formato, mediante su desarrollo audiovisual, las imágenes “reales” en nuestra mente?.

Leer un guion después de ver la película resultante del mismo es tratar de añadir una mirada de falsa ingenuidad en el proceso de intercambio artístico. No es momento para profundizar en las razones por las que el lector de ficciones se hace espectador de esas mismas ficciones adaptadas para la pantalla: insistencia en un tema, placer de la repetición, ritual de comparación, afianzamiento de criterios, valoración técnica, juicio de formatos, hooliganismo en obras y autores, etc.; pero ¿vamos de vuelta al guion por los mismos motivos?, ¿queremos de verdad leer una película ya vista? (ni siquiera me plantearé aquí si queremos de verdad leer una película que no hemos visto).

Pero volvamos a Almodóvar, al escritor. Volvamos a él en el pacto de confianza de que la “Memoria de las historias”, texto que incluye como cierre de la edición del guion literario de Dolor y gloria, es una puerta para entender esta historia de historias y para entender al autor y a sus hipóstasis. Páginas que hablan de los impulsos creativos y personales, de las pulsiones, que han conducido a este relato: la autoficción (que le recrimina al personaje la madre, tan autoconsciente), el deseo y la ficción cinematográfica (para formar una trilogía con La ley del deseo y La mala educación), el dolor y el deseo que acompañan a la vida, la necesidad de integrar “dos historias que amor que han marcado al protagonista” (el niño Salvador que despierta al deseo y el adulto Salvador de los ochenta que vive el deseo proyectado y encarnado en Federico: ambas historias han descansado en el cajón del autor a la espera de integrarse en el mejor espacio del tetris creativo, “porque mis guiones son siempre un compendio de diferentes fragmento”), la necesidad de contar todo esto (el personaje de Salvador actual le regala la autoría al intérprete del monólogo, para que no se le reconozca, para no ser él mismo), las adicciones (así se llama el monólogo teatral), la pantalla (escribe Almodóvar: “La pantalla blanca lo representa todo, el cine que Salvador vio en su infancia, su memoria adulta, los viajes con Federico para huir de Madrid y de la heroína, su forja como escritor y como cineasta. La pantalla como testigo, compañía y destino”).

Pedro Almodóvar hace autobiografía en esta “Memoria de las historias”. Nos lo recuerda a cada paso: “Además de que soy del tipo de directores que lo deciden todo, hay mucho de mi biografía detrás de personajes que en apariencia no tienen ningún parecido conmigo”. En esta vuelta al origen que es este relato (múltiple, desdoblado, plurisignificativo, autoconsciente, enrevesado, sorpresivo, desestabilizador para quien pretende acceder a los distintos niveles), el autor, como no podía ser de otra manera, toma conciencia de que decirse es desdecirse, de que el yo es también una construcción social y cultural. Así lo manifiesta Almodóvar:

“Pero una vez superado el primer escalofrío, cuando estoy escribiendo el guion y me doy cuenta de que si quiero continuar debo despojarme de todo pudor y encarnarme en la escritura, fundirme con ella, superado el primer momento de vértigo, la propia entrega me distancia de lo que estoy escribiendo. Es como cuando he escrito partiendo de hechos reales, en el momento en que empiezan a definirse como materia de ficción el origen desaparece. Quiero decir que bien avanzado el guion no tenía la sensación de estar escribiendo sobre mí”.

En este juego entre ficción y dicción, para el escritor Pedro Almodóvar (creo que esta es una de las claves de Dolor y gloria, la autorreivindicación como escritor: “Soy un novelista o escritor de relatos frustrado y suelo escribir piezas de diferente duración sin una finalidad concreta”, dice de sí mismo), gana la ficción por goleada, porque “la ficción es el mejor modo de indagar acerca de la realidad, incluida la realidad propia”.

¿Los guiones son literatura? La pregunta es irresoluble, claro. Son literatura, creo, a los que muchos directores (e incluso guionistas) les quitan la literatura a propósito. Una paradoja. Herramienta de trabajo o texto literario. Parece que en el caso de Pedro Almodóvar esto es intercambiable. “Todas mis películas están en los espacios en blanco de los libros que leo”, afirma. Cita a Borges, a Pessoa, a Coetzee, a Bolaño, a Kafka, a Virginia Woolf, a Lucía Berlin, a Emmanuel Carrère, a Joan Didion, a Capote.

Infancia, mirar atrás, primera persona, autorreferencia, soledad, primer deseo, geografía, anatomía, dolor, enfermedad, adicciones, libros, el perdón, música. Dolor y gloria, el relato que leemos (otra cosa es la película, que leemos de otra manera porque sus lenguajes son distintos) es la ficción y la dicción de Pedro Almodóvar.

Pedro Almodóvar: Dolor y gloria, Madrid, Penguin Random House (Reservoir Books), 2019.

Se trata de explicar aquí los procedimientos que Ferrer Lerín utiliza para construir ciertos textos, que es, a la postre, una de las características diferenciadoras con respecto a otro tipo de poesía que predominaba en el panorama lírico castellano en los sesenta, hasta la actualidad.

No se trata de señalar sus temas, que son variados y que, a veces, pueden coincidir con los procedimientos líricos que utiliza, pero me refiero a un lenguaje procedente de esos lugares, vetados para la poesía ortodoxa tradicional. Lerín no enmascara esos otros lenguajes ni procedimientos, ajenos, en un principio, a la labor de la lírica tradicional, cuyo paisaje humano y sentimental, corresponde con el objeto y con el sujeto del propio poema, Lerín, en este caso, utiliza esos materiales ajenos y los incorpora sin prejuicios formales o técnicos y los transforma en poema.

Paleografías

Este proceso puede advertirse claramente en Fámulo. Es un proceso consciente mediante el cual, el autor, utiliza un material externo, en un principio, a la propia práctica poética, pero relacionado con el lenguaje. En este caso, el libro Fámulo, y su texto homónimo, que está basado en el libro: Calzada de Valdunciel. Palabras, cosas y memorias de un pueblo de Salamanca, de Pascual Riesco Chueca, donde utiliza palabras y expresiones de aquel lugar:

«Bollo maimón / pan de farinato / cazador de tendencias /(no se empleaba entonces la palabra viento) / garbanzos torrados / piedra de manteca / lanzaban su relincho / mujeres relinchando /ese jirijeo grito de la fiesta[…]»

Palabras que mezcla también con el recuerdo de sus años de estudiante. Le ha servido esta modalidad dialectal del habla castellano-leonesa para construir un poema sobre el pasado.

Este proceso de recuperación de material escrito puede verse en toda la sección de Paleografías de Fámulo, porque no solo le sirve este material édito, como en el caso anterior, sino que también le sirve algún texto encontrado (similar al trabajo de recogida de muestras, A.C.) olvidado por alguien en una nota aparentemente sin importancia, como puede ser la que escribió su hijo, Miguel Ferrer Jiménez, en una hoja. En el texto “Cotas de excelencia”, donde el autor juega a escondernos lo que ha escrito él y lo que dejó escrito su hijo, dice:

«No había nacido. / Época nefasta pues por no conocer la vitalidad de las creaciones artísticas / época de “Prolongación de Claudia” / o “Eres un único”. / Se agrupan los cautivos. / Una de las ciudades de Calvino.//

Libros antiguos

Es otro procedimiento habitual en Ferrer Lerín, (y una variante de las paleografías), con la diferencia de que, en este caso, solo se basa en libros antiguos: Diccionarios, Libro de la caça de Alfonso X, Libro de la Cadena, Libro de cetrería del rey Dancos entre otros y cumple, fundamentalmente, una labor de interés semántico, el rastreo metódico en busca de palabras no halladas previamente, los hápax, donde puede verse la pasión filológica de Ferrer Lerín, véase Bestiario de Ferrer Lerín, donde se vierte parte de su inconclusa tesis doctoral.

La belleza expresiva del lenguaje antiguo, con un alto valor sincrónico, mediante la transcripción del poeta, lo convierte en un discurso desactualizado por su componente diacrónico, pero, cuyo resultado es de una fuerza inigualable que transforma en poema un texto desvinculado de la intención poética, forzando el autor, la pertenencia de un texto extraño a un género para el que no había sido diseñado en ningún momento, de ahí, que se produzca esa extrañeza recurrente en ciertas piezas de Ferrer Lerín, al tratar de trasladar, (esa es la labor del poeta, el trasvase de contenidos), materia ajena a lo lírico y lo convierte en un texto mejorado, desubicado, al extirparlo de su matriz original donde cobraba sentido pleno. En Fámulo hay dos textos que reflejan lo que se ha dicho antes: “Inscripta” y “Segmenta” que utilizan como fuente el Libro de los sellos redondos de hierro o Libro de la cadena, que recoge los fueros de la ciudad de Jaca.

En “Inscripta” dice: «Illo anno quando rex Garsias venit super Iaca et cremavit illo burgo novo /[…]las tierras a comprar qui es Iacca en lo barri de Burnau fueron tasadas/ […]

El poeta vierte en el texto moderno las oraciones en latín medieval y los mezcla con otras frases en castellano de su propia producción poética, procedimiento de palimpsestación lírica que utiliza material desechado y lo usa en su nuevo texto, mientras va descubriendo capas léxicas de la superficie, explicación de que nuestra forma de escribir no es más que una constante actualización idiomática de nuestro primer lenguaje, el barro léxico que Lerín somete a una hidratación textual y convierte en  moderno tras un proceso de catalogación arqueológica urgente.

Como producto de ese estudio y lectura en libros anteriores al S. XX, que puede verse en diferentes lugares de su obra, surge el hallazgo, donde Lerín procede como el científico atento, en busca de nuevas étimos para catalogar su desaparición. Ironía textual ya que al escribirse el hápax desaparece y se actualiza. Rizo idiomático al que acostumbra Lerín.

Hápax (legómena)

Literalmente, hápax legómena significa: “lo que se dijo una vez”, procede de manera parecida a aquello que en el arte sacro se ha denominado Acheropita, lo que no se ha hecho a mano, sino de forma involuntaria, lo digo, porque los hápax estuvieron también muy relacionados con la traducción de los textos sagrados hebreos y griegos paleocristianos que tuvieron una traducción problemática o incorrecta, y que se vertieron al idioma incipiente y se fosilizaron allí. En este caso que mostramos a continuación, Lerín nos devuelve un hápax relacionado con los animales donde nos ofrece una erudita lección de geo-etimológica que cristaliza en el texto “Lorra”, en Hiela sangre. [pp. 95-96]:

«Una lorra / no evita siempre al humano / se sabe/ autora de burlas provocantes a risa /porque / no hablamos de la zorra  de carne[…]No identifico el poema, ¿a qué libro pertenece? / Ferrer Lerín: No tiene llibro aún; es un homenaje a lorra, un hápax. […] En el famoso opúsculo Sobre el animal cebra que se criabaen España (1752) del Padre Sarmiento se dice que «los Golpejares son sitios en que abundan de Lorras».

Y nos ofrece a continuación una explicación filológico-toponímica sobre el posible origen del étimo errante.

Traducción errónea

Muy relacionado con esta técnica textual del hallazgo, algo que siempre llamó poderosamente la atención de Lerín son las traducciones erróneas, el mismo Lerín, como hemos dicho, traduce una obra tan difícil como la de Tzara, así como Tres cuentos de Flaubert u Ossi di sepia de Montale. La traducción como esa parte en el reverso de la creación literaria, por ello llama tanto la atención al autor, porque hace derivar al idioma y sus recursos sintagmáticos que construyen la comunicación directa. En este caso que ofrecemos de Hiela sangre, se trata de una traducción sobre un pueblo indígena, los botocudos, palabra con la que los portugueses se referían a los habitantes de Brasil  por llevar botoques, es decir, aros de metal o madera en los labios y en los lóbulos de las orejas.

«Eran amplios y planos / los cheekbones altos / la nariz bridgeless pequeña / las ventanas de la nariz anchas / y la proyección de las quijadas leve.[…] Era nómada cazador-gatherers / el vagar desnudo en las maderas y vida del bosque […]su solamente armas eran caña[…] bambú nariz flauta[…] (p. 87-88)

Enumeraciones y censos

Aquí reúne dos modalidades, la pasión por los libros antiguos y la confección de censos y enumeraciones que actúan como enumeraciones caóticas. Las enumeraciones se pueden comprobar sobre todo en su vertiente más relacionada con la actividad ornítica, pero también se extrae de la lectura de libros de caza que Lerín rastrea con lente filológica. En el caso que mostraremos a continuación se pueden ver tanto el material lingüístico antiguo, como la enumeración y el orden alfabético con que opera en algunos textos, influencia quizá de aquel azar objetivo que rige otra gran parte de su lírica y que es capaz de estructurar en ocasiones su lírica.

En “Solemnísimo vocabulista”, p. 89-90: «Animale / Agua& humidad. / Bestes. / Bosq[es] y la[s] otras cosas saluaticas», donde sigue una copiosa lista de objetos al azar.

En “Libro de cetrería del rey Dancos” nos ofrece otra lista pero, esta vez, repite en aliteración el comienzo y recoge el índice de contenidos de dicho libro según la edición de José Manuel Fradejas Rueda.

«El XIII capítulo es quando á fundaçion et non quieren comer / el XIIII capítulo es de fazer los ffalcones osados.» p. 91.

El Libro de la confusión se abre con un texto que opera de manera similar, en “Culminación del patronazgo de San Benito de Nursia, donde dice: «De los caminantes de llanura / De los mercaderes de comestibles, especialmente de carne / De los archiveros / De os agricultores / De los ingenieros / De los curtidores[…] p. 15.

Uno de los más característicos de la producción leriniana es el soberbio texto a continuación donde se dan una serie de lugares propicios, que en un principio, pueden entenderse como ideales para la contemplación de aves, pero que tienen un fin más nihilista, ya que se trata de lugares para practicar el suicidio:

“Ababuj (Teruel). Partida de Ablaque. Viga en la Caseta del Sordo. (Practicable).

Abertura (Cáceres). Campo de Custodio. Olivos centenarios. (Prcticable).[…]

Caborriu (Gerona). Masía Pons. Viga madrina en iglesia. (Riesgo de rotura)(Practicable).[…]

Árboles genealógicos

También emparentado con la confección de censos, el estudio de su propia familia, le lleva a proceder de igual manera con otras, en este caso que ofrecemos, es un relato de invención propia, pero que mistifica la veracidad de un expurgo en un libro genealógico, en Libro de la confusión, “Descendencia”, p 49: «Descendencia de Josefa Engracia Pérez Oliveta (1884-1921), casada con José Juan Abilio Castaña Serafín (1881-1934)[…]»

Otro ejemplo de esta manera de proceder leriniana puede verse en el texto “F.F.”,  (p. 103), de Fámulo, donde afirma, en este caso, el texto es autobiográfico: «Francsico Ferrer Mascaró, notario, natural de Balaguer, Lérida, viaja destinado a Puigcerdá, Gerona, a mediados del XIX[…]María de las Mercedes Auger Massanet, natural de Barcelona contrae matrimonio con Abilio Ferrer Morer, la recuerda sentada, ella siempre de negro, la abuelita Mercedes[…] María Luisa Lerín Falcó, natural de Barcelona contrae matrimonio con Francisco Ferrer Auger en la ciudad de ambos, a su único hijo se le bautiza Francisco gracias a quien no lo sabemos.[…]

Aquí trata de explicar su pasado mediante la presentación de su árbol genealógico, determinando todas las variantes que existieron hasta llegar a él y a su descendencia.

Ornitología

Estos textos aparecen por doquier en sus libros, es en Cónsul cuando empieza a reflejarse este interés por las aves, donde ya nos ofrece el texto “Corvus corax”, relato en donde aparecen diferentes aves que alimentan su particular cosmogonía natural: «Las lomas desde el viñedo hasta el cantil y el mismo cantil en toda su extensión. Luego las eventuales zonas de aventura trófica. Las playas y los vertederos de la ciudad donde compiten con otras aves. […] Llegan a la cresta y  el macho azuzado por el falso celo de otoño gira ciento ochenta grados[…]» Aquí se puede ver una descripción de un científico de campo, la intención no es conmovedora, sino descriptiva. Esa va ser una de sus principales características como escritor, la utilización de una forma de escribir que no se corresponde con lo esperado en un poeta. No hay emoción alguna que pueda despertar este texto, su intención no es esa, sino la de ser preciso.

La emoción de este texto consiste tal vez en darnos cuenta de que el protagonista de este relato no es el autor, sino un cuervo que contempla desde lo alto la decadencia de la ciudad, la rapiña a la que se ve sometido, la capacidad de sobrevivir del animal frente a la fragilidad del hombre: «El suelo aparece sembrado de cadáveres. Cadáveres humanos que las ratas cubren mientras los perros trajinan pedazos y el mundo alado se mantiene sobre mi cabeza. La muerte.»

Un lenguaje que nada tiene que ver con lo lírico ni con sus tropos. De hecho es narración, algo que ya introduce en el segundo libro y que en este tercer volumen se asienta sin complejos de transgredir entre un lugar y otro, como lo va  a hacer en el resto de sus libros.

En Fámulo, hay una sección, “Ornithologiae”, dedicada a tal disciplina, con tres piezas, las especies más importantes para Lerín: “Aguilucho cenizo”, “Quebrantahuesos” y “Cuervo”,pp. 93-97. En Hiela sangre hay diferentes piezas que se refieren al mundo de la naturaleza y también a la ornitología: “Talpa”, p. 23; “Buitre leonado”, p. 59.

Dice en “Quebrantahuesos”: «Contemplad el vuelo, flecha / de dimensión desconocida, garras / sobre hueso frío, la médula mordida […] planea lejos, se aleja / entre el chasquido de plumas secas que cortan / el aire.» p. 95

En “Buitre leonado” en Hiela sangre: «[…] traer a colación / al sin par necrófago. / Se recuerda el verso / “la espalda comida por el Gyps” / en un poema áspero[…]» Donde coinciden el rescate de unos versos de cónsul y su pasión ornítica.

Monstruos

La descripción de la naturaleza lo ha llevado a desarrollar también un gusto estético por la morfología de lo horrendo, por el monstruo, por las bestias que describe también en su novela Familias como la mía, donde hay una detallada descripción de la Bête de Guevaudan, descripción que hace con todo lujo de detalles.

 En La hora oval contamos con la descripción de “El monstruo”: «También las orejas y la longitud del pelo impresionaban. Además surgía de un modo constante una llama verdosas de las fauces semicerradas que pude vislumbrar como huidizas»[…]

O “Viejo circus” donde se describe el aspecto de una bestia decadente (un viejo oso) en un circo antiguo. «Cogí un extraño animal y lo levanté por encima de nuestras cabezas. El acto me permitió clavar las uñas en la blanca piel del payaso. No brotó sangre y el no notó la maniobra.»

El juego

Otro de los lugares poco propicios para la lírica es el que pertenece al tema del juego de azar, algo que fue muy importante en su  juventud, pero que fue abandonado al llegar a Jaca como ha contado en más de una ocasión al dejar sin dinero al padre de un compañero de clase de su hijo, y del que da cuenta en “Casino en provincias” en Cónsul, quizá unos de los poemas más reconocidos de Ferrer Lerín, donde explica su relación con el juego: «Hay una mesa hexagonal, / verde como la risa, que nos reúne. / La   madera del borde, donde los cigarros / queman, soporta, horas / más horas, nuestros codos. / Así, bajo la escayola / y sobre el crujiente suelo / paso las tardes[…]»

El sueño

 Como heredero del surrealismo francés, Ferrer Lerín se ha dedicado en muchas de  sus composiciones a trasladar, utilizando el proceso de la narración del sueño, toda su carga onírica desde sus primeros libros; este interés por el sueño y su proceso semiautomático es patente, ya que hay mucho de trabajo detrás de la aparentemente sencilla redacción de los sueños, de todo aquello que es prosaico, pulir y dejar solo lo que es verdaderamente onírico, no los espacios intermedios, por lo tanto, se puede decir que es un proceso de montaje y expurgo para crear un texto único. Este sistema de producción es tan patente que se publicó Mansa chatarra reuniendo toda su producción onírica. Las muestras son numerosas: “Mansa chatarra”, “El monstruo”, “La historia preferida”, “Se describe una vida extraña”, “La dama que vive” de La hora oval; “Madre estaba allí, o “La casa”, “Pesadilla”, “Otra vez ella” de Hiela sangre, donde se combinan también esa experiencia del sueño con la libido sexual.

Dice en “Mansa chatarra”: «[…] Estaba lejos de la meta con un paraguas absurdamente inútil con una fuerte alteración nerviosa secuela de tanto mal y las calles parecían hoscas parodiando mi entrega[…] Tuve fuerzas para agacharme y dar migas de queso al muchacho fornido que me acuciaba restregarle la chepa a mi madre e intentar una vez más abrir el aparato»[…]

Donde la utilización de un léxico deslavazado predomina sobre una sintaxis pulcra, pero cuya situación carece de un significado realista. Influencia de los surrealistas franceses, toda vez que en España apenas se hizo esto. En Ferrer Lerín la influencia directa del surrealismo es fundamental y puede verse en el uso del versículo extenso sin ajustarse a la rima o la temática simbólico-sentimental tan arraigada en Europa y en España, como veremos también más adelante en las técnicas de automatización empleadas en el texto por Ferrer Lerín.

O en este texto de Hiela sangre donde el lenguaje descriptivo es de nuevo el vehículo usado por Ferrer Lerín para comunicar un estado onírico, sin por ello pensar que esto es una técnica usada sin consecuencias, recordar un sueño es siempre cercenarlo, recrearlo, y de eso hay mucho en esta técnica onírica: «Regresé a los treinta años de mi muerte. La casa, vieja, sin aquella mano de pintura que nunca pudimos dar; los libros, sepultados por el polvo; los muebles, devorados por la carcoma. Ni rastro de los míos. Mi mujer enterrada lejos, en el sur seco y amarillo. Mis dos hijos, a los que tanto quise, irremisiblemente borrados[…] no queda nadie de aquel tiempo. Y no puedo preguntar a esta gente extraña, porque no me oyen, y quizá, ni me ven. No debí volver.» p. 79

O en Edad del insecto, donde se da este texto “HUNFJKOERDBMBHGjhfutir” donde afirma: «[…] las fábricas principales están en madrid barcelona y valencia y los trapecistas sobre ella que caen estos días a menudo y siempre desde entonces cada vez prefiero no ver ni oír ni gustar solo en paladeando la palabra que es gesto ya tiemblo como los primeros apareamientos alumínicos mas lunáticos de los escuerzos.»

Sexualidad

La libido se traduce mediante la descripción del deseo en los textos de Ferrer Lerín.

Puede verse  en la serie de textos sobre Rinola Cornejo en Cónsul: «Rinola aparece echada. El lecho resulta confuso, camino de humedad, vaso profano o simplemente una depresión en el firme[…]El amor como una escenografía teatral.

Edad del insecto “A mi Charlota Ramplin”, donde dice: «te vi bailar sobre las llamas con tus bragas blancas / virgen desnuda / cristo / escupiendo sangre ante el atleta.//

El proceso automatizador

En el texto Port Royal de La hora oval este texto está hecho sobre una base automática donde mezcla, en la primera parte del verso, un sintagma creado por el propio autor, y la segunda, que corresponde a fragmentos escogidos al azar de un libro de piratas. Muestra de ese azar objetivo que defendían los surrealistas y del que Ferrer Lerín nos da aquí una muetsra:

«Nostalgia inusitada. Cosario moteado. / Divino caminar. Doblón áureo./ Húmeda grandilocuencia. Abordar. / Yo. Pedazo de historia. Philip. / Arrancado al trasunto. Gosse./ […]

En Edad del insecto aparece también hay un buen número de piezas que siguen este proceso automatizador, y componen este libro, precisamente aquellos textos que resultaron excluidos de sus tres primeros libros, precisamente, los que eran algo más complicados a la hora de articular su articular modo de trabajar, como en “Troquel embudo de buril” : «67  alopécicas doncellas presentaron as ofrendas rituales al supremo canciller / 84 black bass relampaguean dulce y atávicamente / 16 amigos aman / 98 son los años que / 36 es un número / […]»

“Och, he revives. See how he raises”, donde aparece una comprometida composición que rinde tributo a los poemas creacionistas, que siguen su proceso, pero aún rizando más el experimento en cuanto que dispone el texto en diferentes campos tipográficos, lecciones aprendidas en la vanguardia europea y que él traslada a estos pagos.

 »O ahsíya-resucitavedcómoselevanta / O estuve ensangrentándome durante 9 horas / O / O / O al fin devolví el cordero […] y tener que aguardar la regurgitación de tardes lúbricas / soy como pájaro en llama […] su nr ty mo / ft nm mn lo / ».

Donde asistimos a un proceso de automatización hasta casi llegar al impulso mecánico de la mano en la máquina de escribir recorriendo inconsciente las teclas. Un proceso en el cual el poeta transcribe su pensamiento objetivo directo que asalta desde la creación hasta que se convierte solo en movimiento, en mecanografía inconsciente de los dedos golpeando al azar.

Escritores. Cine

Tiene también la obra de Ferrer Lerín un componente culturalista, entendido como la explicación de aquellas obras artísticas que han supuesto un hito en su educación intelectual, por ello, aparecen distintos textos a lo largo de toda su obra que tiene que ver con el visionado de películas clásicas, de escritores que han supuesto un referente en su trayectoria o de las piezas musicales que han influido en su gustos o que le han obsesionado 

Uno de los primeros textos que explica esta relación directa con la literatura o con el arte, en particular, aparece en La hora oval, se trata de la composición “Tzara”, que sirve a modo de declaración de intenciones líricas: «Luchar contra el anquilosamiento de las palabras / moverlas disponiendo muevas mallas sacudir la estructura del poema / despertarlo / se trata de agarrar un objeto ver su nombre pesarlo, medirlo / olerlo observarlo / darle libertad para que se manifieste / para que se realice totalmente[…]»

Pero las referencias a otros autores son constantes en su obra, en Fámulo, hay un poema dedicado a un perro que toma el nombre del actor norteamericano Glu Gulaguer del Hollywood dorado; en Libro de la confusión, hay una sección, Agradecimientos, donde dedica tres poemas a Moravia, a Frank Sherwood Taylor, y a Henry Miller:

«Yo era, por esencia, una contradicción, / fanático del sexo / y con vocación de enamorado / buscaba en los muslos heridas de sagapeno, esa gomorresina leonada[…]carestía, / Judío Errante, también los Trópicos, / […] Lascivo inválido, colocaba la lengua seborreica / en el jardín sombrío, por ignorancia […]».

  “20 siglos en vigilia no volverán a dormirme/ Porque cada sueño es una espuma debajo de la lengua”. Así leemos en un fragmento de “La gran hablada (MM) La loca del paisaje”, dentro del libro A media asta, que, junto a Bobby Sands desfallece en el muro y Huellas de siglo conforman el volumen. En estos versos llama la atención cómo sobre la palabra “lengua” gravita toda la polisemia del vocablo: lengua como parte del cuerpo, pero asimismo lengua como idioma, como habla. Ese ir y venir entre lenguaje y corporalidad constituye uno de los motivos más poderosos de la escritura de Berenguer. No en balde esta edición se abre con un homenaje a un preso en huelga de hambre, donde igualmente la palabra “hambre” alude a múltiples sentidos, no solo al acto de protesta, sino también a la miseria material y política, a todo lo incumplido, sobre lo que el cuerpo tiene mucho que decir. En boca de Bobby Sands escribe la poeta chilena: “Alguien podría escribir un poema/ de las tribulaciones del hambre./ Yo podría, pero ¿Cómo terminarlo?”.

  Quizá la poesía que todavía nos concierne es aquella que nace de esa sensación de impotencia, de no poder decir. Todo poema es, por definición, inacabado. Todo poema linda así, por un extremo, con el silencio y, por otro, con una corriente verbal que no quiere callarse: la poesía es, así, la gran hablada. Y, a la vez, la gran silenciosa. El enigmático título que nos propone la autora se presta así también a diversas lecturas. En países como México, “hablada” es sinónimo de lo que en español peninsular llamaríamos “habladuría” (pero también “fanfarronada”). No así en Chile, y, sin embargo, en el habla coloquial chilena, no son raras las sustantivaciones como la que se nos presenta aquí a través del verbo “hablar”. En esa y otras marcas de oralidad, me parece percibir una cierta desacralización del lenguaje poético. O más bien, habría que hablar una dialéctica constante de desacralización y resacralización, puesto que, a la vez que se percibe la condición mestiza del lenguaje, su radical impureza, la lengua asume la función de marcar un territorio sagrado, el de una dignidad humana pisoteada una y otra vez por la lógica de un poder (económico, político,…), que tiene como referente principal (pero no único) el régimen de Pinochet, bajo el cual se escriben y publican todos los libros recogidos en este volumen. Bajo la capa de modernidad que convirtió el régimen pinochetista en uno de los alumnos más aventajados del neoliberalismo, se adivina la violencia ancestral, las figuras arcaicas que convoca el fascismo. Así, en poemas como “Santiago Punk”, no se esconde la fascinación por la sociedad de consumo, pero tampoco sus espejismos y trampas: “Punk, Punk/ War, war. Der Krieg, Der Krieg/ Bailecito color obispo/ La libertad pechitos al aire […] FMI, la horca chilito en prietas/ Tanguito revolucionario/ Punk, Punk, paz Der Krieg/ Whiskicito arrabalero/ Un autito por cabeza/ y una cabeza por un autito”. La escritura asume el difícil reto de no caer en la banalización de todos los discursos, pero tampoco en una retórica de lo sublime, tan fácil de asimilar por los regímenes autoritarios. Hay que insistir en esas huellas de oralidad, que asoma aquí y allá, no solo por la presencia de coloquialismos, sino también por esa impresión de una suerte de incontinencia verbal, que es a la vez celebración y denuncia. Frente a la violencia ejercida sobre los cuerpos y sobre el lenguaje, frente a la imposición de callar y de no decir, la poesía quiere ser, de nuevo, la gran hablada, la charlatana que desoye la orden de guardar silencio (“Esto que te escribo  chiiit  no se lo digas a nadie   calladita porque si me escuchan me cuelgan: chiiit son las ventajas de la escritura”).

  Hablar por hablar tiene mala prensa. Parece pertenecer a la Geschwätz (“cháchara”, “parloteo”) que Heidegger denunciara como un hablar inauténtico (el mismo Heidegger, por cierto, que creyó encontrar la autenticidad en la retórica del nacionalsocialismo). Quizá no es casual que dicha charlatanería tradicionalmente se haya atribuido a las mujeres. Resulta llamativo el hecho que el mismo orden patriarcal (uno de los pilares de toda ideología fascista) que durante siglos impuso una desigualdad social, política, lingüística (hay también un reparto del discurso, de lo que pueden decir y no decir las mujeres), al mismo tiempo ha resaltado con fuerza el estereotipo de la mujer charlatana, que no deja hablar a los hombres. Hay algo de provocador en el gesto de Berenguer de convocar esas voces femeninas que caen como un torrente, como si acabaran de romper un dique. No hay que olvidar que la violencia que deja su huella en tantas páginas se ejerce sobre cuerpos (golpeados, violados, heridos…) que obviamente no son asexuados, y, con harta frecuencia, son cuerpos de mujer: “Desnuda la maldecida/ nosotros sangrante vulva: Mueca/ Mimética la rojita/ se acerca/ Sangrantecercadalasangran/ Eran hartos/ me lo hicieron/ me amarraron/ me hicieron cruces/ y bramaban/ como la mar”. Así, en los poemas de “Lamentación” de A media asta (como el que acabamos de citar), la vulva tiene un especial protagonismo, en una dinámica que convoca los fantasmas del deseo, de la agresión y el miedo, en una inquietante mezcolanza. No es casual que lo corporal cierre esa serie poética, con la polisemia de la lengua que mencionábamos al principio, lengua-lenguaje, lengua-músculo que lame las heridas, en un gesto piadoso y, con todo, potencialmente amenazante: “Es lengua que desea herirte y limpiarte/ aunque la maldición recaiga sobre ella la dueña de la lamentación”.

  Como explica Soledad Bianchi en el lúcido prólogo que cierra el libro, el trabajo sobre el lenguaje de Berenguer busca explorar los márgenes, aquello que ha sido arrojado a la periferia de lo sin voz y lo inexistente: “En A media asta, esa marginalidad se expande y aparece también, nuestro pasado, cuando habla de la mujer indígena, la despojada, adolorida, históricamente violada”. Bianchi no deja de resaltar que no nos encontramos ante una poesía política al uso, y así es. Puesto que la lengua no renuncia a dar testimonio, pero tampoco a su riqueza, a una desmesura que pone en entredicho los discursos autoritarios, como una fiesta en medio de las balas, vida contra la muerte. La poesía: la gran hablante-hablada.

Carmen Berenguer, La gran hablada, Madrid, Libros de la resistencia, 2019

Era el año 1999, o el 2001; acababa de cumplir veinte años, o estaba a punto. Mi amigo el escritor Daniel Barredo y yo jugábamos a los poetas: vestíamos de gabán y bufanda blanca, el pelo tirando a largo, sobrios casi nunca, cigarrillo siempre. Por aquellas fechas, escuchábamos hasta el agobio un poema de Luis Antonio de Villena que el propio autor había colgado en formato de audio en su página web. El poema en cuestión, bellísimo y extenso, narraba las peripecias de un enigmático personaje austriaco llamado Paulik. Entre otras muchas cosas, decía lo siguiente:

Paulik era tan hermoso,

tan increíblemente bello,

que no fue necesario enseñarle las técnicas del óleo,

las vidas de Plutarco o el alma de Strindberg...

Estrínver. Yo lo pronunciaba con petulancia, echando el humo del Lucky Strike con un gesto falsamente amanerado, como si supiera de quién se trataba. Era una palabra potente, lejana, sonoramente poderosa: estrínver. Supongo que serían varios factores: lo muy culturalista del poema, mi juventud, mi ignorancia. La inmediatamente anterior referencia a Plutarco, a quien tampoco conocía y que me sonaba a helénico y a muerte. O mis pesquisas en un recién inaugurado Internet: “August Strindberg, escritor y dramaturgo sueco nacido en 1849…”; sólo sé que, de pronto, aquella sensación difusa e incómoda, aquel desasosiego que llevaba ya algún tiempo viajando alrededor de mi cráneo, ganó sentido y se materializó en mi mente. Fueron varios factores, pero fue sobre todo esa palabra, estrínver, tan alejada de mi comprensión y mi dominio. ¿Cómo un chaval del sur de Madrid, cuyo sueño, escasos años antes, había sido debutar como delantero centro en el Moscardó, iba a ser capaz de entender la literatura de un dramaturgo sueco del siglo XIX que, para colmo, se llamaba Estrínver? ¿Cómo me iba a atrever siquiera a degustar las mieles sobrantes de su complejísimo pensamiento? Mucho mejor seguir leyendo a Quevedo, a Paco Umbral, a Rosalía de Castro, que eran unos escritores estupendos y que tenían unos nombres que no parecían atesorar unas cosmovisiones de las que nunca sería capaz de participar.

Así seguí durante un par de años, entregado al prejuicio del sonido, hasta que unas lecturas de Charles Bukowski, sugeridas por algunos amigos de fiar, empezaron a modificar mi opinión. ¡Pero si se dedica a hablar de tipos normales, de borracheras y de relaciones amorosas de una noche! Mucho más difícil era Pedro Calderón de la Barca, que tenía un nombre y un apellido de andar por casa pero que no se andaba con pequeñeces. O Lorca, ese fácil bisílabo que encerraba unos meandros y unas turbulencias que, poco a poco, comenzaba a distinguir.

Me puse manos a la obra. Cogí la lista de los Premios Nobel. Maurice Mauterlinck: con ese nombre, cualquiera se atreve. Pero... ¡si resulta que tiene un libro que se llama “La vida de las abejas”! No será para tanto. Winston Churchill... ¡si es el político! Isaac Bashevis Singer. Yasunari Kawabata. Knut Hansum: ¡pero si habla del hambre, como casi todos! Me di cuenta de que esos nombres tan fascinantes y tan ajenos no querían decir nada; era mi sinestesia y mi imaginación la que los elevaba a la categoría de semidioses, la que los situaba en un estadio que pensaba inefable y que, felizmente, resultó no serlo.

Fueron llegando lecturas de autores que muy poco antes me eran temibles, novelistas con los que no me había atrevido por el simple hecho de tener unos nombres incomprensibles y a los que atribuía una escritura mucho más cercana al pensamiento abstracto que a la pura narrativa. Así llegó Guy de Maupassant y su Horla. Fiodor Dostoievski y su Raskolnikov. Guillaume Apollinaire y sus Once mil vergas. Nathaniel Hawthorne y su Wakefield. Y, cómo no, Strindberg, el gran dramaturgo sueco nacido en 1849 Johan August Strindberg.

Todavía hoy, cuando descubro a algún autor de nombre rimbombante, experimento un breve pánico y me acuerdo de ese joven de veinte años que le tenía miedo a la palabra extraña. Pero he acabado por superarlo: Michel Houellebecq, Ferenc Karinthy, Joyce Carol Oates, Gregor von Rezzori, no os tengo miedo. He vencido al sonido y al complejo. Quién sabe en qué neuronas, en qué lugar del alma residirá esa rémora: algún día, quizás, la neurociencia tenga algo que decir. En cualquier caso, si de repente me diera por aprender a tocar un instrumento y dedicarme a la música, creo que preferiré presentarme con un nombre sencillo como Bob Dylan que como Robert Allen Zimmerman, también os digo.

a Vicente Valero

Todas las noches, a la misma hora, se despertaba, y mientras apoyándose en las dos manos se iba incorporando poco a poco en la cama, trataba de recordar el sueño. A continuación se deslizaba  hacia un lado, el izquierdo, y se dejaba caer, hasta que sus pies daban con las zapatillas. Entonces se ponía en pie. Encendía el móvil. Las cinco y treinta, buena hora pensaba, ningún mensaje. No te levantes a oscuras, me preocupa que un día te caigas, le había dicho antes de colgar. Puedes tropezar, tienes la casa llena de trastos. Hazme el favor de encender la luz. Todavía no había amanecido. No corría las cortinas a pesar de su insistencia. Sólo cuando ella se quedaba a dormir. Dormirás mejor, hazme caso, no se cansaba de repetirle. Tampoco había luz en la gran vía, excepto, de cuando en cuando, las luces de algún coche. ¿Quién conduciría aquellos coches? ¿Un hombre? ¿Una mujer? ¿Jóvenes o viejos? ¿De dónde venían a estas horas? ¿A dónde iban? Tenía la boca seca y ganas de mear. Primero la cocina, se dijo. ¿Por qué no te llevas un vaso de agua a la cama, como todo el mundo? Mejor aún, llévate la botella. La dejas en la mesita y así no tienes que levantarte a beber. Ya, respondía él, pero se calienta, y a mí me gusta el agua fría. Abrió la nevera y echó un trago directamente de la botella. Bebía más para refrescarse la boca que para saciar la sed. Luego se dirigió al baño, y, sin encender la luz, se sentó a orinar. Se lavó meticulosamente las manos. Volvió a la cama. Encendió la lámpara. En la mesa había varias pilas de libros, fichas, lápices, una piedra de la Selva Negra que le servía de pisapapeles. Cogió un libro maquinalmente y un lápiz. Enfermos antiguos de Vicente Valero. Me gusta este tipo pensó, me gusta lo que escribe y me gusta cómo escribe. Y se dispuso a leer la primera página mientras pensaba en la sabiduría de los viejos. La sabiduría de los viejos murmuró para sí mismo, otro cuento más. La sabiduría de los viejos no es sabiduría, es sencillamente vejez, es resignación, es resentimiento, la sabiduría de los viejos es despertarte todos los días a las cinco de la mañana y tomar catorce pastillas diarias. Resumiendo, una putada, una enorme putada. Sí, ya sé que en la vejez la vida se remansa y el deseo se muda en afecto, ya sé que más vale aceptar lo imponderable, someterse voluntariamente. Por no hablar de ese espíritu que en algunas personas se mantiene siempre joven, o del valor de la amistad, de la auténtica y desinteresada amistad. En fin, si eso le consuela, me alegraré por usted. Empezó a leer:

“En uno de mis primeros recuerdos veo a un hombre con barba que está sentado en una butaca al lado de una estufa. Este hombre, de quien no puedo decir nada más, si era viejo o joven, cuál era su nombre, dónde estaba su casa, no habla: lo hacen por él tres —o quizá dos, o cuatro— mujeres que parecen discutir entre ellas, que se interrumpen a gritos, que tratan de explicarse ante otra mujer que acaba de llegar, conmigo, y que —la reconozco— es  mi madre”.

Leyó la primera página hasta el final y cerró el libro. Sabes, le había dicho también aquella noche por teléfono, para mí la primera página es muy importante, si la primera página me gusta, sé que me va a gustar el libro. Y me cuenta que antes, cuando se compraba un libro (ahora ya no se los compra, los saca de la biblioteca, o se los presto yo), generalmente una novela, aunque podía ser otra cosa, cualquier cosa, porque alguien le había hablado del libro, o había leído algo sobre él, y cuando empezaba a leerlo, cuando leía la primera página, pues, no sé cómo decirlo, pero si no me enganchaba, sabes ¿entiendes lo que te digo?, pues lo dejaba para otro momento. Así que ya no compro ningún libro sin haber leído antes la primera página. Te entiendo, le dije, pero ¿no has pensado que a lo mejor era el libro el que te dejaba a ti?, ¿Y eso qué importa? Tienes razón, no importa. Valero ¿qué tal está?, me preguntó. El anterior, el del ajedrez, recuerdas, me gustó. Duelo de alfiles, sí. A mí también me gustó. Valero, le dije, está escribiendo una obra de bastante más calado que todo lo que año tras año se nos anuncia como “obra maestra”, o “un nuevo Proust”, (no se lo debí de decir así, como comprenderán, “calado” no quiere decir nada, pero no recuerdo las palabras exactas). Con cada nuevo libro Valero ahonda (no, nada de ahonda, tachen esto también). Con cada nuevo libro Valero da un paso más…, sí, esto está bien, un paso. Levantó la vista. Estaba amaneciendo. Pensó, luego seguiré. Antes de apagar la luz vio cómo una franja luminosa, cada vez más ancha, cada vez más luminosa, se perfilaba en el horizonte, vio la cúpula de la iglesia saliendo poco a poco de la oscuridad, vio los tejados, las antenas, todo cada vez más nítido, el cielo, el color del cielo tiñéndose de rojo, de azul, de anaranjado. Dejó el libro en la mesa, el lápiz se calló al suelo. Cerró los ojos.

*

Cuando una hora más tarde se despertó y se puso a escribir esta página el cielo era azul. Una vez más recordó la cita de Salter: “… y todo es absurdo excepto el honor, el amor y lo poco que el corazón conoce”. Debe de estar en Quemar los días, su autobiografía, la había buscado varias veces últimamente pero no la había encontrado. Escribió a continuación: el mundo es como lo vemos, y no lo vemos igual con diez años que con setenta. Escribió: la verdad no está en lo que contamos, ni está en lo que recordamos, la verdad está en una mirada, en el temblor de una mano. Escribió: la verdad está en una mentira dicha por amor. Todo esto le sonaba haberlo escrito en otras ocasiones. A propósito de otros libros. O tal vez lo había leído. Se repetía. Hacía tiempo que se repetía. Pero no, no me he ido del tema trató de convencerse a sí mismo, esto no es una digresión, esto es el tema, esto es Enfermos antiguos, el último libro de Vicente Valero. Volver la vista atrás y mirar a lo lejos. Otra frase: “La literatura, cuando ocurre, es la correspondencia entre dos soledades”. (Lorrie Moore, a propósito de John Cheever.) La soledad del lector y la soledad del escritor. Ella no escribió “soledades” sino “agorafobias”, pero está claro lo que quiso decir. Hacemos lo que podemos, dijo también. Valero no se ha propuesto contarnos su vida, ni siquiera se ha propuesto rescatar del olvido un pasado que no volverá. Pero, ¿puedo estar seguro de esto? ¿Cómo saberlo? Enfermos antiguos, y su libro anterior, Las transiciones, no son sus memorias; como tampoco es su particular búsqueda del tiempo perdido. ¿Qué son entonces? La vida no cabe en una biografía, aunque “todo trabajo serio de creación debe tener un fondo autobiográfico”. Los recuerdos no vuelven en el orden en que sucedieron ni como sucedieron. Y tampoco vuelven todos. ¿Quién hace la selección? Pero no estamos reconstruyendo un crimen. Lo estamos perpetrando. No estamos volviendo al pasado. Es el pasado el que vuelve a nosotros. Ese pasado que no está muerto. “Ese pasado que ni siquiera está pasado”. En puridad Las transiciones es posterior a Enfermos antiguos. Al menos los hechos que allí se narran son posteriores, cronológicamente posteriores. No hay una causa primera, ni eficiente ni final. Los recuerdos no acuden cronológicamente, nos los explicamos a nosotros y a los demás cronológicamente, porque nuestra razón necesita que una causa preceda a un efecto y que no haya efecto sin causa. Pero la memoria no tiene en cuenta la cronología. La mente se rige por otras jerarquías invisibles cuya razón ignoramos. El mundo no habla, no nos habla, somos nosotros los que hablamos por él. Todo en este mundo es contingente, todo puede ser y todo puede no ser, todo pudo y no pudo ser.

Y escribe Valero, ya hacia el final del libro: “Todo estaba cambiando y de aquellos cambios —de sus consecuencias más visibles—  se hablaba, pero nunca del cambio mismo  —de su causa más profunda  —ni tampoco mucho—  algo más y siempre con inquietud sincera – de hacia dónde nos llevaban. Nadie en la isla echaba de menos tiempos mejores, simplemente porque nadie los había conocido…”

Personalmente creo que es más difícil terminar que empezar. Parar a tiempo. Poner punto final.

*

No acaba bien, me dijo aquel mismo día después de leerlo. Las dos líneas finales están bien, esas tienes que dejarlas, pero la cita de Valero, esa cita en concreto me refiero, no digo que no esté bien, pero aquí no viene a cuento. Tienes que buscar otra. Tenía razón. Tienes razón, le dije, pero tenía que acabar con una cita de Valero. Sobre todo tenía que acabar, porque aquella primera página se había convertido ya en tres. Tienes razón, repetí. Pues busca otra, me dijo. Sí, voy a buscar otra. Y otra cosa más. Estaría bien que el narrador volviera a hacer acto de presencia, ¿no crees? ¿El narrador? Sí, el tipo del principio, el que se levanta a media noche a mear. Pues no es mala idea, pensé. ¿Cómo no se me había ocurrido? Piénsalo, repitió. Sí, lo pensaré, voy a pensarlo ahora mismo. Y mientras se lo decía, se me ocurrió de repente. La cita no tiene que ser de Enfermos antiguos. La cita tiene que ser de Las transiciones. Esta noche te llamo, ¿de acuerdo? Claro, llama cuando quieras cariño. Y fui a por Las transiciones. No necesité buscar mucho.

“Han pasado ya casi veinte años desde aquel día y, sin embargo, lo recuerdo como si hubiera sucedido ayer, puedo aún oler mi aliento ácido, oír los ruidos de mi estómago, sentir las punzadas de mi dolor de cabeza y de mi vértigo. Anduve un rato perdido o desorientado por aquellas calles desangeladas y húmedas sin encontrarlo, hasta que por fin di con el cementerio, donde más pronto o más tarde, pensé en aquel momento, también irían a parar mis huesos, mis recuerdos y mis pensamientos, mis tristezas y mis alegrías, ya nada importaría entonces…”

El final siempre es anterior al final. El final nos deja huérfanos. El final nos hace enmudecer, nos nubla la vista. Nos gustaría pensar que el final nos prepara para el final. Pero no es así. Personalmente creo que es más difícil terminar que empezar. Parar a tiempo. Poner punto final.

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Vicente Valero, Enfermos antiguos, Cáceres, Periférica, 2020.

--Las transiciones, Cáceres, Periférica, 2016.

 Llega el tercer libro de memorias de Luis Antonio de Villena (editado de forma magistral por Pre-Textos), donde Luis Antonio va trenzando recuerdos, personajes que han pasado por su vida, en ese afán del amanuense que va escribiendo con letra esmerada ese renglón de su vida, por si acaso puede alcanzar notoriedad. Aunque todo acabe en el polvo y en nada, en el afán del escritor madrileño no hay ajuste de cuentas sino el deseo de revivir, rememorar, echar un vistazo al antiguo paisaje del pasado, con sus  personajes olvidados e inolvidables.

    En el capítulo “Trazos sobre el fin de la Edad Feliz”, Luis Antonio nos habla de una etapa de dicha donde escribía en El Mundo, colaboraba en la Ser, publicaba en Visor, con el estimado Chus, que tantos hemos conocido. Tenía entonces incluso a esa madre que le cuidaba y le protegía, en los desmanes del chico irresponsable que siempre fue Luis Antonio su madre siempre fue la cordura y la razón. Hay un anhelo de ese tiempo en el libro, ya que todo ha ido degradándose definitivamente, tanto culturalmente como socialmente. El melancólico que ha sido el escritor madrileño recuerda su pasado, sus momentos de gloria, sus citas con chicos en bares, sus encuentros con grandes escritores.

   Todo un mundo cabe en esta obra. Como dice Luis Antonio, son los tiempos actuales: “Tiempo de bárbaros, tiempo de terrible miseria, sin estudios nobles, sin humanidades, sin educación” (p. 57). La idea que prevalece es que la generación de Luis Antonio fue el último bastión de humanismo, antes de la barbarie actual.

  El libro habla de grandes amigos como Paco Brines, siempre tan querido, Pepe Hierro y tantos otros, en el camino nos habla de Gala, de esa relación que nunca llegó a la intimidad, de esa lengua viperina del escritor cordobés. Pero también de Ricardo Defarges, de Guillermo Carnero, en esa relación de encuentros y desencuentros con él. También respiran en las páginas escritores más jóvenes como Luis Muñoz, José Luis Rey y tantos otros.

   Hay un deseo de rememorar, de recordar aquello que nos hizo felices, aquellos momentos eróticos con jóvenes que ya han pasado por su vida, algunos amantes de la literatura, otros efebos conocidos en los bares, como si fuera Cavafis entregado al roce de los cuerpos, el libro emana esa sensación de fugacidad, todo ha ocurrido y ahora ya no queda nada. En ese afán de convertir la vida en un efímero pasar, Luis Antonio novela su pasado, cuenta anécdotas, habla de amigos y de enemigos, pero al final, queda solo el resplandor ido, la sombra de una luz antigua que ya se extinguió.

    Hay un capítulo “Mis libros” dedicado a su obra, porque al salir sus segundas memorias le reprocharon que solo hablaba de amigos y de momentos amorosos, ¿es acaso la obra otro momento de amor? Quizá si, en este apartado Luis Antonio habla de la poesía y de la prosa, que siempre le han perseguido en la vida. Se detiene al final en Mamá, porque en este libro exorciza ese dolor materno-filial que le ha ido llevando por muchos derroteros, como una señal imperecedera que permanece en él para siempre.

  Cuando leemos este tercer tomo, nos preguntamos, ¿Ha sido feliz el poeta? La pregunta vuela en las páginas, los momentos de dicha, donde el sexo cobra altura, se combinan  con la melancolía del tiempo ido. Creo que con este libro, Luis Antonio cierra una etapa y en sus textos nos vemos a nosotros mismos viviendo, entre luces y sombras de la vida.

Luis Antonio de Villena, Las caídas de Alejandría, Valencia, Pre-Textos, 2019.

            En un brillante ejercicio de estilo, algo grandilocuente en ocasiones, Manuel Ruiz Zamora aborda, en su colección de fragmentos filosóficos titulada Notas a pie de página, un objetivo imposible de lograr: argumentar en el resbaladizo terreno de la posmodernidad. De ahí que su intento recurra a una estrategia, no especialmente novedosa, pero que él ejecuta con gran maestría: intentar que, como en el sofisticado arte marcial japonés moderno Aikido, la, en este caso, escasa fuerza del atacante sea utilizada por el defensor para neutralizarlo, sin renunciar a la posibilidad de que los papeles se intercambien; aunque, dada la debilidad del monto total de energía en cuestión, el golpe argumentativo está muy lejos de ser definitivo; más bien, se tiene la paz como horizonte. De ahí que la fortaleza de Ruiz Zamora sea más bien la belleza del estilo con que intenta revolverse contra la posmodernidad desde el interior de ella misma.

            El lector aprovechará la iluminación que encierra cada fragmento, más efectiva si comparte la fuente aludida en cada uno, menos efectiva en caso de que la alusión le quede algo más lejana; pero notará siempre que lo que el autor le ofrece es un delicado destilado de sus omnívoras lecturas; nada de regurgitaciones de casi citas sin comillas, que suele ser recurso común, sino auténtica quintaesencia de la fuente leída o de la problemática abordada. Y como la impresión que da el libro es efectivamente la de una colección de las habituales notas que van surgiendo en la mente de todo lector en su brega diaria con los textos, queden estas escritas o meramente apuntadas, es acertada su inclusión en la colección Levante, que la editorial reserva, oportunamente, a Diarios.

            Los fragmentos —no exactamente aforismos, como se aclara en el Prólogo— carecen de orden aparente, por lo que pueden ser leídos en cualquier sentido, aunque, como la poesía, es recomendable que se lean durante cortos periodos de tiempo. Salvo algunos fragmentos que forman una corta serie con un hilo determinado, cada uno aborda un punto esencial transportable a otro punto esencial de cualquier otra página. Ni hay guía, ni se echa en falta. La guía es el lector, y los ecos que en él produzcan estas condensadas reflexiones filosóficas, situadas voluntariamente al margen, pero porque el centro de la vida filosófica se ha alejado de su centro, valga decir.

            De modo que se adivina fácilmente que el texto al que corresponden estas Notas a pie de página es el de la posmodernidad. En concreto, son dos las grandes cuestiones que dominan: el arte y la política. De su íntima relación, algo diluida en el romanticismo, ya sabemos desde la República platónica, pero aquí aparecen en toda la riqueza de sus distintos, e interrelacionados, aspectos. No en vano Ruiz Zamora ha dedicado ya un libro al Post-arte, Escritos sobre post-arte, y muestra que las cuestiones políticas le han debido de ser consustanciales desde siempre. Cabe imaginar que su formación ha sido a base de clásicos, digamos pensamiento fuerte, —los griegos por puesto, junto a Hegel, Marx, Nietzsche, Ortega—, y que, enfrentado a los libros de moda que encontraba en las librerías, su lectura se le ha ido diluyendo en la boca como si fueran gusanitos, sin dejar tras de sí más que un leve aroma a no se sabe exactamente qué.

            Lo que cabría señalar es la inoportunidad, que llega al hartazgo, del afijo antepuesto pos o post. Porque, en realidad, supone una línea temporal única en los movimientos culturales que es inexistente, por más que sea muy cómoda para ser dibujada en una pizarra metafórico-pedagógica. La realidad se parece más bien a la de un pentagrama, donde distintos movimientos culturales van en paralelo disputándose el primer lugar en la atención de la mayoría; pero, cuando alguna línea domina, no anula las demás; estas quedan a la espera de que llegue su hora. En particular, respecto a la posmodernidad, sus argumentos pueden fácilmente retrotraerse al origen mismo de la modernidad; de modo que a lo que se asistió en las décadas finales del siglo pasado no fue a la superación de la modernidad, en el contexto de la expansión del llamado Estado del Bienestar, sino a la hegemonía de ciertas ideas que fueron gestadas varias décadas atrás. Del mismo modo, lo posmoderno está ya mostrando claros síntomas de que pasa a tercer plano y que otras ideas, más adecuadas seguramente a los fuertes retos actuales, recuperan el primer plano.

            Porque, en cultura, nada se supera, nada caduca. ¿Qué era el dadaísmo, arte o posarte? Josep Maria Pou encarnando a Ahab en Moby Dick es arte, pace animalismo. ¿Qué eran las distintas tesis esgrimidas por las naciones potentes en torno a la Gran Guerra, verdad o posverdad? Recuérdese la sorpresa con que Ortega y Gasset leyó el libro de su admirado Max Scheler Der Genius des Kriegs und der Deutsche Krieg (1915) —admirado por ser Scheler y por ser alemán—, pero que provocó su enojo al ver cómo su formalismo de los valores se rellenaba de un material nacionalista bastante burdo, e impropio de un filósofo serio. Un gobierno de ciudadanos iguales y libres es política, pace populismos.

            Para volver a nuestro autor, conviene recoger algunos de sus dichos. Por ejemplo: «al renunciar a la metafísica, el arte renuncia, sin saberlo, igualmente a sí mismo, o dicho de otra forma: se suicida por amor a la realidad. ¿Para qué queremos ver una olla en un museo, si, con un sencillo proceso de reeducación de nuestras disponibilidades estéticas, podemos verla cada día en nuestra cocina» (p. 59). O, en otra de sus perlas: «la instrumentalización interesada e inteligente de la idea de Bien engendra a menudo más monstruos que el sueño de la razón, porque aquellos que son capaces de patrimonializarla, es decir, de arrogarse la representatividad de la misma, habrán logrado una cuota de poder que tan solo se sustenta en el propio principio que pide ese anhelo y que es, por tanto, independiente de cualquier necesidad específica de verdad» (p. 274). Aunque no siempre son tiradas largas sus frases: «Hemos dejado de creer en Dios, pero creemos en Steve Jobs» (p. 279). Ni todo son aparentes certezas: «¿cómo rebelarse contra aquello que nos enseñó alguien a quien amábamos y admirábamos sin medida? ¿Cómo admitir, sin un sentimiento de traición, que aquello que ese alguien nos enseñó no era, finalmente, sino una patraña sin más fundamento que la fe que nos despertaba alguien que nos parecía admirable? ¿Cómo aceptar, por el contrario, el sentido común de aquello que nos fue transmitido a través de la crueldad o la sordidez? ¿Cómo lograr, si no una reconciliación intelectual, sí al menos una cierta comprensión de aquello otro que nos fue transmitido a través de esa crueldad y sordidez?» (p. 148)

            Quizá los otros dos libros ya publicados por Ruiz Zamora den la pista del autor que le sirve actualmente de apoyo, tras tanto resbalar. Me refiero a su edición de textos del pensador hispano-norteamericano Jorge/George Santayana George Santayana. Ejercicios de autobiografía intelectual y a la colecciones de ensayos propios titulada El poeta filósofo y otros ensayos sobre George Santayana. Porque, efectivamente, se percibe un aroma santayaniano en gran parte del argumentario que Ruiz Zamora opone sutilmente a las modas filosóficas. Dado que estas hunden sus raíces en el idealismo y en Heidegger, nuestro autor le opone un materialismo razonable à la Santayana, con visos de sistema que, sin incoherencias, ancle las grandes cuestiones filosóficas sobre el ser, la razón, la verdad, lo espiritual, la vida, la belleza. Y no está solo en el empeño de recuperar, ya como clásico, el pensamiento de Santayana. Otro libro reciente, Democracia, Islam, Nacionalismo, del prolífico Ignacio Gómez de Liaño, incluye dos capítulos sobre Santayana como ayuda para entender las religiones políticas que azotaron, y azotan, los derechos democráticos de los individuos: uno dedicado a la novela El último puritano —novela que, dicho sea de paso, está pidiendo a gritos desde hace años una reedición—, donde Santayana reconstruye las debilidades del puritanismo, y otro dedicado a su concepción estética del catolicismo.

            Como colofón, citaré una de las cuarenta y tres notas al pie que incluyen estas doscientas diez Notas —sí, no hay error: la notas llevan sus propias notas—: «Existe una insistente apología del libro como fuente de tolerancia, pero se elude identificar su frecuente presencia en la fenomenología del fanatismo» (p. 78). ¿Qué lector resiste la tentación de añadir una nota a esta nota sobre su nota?

Manuel Ruiz Zamora, Notas a pie de página [Fragmentos filosóficos], La Isla de Siltolá, Colección Levante, Sevilla, 2018.

No hace mucho, sobre la mesa de novedades de una librería me sorprendió la cubierta de un grueso libro: era una vieja fotografía de León Tolstói, ya anciano, dando un paseo entre la nieve. Esa imagen, reclamo escogido por los editores del volumen de V. B. Shklovski, Lev Tolstói (2019), vivía en mis recuerdos desde que, hace muchos años, la descubrí en uno de los libros que conservo con mayor cariño, adquirido a un precio irrisorio entre los entonces importados de la URSS por la antigua Librería Rubiños, lamentablemente desaparecida hace tiempo. Recién licenciado entonces y metido aún en mi tesis doctoral, frecuentaba yo aquella librería, interesado por una revista mensual de literatura soviética y el fondo ruso de excelentes obras de arte o literatura al alcance de cualquier bolsillo. Aquel hermoso libro versaba sobre Yásnaya Polyana y la vida del famoso novelista, y estaba dotado con abundantísimas fotografías de una y otra (Ясная Поляна. Москва 1978 / Yásnaya Polyána, Moscú 1978). Pues bien, como he podido comprobar, en su página 153 se publicaba la que, un tanto recortada, ilustra ahora las cubiertas y solapas de esta biografía de Tolstói. No sé por qué, aquella antigua foto se quedó prendada en mis recuerdos y, cuarenta años después, repetida en la edición de Casus Belli, me ha empujado a abrir las páginas del volumen, enfrascarme en su lectura y dedicarle estas líneas.

Como bien saben los especialistas, Víktor Borísovich Shklovsli (1893-1984) fue el más destacado representante del Formalismo ruso, movimiento pionero que, en las primeras décadas del pasado siglo, se alzó en pro de una teoría científica moderna sobre la crítica literaria. Cierto que ésta poseía ya una larga tradición (D. Viñas, Historia de la crítica literaria, Barcelona 2017) y que, durante la segunda mitad del siglo XIX, con el celebérrimo Charles A. Saint-Beuve (1804-1869), el Positivismo y la obra de Gustave Lanson (1857-1934), comenzó a asentarse como práctica respetada. Pero, de todas formas, crear una verdadera ciencia fue objetivo original del Formalismo ruso, que marcó “los principales caminos seguidos por la crítica literaria en el siglo XX” (D. Viñas 2017: 357). Luego vendrían la corrección marxista, el Realismo socialista, Mijaíl Batjín (1895-1975) y todas las teorías defendidas durante el siglo XX. Y el mismo Shklovsky, que con apenas treinta años publicó su teoría de la prosa (Теории прзы, Москва 1925 / Sobre la prosa literaria, Barcelona 1971), había evolucionado bastante cuando casi cuarenta años después escribió la biografía que consideramos (Лев Толстой, Москва 1963). Por eso, esta obra no es una exposición combativa, sino un libro ameno y lleno de datos interesantes y novedosos. Sin embargo, su estructura y líneas revelan el alma teórica de su autor quien, dejándola traslucir, revela al tiempo que, con los años transcurridos, había asumido no pocas de las virtudes que Leopoldo Alas-Clarín (Mezclilla, Barcelona 1987) confería a la buena crítica. Porque, al fin y al cabo, este libro es fruto de la espléndida madurez de uno de los mejores teóricos de la crítica literaria del siglo XX.

La relevancia de Lev Tolstói en la literatura europea y mundial es tan notoria, que cualquier nuevo estudio sobre su obra y vida ha de ser bienvenido. Más aún por ser ésta rusa, cuando la forzada anglosajonización del actual panorama editorial omite casi la traducción de ensayos no escritos en inglés, mientras que el obligado William C. Faulkner se reivindica como padre de cuanta hispana vocación literaria se precie. Y ello, pese a que su lenguaje e inquietudes tengan tan poco que ver con nuestro mundo y nuestros horizontes mentales y físicos. Si Emilia Pardo Bazán o Benito Pérez Galdós levantaran la cabeza quedarían asombrados. Sin embargo, no ocurre lo mismo con Lev Tolstói, pues siendo ruso y profundamente ruso, sus temas y sus sentimientos calaron hondo en nuestra Europa, pues nos reconocemos en él. Por eso influyó tanto en muchos autores del continente y es todo un clásico de la mejor cultura europea. Asombran por tanto algunas distorsiones debidas a inexplicables razones: 6 páginas dedicadas al ruso Tolstói frente a las 26 (sic) consagradas al polaco A. Mickiewiz, en una gruesa Historia de las literaturas eslavas (F. Presa González, ed., 1997: 1141-1147 y 693-719 respectivamente). Notable. Más allá de lo “nacional”, Lev Tolstói vive en el alma de las literaturas europea y rusa. Y en ésta, porque como se ha escrito antes, sin el realismo de Pushkin, Gógol o Lérmontov, Tolstói “no habría dado frutos como La guerra y la paz y Anna Karénina” (E. Lo Gatto, La literatura rusa moderna, Buenos Aires 1972: 338-339): pero sin él, yo creo que tampoco Korolenko, Chéjov, Gorki, Bulgákov, Shólojov, Grossman, Rybákov o Aksiónov habrían tenido el mismo suelo firme bajo sus pies.

No abundan las buenas biografías sobre Lev Tolstói en español, aparte la excelente y ya clásica de Henri Troyat Tolstói (Bruguera, Barcelona 1984, 3 vols.: la francesa en 1965). Ruso emigrado en la niñez a Francia -su nombre real era Lev Aslanóvich Tarásov-, escribió una semblanza muy amena, amparada en fuentes originales. Sin embargo, algo me dice que pudo tener sobre su mesa el libro de Shklovski, publicado en Moscú dos años antes, por más que no aparezca citado en las notas finales. Años antes, la Editorial Prensa Española había publicado una biografía menor, pero muy didáctica, en su colección Los Gigantes de la Literatura (1972) -traducción de la editada en Italia por Mondadori, sin constancia de autor-, y más tarde, apareció otra muy breve pero curiosa, de la mano de E. Aparicio Cortés (L. N. Tolstói (1828-1910), Ediciones del Orto, Madrid 1998). Con alguna más, también hay estudios y evocaciones (M. Wiesenthal: 2010) o entrevistas reunidas (J. Bustamante, ed..: 2012). Pero lo disponible sabe a poco. Sería estupendo contar con una recopilación crono-biográfica de documentos, como la que Igor N. Sujij dedicara a Chéjov (Chéjov en vida. Una biografía en documentos, Alba Editorial, Barcelona 2011): pero no la hay. Así que, por todas estas razones y su propia entidad, esta edición española es una grata nueva.

Desde la primera página, con la dedicatoria del libro a Borís M. Eijenbaum (1886-1959), su camarada en la lucha por el formalismo, más la inclusión de una cita de Lenin sobre la grandeza de Tolstói a partir de las memorias de M. Gorki (p. 7), comprendemos el método y circunstancias del estudio de Shklovski: un cierto sincretismo fruto de la evolución de su propia vida. Las reservas que a muchos lectores pueda causarles esa y otras citas de Lenin desaparecen en cuanto se inicia la lectura de las 802 páginas del libro, seguidas con la avidez del cazador tras la aventura vital y literaria del maestro ruso. Así que nada de abrumador infolio académico, sino un libro de esos que, cuando se acaban, producen una íntima sensación de abandono y nostalgia.

De obligada lectura es la breve introducción de los traductores y editores, G. Lukiánina y J. Mª Cañadas (pp. 9-13). En contadas páginas desmenuzan la esencia del método aplicado por Sklovski: sincretismo -formalismo, vida de Tolstói, documentación exhaustiva en los 90 tomos de las obras completas, cartas y diarios incluidos- e interés por el proceso de creación de las obras de Lev Mijáilovich más que por las obras en sí. Y en cuanto a su vida, atención no sólo a los hechos en relación con las obras, sino también a lo que los editores llaman temas transversales mantenidos: el sentimiento de huida, la liberación de las presiones externas, la lucha contra los prejuicios y el interés por las cosas cotidianas. Una vez entendido esto, el lector puede saborear plenamente una biografía fuera de lo común. Por lo demás, salvo inexplicables errores tipográficos en el índice y alguna mínima cuestión discutible en la traducción -como repetir el viejo error de las ediciones españolas, que hablan de “kanes” mongoles en lugar de janes -aquí, “kanato” de los “avares” (mejor, ávaros) del Cáucaso (p. 702)-, por influencia de la versión inglesa, “khan”. Aunque en ruso se escriba correctamente ханство (transcripto “janstbo”, janstba para nuestro oído”: nuestro janato) y хан, que suena “jan”, como debería siempre escribirse en español: jan. Pero minucias aparte, la empresa de los editores ha sido colosal y de resultados magníficos.

Cinco densas partes -por sí mismas, verdaderos libros- comienzan con una primera (pp. 15-178) dedicada a la familia y su entorno, la época de estudiante, sus primeras lecturas serias y la incorporación al ejército del Cáucaso tras su hermano Nikolái, oficial de artillería. En la Segunda Parte (pp. 179-356), además de seguir experiencias vitales que tallaron su alma de forma tan intensa, como la Guerra de Crimea (1853-1856), sus viajes por Europa y su amistad con A. I. Hérzen o Iván S. Turgéniev, las experiencias docentes con sus campesinos y su matrimonio, Sklovski considera obras como Infancia, Los cosacos, Sebastópol o El diablo, aplicando su particular método de analizar el proceso y el entorno de la obra más que describirla. Y leyéndole, nos damos cuenta de que estamos ante algo realmente diferente a las biografías y los estudios literarios al uso. La impresión se fortalece más aún en la Tercera Parte (pp. 357-511), en la que a más de los pensamientos y dudas de Tolstói -atención a la celebérrima noche de Arzamas (pp. 400-402)-, se consideran obras tan especiales como Guerra y paz, El Abecedario o Anna Karénina. En cuanto a ésta, creo que por vez primera un analista destaca algo esencial: la brevedad de sus capítulos y el desarrollo de temas completos y en lugares determinados en cada uno de éstos (p. 467), lo que confiere al relato y sus avatares un carácter único. Ya en la Cuarta Parte (pp. 513-646) asistimos a la vida de Tolstói con Sofía, las viviendas familiares, sus congojas espirituales y remordimientos -la riqueza y las tierras, la propiedad literaria-, el encuentro con Vladímir G. Chertkov o la implicación en la lucha contra la hambruna de 1891. Además, Shklovski aborda consideraciones de enorme interés, como las que dedica a “cómo nacía un libro” (pp. 584-590), precisamente en torno a una de las obras más debatidas de Lev Nikoláyevich, La sonata a Kreutzer: y en fin, somete a un análisis desmenuzado una obra estremecedora: La muerte de Iván Ilich. En fin, en la quinta y última parte (pp. 647-799) considera Shklovski las últimas grandes novelas como Resurrección –“relato del amor, más poderoso que el relato sobre el arrepentimiento” (p. 660) o la trágica aventura de Jadyí Murat. Pero también el paso del tiempo, los cambios y la naturaleza en Moscú o Yásnaya Polyána, su extrañamiento de las clases dominantes de Rusia y su conversión progresiva en figura admirada, polo de atracción de pacifistas y luchadores del mundo, como Gandhi (pp. 723-724). Y con las luchas por la herencia, su huida y muerte, esta obra monumental se cierra en la página 799, dejando en nosotros la sensación que arriba evocaba y a la vez, la certeza de que tenemos en nuestras manos una biografía única. En resumen, una excelente y novedosa biografía.

Víctor Shklovski, Lev Tolstói. Traducción, introducción y notas de Galina Lukiánina y José Mª Cañadas, Ediciones Casus-Belli, Madrid 2019.

 1.      

No sé cómo fue que respondí:

–No se preocupe, abogado, puedo viajar.

Realmente estaba harto del trabajo en ese bufete de abogados tras casi un año cumpliendo con todo tipo de encargos para esos que te miran como si estuvieran haciéndote un favor. No me parecía verdad que me pidieran que me fuera de viaje y además solo. Tal vez debería haber prestado más atención. De hecho, el jefe había mencionado:

—Encontramos un pasaje de avión y el hotel –incluye las comidas– ya está pagado por diez días. Allí te explicarán cómo moverte. El traslado desde y hacia el aeropuerto está reservado. Ten mucho cuidado: Caracas es una ciudad peligrosa, no salgas de noche. Este dinero es para gastos pequeños. Nos mantenemos en contacto por Internet.

Pero la misión, aunque fuera muy imprecisa, casi para un detective, me intrigaba:

—Nuestro cliente es muy rico. De hecho, no le interesan los bienes del pariente fallecido, que se peleó con la familia y hacía muchísimo tiempo que no sabían nada de él. Quiere saber qué pasó exactamente, cómo vivía y si dejó descendencia en Venezuela. Es inútil ir a la Embajada. Sólo mandaron el certificado de defunción, que por otro lado consiguieron de casualidad, pero no saben nada más. Giuseppe Foglienzi no era miembro de ningún club italiano, probablemente no le importaba su patria. En este dossier están los pocos datos que tenemos.

Además de saber español, me preguntaba por qué habrían elegido a un recién graduado en Derecho. Ahora lo entiendo. Nadie querría venir aquí y no esperaban ningún resultado. Pero aquel cliente era demasiado importante para negarle ni siquiera un capricho.

—Acuérdate de sacarte selfies en los lugares y con la gente. Solo tenemos que demostrar que lo intentamos. Si puedes descubrir cualquier cosa, tanto mejor.

Desde el aeropuerto de Maiquetía hay una autopista que ha visto mejores tiempos: sube por la montaña, luego la deja a la izquierda, muy verde, bajo un cielo esplendoroso y entra en la ciudad entre filas de edificios altísimos. El taxista me dibuja un panorama bastante aterrador. En el hotel hay guardias armados, me repiten que no puedo por nada salir solo, menos que menos por la noche y que el hotel tiene un piano bar y televisión con canales en todos los idiomas. Por suerte, durante el Erasmus de Barcelona, conocí a un venezolano, Luis Alberto. Él estudió Ciencias Sociales. No es que fuésemos muy unidos, pero de vez en cuando nos escribíamos. Sé que es investigador en una universidad, está casado y tiene un hijo. Luis Alberto me había anticipado la misma información que todos me repiten, pero me dijo que viniera de todas formas, que debo ver Caracas ahora, que se ocupará de mí. No tenía muchas opciones y aquí estoy. Le avisé por WhatsApp y ya está en camino al hotel.

2.

Luis Alberto y su esposa Florángela viven en un pequeño apartamento. Está en un gigantesco condominio en ruinas. Sus habitaciones dan la sensación de una mudanza en curso: todo está en cajas, con muebles improvisados, salvo por las paredes –cubiertas de pinturas y dibujos: Florángela es pintora– y por las pilas ordenadas de libros. La cocina también está bien equipada, pero no hay casi nada para comer. O mejor dicho: todo lo que hay es para el niño.

—A Dios gracias los padres de Florángela viven en el campo y a veces nos traen algo. Aquí, si es que encuentras comida, los precios son imposibles. ¡Estamos todos flacos, todos a dieta!

Luis Alberto resuelve mi problema de pagar en un país sin dinero en efectivo al darme su tarjeta de crédito local, pero me advierte que no tiene mucho saldo y le llevará un par de días cambiar mis euros en el mercado negro y depositarlos allí. Con la tarjeta de crédito italiana me aplicarían el tipo de cambio oficial. Infinitamente más bajo que el real, lo publica diariamente la página dolartoday.com y sube de hora en hora.

Fuimos a la dirección que dio Giuseppe Foglienzi en el hospital, pero el número no existe. En las casas cercanas nos dijeron que no lo conocían. Después fuimos directamente al hospital, bastante destartalado, donde un joven médico nos dice que es imposible hacer la búsqueda. En medio de los enormes problemas que tienen no hay suministros y no saben con qué tratar a la gente, enferma por la propagación de las epidemias. Pero luego buscó en unos archivos de la computadora y encontró que Foglienzi llegó al final de su vida y se le expidieron dos certificados de defunción: uno para la embajada italiana –porque lo habían registrado como italiano– y otro para la familia, que lo había retirado. Así que hay una familia que buscar.

Logramos convencer al doctor de que se tome un café con nosotros. Me viene a la mente mi tío: muy izquierdista, quien antes de partir me contó varias cosas sobre Venezuela, así que en la conversación saco la historia de los médicos cubanos que llegaron por solidaridad. Me miran sorprendidos:

—Se fueron, muchos no volvieron a su país, aquí sólo quedan los militares y los espías cubanos. Hasta buenas personas eran algunos, pero los estudios de Medicina en Venezuela no están para nada atrasados. Y como quiera que sea le pagamos a los cubanos con una gran cantidad de barriles de petróleo.

En el camino, de regreso a su casa, Luis Alberto sigue:

—Somos un país colonizado por Cuba: controlan la seguridad nacional, los servicios secretos, las fuerzas especiales. Fidel Castro condicionó y dirigió todos los movimientos de Chávez. Parecía imposible terminar peor que Cuba, pero lo hemos conseguido: ahora estamos peor que ellos tras la caída del Muro de Berlín.

Luego me cuenta sobre sus clases en la universidad: a veces falta el agua o la luz y cada semana algunos de los estudiantes o colegas salen de Venezuela y se van de repente.

—Muchos amigos están en el extranjero, con mejor o peor suerte.

Caracas está hecha polvo, por decir lo menos, se puede entender que en otros tiempos debió ser rica, bella, efervescente de cultura y diversión. Ahora parece una ciudad muy triste, recorrida por gente preocupada y asustada, con largas colas frente a tiendas casi vacías. Analizamos el problema de movernos por la ciudad. Luis Alberto le pregunta a su esposa quién puede llevarme.

—Mi hermana puede hacerlo —responde Florángela.

—¿Tilta? No sé quién es más peligrosa, Caracas o tu hermana.

—¿Conoces a alguien más que vaya a cualquier parte cuando le da la gana? Hablaré con ella.

3.

Tilta viste de motociclista. Sobre el casco, un destello dorado. La cara llena de pecas, ojos muy oscuros, pelo corto y rubio claro. Me escruta. Es tan alta como yo.

—No tienes vínculos con Venezuela, es la primera vez que vienes aquí, ¿no?

Y cuando se lo confirmo, acepta:

—Se puede arreglar.

Así que me subo a la silla de su motocicleta de gran cilindrada, de marca imprecisa, probablemente fruto de la combinación de varias motocicletas.

—No hay más piezas de repuesto. Solo funcionan los motores de quienes los saben arreglar. En cambio la gasolina no cuesta nada.

Me muestra que en el río Guaire –un torrente pestilente que atraviesa la ciudad, una cloaca al aire libre– hombres y niños con tamices o con las manos buscan joyas, pero también se conforman con piezas de metal para vender.

—Rebuscan también en la basura, por supuesto, pero ahí no se encuentra casi nada.

Luego sube una colina desde donde se puede ver la inmensa ciudad de edificios y favelas extendidas sobre el valle a 900 metros. Le digo que me gustaría buscar la tumba de Giuseppe Foglienzi y le pregunto si sabe dónde podría preguntar.

Sacude la cabeza:

—Déjamelo a mí. ¿Tienes la tarjeta de crédito de mi cuñado? Bueno, vamos a comprar harina.

Descendemos por una bajada a una velocidad poco recomendable y –saltando sobre parterres e islas de tráfico– acabamos en una zona de barracas detrás de un paso elevado. Allí Tilta entra en un patio, regatea un poco con un bachaquero –un comerciante de productos del mercado negro– y mete en las alforjas de la motocicleta varios paquetes de harina de maíz precocida marca Pan.

—Es para las arepas y las empanadas. Ya las probaste, ¿verdad?

Como no las conozco, me lleva a probar estas frituras y focaccinas rellenas.

Luego, con moto y todo, entramos al Cementerio General del Sur. Tilta va directo a un grupo de personas. Podrían ser sepultureros, a juzgar por las palas y otras herramientas, aunque tienen unas caras poco recomendables. Negocia la búsqueda de la tumba de Giuseppe Foglienzi, enterrado hace poco. Promete primero dos paquetes de harina, luego llega a tres. Nos hacemos a un lado y esperamos a que la encuentren.

—Es el cementerio más grande de Caracas, no está lejos del hospital que dijiste, los traen después aquí cuando están apurados, pues ni controles hay.

En ese momento me doy la vuelta y capto algo muy extraño: los monumentos funerarios están casi todos rotos, varias fosas están abiertas, pueden verse escombros y restos de ataúdes alrededor de nosotros. Caminamos entre las sepulturas y es así en todas partes: hay hasta huesos dispersos.

—Abren las tumbas en busca de objetos preciosos, o el oro de los dientes y anillos, o quizás incluso para rituales de brujería... el cráneo porque piensa y el fémur porque camina... Es una lástima a lo que nos han reducido... imagínate, hasta la tumba de Rómulo Gallegos la profanaron...—comenta Tilta.

Nos llaman y juran que nos llevarán a los restos de Giuseppe Foglienzi. Vamos en motocicleta y no soltamos la harina hasta que veamos la lápida. Está, en efecto, en una esquina apartada. Es muy sencilla: el nombre y las fechas. Pero está intacta.

—Saben que los que mueren ahora no llevan nada consigo. Así que las muertes recientes valen menos.

Me arrodillo, acaricio la escritura y dedico un pensamiento al desconocido que me mandaron a buscar. Soy demasiado torpe para decir una oración, pero hago como si lo hiciera. Luego tomo varias fotos con mi teléfono móvil y hago un mapa del lugar, anotando todo lo que pueda servir para volver a encontrar la tumba.

—¿Por qué dices que tuvieron que enterrarlo rápidamente? —le pregunto a Tilta.

—Porque me parece que tu difunto no era de Caracas.

4.   

Luis Alberto me lleva a visitar el Centro Histórico, donde está la casa natal del Libertador. Un puesto embanderado vende discos de Chávez cantando canciones tradicionales. En la tapa: el “comandante eterno” a caballo, como un auténtico llanero, sonriente y vencedor.

No sé si comprarle un disco a mi tío.

Luis Alberto me explica algo más:

—Al principio, Chávez, indudablemente, tenía carisma para los venezolanos. Pero luego identificó el socialismo con el estatismo, nacionalizó sin ton ni son y le entregó las empresas a corruptos incompetentes, por no mencionar el militarismo y la impunidad general, puesto que el Poder Judicial está en manos de los chavistas. Pero el colapso final vino con Maduro. Hoy solo una minoría apoya al gobierno, ese apoyo lo obtienen por coerción en el caso de los trabajadores estatales, o por chantaje, te dan bolsas de comida sólo si tienes el carnet de la patria, que te define como oficialista. El aparato militar y la policía, además de reprimir, está involucrado en redes de asuntos ilícitos. Maduro permite a la alta dirección del Ejército enriquecerse descaradamente con el mercado negro y los sobornos a las importaciones, pero también con una empresa militar específica para la explotación ilimitada de la riqueza mineral del subsuelo. La apertura de nuevos territorios a las multinacionales provocará un genocidio de los nativos y destruirá el medio ambiente. Ya ahora buena parte de Venezuela, sobre todo el sur –los estados Amazonas, Guárico, Apure, Bolívar y Delta Amacuro– está en manos de delincuentes, mafiosos, narcotraficantes, irregulares armados, guerrilleros colombianos y paramilitares.

Más tarde regreso al sillín trasero de Tilta: cruzamos la ciudad a una velocidad vertiginosa, haciendo un espeluznante eslalon entre los automóviles y entramos en Petare (al extremo este de la ciudad): pequeñas casas de ladrillo, a veces reducidas a bloques de cemento, madera, plástico, todo apilado entre la mugre. Con la moto, Tilta se desliza por senderos y sube escalones, al final entra en un garaje improvisado. Lo cierra inmediatamente con un candado. Bajamos y tomamos un sendero muy estrecho entre indefinibles tufos húmedos y miserables. Llegamos a una sala donde nos espera Gelson sentado frente a un altar con muchas estatuillas de cerámica que representan santas coquetas, bronceados indígenas con arcos y flechas, madonas, generales, negros con machetes, niñitos Jesús... también hay un tipo con bata de médico, un piel roja y un vikingo barbudo. Una gran vela azul arde. Gelson me hace sentarme, me ofrece un cigarro –lo enciendo por cortesía– y un vaso de licor. Es muy fuerte y seco, huele a hierba o a madera macerada, tiene un vago toque de tequila.

—Es cocuy, un destilado de agave, un poco menos de 50° —dice Tilta.

Veo a Gelson mirándome a través del humo de su cigarro. Para romper el hielo, utilizo las sugerencias de mi tío y pregunto si la vida en esos barrios pobres ha mejorado con el chavismo.

—De vez en cuando ha llegado algo de asistencia social y mucha retórica. Pero también han armado y protegido a los colectivos. Son unas bandas que ahora actúan por su cuenta. La diosa dijo muy pronto que Chávez estaba engañando al pueblo. Al principio, en la Corte Libertadora, junto a Simón Bolívar, Antonio José de Sucre, Rafael Urdaneta y Rómulo Betancourt, estaba su retrato, pero lo quitaron. La población ahora está hambrienta y sedienta. Falta todo, incluso medicamentos y los servicios públicos más básicos. Nadie cree en el gobierno, lleno de gente corrupta, que además envía periódicamente a la policía para reprimir a los que tienen el valor de protestar. Aquí los niños dejan la escuela para convertirse en carteristas o narcotraficantes...

Pregunto quién es la diosa.

—Ella, la reina, María Lionza —dice Tilta, señalándola.

En el centro del altar la estatuilla más grande representa a una mujer morena; semidesnuda, cubierta sólo por un velo celeste, coronada y montada en una danta, levanta en alto algo.

—Es un hueso pélvico femenino. A su lado están el Indio Guaicaipuro y el Negro Felipe. Juntos forman la Trinidad venezolana. Ellos son los Tres Poderes.

Tilta intercambia una mirada con Gelson y añade:

—Tú tienes que encontrar la pista de tu italiano. Nosotros queremos hacerle unas preguntas a la diosa. Tú puedes ser el intermediario y todos tendremos las respuestas que buscamos.

Esa noche la motociclista burla a la guardia del hotel y –comiéndose un semáforo tras otro– me lleva por avenidas casi desiertas. Luego frena frente a una librería en la Plaza Altamira.  

—Esta es la resistencia. Salen aunque no se pueda, aunque sólo hayan cenado una sopa. Esta noche celebran a un escritor especial, José Balza. Le han publicado una colección de cuentos. Él nos enseñó a leer, escribir, escuchar música y ver películas. Ven, entremos.

Tilta saluda a todos y sonríe feliz. Es muy bonita cuando sonríe. La acera frente a la librería está iluminada por cientos de velas multicolores. La gente conversa en la calle, con un libro o un vaso en la mano, en un desafío para recuperar centímetro a centímetro la noche de Caracas.

5.     

Me encuentro con un correo electrónico del bufete: agradecen las fotos del cementerio y me envían la dirección de un empresario venezolano que recordaron. Dicen que está muy conectado –metido en todas partes– y podría serme útil. Pero Tilta se niega a llevarme allí, juzgándolo como un espantoso bolichico, es decir, un exponente de la burguesía bolivariana desenfrenada nacida con el chavismo, y tengo que ir en taxi. El edificio es gris y está muy bien custodiado: hay un ascensor que sólo conduce a las plantas superiores, donde se encuentra la oficina financiera. Sigo al guardia armado que me acompaña a través de un laberinto de pasillos y habitaciones con puertas abiertas. En una hay un tipo durmiendo, en otra los soldados están jugando dominó y otra más está llena de paquetes. Luego llegan las secretarias y finalmente la sala de espera frente a la oficina del jefe, custodiada por un ujier. Iván Gabriel me recibe de lo más cordial. Es lo contrario de lo que esperaba: joven, robusto, unos años mayor que yo, vestido casualmente (casi modesto), la energía le sale por todos los poros. Detrás del escritorio hay tres grandes retratos: un Bolívar casi mulato, Chávez con el puño en alto y el Che Guevara pescando. Aquí sí que las fórmulas de mi tío pueden serme útiles. Me pregunta cómo me pareció Caracas. Por supuesto que no le digo. Al contrario: le suelto lo de las dificultades de un país sometido a la guerra económica por el Imperio. Pero me corta en seco:

—Es apenas un período. Hacemos y haremos buenos negocios con todos, hasta con los Estados Unidos.

Le doy la información que tengo sobre Giuseppe Foglienzi y le pido en nombre de la empresa que rastree a la familia. Llama a un colaborador y le pasa la tarea. Más allá de las ventanas de la oficina se puede ver el valle de Caracas, la gran montaña, el cielo cubierto de nubes blancas.

—Vas a conocer esta ciudad. Haré que te recojan en el hotel hacia las siete.

Otro que no tiene miedo de salir por la noche.

La lujosa Hummer en la que se mueve Iván Gabriel tiene un equipo de discoteca y suena Guaco, la “Súper Banda de Venezuela”. Esta “todo terreno” es precedida y seguida por dos carros llenos de guardaespaldas. Iván Gabriel me presenta a su novia, una delicada chica envuelta en sedas vaporosas. También él está bien vestido. Cenamos en la urbanización Las Mercedes, en un restaurante de carnes –especializado en asado a la llanera– con finos vinos argentinos y chilenos. Hay de todo y más. Y se nota más aún en el contexto de la carestía. Iván Gabriel es muy simpático, bromea sobre cualquier cosa, hasta sobre Maduro, a quién no le ahorra ni una burla. Hace reír hasta a su etérea novia. Luego vamos a un bar de moda con música bailable e Iván Gabriel me lleva aparte y me pide un favor: debo seguirle el juego y confirmar que al día siguiente tenemos que salir de Caracas juntos por negocios confidenciales, volveremos al día siguiente. La novia es de la altísima sociedad y el proyecto personal de Iván Gabriel no la incluye. No me gusta mentir, ¿pero puedo decirle que no?

Nuestra caravana blindada recorre la ciudad fantasmagórica, llevamos a la novia a casa y cuando estamos solos Iván Gabriel saca un pendrive y me muestra en la pantalla interior de la Hummer su “proyecto personal”: una morena muy grande, que parece salir de un cómic escabroso, retratada con un bikini microscópico. Confortado por la perspectiva de tal compañía, me concede con generosidad que le pregunte qué quiero. Y yo, con mi inefable carota, le digo que siento no poder moverme por el país y que he oído hablar tanto del Parque Nacional Canaima, la gran indicación turística de mi tío.

—Claro —dice sin pestañear—, si ahí están las fuentes del Caroní, el río que nos da electricidad. Tienes suerte, realmente tengo que enviar a uno de los míos para que considere comprar una casa de campo y un pedazo de tierra. Ahora no hay casi turismo ya, pero volverá y hay que estar preparado. Puedes ir con él. En un vuelo regular hasta Puerto Ordaz y luego en una avioneta.

Es una locura, pero en realidad dos días después llego a Canaima, al pie del Macizo Guayanés. El pequeño aeropuerto está medio vacío. Dicen que solo vienen algunos en los fines de semana. Pero en cuanto se llega al borde de la laguna el espectáculo es imponente y suave al mismo tiempo: el rugido de las gigantescas cascadas del río Carrao, las aguas oscuras y espumosas, la selva fluvial, a lo lejos los tepuyes ­–montañas de cima plana– con las finas y muy altas cascadas que descienden a lo largo de sus paredes rocosas, las palmeras que germinan en el agua, los arcoíris entre las salpicaduras y las nubes. Wilmar, representante de Iván Gabriel, pide mi opinión sobre el hotel ecológico, que me parece magnífico, a pesar del descuido, con ese increíble paisaje frente a él. Busco un guía con canoa, pero me dicen que falta gasolina. ¿Cómo es posible, si Venezuela tiene las mayores reservas de petróleo del mundo? Parece que llega poca y va a parar a las minas de oro ilegales. Al final, gracias a Wilmar, conseguimos algunos bidones. Salgo de Ucaima y me quedo fuera todo el día, alrededor del Auyantepui. Por la noche estoy rendido, pero aún no me recupero de la maravilla. El único lugar abierto es una cabaña con un grupo de rusos gritando, bebiendo y cantando. Es el único ruido bajo las estrellas sin fin. Salimos al día siguiente muy temprano en el avión.

6.     

Hay unos 350 kilómetros para llegar desde Caracas al estado Yaracuy, en la montaña de Sorte, el palacio natural de María Lionza. Los caminos son buenos y no dan miedo, pero Tilta corre como un demonio y adelanta a todo el mundo. Por suerte cada tanto nos detenemos. Entonces puedo preguntarle sobre el ritual.

—El hermano Gelson dice que puedes servir, pareces el tipo justo. Necesita una persona de afuera de Venezuela y extraña al culto. Te vamos a velar mientras duermes. No te preocupes, no correrás ningún riesgo.

—¿Pero tú crees en eso?

—Yo no creo en nada —me contesta con una mueca—. Vamos a entendernos: Chávez era supersticioso, con él se puso de moda la santería cubana, su tumba es un destino de peregrinación. Pero quiero que la dictadura termine y si la diosa habla, eso ayudará. Que una cosa quede clara: la diosa es sólo luz y bondad. No tiene nada que ver con la brujería.

—Háblame de María Lionza.

—Viene de la madre indígena del agua y de la selva, la Yara, pero es un culto sincrético, es también la anaconda, Yemayá, la Virgen María y quién sabe qué más. La onza que la protege es el yaguarondi, un felino salvaje. La pintan a horcajadas sobre una danta, es decir, un tapir. Guaicaipuro fue un cacique de la resistencia indígena contra los conquistadores, Felipe un negro antiesclavista rebelde del siglo XVI. Creo que simbolizan las razas que se han mezclado en los venezolanos. Luego están las Cortes de Espíritus que los acompañan, pero es una larga historia.

Por fin llegamos a la montaña de Sorte. Encontramos altares bajo cortinas y marquesinas y también en mampostería. Hay una colorida explosión de estatuas, bustos e imágenes, como las que vi en Petare, con velas multicolores encendidas, ofrendas de flores y frutas. Cruzamos un río y encontramos al grupo de Gelson esperándonos. Allí dejamos la motocicleta y subimos la selva, hacia el portal sagrado, en una fuente, en medio de la espesura del monte. Nos encontramos con pequeñas casas de metal y madera, tan grandes como colmenas, con imágenes en su interior –y otras estatuas al pie de grandes árboles– y dibujos realizados con ceniza o yeso en los espacios abiertos del suelo. Cuando llegamos al lugar elegido, esperamos a que llegara la noche fumando puros y bebiendo cocuy. Los fieles cantan canciones acompañados por una guitarra. Al caer la luz dibujan una gran figura en el suelo con talco blanco y me hacen acostar dentro de ella, rodeándome con velas encendidas.

—Es la capilla magnética, o sea, el oráculo desde donde le vas a prestar tu voz a la diosa —dijo Tilta—. No hay nada que me preocupe. Rellenan con pétalos de flores y semillas algunos espacios donde las líneas del dibujo se cruzan.

Tilta me dio un té de hierbas mezclado con cocuy. Luego me recita susurrando, como una nana, los nombres de los espíritus de las Cortes de la Reina, empezando por la indígena:

—Urimare, Yoraco, Cayaurima, Naiguatá, Tamanaco, Sorocaima, Baruta, Churuguara, Terepaima, Arichuna, Tiuna, Paramaconi, Barquisimeto, Guaicamacuto, Jirajara, Maracay, Catia, Nurachí, Coromoto, Guaicamacuare, Yarúa, Arichuna, Paramacay…

La oigo y no la oigo, pero la veo sonreír y es muy bonita cuando sonríe. También hay una Corte de los Juanes:

—Don Juan del Tabaco, Don Juan de los Caminos, Don Juan de las Aguas, Don Juan de los Suspiros, Don Juan de los Cuatro Vientos, Don Juan del Amor, Don Juan del Desespero, Don Juan de los Encantos, Don Juan de la Luz, Don Juan del Dinero, Don Juan del Borracho, Don Juan de los Tesoros...

Y con esta letanía en la boca, me quedo dormido.

Me despierto en medio de la noche fresca y suenan muchos tambores alrededor, salidos de quién sabe dónde. Estoy en una hamaca amarrada entre dos árboles. Veo, no muy lejos, la figura dibujada en el suelo donde yo estaba, todavía llena de velas y ahora también de botellas y frutas. Bajo y me encuentro ante Tilta.

—¿Cómo fue todo? —le pregunto.

—Maravilloso. Hablaste, la familia de tu italiano difunto está en Juan Griego, en la isla de Margarita, en la costa del Caribe. Te llevará a ellos el padre Tiburcio, en el santuario de la Virgen del Valle.

—Caray, no será fácil llegar allí...

—¿Por qué? Tu amigo bolichico te encontrará un pasaje de avión.

—¿Y qué hay de ti?

—Te lo resumo, porque no te interesa el resto, el régimen caerá y será doloroso. Maduro debe asumir su segundo mandato en enero del año que viene, ahora sabemos que no lo completará.

7.       

De Iván Gabriel me llega la noticia de que el único rastro de Giuseppe Foglienzi es una pizzería de su propiedad en la localidad margariteña de Juan Griego. Parece que estoy destinado a excursiones muy rápidas en mis días venezolanos. En el santuario de la Virgen del Valle encuentro al Padre Tiburcio. Viejo y casi sordo, recuerda bien a Giuseppe. Sabe que ha fallecido y me da una dirección. Así me topo frente a Migdalia y a su hijo. No es fácil superar sus recelos, pero me esfuerzo y al final confían en mí. Giuseppe tuvo un infarto fulminante en Caracas, donde habían ido a acompañar a su otro hijo, que se marchaba a vivir al extranjero. La pizzería ahora está a nombre de sus hijos: llevan su apellido, pero tuvieron que cerrarla por la crisis. Foglienzi no quería saber nada de Italia, no tenía ningún vínculo allí. Pero ella había preparado una carpeta con algunas hojas en italiano. Echo un vistazo: cartas, documentos antiguos y algunas fotos descoloridas.

—Era para Italia, en caso de que alguien apareciera, así que puedes llevársela.

Es mucho más de lo que esperaba. Les aseguro que nadie los molestará. Y no me hago un selfie con ellos. De hecho, lo decido inmediatamente: no diré que los conocí. La casa es bonita, desde las ventanas se puede ver el mar. Sus rostros también son serenos. Les cuento que vi la tumba de Giuseppe en Caracas.

—Esa fue una formalidad. Lo incineramos y esparcimos sus cenizas aquí en el mar abierto.

Juan Griego es una hermosa bahía con lagunas y una fortaleza y montañas al fondo –en la parte norte de la isla– cerca de hermosas playas. No será difícil recuperarse cuando los turistas regresen. Quizás el otro hijo emigrante regrese también para dirigir la pizzería.

Vuelvo rápidamente a la capital porque se me acabó el tiempo. Luis Alberto y Florángela están muy contentos de que haya cumplido mi misión y sobre todo de que no me haya topado con ningún malandro, los famosos criminales locales. Hasta el niño agita las manos y grita de alegría. Bien, si es así, quiere decir que hay algún futuro. Tilta aparece en el último momento. Bloquea el taxi con su motocicleta para darme una botella de cocuy artesanal.

–El año que viene habrá una celebración. Así que tal vez la próxima vez no invites a las chicas a un cementerio.

Ni siquiera se quita el casco, que tiene la visera baja. Pero sé que sonríe.

Nota: El relato, escrito en 2018, se publicó en italiano en la revista “Limes” n.3 de 2019. Ha sido traducido por dos venezolanos: Sandra Caula, que vive en España, y otro que, por vivir en Venezuela, prefiere quedar en el anonimato.

Con el simbólico título de Habitable, espacio que  los versos llenan y referencia  ineludible a su primera poética de trasfondo juanramoniano (tanto en el juego de la intertextualidad como en la concepción de la obra work in progress), se presenta esta antología cuidada y esclarecedora  del profesor José Teruel, publicada por la editorial Renacimiento, que recoge composiciones que van desde su inicial Celda verde (1971) hasta su reciente Retirada (2018), junto a inéditos de un poemario titulado Aire donde estuvo una casa , que alude irremisiblemente a lo que fue aquella celda juvenil de una poetisa que da sus primeros pasos bajo las imágenes de lo familiar y la naturaleza.

Habitable es el universo poético, habitáculo o residencia de salvación por la poesía donde se unen vida y literatura, para luego, en esa reflexión sobre ese espacio emotivo de la creación (el poema dentro del poema como mundo y organismo vivo) se llegue a una etapa de cuestionamiento de la literatura misma, pasando por la insatisfacción, la negación y el vació (No escribir y Dulce nadie), hasta alcanzar el desafío metapoético, la autocrítica y el asedio a los límites del lenguaje, caracterizados éstos por la dialéctica que supone la libertad creativa y la constante meditación sobre la escritura desde la otredad  (esa experiencia de poetisa “ex-céntrica” del discurso moderno imbuido en su visión unitaria del poema) que amaga desconfianza y pulsión de muerte, buen ejemplo es esa “retirada” de su última publicación, que es en sí un alejamiento de todo lo creado para indagar en algo más puro, constatable en poemas inéditos como “Aire” o “Es lo invisible ya”, que nos acercan aquella desnudez de perfección juanramoniana, o mejor, a la transparencia del grado zero barthiano. 

Caracterizada pues su poesía por el constante cuestionamiento y exploración de la labor poética que abarcan sus sucesivas estéticas (Habitable, Tendido verso, Tiempo y espacio de emoción …) se inicia la antología con composiciones pertenecientes a Celda Verde que profundizan en el recuerdo pasado y la infancia como libertad, por ejemplo “Años de internado” o “Niñez ayer”, mientras en “El  verso” aparece la poesía en diálogo consigo misma y como conocimiento.

La preocupación metapoética por el proceso de la escritura -que recorre su obra- está presente ya en “En esta noche, salvándome” que pertenece a Lugar común (1971), poemario con el que ganó el Premio Adonais en 1970, toda una letanía existencial en conversación con los elementos de la naturaleza (la luz, el viento, la noche…) y con los recuerdos de la niñez que llevan a ver la palabra y el poema como un ser vivo consciente que la escritura crea siempre un poso de melancolía por su finitud:

Ah, la palabra, qué miedo me da de su constancia en mí,

de su alboroto que me llega y son lugares

en su pompa de vida,

lágrimas sueltas ahora mismo, en formación,

creciéndome,

grandes manchas de poemas y matarlos

es morir más acá de la muerte misma

sin destierro posible y sin ojos.  (pp.44-45)

Esta misma tensión metapoética aparece referenciada en la imagen de El barco de agua, obra de 1974 y cuyo poema seleccionado bajo el mismo título trata el tema de la penetración en la escritura, vista como juego de espejos y pozo “que nos mira desde arriba”, para en “Contra moda”, perteneciente a Pasión inédita (1990), se exponga una poética que choca con los dictámenes al uso del neorrealismo y la poesía de la experiencia de finales de siglo, de la mano de la autocrítica y preocupación semiótica (temas afines a la Generación del 70 a la que pertenece), análisis que hace que su estética se encamine cada vez más hacia una reflexión sobre el discurso literario: toma de conciencia sobre la diversidad de sentidos que es la poesía, la libertad creativa y la profundización en la vida bajo disquisiciones artísticas (mi ambición sagrada / materia es el alma / libertad en los versos p.68), que tras la inflexión de Dulce nadie (2008), poemario necesario en su trayectoria para que en soledad rilkeana la autora medite sobre la depuración de la obra y su urgente revisión, su labor adquiera cierto misticismo que alcanzará en Cuatro Poéticas (2011) su punto álgido, a la vez que presenta cierto tono combativo; así, en composiciones como “Y de todo habrá” aparece la idea de la poesía como libertad total bajo la experiencia de lo humano, porque ese espacio habitable -que se confunde con la obra misma y su reinterpretación constante- ofrece una ausencia de límites, es huida de la estabilidad y de la permanencia inherente al objeto artístico, para sobrepasar ese discurso cerrado hacia un universo sin dominios, pues habitar es ir perdiendo el rumbo en busca de la libertad imaginativa, donde la poetisa trae cerezas del océano vegetativo porque no hay barreras, parte de cero y se abre a infinitas posibilidades; son otros lugares no marcados por otras poéticas contemporáneas, de la cual la autora se destierra para ir profundizando en la vertiente existencial, como expone en “Poema del exilio voluntario”, toda una fe de vida en la desposesión y desvinculación de otras concepciones poéticas, idea critica que presenta mediante interrogaciones retóricas, pues. “¿Quién puede vencer lo humano?”, o “ ¿Y qué verbo será perecedero / en la laguna hollada / si va mirando despacio / su molécula? “, hasta llegar al diálogo con el propio poema, ese Tú que con tono imprecatorio se identifica con su exilio; intención de reproche hacia estéticas de la vacía cotidianeidad, de la deshumanización objetiva que conlleva el juicio de creación como suma, tema que expone en la magnífica composición “Poema de cuando estudio matemáticas bellas” bajo la irónica metáfora de la cantidad, o aquel piar armónico de tantos cantos poéticos, pues el operador es neutro y lo importante es la calidad.

De Tendido verso (1986) destacan poemas como “Puedo esta noche” que presenta ecos intertextuales al Neruda de la canción desesperada, pero que en Canelo se trastoca en crítica hacia esa lírica neorromántica que cae en la desolación y hacia la poesía pura de verso medido pero insustancial,  todo bajo imágenes de un escritor que medita sobre la palabra, la personificación de la escritura -“animal que enseña los dientes ocultos para que una mano sepa contarlos de blancura extrema” (p. 98)- y la toma de distanciamiento necesaria para componer y así, desde lo lejano, cercar lo ilimitado.

Estos temas sobre el cuestionamiento de la creación literaria centran también “Tendido verso”, donde se censura el poema unitario de perfección finita (roca que abunda en la calle) en pos de un espacio intacto e infinito que tiene en la luz o el camino su metafórica representación. Las alusiones intertextuales que nos remiten a maestros de la literatura y el uso del juego metapoético están presentes en “Querido libro” y “Moguer”, donde la autora se sumerge en la realidad que las palabras encarnan, entonces el libro es ya el sol o las nubes del pueblo gaditano, mientras intenta no caer en tópicos superfluos, porque la realidad poética es múltiple e ilimitada; de este modo, sobrepasando las palabras y negando la escritura llegamos a los poemas de No escribir (1999), que corresponderían a su tercera poética. Aquí vemos como ausencia y negación definen la Literatura, mediante una tensión paradójica que implica una nueva valoración del hecho literario, muestra de esa estética de la postmodernidad que se caracteriza por la apertura y la discontinuidad. “No escribir” es no participar de ese acto creativo tradicional para nacer a otro ámbito más amplio de la realidad que se expande libremente y, sobre todo,  tiene conciencia de ello: ese vivir hacia dentro, porque la poetisa prefirió “olvidar palabra, instinto, oración, cauce que iba a devorarme”, por una mística realidad total, ya no se trata de extractar el paraíso, como hacen tantas poéticas, sino de:

vivir sin otra ambición

que el paisaje interior

y su conjunto,

como este viento circular de hiedra

en el altar de una soledad perfecta (p. 110)

desde esta perspectiva, aparece la autocrítica y la evocación de su pasado bajo el tono confidencial y la máscara del otro en el magnífico “Una mujer escribe su primer libro de versos y me lo envía”, tema de la experiencia de lo que ha sido el propio quehacer poético, correlato de vida y ficción, pero también alegato a cantar desde otras estéticas, ese “entra en otra espuela del vivir” que le aconseja a la joven, aunque sabe que ella no le escuchará, porque ha caído fascinada por esos “insectos grandes” que nos evocan aquella  verbosidad retórica del imaginario romántico. El camino elegido es hacia la “Depuración”, como expone en esta composición perteneciente a Todo lo no amado (2011), toda una catarsis de purificación donde creación poética implica una situación pushkiana de sufrimiento y destierro, bajo el espejo metapoético de la lectura que es el espacio en que coinciden autor y lector, partícipe éste también del acto de la composición: “Tú”, bajo las imágenes del espejo y el agua que son los versos donde se refleja y muere ese poeta/lector Narciso.

Con los poemas de Oeste (2013) y Retirada (2018) se entra en una prosa poética en que el fluir de la conciencia se abre hacia la digresión. Libros juanramonianos en lo que a la revisión y autocrítica de la obra en marcha significan, pero también estéticamente en el uso de una lírica emocional cercana al maestro de Espacio, estilo definido por ese fluir en libertad de la conciencia anímica, donde asoman preocupaciones existenciales sobre el devenir o la creación, pero desde su posición solitaria en la naturaleza -o exiliada del mundanal ruido- siente el latido de lo cercano que abre la puerta a la reflexión, se trata de poemas como “Coros”, en que se vislumbra el reproche a ese “croar de cultura superpuesta”, de “Madera”, donde se profundiza en la labor creativa, idea que también aparece en “Ese charco” bajo la experiencia atenta al más mínimo detalle de la realidad y, sobre todo,  del poema “El fruto”, una composición magistral, metáfora sobre el artefacto poético y su imitación de la realidad. Esta vertiente más reflexiva y melancólica por su carga desolada y crítica sigue en Retirada (2018), bagaje de vida y escritura: “Esta línea puede existir si se entrega a la confesión…”, aquí se augura el vacío y la desposesión como acercamiento a la verdad del poema, vía casi mística de sufrimiento para llegar al conocimiento en su inefabilidad, como señala en “Tantas veces la escritura se vacía…” de la mano de símbolos de la existencia como el árbol o el camino, para concluir en la imposibilidad de captar la realidad y su sentido, pues la vida es como una ráfaga breve.

Con su siguiente obra todavía inédita, Aire donde estuvo una casa, de tintes rosalianos, nuestra poetisa muestra como la escritura sigue siendo un ancla de fe frente a la nada, mediante el símbolo de la casa -tan presente desde sus inicios poéticos-, imagen de refugio rilkeano. Este espacio habitable sigue siendo un baluarte de creación, parangón de lo que son las obras, como en “Cuadrado mío esta noche”,  pero aparece también ya derrumbándose en “¿Qué haces fiel a lo perdido…”, donde el habitáculo que fue su universo creativo desaparece y está ya sólo en la memoria. La escritura permanece en el “Aire”, “Es lo invisible ya”, como señala en el poema del mismo título, pues se deriva hacia la inaprensibilidad del hecho poético, inefabilidad que conduce a lo místico, a lo eterno.  Y en esa esfera etérea coloca Pureza la poesía, pues como señala en “Escribir sin mano también”, en un acto de desposesión de esa “manifestación” del ser que es lo escrito: El Aire puede cambiar de esfera y no se rompe jamás, así el destino del que vive plegado a él, nada puede hacerle frente en la noche de los tiempos (p.159).

   Pocos críticos han mirado la obra de Shakespeare con la hondura del recientemente fallecido Harold Bloom, su obra se ilumina como un destello en el infinito panorama de críticos que han asolado el panorama de la literatura contemporánea.

  Bloom ha sido un gran profesor, pero también ha sabido mirar a través del Canon Occidental la obra de muchos de los grandes: Dante, Tolstoi, Montaigne, Moliere, Whitman, Milton, Joyce o Virginia Woolf. Era Bloom un pensador que enriquecía, como un creador, con sus opiniones el texto, haciendo que la semblanza de muchos de los estudiados cobrará nueva resonancia, precisamente por venir de su mano.

  Por decirlo de otro modo, miraba con la hondura del humanista que perpetra a través de sus opiniones un nuevo magisterio, haciendo que el lector quede atrapado en esa senda, es decir, que vaya a los grandes novelistas con ojos nuevos, entrenados.

    Para Bloom, Shakespeare y Dante están en el centro del canón, cito al crítico:

“Shakespeare y Dante son el centro del canon porque superan a todos los demás escritores occidentales en agudeza cognitiva, energía lingüística y poder de invención”.

   Es sin duda alguna esta apreciación una apuesta arriesgada, porque deja fuera o al margen el poder impresionante de Cervantes en su Quijote para inventar personajes que cobran vida y que tienen un psicologismo indudable, tanto es así que la novela abre la senda de la narrativa moderna porque la invención de estos personajes se convierte en universal, pero también deja fuera a otros, que han generado espacios de gran agudeza cognitiva, como Dostoievski o Tolstoi, sin olvidar a Thomas Mann y la grandeza de sus propuestas en novelas inmensas como La montaña mágica.

    En mi opinión, Bloom acierta en parte, abre una senda, porque es difícil emular a Shakespeare, tan hondo que traspasa cualquier apreciación, en sus obras cabe toda la dimensión humana, esa capacidad de ver  todos los espejos que tiene un ser humano, logrando personajes que son diseccionados en múltiples matices: Hamlet, Otelo, Macbeth. Lo que Bloom simplifica es precisamente lo que hace al canon un artificio dudoso, no podemos entrar en un ejercicio de protagonismos, sin entrar en lo que es meramente opinión. Es, sin duda, una opinión muy bien argumentada, pero opinión al fin y al cabo.

    La opinión de Bloom sobre Dante también es cuestionable, Dante era un transgresor, su Divina Comedia es un lúcido artificio sobre el ser humano, convertido en un mosaico de diferentes voces que resuenan en el eco de un silencio. Dante es el espejo de una época, donde la metáfora todavía no es un recurso literario pero que cobra en el italiano una fuerza impresionante, de ahí al símbolo hay un paso.

   Bloom es, sin duda alguna, un entomólogo que busca, bucea y disecciona, pero deja de lado miradas, ecos como los que produce la literatura de D.H. Lawrence, imaginativa y sensual, apenas cita a los españoles en el Canon, sin tener en cuenta a Baroja, Galdós o tantos otros, que han dado al idioma no solo perfiles, sino también retratos poderosos, que siguen vigentes en nuestro tiempo.

  En mi opinión, Bloom se centra demasiado en Shakespeare, un artista de la palabra y un jugador aventajado del idioma, pero olvida el vuelo de escritores que han abierto brechas a la narrativa como Malcolm Lowry o el citado Lawrence.

   Es consciente el gran crítico de la fuerza de una Virgina Woolf o de George Eliot, pero deja en ese canon la mirada de muchas escritoras americanas que son de un prodigio verbal inusitado como Carson McCullers. La voz de la española Emilia Pardo Bazán para explicar el naturalismo en Los pazos de Ulloa es olvidada porque Bloom se centra en el mundo anglosajón principalmente. Se agradece que cite a Whitman y lo analice, con esa capacidad de ver en Hojas de Hierba un canto a la libertad que pocas veces se ha dado en la literatura.

   Concluyo con esta idea: Bloom abre polémicas, enciende discusiones y plantea nuevos prismas donde mirar la literatura, es esencial su legado porque podemos no estar de acuerdo, pero da a la crítica razones apasionadas (era muy conocido por su prodigiosa memoria para recitar en sus excelentes clases a los grandes). Muere un hombre de gran estatura que, de alguna forma, aunque haya dialogado con unos más que con otros, conoció y vivió el amor por los libros como un legado universal.

Rascayú, canción que abordaba el tema de la novia enterrada y que el franquismo censuró pensando en alusiones veladas al régimen, contiene una letra que anuncia a modo de romance, como en el caballero de Olmedo, el destino trágico de una villa sombría, esperpéntica. Es el leitmotiv que estructura el paralelismo paródico de la muerte que se conecta con numerosas obras literarias, estilos y géneros que el autor hace suyos con un eclecticismo que es capaz de generar un mundo literario real en su extrañeza, cercano en su onirismo, trágico en su comicidad. Hay un carácter casi de parábola que encubre en su deformación expresionista una acerada revisión de nuestras comunidades, su violencia, odio y oscuridad, abordado desde una ironía que alcanza el relato de todo lo que la comunidad calla y forma parte de una realidad oscura cercana y “semi-conocida”, aunque silenciada por el poder del miedo de quienes sucumben a este. Hay una distancia sarcástica presente en acotaciones en las que la voz del narrador interpela tanto al autor como a los personajes, lo que recrea un interesante juego de realidad y ficción en los que el puente del Myse en abyme entre ambas permite comunicar ambas perspectivas en una sola mirada.

Hay algo que acerca la narración al realismo mágico en la inserción de lo fantástico en lo más cotidiano. Así aparecen personajes como Mulhacén que relata con normalidad su metamorfosis  al ser atacado por dos hombres lobos. Sin embargo, el tono es siempre desmitificador, ya que es una revisión desde el humor la que permite actualizar los tópicos de dichos géneros para ofrecer una perspectiva burlesca. Al ser condenado por sus delitos, sus días en la cárcel los pasará con su nueva afición: cantar jotas. La burla de lo fantasmagórico asume ecos de Oscar Wilde y su Fantasma de Canterville. Al no ser identificado su cadáver y confundida su identidad con la de otro, Capdepón Mombiela se manifiesta en las vías principales de las formas más hilarantes: marcando un gol en propia puerta en un partido decisivo, como cliente de cabaret, bailarina, guardia urbano dirigiendo el tráfico, taxista con acento pakistaní. La hipérbole deformadora de la tradición literaria llega a referencias históricas semi-míticas como el Oráculo de Delfos. Las informadoras-pitonisas son alcahuetas que dicen poseer poderes sobrenaturales y dotan al inspector de las pistas que este requiere. El regidor y su extraña historia de la sirvienta enana, vinculada al nazismo, que desde su llegada ha hecho de él un ser siniestro que no sale con la luz del sol, rememora desde la comicidad y el humor del absurdo las leyendas vampíricas. Incluso hay un espacio de homenaje al western, a La balada de cable hogue de Sam Peckinpah. Como en esta el protagonista se resiste a la llegada del progreso, sigue yendo a caballo cuando los vehículos de motor se han ido instaurando en la sociedad. En uno de los momentos el comandante le dice a Porrocho que procure no leer, ya que hacer esto lo convierte en sospechoso, esta aseveración aislada recuerda Fahrenheit 451 y la prohibición de la lectura por su valor subversivo.

Las interacciones con el lector son continuas, juego de Mise en abyme que recuerdan las apelaciones de Augusto Pérez de Niebla al autor y a los lectores de la novela de Unamuno: “Isaías saltó y emitió un sonoro taco (para que el lector añada en esta parte el que le parezca conveniente eludimos concretarlo)”. También se hace uso de dicho recurso, entre muchos otros momentos, cuando Rogelio, uno de los niños que casi es secuestrado, narra cómo sucedió todo. Entonces aparecen interpelaciones del narrador que son reflexiones sobre su declaración:”me tropecé con ellos bueno en realidad con él y ella porque eran dos [¿fueron dos tus asaltantes?]”.

Hay un uso expresionista, tanto en la visión deformante de la sociedad y sus miserias, retratadas desde esta visión grotescamente delirante, en ciertas descripciones poéticas que destruyen la imagen real y desde su máxima deformación nos invitan a mirarla de otra manera, percibiendo las oquedades que no queremos ver. Esta violencia desautomatizadora aparece, entre muchos otros ejemplos, en la descripción de las faldas removidas al aire como vómitos de color.

La desaparición de los niños es una micro-fábula que critica la sociedad violenta que educa a una infancia sin referentes de afecto y empatía. Es tan terrible como la película de Chicho Ibáñez Serrador titulada ¿Quién puede matar a un niño? En dicho film también se ofreció una crítica soterrada de la rebeldía de la infancia en una sociedad enferma, aunque los niños son los que generaban el terror y no las víctimas, hay algo que recuerda en este pasaje la visión crítica en la que la violencia se extiende entre todas las generaciones de forma recíproca. El circo que tiene en uno de sus miembros a una de las víctimas, también contiene un homenaje al Quijote, ya que el forzudo se llama Sansón Carrasco. Al igual que sucede en el proemio, en el que el autor desde el perspectivismo inherente a las novelas de caballerías y presente también en la obra de Cervantes, afirma que un editor ha hecho pública una novela que él dice no haber escrito, por lo que dice que rebuscará en manuscritos para que pueda existir dicha obra apócrifa que debe ser real.

Lo absurdo de nuestra realidad se manifiesta en una obra que se ríe de todos los géneros, que parodia en algunos pasajes incluso elementos culturales e históricos, que realiza un cómico e irracional retrato ingenioso sobre nuestro mundo y sus perversidades. El lenguaje se desnuda de libertad y arroja su ropajes de lo grotesco al lector que se convierte en voyeur de un desfile de imposibles lógicos en la racionalidad del logos pero que se integran a la perfección en lo narrado, una parábola que vislumbra el escenario de nuestras perversiones sociales más ocultas, siempre vestidas de humanidad y progreso cívico.

Raúl Herrero, Rascayú, Zaragoza, Limbo Errante, 2018.

Hace años, cuando estudiaba la carrera, había una asignatura de Historia del Arte (aunque fueras de otra titulación, como era mi caso, podías elegirla como “libre elección”) que impartía Agustín Sánchez Vidal, con el nombre de Historia del cine y de otros medios audiovisuales y en la que, durante todo un año, se podía aprender sobre la historia del cine, sus géneros y sus características esenciales. Entonces, había un manual del propio profesor que completaba tus apuntes y que venía muy bien, pues era una síntesis de la historia del cine bastante completa y detallada. No sé si la asignatura existe todavía o qué bibliografía recomiendan, pero estoy seguro de que Hermosas mentiras. Tópicos y clichés en el cine, último libro de Alfredo Moreno, fantásticamente editado por la zaragozana Limbo errante (con mucho gusto y cuidado y con una preciosa portada a cargo de Juan Luis Borra), debería formar parte de los libros obligatorios que todo buen estudiante de cine ha de leer (sí, se ha de leer y no sólo googlear). Y no es una boutade o un guiño de complicidad hacia un escritor y crítico cinematográfico a quien leo y sigo desde hace años en su blog 39 escalones (como mucha más gente, pues es una de las bitácoras de cine más leídas), sino una afirmación que viene de la lectura de un libro riguroso, a la par que ameno, didáctico, claro y que propone una visión sobre el cine basada en los tópicos, las repeticiones o los clichés. Es un libro que transmite amor al cine y, sobre todo, un poso de conocimiento y sabiduría hacia el objeto de análisis, con ese estilo cada vez más depurado y claro - suaviter in modo, fortiter in re, podría decirse-, necesario en un ensayo de este tipo, que se va a las casi 400 páginas. Pero es que, además, de repente, en medio de un análisis certero y documentado sobre los personajes de una película suelta algo así como “cuyos protagonistas […] y cuadros de baile parecen haber sido escogidos de acuerdo con algún oscuro proceso de selección racial” y es entonces cuando, como lector, se agradece el paréntesis, el humor –a veces algo grueso, como cuando se refiere a los monjes de El nombre de la rosa- y el descaro, tan necesario en estos tiempos en los que mucha gente guarda opiniones y teme herir sensibilidades demasiado sensibles, o en los que sucede lo contrario, y las opiniones sin filtro ni criterio abrotoñan por todos lados (sobre todo los digitales).

El libro está dividido en cuatro grandes bloques (La tradición, Propaganda y moral, Geografías físicas y humanas y Eternos retornos) y un epílogo, junto a un prefacio e introducción y la bibliografía (reducida, pues estoy seguro de que ha manejado numerosas referencias). Desde el inicio plantea una tesis que es la con la que creo que Alfredo viene entendiendo el cine desde sus primeros libros (39 estaciones. De viaje entre el cine y la vida, publicado por Eclipsados en 2011 y más recientemente con la novela Cartago Cinema, en Mira editores en 2017) y es que el cine viene a explicar nuestra vida, y que cuando hablamos de cine hablamos de nosotros mismos; y también, por qué no decirlo, el cine es “nuestra vida de repuesto” (frase de José Luis Garci; por cierto, el libro concluye con una referencia a El crack). Y en esa vida el cliché, el lugar común, la repetición, juega un papel determinante, pues forma parte esa verdad que necesitamos asumir, de las certezas que queremos que nos cuenten. El misterio, el cambio de rumbo, la ruptura de la norma son los elementos que hacen avanzar el cine.

Como reza uno de los subcapítulos incluidos dentro del primero (“La tradición”), el inicio de todo está en Grecia, en la Historia etiópica de Heliodoro de Émesa (siglo III d. C.), en el inicio de la novela histórica y la de viajes (o aventuras). Y sobre los esquemas básicos que la narración de ese tipo novelas proponen se sustenta una secuencia lógica que el lector (o espectador) recuerda y prevé, pues, en el fondo, “todas las historias son la misma historia”. Y de esas historias que son siempre las mismas es de donde surge el conocimiento compartido entre autor/creador y público (lector o espectador), es decir, de los tópicos, de los lugares habituales que ambos poseen y que se presentan en diferentes formas y combinaciones. Las distintas narraciones no son sino diferentes formas de combinar y repetir los mismos esquemas y patrones, con diferentes formas y estilos, pero siguiendo un mismo modelo. En la base de los tópicos y clichés en el cine se hallan los seriales, novelas por entregas y folletines, que fueron superados poco a poco en los inicios del cine (que Alfredo sitúa en Hollywood en torno a 1914), cuando el cine empezaba a ser cultura y espectáculo, arte e industria. En la narrativa visual nos hemos acostumbrado a no sorprendernos ante la trama de las series o películas y tenemos esa sensación de que ya lo hemos visto, de que sabemos cómo se va a desarrollar (con sus variantes). En la capacidad de salirse de la tangente, de superar los clichés y los tópicos, está la novedad y la sorpresa y también la manera de evolucionar y presentar propuestas nuevas, que se rebelen contra esos clichés y tópicos que han servido (y sirven) para rodar películas. El cine es una constante evolución en la que la lucha contra el estereotipo o la “monoforma” marca la renovación y la novedad y la capacidad de jugar con la sorpresa hacia el espectador. Aquellos que han mostrado su oposición o su novedad ante el cliché son los que han hecho evolucionar el cine, cuestionar las verdades asumidas y hacer evolucionar el cine, la cultura y nuestra propia concepción del mundo y de la vida.

Dentro de esta historia del cine a partir de los tópicos y clichés que presenta Alfredo Moreno, merece una especial atención el largo capítulo titulado “Propaganda y moral”, en el que se explica de manera detallada, con numerosos ejemplos, cómo los diversos géneros cinematográficos “asumen la línea oficial de pensamiento y de moral patriótica”, sobre todo a través del género bélico y del western. Destacan también las páginas dedicadas a la figura del presidente Abraham Lincoln en el cine (en el subcapítulo “La necesidad de héroes”), quien se convierte en “la conciencia de Hollywood, su guía espiritual” y es una presencia constante en la filmografía del más grande de los directores, John Ford; o el análisis de los años sesenta como los de los intentos de ruptura del cliché y el tópico. Asimismo, las películas de juicios de los años cincuenta y sesenta o los melodramas de Douglas Sirk son analizados en clave ideológica como producto de un tiempo y de una defensa de un sistema de valores determinado. Y es entre estas formas cinematográficas y las películas en las que se muestra la domesticación de la mujer, su confinamiento a una determinada esfera personal y pública y se establece mediante la ligazón entre los diversos subcapítulos del libro (muy folletinesco esto de dejar tensión al final de cada parte). En las páginas del libro se explicita también una de las ideas que Alfredo repite en varias ocasiones (y que los lectores de su blog ya conocerán), que es la infantilización y mercantilización del cine en los ochenta, la sumisión a los cánones de lo políticamente correcto, que todavía hoy colean. El orden y la moral no se cambian, sino quienes osan cambiarlo o rebelarse contra él y eso lo vemos en películas en las que el abuso económico, el adulterio o la infidelidad son castigados.

El capítulo “Geografías físicas y humanas” aborda las películas ambientadas en lugares extraños o exóticos para Hollywood, cómo se proyecta la mirada exterior sobre ellos (con todos los tópicos y clichés necesarios) y cómo perviven la visión occidental sobre su historia. A lo largo de los más de cien años de vida del cine, se ha creado una mirada conservadora, paternalista, que no ha ahondado en los problemas de esos otros lugares que no son Hollywood; de este modo, la visión que sobre África se transmite resulta interesante por cuanto nos dice de cómo vemos este continente, desde unos presupuestos coloniales, que se extienden también a otras partes del mundo (muy recomendables las páginas dedicadas a España y lo español, por cierto). Cuando Hollywood ha reflejado su país, lo ha hecho sobre todo a través de tres grandes géneros, que son la esencia del cine: el musical, el melodrama y el western, siendo este último, a juicio de muchos, el más inequívocamente norteamericano (es “su” historia) y aquel que, frente a todas las adversidades, cambios de mentalidad, gustos o fórmulas repetidas, sigue ahí, es el “alma de América”.

El cuarto capítulo, “Eternos retornos”, está más centrado en el presente, en nuestra sociedad actual y va desarrollando ideas que podíamos ir espigando en otras páginas. Es aquí, cuando habla de la hiperconexión, de la sociedad espectáculo, de la posverdad, del éxito inmediato y efímero y de la prisa, cuando uno cree ver una cierta nostalgia hacia otro tiempo del cine (y de la vida, quizás), no exento de rigor a la hora de desgranar los males que nos afligen. En este tiempo el cliché pervive, tranquilo y seguro, adaptado a los nuevos tiempos y demandas de público y productores. La misión, el desarraigo, la inadaptación, el buen salvaje, “los detectives de sí mismos” o el cambio de patrón u orden social son los clichés que van siendo comentados a través de un numeroso grupo de películas que cubren un espectro temporal amplísimo, ofreciendo de este modo mayor objetividad y muestran cómo el cliché pervive, se adapta (con alguna mutación) y sigue siendo la base del cine.

Finalmente, en el epílogo, se establecen una serie de ideas en torno al presente y al futuro del cine (otro cliché en sí mismo, si se quiere), donde vemos que el diagnóstico que ha ido permeando en diversos fragmentos del libro cobra más sentido y cuerpo. El agotamiento, la falta de ideas, la repetición, la excesiva proliferación de sagas, la infantilización, la sobrevaloración…todo aquello que ha hecho que un tipo de cine quede relegado al circuito doméstico o a los canales y medios poco comerciales, son los elementos que perduran en el cine actual. De todo ello, el culto a la juventud (página 378 y siguientes) y la reducción de propuestas que llegan a las salas –con mucha estética de videojuego y videoclip musical, claro- son los síntomas más evidentes y los retos a los que se enfrenta el cine (quizás la batalla esté perdida), junto a la pérdida de espectadores que termina refugiándose en las plataformas digitales, en sus casas. Es necesario también que el cine adquiera una mayor consideración como cultura y pensamiento, no solo entretenimiento (página 385), que el público esté más formado críticamente, y que, aunque no es objeto del estudio, la piratería sea castigada con mayor dureza (existe un cierto laissez faire en este sentido, y música y cine, entre otras artes, son saqueadas impunemente). En su reivindicación como arte, como “hecho cultural”, está su supervivencia. El resto, por desgracia, no es más que juegos de artificio, entretenimiento huero, como cualquier otro.

Hermosas mentiras –genial título- es un libro que nos hace pensar y que nos plantea hipótesis, ofrece caminos por los que nuestro interés como espectadores o lectores puede transitar más adelante, y que, a mi juicio, contiene pequeños ensayos en cada capítulo, que quizás, en futuros libros, se podrían desarrollar mucho más (creo que Alfredo haría un fantástico libro sobre el western, por ejemplo). Creo que hay temas o ideas que quizás se hayan quedado fuera del libro o que no se ha querido profundizar en ellos, para dejar un debate abierto y no tratar de abrumar al lector. Hay querencia por el cine clásico, que es el “cine de verdad”, junto con las películas que, con cuentagotas, se van saliendo de las líneas trazadas en la actualidad. Y hay también una nostalgia en estas páginas por ese cine al que no se le veían las costuras, que era, con sus tópicos y clichés, un cine que ofrecía respuestas, conocimiento o descubrimientos al espectador, no solo entretenerlo. Alfredo Moreno ha escrito un libro fantástico, muy documentado sin que se note, claro, didáctico y con un propósito, como ha de hacerse en un ensayo de este tipo. Lo único que uno lamenta es que solo tenga la extensión que tiene; sucede como cuando lo escuchas por la radio en un programa semanal de cultura de Aragón Radio, que te saben a poco los diez o quince minutos que tiene para hablar y explicar algunas películas. El debate, por tanto, sobre la supervivencia del cine está abierto; el problema es que no sabemos si al cine, tal y como lo hemos entendido muchos, le queda mucho tiempo.

Alfredo Moreno. Hermosas mentiras. Tópicos y clichés en el cine. Zaragoza, Limbo errante, 2018.

Virgínia Victorino nace en Alcobaça, ciudad portuguesa famosa por su monasterio cisterciense, el 13 de agosto de 1895, y fallece en Lisboa el 21 de diciembre de 1967. Mujer de gran erudición, filóloga, políglota y valiosa pianista, fue profesora de idiomas en el Conservatorio Nacional de Portugal. Su obra poética se compone de Namorados (1920), Apaixonadamente (1923) y Renúncia, publicado en 1926, año en el que abandona la poesía para dedicarse a la dramaturgia. Sus libros alcanzaron una notable repercusión en su tiempo, contando con el respaldo de la crítica y con la cercanía de figuras como la de Almada Negreiros, quien diseñó algunas de las portadas de sus obras. Su poesía, engendrada principalmente en forma de soneto, se puede definir como de un romanticismo directo y exento de retórica, moderna y a la vez devota de la tradición, de un lenguaje sencillo a la par que rotundo. Presentamos aquí a continuación, por primera vez en castellano, seis poemas de su autoría, seis muestras del alcance literario de la injustamente olvidada Virgínia Victorino.

CENIZAS

Un gran amor en poco se resume.

¿Y el nuestro, cómo fue? Grande y pequeño.

Duró lo que la sombra de un perfume.

Fue mal y bien. Un bálsamo, un veneno.

Quedan cenizas, y ni fuego fue.

¡Cómo recuerdo aquel ameno encanto!

Si muda en un perdón cada lamento,

¡qué bien me siento yo si te condeno!

Te miré, sonreí… ¿será eso amor?

No pude hablar, porque perdí el color;

te quedaste mirando, triste y mudo.

Nos amamos. La prueba está aportada.

Era todo este amor, pero ahora es nada.

Es nada ahora, siendo todo aún.

EN LA VENTANA

Sola te espero en la ventana, sola.

Vendrás a hablarme aquí. Pienso, medito.

Noche de azul, tranquila. En cada estrella,

como si fuese en ti, los ojos fijo.

Y hasta me asusto. ¿Mas por qué no evito

o retraso la hora grande y bella?

Esta alegría explotará en un grito,

en el que mi alma toda se revela.

Y estoy sola de nuevo. Lloro. Lloras.

¡Qué insondable misterio el de las horas!

Te vas. Escucho pasos. Noche fría.

¡Qué ausencia! ¿Volverás? ¡Señor! ¡Señor!

¡Para el dolor, tan grandes son las horas

como pequeñas para la alegría!

MIEDO

¡Escucha el gran silencio de estas horas!

Oh, cuánto tiempo sin decirnos nada…

¡En tu sonrisa, una expresión doliente,

lágrimas en los ojos, y no lloras!

Tus manos se demoran en las mías

con elocuencia muda, apasionada…

Si mi mirada triste de amargura

busca la tuya, pálido sucumbes…

El momento más triste de la vida

es el momento de la despedida:

ve cómo el miedo crece en mí, latente…

¡Qué asustadora, enorme sombra oscura!

He aquí al final, amor, toda tortura:

te veo aún, y ya te siento ausente.

MAR

¡Mar! ¡Viejo mar ansioso y palpitante!

Cuando elevas tus olas a los cielos,

¿es furia lo que sientes, oh gigante,

o es el deseo de ascender a Dios?

¡Mar! ¡Viejo mar perturbador, vibrante,

de tan inciertos nervios como yo!

¡Mar tempestuoso, aventurero, errante,

que eres tumba de reyes y plebeyos!

Abrigo azul con miles de volantes…

¡Tu voz no hay nadie, no, que la comprenda,

mar caprichoso, esfíngico, profundo!

Tantas veces, inconsolable, lloras…

¡De qué dolor y angustia te lamentas,

oh mar, inmensa lágrima del mundo!

ÉXTASIS

No sufras más, amor. No digas nada.

Ven conmigo. ¡Te llevo! Noche densa:

la exaltación del mar quedó suspensa

en parada durmiente, prolongada…

No tardará en abrir la madrugada.

¡Ven conmigo! ¡No pienses! ¡No se piensa!

¡Acude en pos de la aventura inmensa,

escucha mi ternura apasionada!

Ve qué grande es el sueño que persigo…

No sufras más, amor. Y recorramos

otro país más bello y más distante…

¡Vayámonos detrás de la quimera,

donde la primavera no termine,

donde cante la voz de las estrellas!

MEDIANOCHE

“…y si no acudiese a hablar contigo antes de medianoche, no me esperes. Ya no iré.”

(De una carta)

Ya empezaron las horas a caer;

la una, las dos… ¿Vendrá? Vendrá, seguro.

Yo, conmovida, así como el que reza,

las horas voy contando, entre sonrisas.

Y tres, y cuatro… cinco… ¡Y sin venir!

Si no viene, ¿por qué será? ¿Frialdad?

Seis… siete…  ¡No será! ¡Yo sigo presa,

sin saber nada, sin poder salir!

Ocho… nueve… Mintió. ¿Dónde estará?

Oigo pasos. ¡Es él, está llegando!

Me confundí… No sé… No viene nadie.

Diez… once… ¡Oh, por Dios, cuánta demora!

Y mi alma sucumbe, tiembla, llora…

¡Se acabó! Medianoche: ya no viene.

El año 2016, en el curso de un acto celebrado en una céntrica librería madrileña, se presentó la editorial La Umbría y la Solana. Su intención declarada era difundir la literatura portuguesa, al par que obras infrecuentes de otras literaturas. Hoy, a la vista de las publicadas, es obvio que la selección se está haciendo con exquisito criterio. Los primeros títulos nos devolvían junto a un raro André Malraux, libros de Almeida Faria, José de Almada, Fernando Pessoa y António Vieira. Se iniciaban así dos series distintas – Colección Abierta y Colección de Autores Portugueses-, que en estos años han ido incorporando obras tan sugestivas como Karla y otras sombras (2017), de Luys Santa Marina, o el Pequeño tratado de todas las verdades sobre la existencia (2018), de Fred Vargas, en la primera: y en la segunda, Los tiempos del esplendor (2017), de Lídia Jorge o Las minas del rey Salomón (2018), de Eça de Queirós, entre otros. Todos estos títulos merecerían una atenta reseña, pero la temprana edición del Sermón de San Antonio a los peces me produjo una fuerte curiosidad y su lectura, una grata impresión que me llevó a rememorar las circunstancias, brillo y decadencia de la oratoria sacra de los siglos XVII y XVIII, capítulo poco transitado de la literatura clásica de España y Portugal, pero acreedor de análisis y recuperación. Por tanto, causa sorpresa la valiente audacia de esta editorial, lanzada al redescubrimiento de un clásico eclesiástico portugués en los mismos inicios de su aún joven existencia. Como siempre, la fortuna ayuda a los audaces. Y reeditar el sermón del sabio jesuita luso ha sido, en mi opinión, una de sus más brillantes iniciativas.

Las historias de la literatura portuguesa subrayan la compleja personalidad del padre António Vieira (1608-1697), sus obras señaladas –História do Futuro, por ejemplo- y, sobre todo, sus numerosos sermones, en especial su Sermão da Sexagésima (1655), donde esbozaba los principios que guiaron su práctica oratoria, opuesta a los excesos retóricos (J. L. Gavilanes, A. Apolinário, eds. Historia de la literatura portuguesa, Madrid 2000: 325-329). De todo esto da cuenta la excelente introducción de Luis María Marina en la edición que nos ocupa (pp. 11-41), quien con buenas razones, en mi opinión, relativiza el supuesto antibarroquismo atribuido al jesuita. Porque si ciertamente la claridad era su empeño, no parece ésta reñida con lo mejor del Barroco que, al fin y al cabo, se desprendía del mismo Renacimiento. Así que, seguro lector de Fray Luis de Granada (1504-1588) y su Ecclesiasticae Rhetoricae (publicadas por cierto en Lisboa, en 1576), o conocedor probable de la fama y sermones de Fray Hortensio de Paravicino (1580-1633), el empeño de Vieira más bien parece afirmar, en la mejor tradición de la Ratio studiorum jesuítica, la personalidad de la oratoria portuguesa en su recién recobrada independencia (1640). No hay que olvidar que su Sermão da Sexagésima fue pronunciado en la misma Capilla Real, ante el monarca João IV, primero del nuevo Portugal.

Contra lo que a un lector actual pudiera pensar, los sermones del siglo XVII son parte imprescindible de la vida cotidiana y la cultura de aquella época. Por tanto, dejando aparte los prejuicios propios de nuestro mundo –y relegando los más apegados al discurso teológico o hagiográfico-, cualquier persona interesada en la literatura clásica encontrará en muchos de ellos curiosa y buena literatura. Como ha escrito F. Cerdán, la oratoria sacra es espejo de la sociedad de su tiempo. Pues bien, el sermón del Padre Vieira es un curiosísimo ejemplo de lo mejor de tal género.

Como se señala en el prólogo (p. 37), en el aniversario (13 de junio de 1654) de la muerte de San Antonio de Padua –pues por más que el editor lo reitere como San Antonio de Lisboa, Padua le dio nombre común en el santoral y fama bien ganada-, el Padre Vieira pronunció un sermón en la iglesia de San Luis, capital del Marañón brasileño. Se dirigía el jesuita a todos sus fieles pero sobre todo, conminaba a los poderosos de la colonia, que oprimían sin rubor a los más débiles, fueran indígenas, peninsulares o mestizos. Y se le ocurrió para ello recurrir a una especie de homilía simbólica, haciendo como San Antonio en su día, que ante el rechazo de los habitantes de Rímini –de Padua según otros-, se dirigió a la orilla del mar y predicó a los peces. Este suceso viene narrado en las Florecillas de San Francisco y de sus compañeros, sin duda inspirado en el famoso sermón de San Francisco a los pájaros. El ejemplo del franciscano serviría al jesuita para componer una pieza de lectura sorprendente y entrañable, incluso hoy, tanto por la riqueza de su imaginación como por la ternura que desprende. Comienza por poner en situación al auditorio (I: 47-51), recordando a San Antonio en Rímini y las veces que él mismo se había dirigido a sus feligreses sin fruto, por lo que se ve obligado como hizo aquel, a volverse al mar y predicar a los peces. Y a partir de ahora, el Padre Vieira predica como si hablara con los peces, no con su auditorio, consiguiendo con ello un feliz efecto y texto tan enjundioso como raro e incluso simpático y de amable lectura. Entrado en materia (II: 53-62), recordaba el predicador a los peces sus virtudes: primeros creados por Dios, dóciles a su palabra y su prudencia al no dejarse domesticar por los hombres, destacando en fin, que fueron los únicos salvados del Diluvio, sin necesidad del Arca de Noé. Continúa (III: 63-76) recordando que por ellos curó Dios la ceguera de Tobías, y que como el pez rémora (Remora remora), San Antonio hizo las veces de dicho pez, tirando de la codicia, la venganza y la soberbia humana: o como el pez torpedo (Torpedinae), cuya descarga eléctrica hace temblar, lamentando Vieira que si él tuviera la fuerza de San Antonio, haría temblar a los pecadores. Pero como todo no van a ser alabanzas, amonesta a los peces con una de sus más felices imágenes (IV: 77-91), condenando que los grandes se coman a los chicos como hacen los hombres, señalando cómo entre ellos, los miserables son los que cargan con tasas, multas, fraudes, siendo literalmente, comidos por los poderosos. Y se dirige a ellos con una simpática frase que haría ruborizar a sus feligreses: “¿os parece bien esto, peces? ¡Se me figura que con el movimiento de las cabezas todos decís que no!” (p. 82). Proseguía el sermón (V: 92-110) llamando la atención sobre ciertos peces, cuyas costumbres parecen espejo de otras malvadas de los humanos. Las figuras parecen igualmente felices, así cuando señala la pequeñez de los roncos (Haemulidae) y sus ruidos, que son simple fanfarroneo, o los pegadores del tiburón (Echeneidae), que como parásitos van con él y con él mueren, lo mismo que los virreyes o gobernadores arrastran a los suyos. O el pez volador (Exocoetidae) que se pierde por no limitarse a lo que le es propio. O el pulpo (Octopodus), que se mimetiza con su entorno, figura de la traición. Y acaba su prédica (VI: 111-114) despidiéndose de sus peces, consolándolos puesto que no son sacrificados a Dios, instándoles a ofrecerle respeto y reverencia.

El librito que nos ocupa, lejos de ser un “breviario piadoso” de aburrida lectura, resulta uno de los textos más enjundiosos y amenos del género y la literatura portuguesa del Barroco. Con razón el Padre Isla (1703-1781), miembro también de la Compañía de Jesús, en su celebérrima Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazas, alias Zotes (1758) –divertido alegato novelado contra los excesos barbarizantes de la oratoria degradada-, recordaba en su momento el ingenio de los sermones del Padre Vieira, como recuerda también el editor de esta edición. Yo creo que la firmeza intelectual de los jesuitas, formados en la Ratio studiorum ignaciana, enriquecida y adaptada con el paso del tiempo, era la mejor escuela contra los excesos de la oratoria sacra, que se dieron sin duda, sobre todo, en ciertas ordenes que combatieron con saña al mismo padre Isla. Ciertamente, lo peor de la oratoria degradada no era el exceso de las citas latinas –el Padre Vieira no abusa de ellas, y no pocas las traducía entre texto-, sino lo rebuscado de las figuras y el lenguaje. Porque el conceptismo del Fray Hortensio de Paravicino, denostado en parte por sus competidores, no pecaba de oscuridad sino que acometía el sermón con un nuevo estilo, alabado por Gracián en su Agudeza y arte de ingenio, por cierto, otro notable jesuita de su tiempo. No deja de ser elocuente que a mediados del siglo XVIII, el también miembro de la Compañía, Antonio Codorniú, propugnara una reforma de la oratoria sagrada (1740) en busca de la sencillez del verbo. Y es que entre Fray Luis de Granada y el Padre Codorniú, la línea más bella de la oratoria sacra tenía en el Padre António Vieira uno de sus mejores cultivadores. Por eso, vale la pena leerle en la actualidad. Y esta edición a cargo de L. Mª Marina, excelente por su prólogo, cuidada traducción con sus notas al pie, incluyendo la versión española de las citas latinas no traducidas en su día por el orador, es la mejor forma. Más aún, yo diría que es casi obligado leerlo, teniendo en cuenta que la obra de Vieira y este género se cuentan entre lo mejor de la literatura clásica de nuestro siglo XVII peninsular, ya sea portuguesa o española.

António Vieira, Sermón de San Antonio a los peces, António Vieira, Versión e introducción de Luis María Marina, Ilustraciones de Luis Costillo, Editorial La Umbría y la Solana, Madrid 2017.

Vida y obra tienen en Matías Escalera la misma respiración; como filólogo ahonda en la cultura a través de la lengua y de la literatura, como filósofo se hace constantemente preguntas, como viajero conoce el Este y el Oeste, y siempre comprometido con la verdad, la justicia y la libertad.

Su creación ha abarcado todas las áreas: la poesía, la narrativa, la dramaturgia, el ensayo, el artículo político y literario y la edición; fue impulsor de la publicación del estudio de Alberto García-Teresa, imprescindible para ahondar en el conocimiento de la denominada Poesía de la Conciencia Crítica; para la que el yo es el mejor medio para llegar al nosotros y alumbrar, según Alberto García-Teresa, un nuevo sistema ético que suponga una nueva forma de relacionarse con los demás.

Toda la poesía de Matías Escalera es, además, un organismo vivo, unitario, en continuo crecimiento. En 2008, publica Grito y realidad, en cuyo manifiesto inicial escribe lo siguiente: «Espíritu y materia, tiempo interior y tiempo histórico, dos substancias fundidas en una misma y única substancia… Entre el juego y el grito, puestos a elegir, preferimos el grito».

En 2009, aparece Pero no islas, en el que el desafío, afirma Matías Escalera, «consistía en poetizar las ideas, las emociones, las experiencias y los actos cotidianos, al tiempo que las ideas, las emociones, las experiencias y los actos excepcionales; esto es, lo inmensamente grande y lo inmensamente pequeño, sin que existiera fractura en su traducción a símbolos poéticos».

Versos de invierno: para un verano sin fin es su siguiente poemario, publicado en 2014. Matías Escalera en esta obra, según apunta Alberto García-Teresa, a quien parafraseo, «utiliza una concepción dialógica de la poesía invitándonos constantemente a la reflexión, mediante una poesía de verso largo, entramada, exhortándonos a salir de nosotros mismos y a escuchar a los otros».

Y, dos años después, publica uno de los libros para él más queridos, Del Amor (de los amos) y del Poder (de los esclavos), donde se adentra en las dos pasiones sobre las que se fundamenta, afirma Matías Escalera, «la experiencia material y concreta del espíritu humano». Obra en la que el uso de los puntos suspensivos se hace estructural y obliga al lector a responder en el espacio mismo del poema, a latir con sus latidos, que son los de su propia vida.

Recortes de un corazón herido: por la esperanza, acorde con el resto de su obra, encierra una paradoja, pues se trata de un corazón herido por la esperanza, cuando parecería que la esperanza, más que abrir heridas, las debería cicatrizar. Pero, en seguida, nos damos cuenta de que la esperanza parte de una asunción total de la vida, de la propia y de la del resto de los seres humanos, especialmente de la de los más agredidos por ella; con todos sus rostros: el social, el económico, el político o el amoroso; el de la ternura, el de la soledad, el de la muerte, el artístico, el de la propia poesía, el del asombro y, muy importante, el de los sueños. Y unas veces somos víctimas y otras verdugos.

Heridas que, al ser reconocidas y habitadas por esta poesía, crean dentro de nosotros una conciencia, nos construyen interiormente y así nos proporcionan un sentido hondo de la esperanza, nos dotan de armas para no doblegarnos y nos preparan para el alba, para un amanecer que, contra toda sombra, es la corriente sanguínea de la obra de nuestro autor.

Si nuclear en ella es el alba, la esperanza del alba, nucleares son también las dudas, las preguntas y la paradoja, ya citada. Y algo que informa todo el poemario: la simbiosis, así lo creo yo, entre lo material, con sus propias leyes, y lo espiritual, que nunca anula a lo primero, pero que lo ordena desde una superior energía humana que no renuncia a la verdad y a la belleza. «Los cuerpos sin alma no oyen: te miran pero no te ven.»

No quisiera olvidarme de la luz y esa quietud celeste que nos invita a la celebración, pero que no debe apartarnos de nuestro compromiso con el dolor y con la esperanza, ni convertir en engaño hermoso nuestra relación con la decadencia y con la muerte. Como sucede en el emocionante poema titulado “ESPERANZA ANTES DEL ALBA”.

Si, como resulta patente, el yo del autor está umbilicalmente unido al resto de los seres humanos y a la Historia, también lo está a nosotros, sus lectores, en una concepción de la poesía alejada del espectáculo. Hay un continuo diálogo dentro de los poemas, llenos de presencias, invitándonos continuamente a participar en ese coloquio. También con los expulsados del mundo…

Y de repente vi alzarse a los muertos

Eran como columnas de luz…

Y emergían de las aguas del mar cementerio cerca de Lampedusa

Cerca del Estrecho de Gibraltar

Cerca de las islas griegas… (y aún más allá en todos los mares

cementerios del mundo) Eran cientos

Eran miles

Eran centenares de miles

Eran todos los muertos de los viejos mares amados de mi infancia.

Y, finalmente, está el poder de la mirada en esta poesía, mirada que, a veces, es un espejo en el que se refleja toda la existencia, como sucede en el texto “Esos portadores de ternura”. El poder de la mirada y la necesidad, asimismo, de abrir espacios al sueño y de convertir en acción la utopía, alimento siempre de la esperanza, como afirma el filósofo alemán Ernst Bloch.

Nuestro destino es un “Destino lunar”, como se titula el texto que cierra el libro, el de una luna que cumple en soledad su destino diario, luchar contra la densidad de tantas sombras, abriendo el fruto prodigioso que guarda cada instante.

Matías Escalera Cordero, Recortes de un corazón herido: por la esperanza, Madrid, Ediciones Huerga y Fierro, 2019.

EVOCACIONES DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL

Septiembre de 1939. “Empieza el día en el que en el límpido cielo de un verano que languidece (y es que el cielo del treinta y nueve era maravillosamente azul) veo aparecer en lo alto doce puntos de plateados destellos. La bóveda celeste, altiva, radiante, empieza a llenarse de un rumor monótono y sordo que yo nunca había oído. Tengo siete años, me encuentro en un prado y no quito los ojos a los puntos. De repente…suena un estruendo terrible, estallan las bombas –sólo más tarde sabré que se trata de bombas- y veo cómo saltan por los aires gigantescos surtidores de tierra…”  Es el testimonio que veinte años después de ese momento evoca Ryszard Kapuscinsky en Ejercicios de la memoria.[i]  El periodista, galardonado con el Premio Príncipe de Asturias de Comunicación y Humanidades (2003), perderá en aquel lance su inocencia y dará comienzo a su hégira personal y familiar huyendo de las balas, el hambre y la muerte.  En este relato autobiográfico evoca su infancia, el dolor de los primeros días de la segunda guerra mundial cuando Hitler invade Polonia y dos semanas más tarde lo hace el Ejército soviético por el Este atravesando Pinsk, Bielorrusia. Súbitamente el pequeño Ryszard conocerá el frío y el hambre y sentirá los escalofríos del miedo.

     Testimonio de la picaresca del hambre, sufrida en Varsovia, es el que relata Roman Polanski en sus Memorias[ii]  que reseñamos en el número 124 de la Revista Cultural Turia. “Con la intensificación de los ataques aéreos empezó a faltarnos comida… Una vez regresó mi madre de sus cotidianas expediciones rebuscando comida con un saco de azúcar mezclada con arena porque la había recogido del suelo de la calle. Tras diluir el azúcar en una lata de galletas, sacó toda la arena que pudo y elaboró después unos deliciosos pastelillos que vendimos a cambio de dinero…” Seis años, uno menos que Kapuscinsky, tenía Polanski cuando una decisión de su padre le lleva de París - en donde había nacido- a Polonia, primero Cracovia y luego a la capital, porque equivocadamente creyó que allí la familia estaría más segura. Al cineasta le tocó sufrir las penurias del gueto donde perdió en Auschwitz a su madre embarazada.

Después del ensayo general

    La guerra civil española había terminado cinco meses antes. Muchos historiadores consideran que nuestra contienda fue un ensayo de la Segunda guerra Mundial. Terminado el ensayo, se reanuda la tragedia. En este ochenta aniversario de la invasión de Polonia por las tropas alemanas recordamos la obra de varios creadores que se sitúan en esa histórica jornada. Además de reseñar el artículo de Kapuscinsky y las Memorias de Polanski, indagamos en la más reconocida comedia de Ernest Lubitsch.[iii] To be or not to be es una farsa política y amorosa sobre el sentido del deber. Es una producción de Hollywood de 1942 que Lubitsch rodó dos años después de la invasión de Polonia.

    El cineasta llevaba veinte años residiendo en Estados Unidos. Tras sus éxitos iniciales en el cine mudo alemán de la primera década del siglo XX emigró a Hollywood atraído por la industria del cine que tenía allí su meca. La película comienza en un ensayo de la obra teatral “Gestapo” que se debería representar en Varsovia en 1939. Para comprobar la verosimilitud del personaje (el actor Tom Dugan) que debe interpretar al dictador el ensayo se traslada a las calles de la capital polaca. Atónitos, los transeúntes asisten a la parodia del sosias de Hitler. Una niña descubre el ardid, el rey está desnudo. La realidad es mucho más cruel y no se puede disfrazar. Pocas horas después, con los cielos despejados, los tanques y aviones de la Wehrmacht  y Luftwaffe consuman la invasión del país. En esta tragicomedia,  Jack Benny, que tendría aquí el papel más memorable de su carrera artística, interpreta al actor Joseph Tura quien sobre el escenario  intenta hacer bien el monólogo de Sakespeare mientras María, su mujer, antes de salir a escena, recibe en el camerino  la visita de un piloto, el apuesto teninete Stanislav Sobinski (Robert Stack). Ella es  Carole Lombart que no llegó a ver el estreno de la película porque murió poco después de rodar To be or not to be en un accidente de avión. Aparte de la trama de enredos amorosos, la esencia de la película es la lucha de los miembros de la compañía por apoyar a la Resistencia y huir de una Polonia devastada.

    Con guión de Edwin Justus Mayer basado en un texto original de Lubitsch y Melchior Lengyel, To be or not to be es un canto a la dignidad, al teatro como espacio de salvación y una invitación a resistirse contra la opresión.  La película fue inicialmente un fracaso comercial al considerar, parte de la crítica y el público, irreverente hacer comedia del drama bélico que estaba viviendo el mundo.

     Alguna vez nos hemos podido preguntar el porqué de ese título con una evocación tan obvia a la obra de Sakespeare. Al ver la película queda claro su sentido porque los actores representan Hamlet [iv]en el teatro de Varsovia donde se centra la acción. Pero hay antecedentes que justifican y penetran como subtexto al relato.

      Cuentan N.T. Binh y Christian Viviani, en su biógrafía[v] del director, que “en 1932 viajó Lubitsch por última vez a Berlín y por última vez fue aclamado en su ciudad natal después de llevar unos cuantos años trabajando por voluntad propia en Hollywood. Al año siguiente subiría Hitler al poder y este judío autoexiliado ya no podría volver hasta después de la segunda guerra mundial, lo cual no llegó a hacer antes de su prematura muerte en 1947”. Todo parece indicar que en ese viaje triunfal Lubitsch asistió a la representación de una parodia musical basada en Hamlet. La obra, fue improvisada en su honor. El título de esta película parece saldar cuentas con la “brutalidad política del nazismo que se había adueñado de su país y pretendía adueñarse de gran parte de Europa, representada en la invasión de Polonia en septiembre de 1939”.

El teatro como salvación

     Como en el principio de Lo que piensan las mujeres, otra comedia que Lubitsch rodó en Hollywood un año antes, los lavabos de las damas son el espacio acotado y libre para burlar la tiranía. En el final de To be or not to be, los actores se meten en el baño de mujeres para salir poco después  vestidos con uniformes de soldados de las SS. Cuando un falso Hitler vuelve al vestíbulo, de los aseos sale el actor que por fin cumplirá el sueño de interpretar a Sakespeare. El teatro como salvación de la barbarie, la farsa para desenmascarar las mentiras del nazismo.

    Más allá de los hechos que narra, To be or not to be reclama  al actor que represente bien su papel… debe distinguir y saber dónde empieza la vida y dónde termina el espectáculo. El soldado debe hacer bien la guerra, a los polacos, o cualquier pueblo oprimido, debe luchar contra el invasor nazi. Aparece la duda, como en el título de la frase inicial de Hamlet.

    Aunque  To be or not to be fuera rechazada por frívola en el momento de su estreno, lo cierto es que “cuando el mundo vivía sus días más oscuros, Lubitsch entregó una de las mejores comedias que ha dado Hollywood. Y no una comedia escapista, sino Ser o no ser, en la que se atrevió a reírse de Hitler en pleno horror bélico. Si el mayor talento del maestro berlinés era su capacidad de hacer que nos riéramos de los hechos y las ansiedades más graves, de utilizar el humor para ayudarnos a conocernos mejor a nosotros mismos, entonces esta película puede ser considerada su trabajo más consumado”. [vi]

   En To be or not to be Lubitsch ha intentado que la memoria histórica quede impresa en su verdad, evitando las falsas representaciones que incluyen privilegiados fragmentos de los acontecimientos reales del nacimiento del nazismo. Los menores gestos y detalles han sido caricaturizados para mostrar el horror a través del humor, horror que un tiempo más tarde se haría realidad cruel ante los acontecimientos a los que se enfrentaba Europa.

    Albert Einstein en 1933 le pregunta a Sigmund Freud en una carta “¿Por qué la guerra?”[vii]  En ella cuestiona si el ser humano podrá resolver este conflicto en un futuro. Sigmund Freud, abandonaba Austria camino del exilio en 1938.  Fatigado y enfermo, probablemente decepcionado por sus profundas investigaciones basadas en lo más oscuro del alma humana, cruzó una noche el Canal de la Mancha para morir en Londres. Morir en libertad, como él mismo había comentado. “Las guerras, había observado el padre del psicoanálisis, agrupan a militantes de la sumisión, personajes enajenados y subyugados ante el poder. Muchedumbres de corazones huecos y mentes vacías frente al cumplimiento obsesivo de los códigos propuestos por la subjetividad del otro: en algunos casos burócratas de la muerte”.  Los personajes de To be or not to be representan las antípodas de ese pueblo sumiso.

    Lubitsch articula varios tipos de texto, el que tiene carácter de documento histórico y el que recrea a partir del Hamlet de Sakespeare. Ambos intentan dar unidad al film. Que la obra de Sakespeare discurra en paralelo con los otros relatos nos puede ilustrar sobre un deseo del director de analizar la traición humana, la anestesia de Dinamarca para desenmascarar la mentira, como ocurrió en Alemania.  Hamlet sabe de la traición pero no quiere saber, no puede ejecutar el deseo de justicia que clama su padre desde las sombras, después de su asesinato a manos de su hermano. La voz del padre como una agente del Superyo clama venganza. Hamlet debe ser o no ser ese brazo justiciero y fiel. Esta obra de Sakespeare, como la película de Lubitsch, denuncia la ambición de poder como deseo reprimido de todo ser humano, y, como en el drama de Edipo, el empeño en usurpar el lugar del otro. Estos hechos dramáticos se realizarán traicionando el peso de la palabra, el cumplimiento de los juramentos y la muerte de los ideales.  El cine cumple una misión privilegiada para el espectador, en este caso reflexionar e investigar sobre el destino de Eros y de Thanatos, sobre la corrupción mental, la sumisión a los líderes, la complicidad silenciosa,  la ambición y la crueldad humana.

En el prefacio que Shelley escribe en nombre de su mujer Mary Wollstonecraft para Frankenstein, señala los modelos de la poesía épica y dramática antigua y moderna, desde la Ilíada de Homero al Paraíso perdido de Milton, pasando por La tempestad y El sueño de una noche de verano de Shakespeare, que considera no solo los moldes primigenios de “la verdad de los principios de la naturaleza humana”, sino también los insoslayables patrones que deben guiar al “humilde novelista” en sus “creaciones en prosa”.

Amén del concepto ancilar y esencialmente lúdico que para los románticos como Shelley tienen el relato y la novela, frente a la grandeza trágica y filosófica de la Poesía, en esas afirmaciones, tanto la poesía épica, como la dramática, se consideran fenómenos y entidades narrativas previas y superiores, es verdad, pero, al final, análogas al relato en prosa que es la novela.

Por eso, no se extrañe, el lector, de que en este –tal vez insensato– experimento, titulado “La Importancia del Final”, se dote de nuevos finales tanto a grandes relatos épicos de la antigüedad clásica, como a algunas conocidas tragedias y comedias, junto a un buen ramillete de novelas modernas, pues todas ellas son historias que han pasado al acervo del lector curioso y obstinado; y algunas de ellas –bastantes– han terminado por convertirse incluso en lugares comunes de la cultura popular, para los que leen y para los que no leen, ni piensan leer ya nunca.

Estos seis nuevos finales inesperados que ofrecemos en esta tercera y última entrega de esta serie que tan amablemente ha acogido la edición digital de la revista TURIA, a lo largo de estos meses –anticipo de lo que será, en su día, ya en libro, una suma de cincuenta–, abundan, como lo hacen los seis finales propuestos en las dos anteriores entregas, en una intención muy clara, bucear en esa percepción genial del formalista ruso Iuri Lotman, para el que, en el final de las historias, precisamente, va contenida la visión del mundo que transmiten. Es nuestro deseo que hayan disfrutado del experimento, ideado para lectores como ustedes.

***

7

No haría falta justificar el porqué de la elección, para comenzar esta última entrega de finales inesperados, de dos de las tragedias más famosas de uno de los más grandes dramaturgos de la Grecia clásica y del teatro occidental, Sófocles. Incluso quienes no las han leído o visto representadas sobre un escenario saben de las peripecias de sus héroes, incluidos sus aciagos finales. Yo las he elegido por el impacto que me causaron en mi juventud, al traducir algunas de sus partes más significativas como joven estudiante de letras, y, más tarde, como descifrador maduro de sus fatales destinos.

Antígona de Sófocles

(… no volvería a hacerlo…)

Y casi sin volverse, como hablando para sí misma, dijo:

− Creonte, créeme, no volvería a hacerlo, si pudiese volver hacia atrás el tiempo, Polinices, mi querido hermano, permanecería a la intemperie, como atractivo señuelo para las fieras y las aves de la carroña; aunque mi corazón se hubiese partido en dos y hubiese caído muerta de dolor... Mi cuerpo exánime hubiese cubierto el suyo, como hacen los hoplitas cuando saben que van a morir en la batalla y sus cuerpos quedarán insepultos… Y qué bella metáfora hubiese sido de la ciudad, ¿no? Muertos que son la sepultura de sus muertos…

Calla y mira a Creonte, por primera vez, ahora sí, de frente, con distanciada objetividad. El cansancio y el dolor extremo han eliminado de su gesto cualquier resto de aquella tozuda pasión que la ha guiado hasta ese preciso instante…

− Después de tanto sufrimiento −dice, por fin−, el mundo, la ciudad, no ha cambiado ni un ápice; nada ha cambiado ni un ápice… Quizás tú, Creonte, con tu inmisericorde rigor y apelación a las leyes, tenías razón; pero yo prefiero la Democracia a la Ciudadanía, la libre determinación al consenso; pero eso no nos ha traído hasta aquí, ¿verdad?

Y, de nuevo, como si hablase para ella, añade: O sí ¿O ha sido eso exactamente lo que nos ha traído hasta aquí…?

8

Edipo Rey de Sófocles

(… eres mi madre, pero qué importa si somos tan felices…)

− Sí, lo sé, eres mi madre, pero qué importa si somos tan felices; no destruyas con ese gesto, con tu suicidio, toda esa felicidad… Por primera vez, querida Yocasta; por primera vez en mi vida, soy completamente feliz y a nadie se le debería arrebatar la felicidad conquistada tan sólo por un fatal encuentro en un cruce de caminos… Somos, esposa mía, piezas sujetas al gran juego de los dioses y a ellos no les importa nuestra felicidad, sólo nuestro sometimiento…

[… pausa dramática y expectante. Yocasta lo mira, unos dicen que con pena, otros que con un gesto de horror, y otros, que con infinito amor; pero permanece en silencio…]

… ¿Qué deberíamos hacer ahora, eso que nos grita la muchedumbre del coro…? Pero tú sabes que ninguno de entre ellos ha conquistado nunca la felicidad, si así fuera, no estarían pidiendo tu muerte ni mi ceguera, tu holocausto y mi propia mutilación…  Tú sabes que quien no conoce ni ha conocido el gozo del auténtico amor en los brazos de la mujer o del hombre soñados tiende a la injusticia y es cruel, pues quien ha conocido la plenitud de ese gozo jamás se atrevería a solicitar la aniquilación de un hombre feliz…  Oh, dioses, hasta Tiresias estaría de acuerdo con ello; ni mi propio sentido del deber, ni todas vuestras leyes, ni tampoco las humanas, pueden obligarme a la renuncia, ni siquiera mi propia conciencia puede hacerlo, ¿por qué deberíamos hacerlo, para satisfacer qué balanza, si no hemos dañado a nadie a sabiendas?

[… duda, titubea…]

 … tampoco mi destino prefijado de héroe, digan lo que digan también Tiresias o el coro… ¡Soy tan feliz!... No, jamás me arrancaré los ojos, jamás lo haré y tú, querida esposa madre, jamás te quitarás la vida; los seres felices no lo hacen y nosotros lo somos, ¿verdad?

9

Se puede decir que el Libro del Arcipreste ha sido una de las lecturas decisivas de mi vida; desde luego, uno de los textos que más han influido en mi concepto de la literatura, en general, y de la novela, en particular. Desde que mi maestro Julio Rodríguez Puértolas nos lo descubrió en la Universidad y nos enseñó a leerlo como el producto conflictivo, intenso y paradójico que es, fruto de uno de los primeros sujetos en los que se anticipa la modernidad como el tiempo y el espacio de la incertidumbre y de la angustia existencial –no solo en Castilla, sino, quizás, en toda Europa–, su asidua lectura y comentario ha enriquecido y abierto mi mente a la comprensión de la auténtica naturaleza de la novela moderna, en general, y de la novela experimental del siglo XX, en particular.

Libro de Buen Amor del Arcipreste de Hita

(… este es el estupor de la decadencia…)

[fragmento en prosa encontrado en el códice BNM/30-GRZ-01909; junto a otros escritos, jurídicos y notariales, también en prosa[1]]

… en mala hora le di a don Hurón mi carta para las dueñas, en ella iba toda mi sabiduría y mi dolor; cómo pude hacerlo, cómo no preví esta final humillación del deseo… Cómo no preví que acaso sea verdad que el amor solo anida en los corazones gentiles, que el buen amor no admite terceros, ni su público pregón por las plazas y las calles… En qué he pardo, a qué punto he llegado… Con Garoça hubo un momento en que tocamos el cielo de los amantes y pareció que la búsqueda alcanzaba por fin su sentido… Qué mujer, qué plenitud la de sus brazos… Oh, la bella Garoça, cuánta promesa y gozo en su seno… Cómo he podido caer en este estado lamentable… Fue su muerte, la memoria insoportable de su pérdida… Cómo he podido recaer una vez más en el error; tan honda es la merma causada por la soledad… Cómo he podido creer siquiera un instante que don Hurón era la solución, el cordel que me sacaría de este pozo oscuro… Oh, Dios, señor del buen amor, qué humillación y vergüenza ver convertidas en lodo viscoso y nauseabundo las palabras en las que se acrisolaba la suma de mi existencia y de mi búsqueda… Escuchar las risotadas y el escarnio de la turba y la untuosa y lasciva cantinela de don Hurón asesinándolas con su propia risa y caricatura… Cómo no he previsto mi propio ridículo, la decadencia…

… ¡Garoça, exclama el Arcipreste, vuelve de tu fosa de tierra pura en intacta; atraviesa el río del olvido y sálvame de esta confusión bufa y grotesca!… ¿Por qué he tardado tanto en comprender? Son tan pocos los que logran rozar la gloria del amor verdadero… ¡Pero es tanta y tan terrible y dolorosa, luego, la nostalgia de los amantes recompensados con su roce!…

10

Tratar de justificar la elección del relato por excelencia de la modernidad resultaría inútil y pretencioso; solo cabe decir que ha sido otra de las lecturas esenciales de mi vida, como lector y como escritor.

Don Quijote de Miguel de Cervantes

(Dos finales; uno apócrifo, por supuesto)

[Final 1] “El auténtico final de Cide Hamete”.

− Psss… psss… ¿se han ido ya todos…?

− Sí, señor; ya están todos durmiendo… y creen que vuesa merced ha muerto; qué lástima me dan…

− Pues espabila, Sancho, y prepara todo el bagaje…

− Ya lo tengo todo listo, señor…

− En Flandes, querido Sancho, me han dicho que se vive bien, que los prados son verdes y el agua abundante, allí podremos vivir libres y a nuestro antojo; y si necesitamos dinero dicen que se puede trabajar y ganarlo honradamente…

− Sí, señor, vámonos como lo hicieron Rincón y Cortado o nuestro amigo el licenciado Vidriera…

… … …

[Final 2] “El bachiller Sansón Carrasco toma las armas”.

Sancho llora la muerte de don Quijote; al cabo se levanta y se dirige a por las armas de su señor, las toma con mimo, con lágrimas en los ojos, las envuelve en una vieja manta y las sube a su pollino, y en silencio, cabizbajo, se dirige a la casa de Sansón Carrasco y, cuando este abre, con las armas en la manta, desde el umbral, le dice:

− Se lo debe, señor de la Blanca Luna, se lo debemos los dos…

Y Sansón Carrasco, a partir de ese instante, Caballero de la Blanca Luna, asiente en completo silencio…

11

A los lectores que no hayan leído el texto de Defoe y a los que crean que lo han leído o que lo leyesen de jóvenes, les recomendaría que volviesen a leerlo con la madurez que dan las lecturas sucesivas y los años. Se encontrarán con algo completamente diferente a lo que recordaban o a lo que esperan encontrar. Una de las cargas de profundidad más potentes lanzada jamás al océano de nuestra modernidad capitalista.

Robinson Crusoe de Daniel Defoe

Viernes, decepcionado y confundido por la muy cristiana hipocresía  y corrupción de los hombres civilizados, decidió regresar a su isla, reconciliarse con su anterior estado salvaje y probar, junto con los suyos, de nuevo, la sangre y la carne de sus enemigos; y, al hacerlo, la primera vez, después de tanto tiempo, descubrió en su más profundo interior de ser salvaje que aquel gesto era infinitamente más justo y verdadero, menos cruel y malvado, mucho más humano, en suma, que la mayoría de los que había visto entre los seres civilizados, pues aquella carne y aquella sangre del enemigo se había obtenido mediante una lucha entre iguales, en donde unos y otros gozaron de las mismas oportunidades, tanto que bien podría haber sido él el bocado de los otros… No había habido en ese combate ninguna de las añagazas, de las mentiras y de las trampas que se escondían en las falsas palabras de su antiguo amo y de su gente, sobre las que basaban sus vidas hipócritas y mentirosas. 

12

Finalmente, he seleccionado la extraordinaria obra de Mann, más citada que leída, como ocurre con casi todas las obras clásicas; una experiencia lectora intensa, densa, completa y envolvente, con ánimo e intención totalizadora que exige, por eso, lectores que consideren la novela como algo más que un artefacto de entretenimiento. Un auténtico monumento a la escritura concebida como desentrañamiento de las almas y de los cuerpos de unos sujetos –que nos anuncian a nosotros mismos– atrapados por la Historia, justo al final de un mundo y al comienzo de otro.

La montaña mágica de Thomas Mann

… hubo momentos, joven Castorp, en los que brotaron en ti sueños de amor llenos de alentadores augurios, sueños que tú creías gobernar; eran sueños de muerte y de lujuria, de cuerpos dañados y libres… Y, ahora, viéndote dirigirte hacia ese crepúsculo rojo sobre el barro y la sangre de tus compañeros, nos preguntamos si de todo este festival mundial de la muerte, si de este espantoso arranque febril que calcina el cielo lluvioso del alba se elevará, algún día, el amor.

–        ¡No! –me gritas, justo antes de perderte en la oscuridad.

–        ¡En la cima te espera el bueno de Joachim! – querríamos gritarte nosotros desde nuestra cómoda sombra, pero ya es tarde.

FINIS OPERIS

  Estamos de celebración porque Sergio Arlandis, mucho más que poeta, también investigador y crítico, profesor en la Universidad de Valencia ha realizado una excelente selección de la obra de Leopoldo de Luis, de la mano también de su hijo Jorge Urrutia, profesor prestigioso y gran poeta de nuestro tiempo.

   He titulado este texto “Entre la nada y el olvido” porque en los poemas seleccionados el gran Lepoldo de Luis contempla la vida como un abismo, donde el espejo nos niega a veces toda apariencia, somos seres en la derrota, que perpetuamente perseguimos la claridad desde la umbría mirada del tiempo.

  En la estupenda selección de los poemas, encuentro tres que me han llegado dentro, de diferentes épocas, Arlandis en el prólogo ve la poesía como la ventana desde la que miramos el mundo y es muy cierto, el poeta que se siente extraño ante la vida, que pasa casi fantasmagórico por las cosas, abre las puertas de su casa al verso que le alumbra y es el fuego donde germina el tiempo. Para de Luis la vida es un refugio donde uno se  esconde y solo en los versos amanece de veras a la verdadera vida. En ese extrañamiento vital crecen sus poemas, como muestra en Los imposibles pájaros (1949), libro en que ya vemos su afán de ver la luz entre las tinieblas del vivir. En el poema “Eterna voz” dice:

“También vendrán otras gentes y otros días / y enterrarán mi voz”-

    La vida sigue y el poeta ha de pasar, al final todo será arena negra que cubrirá el cuerpo, la vida será ya otra, para el que la pierde, en ese infinito abismo que es la muerte.

   Porque la voz del poeta no es la suya en realidad, nace de algún lugar, en ese espacio donde el hombre que no somos vive, donde el hombre no nacido crece, donde el increado se hace luz cenital:

“Ni aún esta voz es mía, es una herencia. / Yo no soy yo- Fui aquel. He sido. Acaso / hay un oculto río y una escondida espina / que eternamente van atravesándonos”.

   La vida es esa espina, esa cruz que nos lleva a otro yo, quizás al que nunca hemos sido. Hay en la poesía de Leopoldo de Luis un desdoblamiento, como si otro ser le inundara, no el que se mira en el espejo, sino un eco de otra voz, de otro tiempo, una herencia de otros seres ya idos.

   En el libro El extraño, escrito en 1955, hay un poema dedicado al hijo, que me ha gustado mucho, en esa declaración hacia un ser que aún es inocencia desde la sombra del hombre ya maduro:

“Mirándote quisiera derretir / este plomo sombrío de mi pecho / y creen en la vida y en las cosas / que nos dicen su claro sortilegio”.

   La vida desde el niño, abriendo a la magia del tacto y del abrazo a ese ser que lleva plomo ya en el pecho, la carga como Sísifo de la vida que siempre empieza de nuevo.

   Sigue Leopoldo de Luis su sendero de abrir un cauce al corazón herido, al que late y pena en la memoria.

   En 1979 llega Igual que guantes grises, libro donde de nuevo, en la senda de ese Aleixandre de Sombra del paraíso, de Luis habla de ese espacio que ya nos ha condenado, vivimos en la ilusión del ayer desde un hoy que es derrota, como nos dice el poema “Paraíso perdido”:

“Perdemos realmente un paraíso. / Porque hay un paraíso en cada uno / de nosotros y un día / nos expulsa súbitamente.”

   El cuerpo que se mira despojado de sí mismo es ya el yo herido, el que ya no existe, envuelto en el olvido de sí mismo, en de Luis vive ese deseo de existir pero que nos niega la propia vida, con su eterna condena del hastío y el dolor.

   Llega en esa senda a un poema que me ha dejado conmocionado, en Cuadernos del verano 2005, Últimas notas, escribe Leopoldo un poema que nos hiere, nos arroja directamente al vacío existencial, se llama “Final”:

“¿Cómo voy a morir si no he nacido? / Nacer es ir sacando el otro a flote, / es conseguir que día a día brote / del fondo en que mantiénese  escondido. / No he llegado a lo plenamente humano /proyecto del que quise ser un día. / Sombra de un sueño que la luz seguía / y se quedó sonámbulo y lejano”.

     Dirá también que somos cautivos en sentinas, lo que nos deja esa sensación de tristeza como si la vida fuese una farsa, una burda broma, ¿será entonces el final o habrá algo más que le de sentido a todo esto?.

    En esta antología editada por Cátedra con el prólogo agudo y extenso de Arlandis hay un eco doloroso, los que leemos sus poemas ya sabemos que todo es derrota, pero quizá queda la ilusión en el hijo, en un paraíso no perdido del todo, gran poesía la de Leopoldo de Luis que cala muy adentro.

Leopoldo de Luis. Libre voz (Antología poética 1941-2005). Ediciones Cátedra, Madrid, 2019,

 No estoy acostumbrada a la esperanza

Seguramente tú estás hecho de energía oscura, ésa que los astrónomos dicen que mantiene, desafiando todas las leyes de la física, en constante expansión el universo desde la explosión inicial. Probablemente eres así y no puedes evitar la destrucción que produces a tu alrededor. O quizá sólo yo provoco en ti esa fuerza oscura con la que me has lanzado hacia el otro extremo del universo. Has creado entre nosotros,en secreto, una distancia infinita que a mí me ha sumido en la confusión y la tristeza. No soy capaz de sobreponerme a la marea que la violencia de tu engaño ha levantado en mi mente. Yo creí ser más fuerte que tu dolor, me engañé pensando que una voluntad decidida puede enfrentarse al destino y dominarlo, que mi amor permitiría allanar las dificultades, sortear las trampas del camino, incluso conseguir que te sintieras ligado a mí cualquiera que fueran las circunstancias de nuestras vidas, que el paso del tiempo y la entrega de estos años tejerían entre los dos una red de complicidad indestructible. ¡Qué inmenso error! Me convertiste en tu juez, en una pesada carga de la que te despojaste, como de una estrella apagada, con gélido desdén. Y aquí estoy derrotada, escondida, temblando de frío y miedo, esperando que llegue un poco de luz a los escombros de esta galaxia en ruinas en la que me he refugiado, como los soldados de un ejército vencido que no quieren ser capturados, pero que tampoco tienen ya valor o fuerzas para seguir combatiendo.

Tengo por delante años de exilio, de no querer ver ni ser vista, tratando de recobrar el aliento y sobrevivir en lugares donde nadie habla con quien está sentado a su lado. Lugares siempre en penumbra en los que, casi en silencio, viejos piratas, desertores de todas las guerras, que hace siglos vendieron su alma al diablo, apuran el líquido brillante que les llama desde el fondo del vaso.

Ellos son la única compañía que puedo soportar porque sus cicatrices hacen las mías menos visibles, su dolor vuelve el mío menos áspero y no me engañan haciéndome creer que no estoy sola.

Baile de debutantes

Escucho una voz de niña enfadada y luego la veo salir del parque y dirigirse a la calle volviéndose, de vez en cuando, para insultar a unos chicos que se ríen de ella. A los chicos no puedo verlos porque unos arbustos los ocultan, sólo oigo sus risas y sus comentarios burlones.

Ella parece furiosa y sus ojos azules y redondos, como los de una actriz de cine mudo, están velados por lágrimas que, valerosa, logra contener.

En el silencio del domingo por la tarde cualquier pelea, por pequeña que sea, supone un acontecimiento y en algunos balcones comienzan a asomar las cabezas de mis vecinos, tan aburridos como yo, intentando enterarse de qué está pasando.

Debe de tener unos catorce años y seguramente por eso me resulta llamativa la soltura con la que maneja palabras tan soeces. Siento la tentación de preguntarle si le han hecho daño o si necesita ayuda pero me da la impresión de que probablemente lo interpretaría como un entrometimiento de vieja.

Es una chica flaca, de caderas y espalda aún estrechas pero se ha vestido como si fuera a posar para la portada de una revista hortera. Quizá esa sea la razón que explique que las risas de sus amigos le parezcan tan humillantes. Se ha puesto unos vaqueros ceñidos de talle muy bajo sujetos en la cadera por un pañuelo rojo y una camisa anudada justo por debajo del brevísimo pecho. Deja a las vista un cuerpo larguirucho y prometedor pero poco apropiado para una vestimenta tan exuberante. La contradicción le confiere un aspecto extremadamente frágil.

Como si hubiera adivinado lo que yo estaba pensando y quisiera desmentirme escupe al suelo con rabia y levanta airada la cabeza, en la que un turbante rojo, como su camisa, sostiene una altísima coleta.

Va caminando delante de mí, apretando altivamente el paso porque dos de los chicos del parque han salido tras ella. Uno lleva al otro sentado en el manillar de su bicicleta y en ese extraño equilibrio de idas y venidas detrás de la chica, este último trata de excusarse echándole la culpa a un tercero ausente. Las excusas me suenan tan familiares, tan repetidas, tan inútiles y,  al mismo tiempo, tan eficaces.

Ella va cambiando el tono de sus respuestas con tanta facilidad que obliga a pensar que estaba deseando hacerlo desde el principio y el chico se baja de un salto del manillar y continúa caminando junto a ella. La conversación, a partir de ese momento, sigue en un tono mucho más bajo y el ciclista se retira sin decir nada.

Ya no puedo escuchar lo que dicen pero, de repente, siento una enorme fatiga. Al verlos juntos, uno al lado del otro, me parecen aún más jóvenes de lo que había creído; ella le saca un palmo y eso suele ocurrir cuando los chicos no han llegado aún a la edad del estirón. No son más que dos niños ensayando un juego extenuante que los tendrá entretenidos, al menos, los próximos cuarenta años.

Al caer la tarde

Solo necesito una mecedora para pasar la tarde. ¡Qué espíritu tan pobre el mío!. Como a una niña en su columpio, el movimiento me parece suficiente ocupación, me acuna y me acompaña. Atrás y adelante, subir un poco y luego bajar, uno, dos... Siento pasar el tiempo sin dolor y sin afán en la mecedora blanca de mi abuela. La recuerdo a ella, tan lejana, como me veo a mí ahora: adulta, abstraída, extraviada en un laberinto oculto en la parte de atrás de sus ojos, mirando sin fijar la vista en ningún sitio, dejando pasar la tarde sin hacer nada, sin decir nada, sin esperar nada.

Me arrullan el ruido suave de la madera que se balancea sobre el mármol y el roce de las viejas cuerdas que trenzan el asiento al estirarse. Música de tres notas que se repiten, en orden, una y otra vez mientras me voy quedando a oscuras.

Ensayo para mi vejez, solo probable, muchas tardes así. No quiero ver la tele, tan sórdida como acostumbra, sentada en un sillón inmóvil, ni siquiera oír la radio que chorrea palabras grasientas. Mejor mecerme en el silencio y el olvido.

Chema López en la biblioteca del IVAM.

La visión siempre es un hecho. Es la realidad lo que suele ser un fraude.

G.K. Chesterton

Chema López, Historia y novela, 2018. Óleo sobre lino, 200x100 cm.

  I

En las paredes cuadros colgados de diferentes dimensiones, superficies borradas, tachadas, intervenciones, moscas de un considerable tamaño pintadas directamente en la pared, Historia y novela (un óleo a partir del manuscrito de Campos de Almendros de Max Aub), un video de tres minutos de duración que en esta ocasión es un montaje de Chema López a partir de la mítica película de Antonio Maenza Orfeo filmado en el campo de batalla, enfrente, un cuadro de grandes dimensiones -- ¿las dimensiones de una pantalla de cine? -- que representa una escena de la película (Orfeo en el campo de batalla, 2019). En el centro de la sala una vitrina, una mesa  expositora donde se exponen documentos, libros, cartas, carnés, fotografías. Max Aub (1903-1972) y Rafael Chirbes (1949-2015).

El pasado = los documentos =la memoria.

El presente = la exposición = la mirada retrospectiva = la interpretación.

El futuro = el archivo.

A la izquierda una vitrina más pequeña, junto a otro cuadro que reproduce la contra del único libro publicado por Eduardo Hervás (1950-1972), Intervalo. En la vitrina algunas cartas manuscritas, poemas, traducciones, un cuaderno escolar azul, algunos libros, El Antiedipo de Deleuze y Guattari, Sur le materialisme de Sollers, El Erotismo de Bataille, una edición mexicana del Manifiesto Comunista subrayado, dos panfletos de Mao Tse-Toung en francés contra el culto del libro, dos números de la revista de cine Cinethique. Todo este material sale a la luz por primera vez. Es el contenido de una carpeta de la que no se tenía noticia y que no había sido abierta hasta hoy.

Los documentos = el pasado = la memoria = la muerte  = el olvido.

Esto es “Materia y memoria en Aub, Hervás y Chirbes: un proyecto de Chema López”. Una intervención en un espacio reducido pero simbólico: la biblioteca del IVAM, que acompañará durante cuatro meses a la exposición Tiempos convulsos (13/02/2019 – 19/04/2020). Una reflexión a través de las imágenes, sobre una época fecunda en contradicciones e intransigencias, una época que dilapidó su herencia,  hipotecó su futuro, y se cobró sus primeras víctimas, vista a través de las colecciones del IVAM.

Aub, Hervás y Chirbes. Tres nombres propios. Tres escritores en el museo. Tres obras literarias. Y un encargo a un pintor. ¿Qué tienen en común? En principio estar muertos. El mismo país. La misma historia. Tres muertos. Dos de ellos de sobra conocidos, o desconocidos de sobra. Y el tercero una sombra. La sombra de una sombra. Apenas dejó obra. Apenas tiene biografía. Apenas pisó el mundo. Es el que más nos interesa. Lo cual no quiere decir que sea el más interesante. El que nos interesa hoy es el pintor Chema López. Su lectura. Su exposición. Su pintura.

II

La vida no es una biografía dice Pascal Quignard en su libro La vida no es una biografía.

“Vivir no tiene ningún fin;

vivir no tiene ningún telos;

vivir no tiene ningún objetivo;

vivir no tiene ninguna “labor”.

Chema López es, a mi juicio, uno de los pintores más originales y comprometidos que tenemos en la actualidad. Su obra, dura, difícil, arriesgada, exigente, comprometida, transciende la mera representación de una realidad concreta para narrarla en imágenes, en metáforas, de cuadro a cuadro y dentro del mismo cuadro, imágenes que se reinterpretan unas a otras, que se aluden unas a otras, que se prolongan, se borran, se difuminan, el mismo cuadro pintado dos veces, negro sobre blanco, blanco sobre negro.

Las exposiciones de Chema López narran una historia, cuentan un cuento en el que el protagonista persigue pistas, las pistas le persiguen, pistas en ocasiones falsas, las pistas falsas son las que más nos acercan a la verdad, las pistas verdaderas no son pistas, son pruebas.

El acontecimiento acontece.

El discurso discurre.

Chema López no reconstruye una historia. La historia de un crimen cometido en común. Sino que la deconstruye. Lo contrario de la realidad no es la ficción, es la irrealidad.

La literatura.

Max Blecher:  Acontecimientos de la irrealidad inmediata: “Cuando miro durante largo rato un punto fijo en la pared, a veces me ocurre que dejo de saber quién soy y dónde me encuentro.” Cuando Chema López pinta un retrato, su modelo es casi   siempre una fotografía impresa o una fotocopia (el impresionante retrato de Hervás incluido en la reproducción pictórica de la contraportada del libro).  Y lo que capta con sus pinceles no lo puede captar la cámara (hay cierta perversión en pintar una cámara, un libro, una caja de cerillas, una partitura, una mosca, cuando  una fotografía aparentemente hubiera hecho mejor el trabajo.) La cámara reproduce lo que ve, lo que tiene delante, lo que se deja ver, lo que no presenta resistencia. El cuadro lo que no se ve, lo que está detrás, lo que se resiste a entregarse, lo que se oculta. No es el parecido, la ressemblance, lo que persigue la pintura de Chema López.

La literatura.

Max Blecher:  Acontecimientos de la irrealidad inmediata: “A mi alrededor, la realidad exacta tira de mí cada vez más hacia abajo intentando arrastrarme hasta el fondo. ¿Quién me despertará? Siempre ha sido así, siempre, siempre.”

Todo encaja.

La materia.

La memoria.

La muerte.

Violenta trayectoria:

“Esos ojos no te pertenecen.

 ¿De dónde los has tomado?”

y

III

La exposición

Cómo la disposición de las obras, su forma, su formato, orienta la mirada del espectador. (La obra siempre es más que la suma de sus partes.) Max Aub, Eduardo Hervás, Rafael Chirbes unidos por lo que los separa. Siempre ha sido así.

Chema López anula la distancia entre la imagen y la palabra pintando palabras que son a la vez imágenes. Pintando la pintura. Algunos cuadros parecen inacabados. Todos los cuadros están inacabados. ¿Cuándo un cuadro está acabado? ¿Lo sabe el pintor? ¿Qué quiere decir acabado? ¿Qué quiere decir inacabado?

El espectador ve lo que cree estar viendo, sin embargo lo que está viendo nunca es lo que él cree estar viendo.

Insistir en la diferencia entre dentro (de la vitrina) / y fuera (en las paredes). Dentro (del museo) y fuera (en la calle)

Volvamos al principio. Volvamos a ver la exposición. Volvamos a esa carpeta inédita que contenía los documentos de Eduardo Hervás que se exponen en la vitrina y que tanto ha dado que hablar. Recordémoslos: cartas manuscritas, poemas, traducciones, un cuaderno escolar azul, algunos libros, El Antiedipo de Deleuze y Guattari, Sur le materialisme de Philippe Sollers, El Erotismo de Bataille, una edición mexicana del Manifiesto Comunista subrayado, panfletos en francés, dos números de Cinethique… Escribamos la historia de la carpeta. ¿Hay otras carpetas? ¿Otros documentos? ¿Saldrán a la luz algún día? Antonio Maenza, “el ángel exterminador”, después del suicidio de Hervás estuvo ingresado en un manicomio. Su historia clínica se ha perdido. Sólo Lacan hubiera podido salvarle.  Muere en 1979. Una muerte violenta. “Violenta trayectoria”. El ángel exterminador exterminado. De cuando en cuando alguien escribe un artículo reivindicando a “nuestros malditos”, a nuestra “generación perdida”. De cuando en cuando se publica algún inédito, se pasa una película, aparece una carpeta. De cuando en cuando alguien muere.

“Siempre ha sido así, siempre, siempre.”

Finalmente me he decidido a escribir la historia de la carpeta. Sería una pena que se perdiera. Sería una pena que se tergiversara. Aquí la tienen.

Historia de una carpeta

--No toquen nada hasta que no lleguemos nosotros, dijo el policía.

    Ariadna G. García (Madrid, 1977), poeta, crítica literaria, novelista, traductora, con una sólida formación humanista, proyecta, con la publicación de Ciudad Sumergida en Hiperión (el cuarto poemario que publica en esta editorial), una voz poética personal y muy hecha, que ha encontrado en la lírica el molde perfecto para transmitir una conciencia cívica y ecológica que conforma su proyecto de vida.  

    El libro se vertebra en dos temas principales, poco transitados en la poesía española y, por tanto, muy novedosos: la conciencia ecológica universal y otros modelos de familia. Comienza haciendo alusión a los ciclos naturales de las estaciones, que nos recuerdan que somos naturaleza, ante todo. A lo largo del poemario, se va desplegando un ideal, una arcadia soñada que dialoga con los clásicos de los siglos de Oro y hace guiños a la tradición pastoril hispánica, a través de versos que irradian optimismo, a la vez que son sumamente críticos con la sociedad consumista y superficial, plagada de “slogans publicitarios.”

   Llama asimismo la atención un imaginario ártico que retoma tópicos que ya aparecían en La guerra de invierno: bayas, bosques de abedules, nieve y tiendas de piel de reno, que sumergen al lector en una atmósfera de calma y placidez, donde el tiempo se dilata y culmina en la felicidad sencilla, en comunión perfecta con la naturaleza y con la persona amada. Paisajes emocionales donde se puede respirar un aire limpio que conduce al yo poético a un canto celebratorio que nos recuerda la poética de la danesa Inger Christensen:

                        “Resplandezco

                        soy el verde

                        atolón

                        el albedo

                        que mantiene

                        habitable

                        el planeta”.

    El yo se escinde del ego para hacerse naturaleza, empatizar con todos los seres vivos, yendo de lo individual a lo colectivo:

                        “soy la primera célula

                        de los osos polares,

                        y de los zorros árticos,

                        no distingo entre especies

                        cuando comparto un bien

                        soy el suelo que viaja de un ser humano a otro”

    El segundo tema principal, conecta con la militancia LGTBI de la autora, muy presente a lo largo de su obra, e indaga en un modelo de maternidad donde el nosotras (las dos madres), representa el amor libre de convenciones y de “cruces”, que va superando todos los obstáculos para llevar a cabo su proyecto de familia. Destacaría los poemas al embarazo, que celebran a los hijos que van creciendo en el vientre de la esposa y esa espera hace que el yo poético se expanda (“y no me canse nunca de nombraros y hablaros”), transmitiendo seguridad, a través de alejandrinos contundentes, combinados con endecasílabos bien cincelados.

 La sección titulada “Memoria”, reflexiona sobre la estirpe y cómo conforma nuestra identidad:

            “Voy siguiendo tus huellas

            por el bosque nevado,

            hundo mis botas

            dentro de tus huellas”.

Cobran especial altura esos poemas en prosa poética que mezclan lo elegiaco y lo narrativo donde nos encontramos con el abuelo actor de teatro, superviviente de la guerra civil y de la posguerra gris en la que tuvo que reinventarse.

   En el fondo, Ciudad sumergida es un canto optimista al amor, a la superación. Un yo cívico que no deja de movilizarse: “Aún estamos a tiempo de cambiar.” Ariadna G. García cree en la utilidad de la poesía, en que a golpe de verso es posible mover conciencias y transmitir el mensaje de que siendo cuidadosos con la naturaleza, podemos construir un mundo más saludable. El camino, según la autora, es lo colectivo, vivir como antaño, cultivar la tierra y contribuir a que no se agoten los recursos limitados y llegue el caos:

            “Recolectemos juntos las moras del pantano.

            compartamos la hogaza frente al fuego de leña”.

Un poemario muy necesario en esta era de egoísmo, cambio climático y degradación del medio ambiente.

Ariadna G. García, Ciudad sumergida, Madrid, Hiperión, 2018.

Pliegues de ánimo oculto fustigados de sal.

Grutas y salbandas descubridme

una antigua razón cuya hendedura

ahuyente el pavor de la sangre.

Días de tinta errante pavonados

de fraguas colmaron de vid mi instinto.

Alguien ensartó palabras melancólicas,

derrubios de soledad

en un anciano poema cercado de vetas,

y un tratado de hojas indescifrables

−repetido acorde endecasílabo−

me fue ofrendado.

La sonatina de un augurio

escrito a golpes en las horas inciertas

de un reloj de flores.

La estela indefinida meció orbes

tras la duna del teclado.

Manuel de Amorim de Castro Cabrita, conocido como Manuel de Castro, nace en Lisboa el 17 de noviembre de 1934 y fallece en la misma ciudad, con apenas 36 años y víctima de un cáncer de páncreas derivado de su alcoholismo, el 12 de septiembre de 1971. De familia pudiente, pasó su infancia en Goa y Mozambique, por entonces colonias portuguesas en las que su padre había sido destinado como diplomático. A los ocho años, y ya de regreso a la metrópoli, Manuel fue enviado al seminario, pero, rebelde y sin vocación, acabó por escaparse varios años después, dando comienzo a una vida autodidacta, errante y volcada en la literatura y en el aprendizaje de idiomas.

Miembro destacado del mítico grupo del café Gelo de Lisboa y asiduo colaborador de algunas de las principales revistas de su tiempo —entre las que cabe destacar ”Coloquio”, “KWY” y, sobre todo, “Pirâmide”—, la obra poética de Manuel de Castro se puede calificar como de un surrealismo culto, nutrido de referencias clásicas pero no exento de cierta vena social. Poeta de culto en Portugal, de escasa y poco difundida obra, forma parte de la Antologia do Surrealismo de Mário de Cesariny, así como de dos recopilaciones de la Novíssima Poesia Portuguesa. Presentamos a continuación, en castellano, una muestra de la indiscutible estatura poética de Manuel de Castro, ocho poemas extraídos de Bonsoir, Madame, obra completa del autor recientemente publicada por las editoriales portuguesas Alexandria y Língua Morta.

MANUEL DE CASTRO

BALADA PARA LA CIUDAD DE BURDEOS Y UNA NIÑA DIFUNTA

Duermes. Y tu corazón de flúor

se alimenta de cuerpos; crece,

vibra, regado por la sangre de los hombres.

Duermes, niña cubierta de arcos,

de puentes sonoros,

pisada por los hombres que alimentan

tu corazón de flúor, de arena,

metal, lágrimas y violencia.

Ciudad, niña difunta, solemne,

tu amor es un implacable abrazo de musgo

revistiendo nuestro sufrimiento,

funeral común, sin pompa,

sin la música de las fiestas militares.

Agitas las manos, tus brazos de agua,

ese continuo llanto interior,

sordo y malévolo.

Tú que devoras el futuro y la fantasía

con una sonrisa pétrea, mineral,

canta tu muerte sucesiva,

la minúscula eternidad del presente,

y el infinito trabajo de vivir.

LA VOZ CASI SILENCIO

se va perdiendo la voz casi silencio

un cuerpo ahora hueco    gastado    frío

la muerte es un color que fue escogido

para encontrar la dirección del viento

el hombre que fue un feto    que fue un pez

que fue el aire    que fue la sangre y el gesto

atraviesa el mar con círculos en los brazos

poseído en su propio destino

en el descubrimiento de los focos submarinos

al mismo nivel de las estrellas más brillantes

y sin embargo extintas hace mucho

puede encontrarse el gran amor final

pesarse en su sonido y calidad

garganta de alquitrán fundente

se va perdiendo la voz, casi silencio

POEMA PARA UNA HIEDRA

el cansancio es un combate a lo largo del mar

a camino de la destrucción

con el cerebro deshecho en algas

alimento de los peces

la espuma amarillenta se escurre por la punta de los dedos

en un alquímico gesto sabio

mi padre es el pájaro cavernícola

cuya mirada tiene el sentido de las brújulas subterráneas

y mi madre engastada de diamantes

allí yace un candor

tan inútil con un periódico diario

definitivo y absurdo como un crustáceo hueco

el universo recorre el periplo de mi cuerpo decapitado

como un río donde crecen árboles

y el amor puebla de círculos el aire

en homenaje al sacrificio

transporto la sonrisa de los monumentos

que deslizan su soledad

gastando la iluminación de las ciudades

indiferentes y nobles

procreando la nostalgia de los hombres

el culto de tu nombre es la palabra

insustituible instrumento de muerte para el amor

en la proyección incendiaria de la vida sin porqué

me muevo entre el turismo débil de esta gente

en espiral al vuelo libertino de los humos

en la cima de las chimeneas de ladrillo

de los hornos grandes

y porque existo en las aves transeúntes de las plazas públicas

en los animales enjaulados y cadentes

mi gesto es auténtico con piedra

ilusión y hierba

RENDIJA

Así fuimos, rostros, olvidados,

y yo sé que hay un íntimo remordimiento

más allá de la muralla, en el extranjero,

por nuestro olvido

Ya que la causa

de nuestra decisión individual y humana

es el peligro de una mirada más atenta,

henos aquí exiliados.

no seamos hermanos ni recemos

pero la fútil belleza de los gatos

introduzcamos en la ciudad

germinará la delicadeza de los aislados

aquella agilidad ponderada

y según se nos revele la luna

será nuestra vida

bajo un traslúcido y anónimo gesto

mágicas mañanas de porcelana

cubrirán de paz y calma el musgo

tenuemente dorado en la muralla

es posible explorar la esperanza

cuando la muerte lleva presente y núbil

el deseo en el cuerpo y en el alma

y la muralla en torno a la ciudad

no limita ni marca el corazón

ÚLTIMO POEMA POSIBLEMENTE DE AMOR

recuerda

como si los días no fluyesen en días

y para ti fuese un nítido juego de músculos

mi brazo en tu cuerpo    anfiteatro

de la más pura derrota rumbo a las constelaciones

heme aquí descubrimiento

de todo lo que se arriesga sin límite

construido por la coloración de globos de cristal

iluminados y sumergidos

para tu nombre

un nuevo mecanismo de lenguaje

para tu cuerpo

memoria    ciclo perfecto

de mis deseos de piedra y de violencia

tu

única para quien fui    adiós    el hombre sin comedia

NAVÍO

De aquí se avista tierra, pero es grande la distancia;

sobrenado, sobrevivo, sin esperanza ni meta.

La muerte es mi guía, mi ansia,

pues la vida fue plena y violenta.

Los árboles crecen en el jardín que se avista

a lo lejos, con flores sin aroma, que apenas se divisan.

No perdí ni gané; qué barco triste

este, perdido en el mar azul, sin iluminación.

No tengo odio, ni amor ni impulso,

soy un viejo piano estropeado;

todo me es inodoro, insípido, insulso.

Aquí no hay banderas ni verdades,

todo está informe, impuro, amalgamado.

Me falta rabia, me falta el impulso

que me transporte al margen de El Dorado.

ROSAS, TRANQUILAS ROSAS

Rosas sobre el lecho, tranquilas rosas,

se van oscureciendo

y hay una expectativa febril en el ambiente.

Mortecinas bombillas eléctricas recrean

la ruta de amargura que intentamos

florecer y asesinar.

El deseo de absorber la vida táctilmente

atraviesa esta música triste

que encandece la sangre

y su rastro.

Imperaba en los países la peste

y las aves caían, putrefactas,

sobre rocas solitarias,

en cráteres de volcanes,

en la llanura.

Aquí el tiempo es largo.

Aislados en una extraña tierra.

Una flecha canta;

una flecha es esta música triste

que encandece la sangre,

una flecha atraviesa simplemente el espacio.

COMUNICACIÓN

(Hipérbole con lugares comunes)

La noche cayó sobre la ciudad. Pequeñas astillas luminosas

aquí, más allá, la cubren con un encaje brillante.

Huelga de estrellas. Un cactus negro, azulado, grande,

se posa como una caricia dolorosa sobre nuestra angustia.

Estamos ciegos. La ciudad revela

su corazón perforado de breves incisiones irregulares. A pesar de todo,

una esperanza absurda subsiste; reside en esta música estúpida,

siempre latiendo, sordamente, en los miembros, en las plantas,

en la tierra. Violines.

Aproxímate, muerte, con tu sonrisa pétrea, clara y seductora.

Estamos ciegos, sí, utilizados por el tiempo y por la brevedad

de nuestras reducidas ambiciones. El silencio crece,

se instala en la negrura religiosa de las horas. Violines.

Aproxímate, muerte, geométrica, mineral y afable.

Siempre esta fiebre mansa, corrosiva,

vibrando en el interior de las casas. Las casas están ciegas

y nos devoran con simulada afección. Violines.

Aproxímate, muerte, inteligente, delicada y pacífica.

Bonsoir, madame¹.

1. En francés en el original.

Y qué salvar entonces

qué origen qué fulgor qué trabalenguas

Rafael Soler

La obra literaria de Rafael Soler (Valencia, 1947) busca el grado cero de la comunicación, ese momento en que las palabras dejan de ser un discurso convencional para convertirse en acto: instrucciones, un grito en medio de la nada, un silencio que dura veinte años, abrazos, llamadas sin respuesta, el brindis del último gin-tonic. Actitud. Gestos. Disparos. Recetas. La comunicación verbal humana es incapaz de expresar la esencia de la vida, pero es preciso seguir intentándolo. Pese a todo. De eso van los libros de Rafael Soler.

He seguido de cerca su obra, tanto sus poemarios como sus novelas, y siempre he llegado a la misma conclusión: estamos ante un escritor con una voz única y destinada a permanecer. La coherencia entre todos sus libros, a nivel de temas y de aproximación a estos temas, es formidable y sorprendente al cabo de los años, incluso con largos periodos de silencio editorial. Esa coherencia abarca su narrativa y su poesía, pues resulta habitual encontrar pasadizos secretos (o no tan secretos: explícitos muchas veces) entre ambos géneros, pasadizos por los que discurren casi las mismas frases, obsesiones y propósitos. Y es que poesía y narrativa, en Rafael Soler, trabajan en la misma dirección: comunicar verbalmente lo verbalmente incomunicable.

Esa es una de las claves (el gran antagonista, diría yo) de su mundo literario: la incomunicación, engorrosa fatalidad que parece perseguir al ser humano. Es una incomunicación generalizada que abarca distintas modalidades y contextos. Pensemos en el patriarca de El último gin-tonic, don Moisés Casares, que obliga a sus hijos a formular preguntas que él responde en una suerte de monólogo dialogado, de una sola dirección; en el correo que Lucas Casares escribe a Diego Wiekmann y que nunca le envía; en la llamada de Lucas a su hijo Mateo, que acaba provocando un accidente de tráfico; en los monólogos de tantos muertos que hablan de su vida sin parar, solos; en Aniceto Gomín, ese acordeonista que toca demasiado alto para los ancianos sordos de un asilo; o en ese amante falsamente mudo que se dirige a su amada supuestamente sorda en el poema «Indeciso por vocación y por carácter» de Ácido almíbar.

La otra clave (el gran héroe, dispuesto a salvarnos) de su mundo literario es más sutil: la ironía, mirada contrapronóstico de quien dice algo importante y urgente, convencido de que nadie lo escuchará o de que será invariablemente olvidado o malinterpretado, pero no afloja en su empeño. Se trata de una ironía instalada en la pura raíz del planteamiento estético de Rafael Soler, que aparece en todos sus libros y que tiene que ver con ese «sabor vivo y espontáneo en la boca, con un noble final de recuerdo amargo» que deja en nosotros el trago de la vida, según la receta que el derrotado Diego Wiekmann envía al no menos derrotado Lucas Casares en El último gin-tonic, brindis irónico entre perdedores que se buscan sin encontrarse.

Origen

Ahora bien, esa incapacidad para entenderse entre humanos no es fruto de la casualidad sino que tiene un origen definido: la figura del padre, centro de un mundo patriarcal heredado que se desmorona entre gritos y carcajadas. El padre representa al mismo tiempo el origen de la vida y el origen de la incomunicación, un papel ambivalente que aparece en su poesía (véanse los poemas «Lávate las manos», «Prohibido correr por el pasillo», «No se detiene la memoria») pero que resalta de manera especial en su obra narrativa, tanto en El grito, su primera novela, como en El último gin-tonic, la última.

En El grito, recordemos, la relación entre el joven Teodoro Lucas y su padre alcohólico se sustenta en el rencor, en la decepción mutua y en el secretismo en torno a su muerte (un suicidio negado por la familia, en realidad). Estos problemas de comunicación entre padre e hijo se proyectan en el resto de relaciones que Teodoro Lucas mantiene con su entorno, en especial con Carmen y con su hijo autista, cuya forma predilecta de comunicación es el grito desesperado en la oscuridad. Algo parecido sucede en El último gin-tonic, donde también el protagonista atiende al nombre de Lucas y también sufre la muerte de un padre autoritario, nada afectuoso y excéntrico, de quien los hijos lo ignoran casi todo (sus negocios ruinosos, su afición al juego) y cuyo fallecimiento es descrito en los siguientes términos:

Sufrió entonces un súbito desplome de todas las vocales, imprescindibles para articular una orden o un deseo, y la lengua asomó entre sus labios, temblorosa, como un apéndice ajeno que abandonase aquel cuerpo derrotado. (pág. 69)

El silencio de la muerte traba las palabras del patriarca, sumiendo a los presentes en un vacío de sentido que ahonda en lo grotesco y absurdo del personaje en cuestión, don Moisés Casares, cabeza de una familia desde ahora descabezada. La última palabra del patriarca resulta ser, significativamente, un trabalenguas en el sentido literal: lengua trabada por la muerte. ¿Existe forma más sublime de incomunicación? Y para terminar la fatídica escena, el narrador alude, no sin ironía, al incomprensible «lenguaje secreto de las lenguas desahuciadas», insinuando que hay un lenguaje secreto propio de los derrotados, de los que lo han perdido todo y, aun así, persisten en su empeño, recordando ese lapidario «No pierdas la costumbre de perder» del poema «El amante secreto de las balas», incluido en Las cartas que debía y que anticipa el mensaje de la derrota victoriosa de No eres nadie hasta que te disparan.

La difícil relación entre Teodoro Lucas y Lucas Casares con sus padres tiene su paralelismo en la relación que hay entre el yo poético de Rafael Soler con ese tal Ausente al que tantas veces se refiere en sus libros (a menudo como el Ausente, sí, pero también como el Tipo, el Todopoderoso, el Insaciable, el Carcelero, el Que Manda). Se trata de un paralelismo que remite, por supuesto, al imaginario colectivo católico, en el que Dios es presentado como Padre de los hombres. Esta presencia de lo bíblico en su obra no es en absoluto anecdótica, como se aprecia en la onomástica judeo-cristiana de los personajes de El último gin-tonic: don Moisés, Lucas, Mateo, Marcos, Juan, Alberto Judas Tadeo y María. El propio Rafael Soler habla así, en una entrevista reciente, de los tres hijos de Lucas Casares y de sus santos tocayos:

San Marcos era un verdadero artista de la narración, y Marcos es un artista de la supervivencia que hace del póker y el alcohol una manera de estar en el mundo; San Mateo fue recaudador de impuestos, y Mateo, con el peso terrible de la pérdida de su mujer y el hijo en un accidente, es recaudador de historias por su condición de guionista; san Juan, tan joven, tan dado a la piedad, hizo del amor el tema central de las tres epístolas que escribió, y Juan vive atrapado entre el amor desquiciado de su novia Paola, y los encantos de la extranjera Paola, que del cuello a los tacones es todo fruta. (Cuarto poder, 4 de enero de 2019)

Vemos cómo la Historia Sagrada, que debería dar respuesta a las grandes preguntas de la Humanidad, deviene sátira ya desde el mismo comienzo de El último gin-tonic, un título que remite a la última cena de Jesucristo con los apóstoles en clave paródica. Y eso por no ahondar en las numerosas citas bíblicas, descontextualizadas adrede, y en otros personajes ambiguos como el de María, nombre de virginal memoria, que escapa del convento para vivir con Diego Wiekmann antes de huir a España con Lucas Casares, a quien acaba abandonando por su hermano, Alberto Judas, que no por casualidad será el más traidor de los Casares.

Como apuntamos al inicio, Rafael Soler recurre a la ironía para contrapesar la seriedad de sus temas, entre los que destaca la decadencia del modelo tradicional de familia, el fin de la vieja sociedad patriarcal, la soledad hiperconectada del ciudadano contemporáneo o la muerte de los seres queridos.

El lenguaje secreto de las lenguas desahuciadas

La obra de Rafael Soler indaga en ese lenguaje secreto que no se alcanza a pronunciar con la «lengua» eficiente y bien planchada de todos los días. De la lengua desahuciada, parece decirnos, nacerá un lenguaje más verdadero, capaz de comunicar mejor la experiencia esencial de la vida. Pero no es tarea sencilla. Se trata de elaborar un lenguaje que cuestione la propia lengua que lo emite, un lenguaje puesto al servicio de un acto alternativo de comunicación antes que al servicio de un discurso oficial, dominante, en el que no cree el autor. La poesía de Rafael Soler, emparentada estilísticamente con la del peruano César Vallejo, hace aflorar ese lenguaje secreto nada convencional, un lenguaje que se caracteriza por la ausencia de signos de puntuación, las imágenes visionarias de corte surrealista, la combinación fluida de los niveles culto, coloquial y vulgar de la lengua, las faltas de ortografía intencionadas o la ruptura drástica con la métrica tradicional. Pero no se limita a eso sino que cuestiona la función principal de la poesía, ya que deja a un lado las funciones estética y expresiva para centrarse en la apelación al lector. Porque ese es el objetivo principal de la poesía de Rafael Soler: conectar urgentemente con el Otro, comunicar lo incomunicable sin convenciones ni falsas retóricas. El mensaje es la propia vida.

Se produce entonces la paradoja de que las palabras que representan conceptos deben dejan de hacerlo para convertirse en actos comunicativos inmediatos, a veces irracionales, que conectan al poeta y al lector: órdenes, notas, advertencias, observaciones. Este es uno de los rasgos más personales del estilo de Rafael Soler, que puede apreciarse en títulos de poemas de distintas épocas como «Toma buena nota, y calla», «Dime qué te debo, y por qué tanto», «Las flores dentro por el calor», «Para que nadie olvide el tamaño de su miedo», «No me tires del pelo, por favor», «Para un acto final sin veredicto», «Te doy mi palabra» y muchos otros, textos en los que prevalece la intención exhortativa sobre cualquier otra. La voz del poeta no descansa en las convenciones sino que corre directamente hacia un «Tú» al que apela, al que obliga a responder. Según los casos, ese «Tú» puede ser un personaje ficticio, el lector o el propio poeta, en una suerte de desdoblamiento dialógico del que somos testigos los lectores. Y así hasta su último libro publicado, la antología poética Leer después de quemar, donde vuelve a apelar al lector para pedirle algo que el pobre lector no puede concederle: no leer su libro sino las cenizas de su libro. De nuevo Rafael Soler: comunicar lo incomunicable, leer lo ilegible.

Las palabras, enfrentadas al vacío de la incomunicación, adquieren la dimensión de un acto vital. Las palabras entonces se vuelven actitud. La literatura se pone al nivel de la vida, identificándose la una con la otra. No se trata de capturar la vida ni de imitarla sino, en la medida de lo posible, de trasladarla al papel, por eso la oralidad es un recurso habitual de su poesía. La lengua oral no pone puntos ni comas, no mide bien la distancia entre los interlocutores y posee la respiración rítmica de lo urgente, de lo que ha de ser dicho, aunque nadie lo entienda, con sorprendentes asociaciones de imágenes en un contexto urbano y cotidiano del tipo: «Y qué buscas tú pelma insolente / hablándonos de aquel que conociste / y era alto de nómina», «A buen precio el medio kilo de honesta zanahoria / su huella ignominiosa dejando en los baberos / la renuncia de sabores cumplidos con la edad» o «dijo el cocodrilo perdón un incidente / dije el incidente un accidente / dijo la cuneta bienvenido hermano», por citar solo algunos ejemplos. Sus poemas tienen algo de fragmentos de una conversación interminable y dejan la huella de una emoción nítida, potente, imán de todos los fragmentos. Ese es su mayor logro: ese «lenguaje secreto de las lenguas desahuciadas» que oye Rafael Soler y traslada tal cual, al papel, para nosotros, palabras que no pueden explicarse con palabras. No en vano habla así, en una entrevista del 12 de enero de 2017, de su quehacer poético: «Sé que un poema está bien si siento que me lo dictan», asegura, pues «el poeta es un simple “recogedor” de algunos destellos, de pequeños relámpagos que llegan a veces… y poco más».

Fulgor

Sucede a veces que dos personas se encuentran y comparten un momento decisivo de sus vidas. Incapaces de entenderse con palabras, se comunican entre sí de un modo especial y primario, atendiendo a la definición del verbo «comunicar» en su primera acepción del diccionario de la RAE: «Hacer a otro partícipe de lo que uno tiene». Sucede a veces, entonces, que dos desconocidos se hacen partícipes mutuamente de lo que tienen, de lo que son. Se comparten. La obra de Rafael Soler busca ese grado cero de la comunicación que consiste antes en compartir una experiencia vital que en trasmitir un mensaje determinado. De ahí uno de sus lemas: «Una derrota compartida es siempre la mitad de una victoria», incluido en Ácido almíbar, donde podemos sustituir «compartida» por «comunicada» y tenemos ya otra de las claves de su literatura: comunicar la derrota nos hace mejores.

De este planteamiento estético surge la noción de «fulgor» en Rafael Soler, una suerte de acto comunicativo esencial, de acto compartido, entre dos seres. Intenso, efímero, urgente. Un fulgor sin trascendencia del que sabe bien el propio poeta cuando dice: «No dejarás en nada huella / ni quedará tu voz entre las ramas», o cuando asume la fugacidad como única verdad indiscutible: «Sé fugaz / y coge entre tus manos cuanto estalla […] luciendo con orgullo cada herida / pues siempre vivir te costará la vida», ambos textos de Las cartas que debía. Esta búsqueda de fulgor (brillo, resplandor, llama) recorre toda su obra poética, desde aquella «sonata urgente» que acompañaba al título de su primer poemario, Los sitios interiores, hasta el último, Leer después de quemar, del que Xavier Oquendo Troncoso afirma en su contracubierta que «el oficio del poeta es hacer, con las palabras, el fuego y luego volver a las cenizas». Pero el fulgor también aparece en su obra narrativa, caracterizada por relatos cortos y novelas cuya trama se desarrollan en apenas unos días, como en El grito, El corazón del lobo o muy especialmente en El último gin-tonic: cuatro días de diario (lunes, martes, miércoles, jueves) cuyas iniciales (L, M, M, J) coinciden misteriosamente con las de los cuatro personajes de tintes evangelistas (Lucas, Marcos, Mateo, Juan), cuatro días que bastan para acabar con la hegemonía patriarcal de los Casares, cenizas para el Fénix de una nueva vida en llamas.

El compromiso de Rafael Soler con la vida le impide coquetear con la idea de trascendencia: todo es ahora, parece repetir por todas partes, el infinito es un asunto urgente que hay que abordar ahora mismo con las «prisas / para bibir contigo» de Los sitios interiores. De ahí que los protagonistas de sus novelas sientan «el pellizco oscuro de la soledad o del deseo […] y se pierdan en una jungla instantánea y violenta» (El grito) o les toque en suerte «una vejiga inoportuna y díscola, incapaz de contenerse en los momentos clave» (El corazón del lobo), por no entrar en la multiplicidad de deseos sensuales y sexuales que llenan de urgencia las páginas de sus libros. Los impulsos físicos, en este sentido, se revelan como signos que hay que atender en el marco de esa comunicación verdadera, un punto irracional, que propone Rafael Soler. Es aquí donde cobra sentido la presencia de lo animal en su obra, como veremos a continuación. Basta echar un vistazo al conjunto: el joven Teodoro de El grito es un Tarzán sobreviviendo semidesnudo en la jungla de la ciudad, el corazón de Alberto es el de un lobo asustado en El corazón del lobo, Torba es un caballo en busca de libertad en El sueño de Torba, los elefantes patagónicos marinos de El último gin-tonic se matan a dentelladas tras quitarle la hembra al inocente pingüino, las curvas cocodrilo de No eres nadie hasta que te disparan acaban con la vida de Abel, todo registrado en el canto fúnebre de un grillo.

A esta comunicación total, verbal y no verbal, que propone Rafael Soler en busca de ese fulgor efímero que es la vida, hay que añadir otras formas. Empecemos por el lenguaje corporal de los personajes, que en El último gin-tonic cobra mucha importancia en los detalles menores, como la partida de póker de Marcos y Begoña, pero también en elementos centrales de la narración como el nombre que recibe el bar de encuentro familiar, Los Abrazos, símbolo de esa comunicación no verbal. Otras formas de comunicación en Rafael Soler son los artículos de lujo, a menudo ofrecimientos de amor, que aparecen en sus textos: objetos exclusivos de carácter mágico que abren su literatura a un mundo exquisito de olores, sabores y texturas. Recordemos, por citar solo un ejemplo, esos versos ya célebres de No eres nadie hasta que te disparan: «Acéptame cartier niña swaroski te decía / escombro y jaramago salobre silicona / […] pon en mi boca / tu lengua salgari adelantada / […] tengo a los tártaros abajo / y un lírico gourmet aguarda en mi cocina». Este gusto por lo sensorial hay que enmarcarlo en esa necesidad urgente de compartir, de comunicar, que conecta, como hemos estado diciendo, con lo instintivo y animal. Cabe señalar, en este sentido, la original estética que plantea Rafael Soler, combinando elementos del mundo salvaje con elementos propios de un mundo refinado. Se trata de un tratamiento irónico del ser humano, que posee la sofisticación de la cultura pero se ve arrastrado a menudo por sus instintos más primarios. Esta dialéctica entre lo racional y lo irracional, resuelta en ironía, está en la base de su planteamiento estético.

No podemos olvidar, por último, la omnipresencia del alcohol y de su campo semántico (bebidas, licores, copas, brindis, barras de bar) como símbolo de esa búsqueda de comunicación total que es la literatura de Rafael Soler. A lo largo de toda su obra, desde El grito hasta El último gin-tonic, el alcohol va adquiriendo matices positivos, hasta convertirse en un canalizador privilegiado para salvar el escollo de la incomunicación: sangre divina compartida, cáliz de la eterna juventud capaz de redimirnos de los años y de la soledad. La conversión de un simple motivo en símbolo implica su recurrencia. En el caso del alcohol, apreciamos un recorrido que va desde el primer brindis de Teodoro y Carmen en la Nochevieja de El grito, donde asoma la inquietante figura del padre alcohólico de Teodoro, hasta el brindis familiar de El último gin-tonic en el bar Los Abrazos, una vez que el alcohol se ha erigido en poción mágica redentora, pasando por decenas de botellas descorchadas, por la «Cata apresurada de Silvia Eliade» en Maneras de volver y la certeza de que «en vaso ancho y mucho hielo / cualquier licor pierde la vida / por verte aparecer» en Ácido almíbar, por citar solo algunos ejemplos. Comunión, celebración. Compartir una copa es, de algún modo, comunicarle al Otro el fulgor secreto de nuestra vida.

Poder

La oposición victoria-derrota es recurrente en la obra de Rafael Soler desde sus primeros textos. Aparece, como hemos visto, en luchas de poder entre distintos tipos de parejas (hombre-mujer, padre-hijo, hermano mayor-hermano menor) que se resuelven, finalmente, apelando al valor positivo que adquiere siempre la derrota compartida, el fracaso comunicado, como fuente de dignidad y de sabiduría: «No pierdas la costumbre / de ser el primero en las derrotas / que aguardan tu paso con un ramo / […] / perder con empeño a pierna suelta / perder cabal seguro amargo / perder hasta la vida con sus moscas», dice en Las cartas que debía. Se trata de perder para ganar, por lo tanto.

La derrota abre toda una red de relaciones humanas verdaderas, más allá del orgullo y de los intereses individuales, que permanece oculta para los vencedores. Y es que la victoria, en la obra de Rafael Soler, implica posesión, egoísmo, falsedad, incomunicación. No es raro, por tanto, que la muerte del padre en El último gin-tonic desencadene una sucesión de derrotas: Lucas pierde a María, Marcos pierde al póker, Mateo pierde un ojo, Juan pierde a Paola. Estas derrotas implican un cambio de perspectiva liberador, simbolizado en la tercera parte de la novela, «Aquí nadie tiene a nadie», y con final redondo en la cuarta, «Póker de ases». El abandono se torna libertad, la seguridad económica se transforma en espíritu aventurero, la incomunicación se salva con abrazos, la mentira deja paso a la verdad. Ejemplo de todo esto es el caso de Lucas Casares, que renuncia a las palabras convencionales de un correo electrónico para tomar un vuelo a puerto Madryn, un vuelo que reúna a Lucas Casares y a Diego Wiekmann, «periféricos e iguales». Este gesto representa muy bien la actitud literaria de Rafael Soler: un gesto vale más que mil correos. Pero el destino le tiene reservada una última trampa a Lucas Casares, que no encontrará a Diego porque, ese mismo día, este ha cogido un avión en dirección contraria. Y algo similar sucede entre Juan y Paola, que no se encuentran en el edificio del que sale Paola porque, recordemos, Juan decide subir por las escaleras mientras ella baja en ascensor. Ignorantes y deseosos, de algún modo y pese a todo, se han comunicado ante nosotros, atentos lectores.

En una obra profundamente vitalista, la idea de la perder la vida acude como un fantasma a desvelarnos. La todopoderosa muerte, en este sentido, aparece como la gran derrota del ser humano, el hachazo homicida que iguala a todos, ricos y pobres, vencedores y vencidos. La gran igualadora, la muerte, representa el poder absoluto. Y la ausencia de Dios, a quien se dirigen monólogos despechados en muchos poemas, supone una variante más de la incomunicación que asedia al hombre. Hemos visto que, como prueba de su poder, la muerte se lleva al padre y a los niños (David en El grito y Bosco en El último gin-tonic) mientras deja vivos y solos a los protagonistas para que así tomen conciencia plena de su condición mortal. Nadie puede vencer a la muerte y esa certeza tiñe la obra de Rafael Soler de un tono existencial que se reviste, a menudo, de magistral ironía. Buen ejemplo de esta ironía es la coincidencia de que el féretro de don Moisés Casares y el de Cara Gato terminen juntos en el mismo tanatorio, el mismo día y a la misma hora, «a la distancia de un suspiro», que dirá el narrador de El último gin-tonic. Azares del destino, desencuentros compartidos, coincidencias inesperadas, estructuras narrativas que dotan de nuevos significados a los hechos narrados y poetizados.

Pero es preciso indagar

La comunicación verbal humana es incapaz de expresar la esencia de la vida, decíamos al principio. Pero hay que seguir intentándolo: comunicarse con el Otro, con los otros, aunque no nos respondan o no existan. Comunicar, compartir.

Hemos visto cómo el autor desciende, desde la superficie de las palabras convencionales, llenas de intereses mezquinos y malentendidos y falsedades, al grado cero de la comunicación, al propio cuerpo. En unos versos bellísimos, con los que cierra tanto su libro No eres nadie hasta que te disparan como la antología Leer después de quemar, el poeta repite una consigna: «es preciso indagar / es preciso indagar // solo así da su fruto / el vientre estéril de lo eterno». El acto creador es comparado con el acto reproductor, equiparándose así la actividad intelectual con la actividad física, biológica, en un lugar tan significativo, desde un punto de vista del análisis estructural, como son las últimas líneas de un libro. El mensaje siempre es la vida, a pesar del misterio de su origen, su fulgor y su trabalenguas, o precisamente por ese mismo misterio.

La escritura de Rafael Soler dispara, pide, grita, llama, busca donde otros no se atreven a entrar. Por eso es uno de los grandes de nuestra literatura. La indagación en lo desconocido precisa de esta actitud insobornable.

De “novela de aprendizaje” ha calificado Santos Sanz Villanueva Escarcha de Ernesto Pérez Zúñiga. Es una apreciación muy acertada, pero quizá sea también algo más que eso. Tras una construcción hermética y simbólica -siete secciones de siete capítulos cada una-, Escarcha es una novela que contiene una carga autobiográfica. Es lo que suelo llamar una novela ensimismada. Ese cruce entre el proceso de educación, el simbolismo hermético y la carga autobiográfica es la fuente del interés que suscita esta novela. Explicaré muy sucintamente cada una de las dimensiones de esta obra.

            Escarcha es una novela de educación (aprendizaje es otra de las denominaciones posibles, junto a la académica Bildungsroman), porque acoge una imagen del personaje –Monte– en formación. Monte es un adolescente. Abre la novela al cumplir 13 años y termina su proceso formativo unos años más tarde, al salir de la adolescencia. El colegio se convierte en el centro de ese proceso evolutivo. Este género de novelas se caracteriza, entre otras cosas, por la sucesión de experiencias, más o menos traumáticas, que obligan al personaje a ir formando una personalidad. Comienzan con un personaje abierto y concluyen con rasgos de personalidad acusados. También son momentos decisivos de estas novelas los diálogos con personas que se sitúan en un plano intelectual de superioridad –en este caso, con el abuelo Ramón, “héroe de una guerra perdida”– y la presencia de mujeres más o menos demoníacas –aquí la prima Sara y Diana, la amante adulta–. El impacto del proceso formativo suele afectar a otros personajes. En Escarcha ocurre sobre todo con Miguel, el hermano de Monte, pero no es el único. 

            Escarcha es una novela simbólico-hermética. Las novelas de educación suelen tener ese perfil estético. En esta ocasión el simbolismo hermético es muy acusado, lo que le da un sesgo diferenciador dentro de la serie de novelas de educación española (que se caracteriza por un perfil más bien bajo en este asunto). Ese simbolismo se aprecia en varios aspectos. En el título, en primer lugar. Escarcha es el nombre simbólico de Granada, ciudad natal del autor, aunque naciera ocasionalmente en Madrid. Está tomado de la obra de Lorca (rocío y escarcha son símbolos opuestos a pesar de su afinidad). Y la novela lo explica por sus connotaciones –la belleza y la fría superficialidad–. El hecho de que el título ponga en primer plano –de forma velada– la ciudad es un elemento simbólico trascendental, pues la ciudad se convierte en la novela contemporánea en una imagen infernal, donde no es posible llevar una vida digna.  Solo la rebeldía juvenil se salva en la imagen apocalíptica de la ciudad. Otros rasgos simbólico-herméticos son la presencia de la poesía y de la música. El discurso de la novela tiene una tendencia permanente a dar paso al discurso poético y la música es un asunto omnipresente en la temática de la novela. El lenguaje del simbolismo hermético es un prosimetrum entendido de una forma muy flexible: la oscilación entre la prosa y la poesía. En este caso hay otra explicación complementaria: el autor es también poeta –como el personaje–.

            Escarcha es una novela ensimismada -esta categoría ya la utilizó Gonzalo Sobejano en los años 80-. Que el personaje sea poeta como el autor ya es una pista digna de tenerse en cuenta. También que el escenario sea Granada, ciudad en la que el autor pasó su infancia y juventud. Que la dedicatoria sea para el hermano del autor también es otra pista. Las declaraciones del autor son a este respecto reveladoras. Entre otras cosas ha dicho que para escribir esta novela necesitaba alcanzar un grado de madurez no como autor sino como persona. Y la novela narra la superación de un trauma personal y es un ajuste de cuentas con la ciudad. Pérez Zúñiga la ha definido, en declaraciones a la agencia EFE, como una fusión de experiencia e imaginación, en esta ocasión más inclinada a la experiencia. Muchas de las experiencias tienen un aire vivencial. Sin embargo, el crítico no puede determinar la diferencia entre lo vivencial y lo fabulado. Solo la información del autor puede acreditar la naturaleza de lo escrito. Pudiera parecer que no es el objeto de la crítica indagar en esta cuestión. Sin embargo, el debate actual sobre la autoficción –debate mal plateado, por cierto– apunta a la importancia de la literatura del yo en la era moderna. La fabulación es muchas veces un ligero velo para disimular la revelación de la experiencia. En Escarcha hay episodios demasiado novelescos -toda la trama sevillana, por ejemplo-, pero también hay muchos otros momentos que suenan a rendición de cuentas. El drama familiar, la situación histórica, el escenario hermético –la lucha entre el bien y el mal– y la presencia de personajes secundarios que apuntan a una existencia real apenas velada –los poetas granadinos, uno joven catedrático, el otro hipócrita mandarín de la poesía– son a la vez clave y atractivo de esta novela, que no carece de verdad

Ernesto Pérez Zúñiga. Escarcha. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2018.

En el prefacio que Shelley escribe en nombre de su mujer Mary Wollstonecraft para Frankenstein, señala los modelos de la poesía épica y dramática antigua y moderna, desde la Ilíada de Homero al Paraíso perdido de Milton, pasando por La tempestad y El sueño de una noche de verano de Shakespeare, que considera no solo los moldes primigenios de “la verdad de los principios de la naturaleza humana”, sino también los insoslayables patrones que deben guiar al “humilde novelista” en sus “creaciones en prosa”.

Amén del concepto ancilar y esencialmente lúdico que para los románticos como Shelley tienen el relato y la novela, frente a la grandeza trágica y filosófica de la Poesía, en esas afirmaciones, tanto la poesía épica, como la dramática, se consideran fenómenos y entidades narrativas previas y superiores, es verdad, pero, al final, análogas al relato en prosa que es la novela.

Por eso, no se extrañe, el lector, de que en este –tal vez insensato– experimento, que hemos iniciado, con el título de “La Importancia del Final”, se dote de nuevos finales tanto a grandes relatos épicos de la antigüedad clásica, como a algunas conocidas tragedias y comedias –e incluso romances–, junto a un buen ramillete de novelas modernas, pues todas ellas son historias que han pasado al acervo del lector curioso y obstinado; y algunas de ellas –bastantes– han terminado por convertirse incluso en lugares comunes de la cultura popular, para los que leen y para los que no leen, ni piensan leer ya nunca.

Estos tres nuevos finales inesperados que ofreceremos, en esta segunda entrega, cada uno de historias y de tiempos diversos y diferentes, abundan en esa intención. Es nuestro deseo que disfruten del experimento, ideado para lectores como ustedes.

***

4

Esta segunda entrega la comenzamos con el otro gran relato fundacional de nuestra cultura occidental, la Iliada. Pero, en el final alternativo que hemos ideado para este, no se hará hincapié en el carácter de su héroe, el gran Aquiles, otro de los grandes modelos clásicos de la peripecia humana, el del guerrero orgulloso, inmisericorde e imbatible. No. Haremos hincapié en la inmensa melancolía de la victoria.

Ilíada de Homero

(… esta es la profunda melancolía de la victoria…)

… y al ver arder los últimos edificios de Troya, y al ver caer sus últimos paños de muralla, un profundo y reverencial silencio se extendió por el campo griego; y una extraña melancolía arrebató a los héroes aqueos. De repente, aunque era previsible −pues esa es la lógica del final de todas las guerras, si han sido limpias−, se amontonaron en sus mentes todos los años pasados juntos; todos y cada uno de los instantes compartidos −ya fuesen oro o polvo− con sus compañeros, y sintieron una insufrible nostalgia de los camaradas −y de los días− que ahora abandonarían y de los que se despedirían para siempre…

Con el resplandor de las últimas llamaradas y con el vuelo de las pavesas humeantes, acudían a ellos los recuerdos de los días de dolor, cansancio y desesperación, pero también las jornadas y los momentos de ilusiones y esperanzas compartidas, de los hogares encendidos en las playas, de las cenas compartidas en las frías noches de invierno y en las tibias noches de los veranos; noches alegradas por el licor, por la hierba o por el amor… Les venía la imponente imagen de Aquiles vengando a Patroclo y la no menos imponente de Héctor; y la dignidad y el ardor de sus combates y de su lucha, una dignidad que jamás volverían a encontrar en ningún otro combate; como no encontrarían tampoco aquella valentía y aquel arrojo del adversario, su cerrada y noble defensa de su patria, y tanto honor derrochado…

Una profunda tristeza y silencio lo inundó todo y una especie como de apática abulia. El que más y el que menos se retiraba a un lugar apartado a rememorar los años pasados, los camaradas y los instantes perdidos ya para siempre, y gruesos torrentes de lágrimas resbalaban por sus rostros tan desconsolados… Ninguno quería partir, deseaban continuar el combate por Troya, se lamentaban de su destrucción, de la aniquilación de sus moradores; sin ellos, si esas murallas imbatibles, sus vidas ya no serían las mismas, ni siquiera podrían llamarse vidas; y fue al tercer día de silencio y de llantos cuando cundió la especie, primero apenas articulada, luego extendida con rabia y rencor: era Ulises el culpable de todo; Ulises les había arrebatado lo único que habían tenido, lo único que había dado sentido a sus vidas, la aventura de la conquista de la ciudad de las ciudades… Ulises era el que les arrebataría ahora también a sus camaradas y con ellos les arrebataría también todos los días felices y los destinos enlazados y compartidos…

Sí, era cierto; Ulises, al permitirles la conquista y la destrucción de Troya, les había arrebatado también, de alguna insidiosa manera, el sentido de sus vidas. Ellos ya no sentían nostalgia alguna, ni añoraban ninguna isla, como él, perdida en regiones ya olvidadas de la memoria.

5

Mucho se ha dicho sobre este auténtico relato fetiche de nuestra tradición, pero seguro que nunca se ha reparado en este posible y muy lógico final.

Divina Comedia de Dante

(Sin Paraíso)

…

− Tú me has traído aquí, no fueron mis méritos ni mi voluntad; en realidad tú me exaltaste a la derecha de la corte celestial contra mi voluntad; no me obligarás ahora a franquearte las puertas del Paraíso…

Fueron estas, o acaso otras muy parecidas, las palabras con las que Beatriz se negó a recibir y acompañar a Dante por las dependencias celestiales…

− ¡Prefiero ser condenada al Infierno!... (dicen que exclamó con rabia incontenida)

Y, dirigiéndose a San Pedro, el cachazudo guardián de la Puerta, concluyó con una afirmación que con el tiempo haría fortuna…

− ¡Ese imbécil jamás entendió que un no es un no, joder!…

El divino Dante no salía de su estupor ni de su asombro, no comprendía que en esta nueva floresta sí se había perdido definitivamente… Virgilio, más astuto y más experimentado, se escabulló en cuanto pudo, conocía bien cómo se las gastaban las mujeres airadas, por eso le sorprendió la necia candidez de su pupilo, que como embobado aceptaba con el labio inferior flácido y caído las sevicias de su idolatrada Beatriz…

[… y todo esto dicho con el rancio sabor de los tercetos encadenados…]

6

Y para finalizar esta segunda entrega, un final, muy lógico también, creo, para una de las novelas fundamentales de nuestra posguerra, dura, oscura y melancólica como pocas. Si no la han leído, léanla, y comprenderán.

Nada de Carmen Laforet

(Las mujeres, la guerra, la felicidad)

… No me podía dormir. Encontraba idiota sentir otra vez aquella ansiosa expectación que un año antes, en el pueblo, me hacía saltar de la cama cada media hora, temiendo perder el tren de las seis, y no podía evitarla. No tenía ahora las mismas ilusiones, pero aquella partida me emocionaba como una liberación. El padre de Ena, que había venido a Barcelona por unos días, a la mañana siguiente me vendría a recoger para que le acompañase en su viaje de vuelta a Madrid. Haríamos el viaje en su automóvil. Estaba ya vestida cuando el chófer llamó discretamente a la puerta. La casa entera parecía silenciosa y dormida bajo la luz grisácea que entraba por los balcones. Me asomé al cuarto de la abuela. Estaba despierta, esperándome; creo que se le había olvidado lo que nos había oído a Gloria y a mí sobre la locura de Juan; y mientras estábamos abrazadas sin decirnos nada, como si se lo estuviera diciendo a sí misma, murmuró apenas: 

 – No sé, hija, qué ha pasado, pero, a pesar de lo del miliciano y del miedo por lo de don Jerónimo, ¿sabes lo que te digo?, que en los años de la guerra, en Barcelona, las mujeres éramos felices, muy felices, hija… que Dios me perdone por decirlo, pero así era… Éramos muy felices en las calles y en esta casa.

Bajé las escaleras, despacio. Sentía una viva emoción. Recordaba la terrible esperanza, el anhelo de vida con que las había subido por primera vez. Me marchaba ahora sin haber conocido nada de lo que confusamente esperaba: la vida en su plenitud, la alegría, el interés profundo, el amor. De la casa de la calle de Aribau no me llevaba nada. Al menos, así creía yo entonces. De pie, al lado del largo automóvil negro, me esperaba el padre de Ena. Me tendió las manos en una bienvenida cordial. Se volvió al chófer para recomendarle no sé qué encargos. Luego me dijo:

– Comeremos en Zaragoza, pero antes tendremos un buen desayuno –se sonrió ampliamente–; le gustará el viaje, Andrea. Ya verá usted... El aire de la mañana estimulaba. El suelo aparecía mojado con el rocío de la noche. Antes de entrar en el auto alcé los ojos hacia la casa donde había vivido un año. Los primeros rayos del sol chocaban contra sus ventanas. Unos momentos después, la calle de Aribau y Barcelona entera quedaban detrás de mí, pero las últimas palabras de la abuela aún resonaban dentro de mí:

– Éramos muy felices, hija; durante la guerra, las mujeres éramos felices, en las calles y en esta casa también…

Era julio, a mediados de mes, mitad del verano, en medio de ninguna parte. Aquí está ahora mi refugio. Para unos, el sur; el norte para para otros. ¿Dónde quedó el hogar? Este lugar cerrado y minúsculo me sobra y basta. Nadie me conoce, nadie viene a dar la lata. A solas con mi asesina he venido a morir la última muerte.

Tiene nombre, fases definidas, numeradas y etiquetadas. El kit que la acompaña incluye un pastillero semanal de siete colores que chillan con solo mirarlos, más veintitrés prospectos en letra menuda, uno por cada píldora que meto en la boca a diario y que, tan pronto como la curiosidad agarró la lupa y comenzó a leer, recibió en castigo su dosis de espanto. Y no porque aquellas hojitas estuvieran escritas con más ambición que estilo, que también; no porque las cuartillas fuesen en toda regla un pliego de descargos (la responsabilidad es siempre un tema de otro); fue precisamente al caer en el apartado de los posibles efectos secundarios cuando mis temores quedaron fundados y fundidos o todo al mismo tiempo. Poetastros de laboratorio bajo el influjo de alguna droga ilícita, sin duda, en una serie de composiciones perturbadoras, hacían alarde de auténtica crueldad. Y como no quisiera restarles el mérito que merece su lírica y, sobre todo, porque no me gustaría quedar por mentirosa, traigo a colación algunos títulos: Oda al vómito; Soneto a la escara; Décimas al regusto metálico; Réquiem por el caer de uñas y dientes; Canto a la insuficiencia respiratoria; Romance al coma o Epigrama al estreñimiento.

Lo cierto es que los poemas eran buenos. En especial, el último, aunque a la postre, tratando de suavizar lo feo del asunto, a mi modo hice una interpretación baudelariana más o menos de la manera siguiente: Recibe nuestro más cordial saludo a Paraísos artificiales. ¡Hipócrita yonki, mi igual, mi hermana! Ahora que estás podrida, aliviaremos tu sufrimiento. Lenta, gradualmente y, con tu consentimiento, procederemos a suspender las funciones vitales. 

“Esto es lo que hay. Más nada”, decía sin resignación, sin apuro escondido en el timbre, ni lágrimas en el tono que la obligasen a bajar la cabeza, sin la menor sospecha de duda, de ira o de hastío, siquiera los momentos alegres conseguían cambiar el brillo a su voz. Ella deslizaba estas frases cuando creía haber contado lo necesario. “Esto es lo que hay. Más nada”. El carácter de la más joven de mis tías, al igual que su dignidad, se había rebelado contra el vasallaje que imponen los afectos. Si existió un punto frágil en su talón, si fue herida o colmada de ilusiones, ella lo mantuvo en secreto, bajo llave, junto al ajuar guardado en el baúl, el que nunca llegó a estrenar como una novia. Era la Mujer-Montaña contra diez mil enanos, con el aire desenvuelto de quien tiene la mente despejada y solo confía en sí misma. “Esto es lo que hay. Más nada”.

Los sábados eran días de mercado. En los recuerdos que conservo de la primera parte del mundo  hay una cocina ciega de ventanas. La bombilla asmática trabaja a tirones gracias a un motor de gasoil que, a todas horas, se queja desde el cuarto de la azotea. Una luz cirrótica nos convoca a las tres alrededor de una larga mesa rectangular que entonces me parece larguísima. El caldo de pollo está al fuego desde el alba. Veo la escena como ahora la mano va deslizándose sobre el papel y deja una baba de signos.

Así, levantando cejas y hombros, deshacía los nudos de su moquero por donde escapaba el tintín del metal que rodando caía sobre la mesa. Por los huevos, esto. Por las coles y las alcachofas, esto. Desde la otra punta, la abuela y sus ojos de ratón bailaban sobre la superficie en la que mi tía hacía las cuentas del pobre. Envuelta en un silencio que olía  a hierbabuena, en luto severo de cuello para abajo desde… Quién sabe cuándo, mi abuela callaba y miraba con sus dos bolas vivas y brillantes. Del fondo del cesto ya vacío, saltaba al puñado de perras, una por cada dedo de una mano, obligadas a alimentar el hambre de doce, tres veces al día. “Esto es lo que hay. Más nada”.

Mi tía que nunca leyó a Hegel o a Schopenhauer, ni por asomo escuchó hablar de un tal Nietzsche, me enseñaría más sobre el significado de la existencia que todos los libros de quienes consideré maestros durante aquella edad difícil en que trataba de aceptar el cuerpo que me había caído en suerte. Esa imagen casi completa en sus formas, la mujer en la que me había convertido, me acompañaría desde entonces en mis salidas al mundo. No, no fue a esa edad cuando recogí el testigo de su herencia. Antes de que maduraran sus palabras en mí, las que sin saberlo, ella lanzara al espacio con la potencia de una pelota vasca y que, medio siglo después, yo recogería con mi guante trenzado; antes de que eso sucediera, como todos, tuve que aprender a vivir, a tocar fondo y, a la vida verle el culo varias veces. Conocer el revés del derecho. Y renacer muriendo. Como todos. Filósofa pura fue mi tía. “Esto es lo que hay. Más nada.”

Ya sé, ya sé. Me he dejado llevar, y me fui hasta Úbeda. Pero, no lo considero un defecto. Al contrario. Las desviaciones enriquecen el viaje. La verdadera historia está escrita en las cunetas de caminos de barro, en los senderos escarpados que recorren los cerros, los que atraviesan fronteras. Además, dado el poco tiempo que tengo, haré cuanta digresión me dé la gana. Digressio, luego existo, dijo un racionalista en francés y, hasta hoy, no hay quien lo haya puesto en duda.

Y esperando a esa nada, las otras ocupaciones han quedado pendientes, interrumpidas, vacías de significación. El tiempo es indivisible. Día y noche, una sola patria. Lluvias entreveradas de sol, celajes entreverados de luna. Se extraviaron los relojes. Y en el impasse, me siento sobre este banco de pino en forma de herradura, junto a la ventana de mi habitación. No he puesto cortinas y las contraventanas están siempre abiertas. Desde este mirador en el que me imagino viajando en el compartimento de un tren de hace dos siglos, paso las horas contemplando el jardín que crece sin dueño.

Un día de julio, a mediados del verano, tan reciente que incluso pudo ser ayer, el alba me alcanzó antes que a otros. En el despertar de la luz, cuando esta alumbraba el preludio de lo que aún estaba por suceder, el naranja cúrcuma se desparramó sobre los pezones de la higuera, emborrachó el parloteo de los pájaros; el rocío comenzó a entibiarse y en el aire se evaporaba el olor a tierra. Yo me sentía exhausta por culpa de mi compañera de vigilia, esa estúpida cotorra, la conciencia, por lo que abandoné mi puesto y me fui a dormir.

No serían más allá de las ocho. De pronto, unos golpes secos, imperativos, venidos del exterior. Alguien aporreaba la puerta. Fue al abrir los ojos que me topé con la Comedia de Dante. El libro lo tengo sobre la mesita de noche por si me entran ganas de rezar los pecados de mi propio infierno, el que continúa escribiéndose en un solo renglón. Tres nudos gordianos en busca de un desenlace aunque en mi caso, sin Virgilio que me guíe ni Beatrice que me salve. En sí mismo el cuadernillo carece de valor. Trufado de dudas desde el comienzo y, entre palabra y palabra,  abundan las contradicciones. Cuántas veces no habré pensado deshacerme de él. Romperlo en dos mitades, hacer jirones las hojas. Desaparecerlo, vaya. Terminar de una maldita vez con esa maldita línea. Pero no sale de mí. Falta lo que falta. Un final abrupto sonaría artificial, una cerradura fácil, en mi opinión –que yo por boca de otros no hablo–. Más fruto del cansancio y de las prisas, por la urgente necesidad de rematar la trama, visualizar sobre el papel ese grafo radical, sin máscara, concluyente, callado, humilde, apenas visible, liberador; el último punto.

Y es que para quien no ha hecho más que escapar en círculos concéntricos mientras sembraba incendios a su paso, argumentándose en circunloquios, negándose a voltear la cabeza para contemplar cómo se derrumbaba entera la casa al tiempo que mataba el amor y alumbraba la culpa, tal vez, y solo tal vez, después de tanto daño y tanta ruina, lo único que le quede sea tapiarse los labios para no vomitar el grito, aguantar el aliento en los puntos suspensivos, girando a tientas hasta alcanzar el límite de la última vuelta donde el vocablo enmudece porque ya nada vale. Quizás, y solo quizás, el silencio se haga oír hasta que nos estallen los tímpanos. Silencio. Silencio. Silencio. Tiempo de salvación. Porque estoy hablando del oficio de la escritura. ¿De qué si no? ¿Hay algo más, acaso?  Este dolor y yo, antiguos amigos, mirábamos sin ver, fundiéndonos con la noche tuerta, peluda de demonios que poco a poco iba acercándose a su destino. Un gorrión dio el aviso: ¡Es de día! ¡Es de día! Obediente, el pensamiento dejó de darle a la lengua y me llevé los huesos a descansar un rato.

¡Qué mal despertar! El destino llama que te llama y el averno de Dante junto a la cama…Experiencia que le deseo solo a tres personas en este mundo. Los golpes eran graves, en serie de tres, sonaban como el exordio de la Quinta sinfonía. Tan desacostumbrada estaba al ruido que hasta el cráneo empezó a dolerme.

¿Será la Parca o también hoy hará fiesta conmigo?, me pregunté.

Sea quien sea es en extremo pertinazzz. El espíritu de mi padre detuvo la punta de su lengua contra las paletas. Si no llega a ser por esa afición suya a jugar con palabras muertas, no le hubiera reconocido. Me contagió su amor por lo inútil, mi padre.

Qué fortaleza en los nudillos, cuánta rotundidad en el golpe, qué obstinación. ¡Ya voy, ya voy! ¡Un poco de paciencia, por favor…!, dije en voz alta. ¡Con una pobre anciana!, ídem en voz baja. Me di risa. Reí entre dientes. ¡Ay! Pero, ¡qué bueno reír! Si es que la cosa tiene chiste. Ay, ay, ay, carajo. Graciosa que nació una...De quién heredaría el sentido del humor. Palabradas…, qué vergoña… En este mal hábito, no fui tu ejemplo. Calla, calla, padre…Temprano para empezar a pelear.

Me calcé las gafas y las zapatillas. No atinaba con las mangas de la bata. Me la eché a los hombros. Con el equilibrio fuera de su sitio, la cara en desorden, y una sensación de que el día venía de nalgas, me encaminé hacia la puerta. En el último momento se me ocurrió agarrar el paraguas. Tiene una larga punta de metal que incluso a mí me da respeto. Y así, con el arma en ristre, abrí la puerta a traición. Si el llamador pertinaz venía con pretensiones de un Raskólnikov de medio pelo, se le cayeron todas al piso del susto que se llevó.

Era guapo, era joven, le supuse además inofensivo, aunque no se hubiera peinado, llevase la camisa blanca del uniforme sin planchar, por fuera del pantalón, y las zapatillas necesitaran un lavado. Al menos su cuerpo desprendía un perfume reciente a jabón.

Me tranquilicé. Él, no. En gesto de paz, arrié las velas y regresé el paraguas a su sitio. Aún así, inseguro, el chico retrocedió un par de escalones.

—¿Qué maneras son estas de llamar, jovencito? —pregunté mirando a mi interlocutor por encima de la gafas, de la misma manera en la que años ha, despachaba a los lectores detrás del mostrador de la biblioteca.

—Lo siento. Me dijeron que la persona que vivía en este domicilio estaba algo sorda. Y por si todavía me quedaba alguna duda se palpó la oreja con la mano que tenía libre.

—¿Ah, sí? ¿Y quién dijo tal cosa?, ¿se puede saber? Que alguien pudiera conocer mi paradero me molestó, francamente.

—Ni idea, señora. Es lo que pone en el aviso.

—Pues que yo sepa, aquí vivo yo sola y, para mi desgracia, el oído lo tengo bien bueno.

El joven pasó por alto el comentario y fue a lo suyo. Quería hacer la entrega y largarse.

—¿Es usted bla, bla, bla? En voz alta leyó el nombre y apellidos registrados en el sobre.

—Sí, lo juro —dije, llevándome la mano derecha al hueco del pecho contrario. Entré en quirófano al día siguiente de firmar el divorcio. Ambos tumores resultaron malignos.

Me entregó el paquete. Por la caligrafía supe en seguida quién era. Sentí arcadas de agresividad.

—Pero, !¿qué mierda querrá ahora?! —dije.

El repartidor no disimuló su asombro. Y, a este ¿qué le pasa? ¿Es que tengo pinta de ser la bruja de Hansel y Gretel, o qué?  Intenté alejar el mal genio. Siendo justos, el chico no tenía culpa. Él no era el enemigo sino el mensajero. En ese momento, lamenté no haberme tomado antes el café del desayuno, le hubiese ahorrado mi aliento a cloaca. Mucho tendría que aguantar todavía la criatura. Algo infantil merodeaba en él. Podría tener la misma edad. Mi hijo cumple treinta y siete el quince de septiembre. En alguna parte estará, pensé. Que tenía que firmarle, dijo. Tal vez tuviera pareja, un bebé en camino y, a la vista de lo que se le venía encima, trabajara como un esclavo. La vida, ninguna bobada, dijo aquel. Volvió con la firma dichosa. Esta vez, impaciente y a un volumen realmente fuera de lugar. La gente no entiende qué es la vejez.

—Oiga, joven, es usted un impertinente. Me encuentro a medio metro y, vuelvo a repetirle, por si no me entendió, que oigo crecer la hierba. A ver, dónde tengo que firmar.

—Sobre este cacharro—. Señaló la máquina y me ofreció un palillo de plástico.

Es zurdo, pensé, como mi hijo.

 Es zocato el zagal, como el nieto.

Hice un garabato. Con mucho gusto le hubiese dibujado una casita con un sol barbudo, eso le pintaba a mi niño en la pizarra mágica. Reparé en lo delgado que estaba. Mi hijo también era un fideo, y muy alto. La espalda ligeramente en curva, los hombros hacia delante para soportar mejor su complejo delante de sus compañeros.

Arrojé el paquete al suelo, y con la punta del pie lo hice a un lado, hacia la pared. El chico me miró con lástima. Sé muy bien que no era a mí a quien compadecía sino al decrépito rabioso en el que podría llegar a convertirse. Egoístas que son, los jóvenes.

—Son libros —le expliqué para su tranquilidad—. Cuesta romperlos, aunque la mayor parte arden de maravilla.

—¿Vas a quemarlos? Hasta me convenció de que su inquietud era sincera.

—Puede —dije. ¿Por qué iba a mentirle? — Los libros no son ignífugos, Mijaíl.

—Me llamo…

—¡Shhh! — interrumpí. Cerré los ojos y el dedo índice selló mis labios—. Nunca, nunca, nunca —dije, agitando las manos en el aire—. A un desconocido jamás le digas cómo te llamas. ¡Tomaría tu nombre en vano! Estoy segura de que tu madre te lo ha repetido hasta el aburrimiento. Pero tú…, me parece…

—Yo no tengo vieja —contestó—. Soy huérfano, de Santa Ana.

Un breve silencio se interpuso entre los dos. He de admitir que, en ese momento, fui yo la sorprendida. Claro que si buscaba ablandarme, daba en hierro frío.

—Créame —dije—, vale más vieja por conocer que vieja mala conocida.

 Arrugó la frente durante unos segundos. Abrió la boca. Una carcajada estalló en el aire. Me gustó el color de su risa. Azul, límpida, ingenua. Pensó que le hablaba en broma, el muy tonto. Hace mucho me quedó claro. Con mis semejantes me comunico mal.

Ya se disponía a marcharse cuando le dije:

—Espera un momento, Mijaíl o como te llames. 

—Bueno, pero es que voy con el tiempo justo…

Le hubiera invitado a pasar al recibidor, a que esperara cómodamente sentado. Le hubiera acercado la mejor silla de toda la casa. El problema es que el único asiento que tengo está en mi alcoba. Y tal y como están los tiempos, mejor no dar pie a equívocos. Además, a saber en qué lugares se habría sentado el pantalón que llevaba. Resolví el problema dejándolo en el mismo lugar, aparcado en la puerta.

Fui a la cocina, me lavé las manos y me coloqué un par de guantes de cirujano. Cogí el cuchillo largo de sierra. A punto estuve de interpretarle una escena. No seas tonta de capirote, niña. Mi padre tenía razón. En lo que canta un gallo, prepararé un bocadillo de jamón con tomate, al que le añadí apenas un chorrito de aceite, y lo envolví en una servilleta de tela. Después abrí el cajón para coger la bolsa de la merienda que mi hijo se llevaba al colegio. Metí el bocadillo. De haberla lavado tantas veces con lejía, el blanco de la tela se había amarilleado. Le gustaba el jamón serrano y el chocolate. Era un niño precioso, de ojos negros, cabello rizado, negro como la tinta, un angelito. ¡Cómo le gustaba regalarme besos y abrazos! Qué felicidad, el color de la infancia. Mi niño se ponía como loco con el jamón. El amarillento de la tela, como otras tantas cosas, ya no tenía remedio.

Exprimí dos naranjas. No sabía dónde servir el zumo para que se lo llevase puesto. Al final lo vertí en un vaso. Me quité los guantes. Entré en el dormitorio a por el monedero. Cogí el billete y lo guardé en el bolsillo de la bata. Regresé a la cocina y me lavé las manos. De nuevo me puse los guantes, tomé las viandas y reaparecí frente a él. Le ordené que se tomara el zumo en el momento.

—Las vitaminas se evaporan rápido —dije.

Obedeció como un niño. En seis buches bebió el líquido de dos naranjas. Me entregó el vaso con un gracias. Escudriñé el fondo.

—Aquí quedan tres gotitas de sangre —protesté.

Apuró el contenido hasta el final. Quedé conforme. A continuación le tendí el bocadillo.

 —El almuerzo —expliqué. La propina la reservé para el final—. ¿Tendrá suficiente para lo que queda de semana?

Miró el billete. Sus pestañas oscuras pestañearon tres veces. Reaccionó entre sorprendido y escéptico. Esta vez su risa llegó rozándome la mejilla como un beso. Poco me faltó para echarme a llorar.

—Eres muy amable —. Continuaba con el dichoso tuteo.

—No se fíe de las apariencias —dije—. Soy de las peores. Volvió a reír. Volvió a tomarme por chistosa.

Mi pie derecho tropezó con algo y perdí el equilibrio. A punto estuve de caer por culpa del sobre. En la distancia, Pandora y su caja de tormentos consiguieron aguarnos la fiesta. Mi antiguo resentimiento volvió a traicionarme y habló por mi boca:

—Bueno, chico, te he dado de beber, te he regalado un bocadillo y dinero para chucherías. ¿Qué más quieres, lindo cuervo? ¿Mis ojos? ¡Ni que fueras mi hijo! —dije, en un tono cortante.

Fue fácil. Herirlo fue fácil. La sonrisa desapareció, se puso rígido y me dio la espalda. Mejor así, pensé, de nuevo extraños, sin debernos nada.

Comenzaba a descender las escaleras cuando se detuvo en el tercer escalón. Se giró y alzó la vista, buscándome. Le habían salido manchas rojas en la cara.

—Espero se mejore de lo suyo, señora —dijo, palpándose la sien—. Y, por cierto, me llamo Joaquín.

 Reanudó la marcha. Vi cómo desaparecía. Un terrible vacío me atravesó el cuerpo de lado a lado. Se me hizo insoportable. De nuevo la vieja agonía del fracaso, aquel amor que devasté tras mi huida. Como pude salí al rellano. Agarrándome con fuerza al pasamanos, asomé la cabeza por el hueco y grité:

—¡Joaquín, espera! ¡Por favor! ¡Espera, hijo! No sabía cómo retenerlo. ¡Solo quiero saber si...! ¿Volverás? ¿Vendrás a visitarme algún día? ¿Podrás perdonarme? ¿Podrás perdonarme, Joaquín? —Fue lo último que pregunté.

 Sus pies se alejaban a toda prisa, de dos en dos bajaron los cuarenta y nueve escalones.

Había un pájaro moribundo en mitad de la rue Gasnier-Guy.

Agonizaba ante la total indiferencia de los transeúntes del distrito 20 de París. Movía su cuello espirando sus últimos suspiros, pero aún se agarraba a la vida. Yo hablaba por teléfono con un amigo cuando lo vi tirado en esa calle cercana al cementerio del Père-Lachaise.

Recogí un panfleto publicitario del suelo para envolverlo y lo transporté hasta un rincón de la calle donde unas plantas pujaban salvajes desafiando al asfalto urbano.

El pájaro dejó de moverse. Tuve la impresión de que amortajado en el panfleto publicitario se sintió preparado para entregarse y morir.

Un hombre de unos cuarenta años se despierta en un barco que está fondeado en mitad de un lago. Su cuerpo está cubierto de heridas y se ha golpeado fuertemente la cabeza. No recuerda quién es ni qué es lo que hace allí en medio de ese lago. Al mirarse en el pequeño espejo del cuarto de baño del barco comprueba que su pelo está encanecido.

El lago está situado dentro de una isla. En su primera incursión en busca de víveres, el hombre encuentra un gato abandonado. El pequeño felino se convierte en su único compañero. Se vale de un flotador para transportar al animal y los víveres hasta el barco.

Esta noche he vuelto a soñar con mi perro. He soñado que lo abrazaba y que él se dejaba acariciar. Luego me he puesto a escribir.

Mañana es lunes y pasaré gran parte del día en el liceo. Este año doy menos horas de clase. Sigo en el mismo prestigioso colegio del distrito 16. Mis alumnos tienen entre catorce y dieciséis años.

Aún estoy adaptándome al ritmo del nuevo horario. No llevo ni una semana de trabajo y ya he pasado dos noches muy malas, con mucha ansiedad.

El hombre del lago se cura sus heridas y da de comer al gato. De vez en cuando, unos terribles aullidos sacuden el silencio del lago. Se trata de los invasores de la isla. Unos terribles seres que tienen un miedo cerval al agua y que, además, no saben nadar.

Se mira en el espejo. No le gusta su rostro. El gato ronronea y le mira fijamente con sus ojos verdes. En el camarote del barco, entre unas cartas de navegación, encuentra una foto. En ella aparecen cuatro personas. Es una foto familiar. El padre es un hombre grande y calvo que sonríe confiado y orgulloso. La mujer es bastante más joven. Es guapa, tiene los ojos azules y el pelo castaño. La hija no es tan guapa como su madre, pero tiene una sonrisa enigmática, inteligente. Por último, el niño pequeño tiene la mirada perdida y el rostro muy pálido.

El hombre del lago ignora cuál es su lengua materna. Entiende las cartas de navegación y los libros que ha encontrado en el barco, pero no está seguro de que sea la única lengua que conoce. Decide buscar papel y lápiz para realizar un experimento. Lo primero que hace es dibujar el rostro de un hombre calvo que tiene la cabeza seccionada del cuerpo. El dibujo es de una crudeza y precisión sorprendentes. El hombre calvo es el mismo que el de la fotografía que encontró entre las cartas de navegación. Este hombre era el dueño de la embarcación. Los seres le decapitaron para luego devorar su cuerpo. Los seres no se comen las cabezas de sus víctimas, son un trofeo para ellos. Las coleccionan y las almacenan después de embalsamarlas. No es el único ritual sangriento que celebran. Organizan bacanales nocturnas para aparearse y al final sacrifican al varón más débil. Las hembras más ancianas son las que dirigen la comunidad y pueden parir hasta edades muy avanzadas. La esperanza de vida de los seres no supera los treinta años. La sacerdotisa suprema se llama Medurta, tiene veintinueve años y ya ha dado a luz a más de cien seres. Tiene una única obsesión: acabar con el último humano superviviente de la isla.

Las voces de los vecinos me molestan. Me acabo de quemar la lengua con el café descafeinado. Es domingo. A veces tengo la sensación de estar viviendo una vida que no es la mía.

Vivo enfrente de una estación y de una residencia de bomberos. Son muy ruidosos. Cuando se entrenan en el gimnasio ponen la música a tope. Organizan barbacoas e interminables partidas de petanca todos los sábados y sus niños son unos gritones.

De pequeño, cuando vivía en Estados Unidos, los bomberos eran mis ídolos. Ahora no puedo decir lo mismo, por lo menos de los que tengo el placer de ver a diario. Son gente con un nefasto gusto musical.

Los pequeños seres se han reunido alrededor de una hoguera. El hombre los observa desde el barco con unos prismáticos. Los ve bailar al son de un tambor. En un determinado momento, el tambor deja de sonar y tras un breve silencio todos los seres se entregan a la copulación. El hombre del lago no pierde detalle, el espectáculo que presencia es indescriptible. Estos seres se aparean con enorme violencia y velocidad. Una vez terminado el ritual de apareamiento, los tambores vuelven a sonar durante unos minutos. Los seres apagan la hoguera y se adentran en el bosque para dormir. Medurta, la sacerdotisa suprema, es la última en retirarse del lugar donde han celebrado el ritual. Los cuerpos inertes de los machos más débiles han quedado calcinados sobre los restos humeantes de la hoguera. El olor a carne quemada llega hasta el barco.

El jueves pasado tenía preparada una apasionante comprensión oral sobre la tauromaquia, pero el ordenador del aula 48 no quiso ponerse en marcha. Varios alumnos llegaron tarde porque habían tenido un control de Física. Era la última hora de clase del día. Había olvidado unos ejercicios de gramática en mi casillero de la sala de profesores.

Ante mí tenía a treinta adolescentes agotados y excitados a partes iguales. No sé de dónde me vino la idea de hablarles de mi colegio y de mi adolescencia. Empecé hablando lentamente, pronunciando cada palabra, pero los alumnos me pidieron que les hablara de manera natural y así lo hice. Comencé describiéndoles el colegio y, desde el primer momento, ellos me escucharon. Por primera vez tenía su más sincera y genuina atención. Les hablé de esa profesora a la que una vez hice llorar y que, pasado el tiempo, comprendí que era la única que se preocupó por mí cuando lo empecé a pasar mal y a meterme en problemas. Les dije que cuando eres un adolescente no siempre aprecias lo que los demás hacen por ti. Cuando eres un adolescente no tienes esa capacidad, yo al menos no la tenía. Algunos de mis alumnos me miraban con la boca abierta, otros sonreían complacidos, otros se mostraban indiferentes, pero todos ellos permanecieron en silencio.

Les hablé también de mi profesor preferido. Yo tenía once años y cursaba el sexto curso de la extinta EGB. En mi colegio, la mayor parte de los profesores de inglés eran británicos o irlandeses. Mister Renton fue uno de los pocos profesores norteamericanos que tuvimos. Mister Renton era diferente. Llevaba el pelo largo, tenía cierto aire hippy. No seguía los manuales ni los preceptos del departamento de inglés. En sus clases jugábamos a «Simon Says» y también cantábamos canciones como Old Blue, una canción folk que comenzaba así: «I had a dog and his name was blue». Trajo a clase una guitarra para cantar esa canción. Dibujaba tan bien que era alucinante verle llenar el encerado de personajes de todo tipo.

Recuerdo vivamente un dibujo suyo sobre el mundo del circo. La pizarra tomó vida ante nuestros maravillados ojos. Con increíble detalle dibujó hombres forzudos, acróbatas, payasos y varios tipos de animales. Yo era muy feliz en sus clases.

Nunca hablé cara a cara con él. Tampoco tuve la sensación de que me diferenciara o de que me tratara de manera distinta que al resto de mis compañeros. Ignoro si mis compañeros le admiraban tanto como yo.

Un día, sin previo aviso, Mister Renton no vino a clase. Otro profesor o profesora le sustituyó y nunca le volvimos a ver.

Unos años después, una profesora irlandesa del colegio murió en un tren de manera súbita y misteriosa. El nombre de Mister Renton volvió a resonar en el comedor del colegio. Alguien nos dijo que esta profesora había tenido un romance con Mister Renton cuando este aún daba clases en el colegio.

Yo no soy como Mister Renton. No sé cantar ni tocar la guitarra y mis dibujos distan mucho de aquellos con los que iluminaba el encerado y la imaginación de todos nosotros. Sin embargo, al igual que él, me he convertido en profesor de una lengua extranjera en un país extranjero.

El hombre del lago habla todas las noches con su gato. Es un animal hermoso y tiene una penetrante mirada. Para dormir, el animal se enrosca sobre sí mismo y se pega contra su espalda. Al hombre no le molesta esta proximidad, todo lo contrario. Le hace falta sentir un ser vivo cerca. El silencio dentro del barco es reparador; por momentos, hasta olvida que todos esos seres le acechan en tierra firme.

Se levanta en mitad de la noche y toma una decisión. Intentará escapar al amanecer. No puede quedarse en mitad del lago por más tiempo, apenas le quedan víveres ni agua potable. No sabe qué hacer con el gato. Si lo deja en el barco, morirá de hambre, y si lo lleva consigo, será una presa fácil para los pequeños monstruos.

Considera el riesgo de encender el motor de la embarcación para ganar la orilla con mayor rapidez. Se dice que quizá pueda sorprender a las pequeñas bestias. El gato tendrá su oportunidad para sobrevivir. Sin embargo, una vez en la orilla no podrá ocuparse de él ni protegerlo. Espera con paciencia las horas que le separan del amanecer.

El barco se detiene en la orilla. El hombre gana tierra firme de un salto, el gato le imita y hace lo mismo. No hay rastro de los pequeños seres. Se adentran en el bosque que circunda el lago. Ambos llegan hasta el pueblo abandonado por los humanos. Los seres siguen sin aparecer. Salen del pueblo en dirección de la costa.

A lo lejos, a unos cien metros, se divisa un pequeño puerto. Atracada en el puerto hay una lancha motora que parece estar en buen estado.

Entonces el aterrador rugido sacude el silencio de la isla. Detrás de ellos, a menos de cincuenta metros, los horrorosos seres capitaneados por Medurta, la jefa de la tribu. El gato sale disparado en dirección al puerto. El hombre se queda paralizado. Un escalofrío recorre su cuerpo. Ha recuperado la memoria.

Antes de morir devorado por los seres acierta a decir la siguiente frase en inglés, su lengua materna: “My name is Mister Renton”.

Sobre Cesare Pavese y sus Diálogos con Leucó[1]

En 2008 habría cumplido sus cien años. Pero su cuenta se quebró a los cuarenta y dos, en 1950, al suicidarse en aquella habitación de un céntrico hotel en Turín. Ahora se le ha recordado —como hacemos en Madrid— en muchos lugares y en variados coloquios y reseñas, a la vez que se reeditan puntualmente muchos de sus libros, en español, francés, italiano, y otras lenguas, aprovechando la ocasión de este centenario. Las frecuentes conmemoraciones de estos aniversarios suelen siempre acarrear rituales elogiosos y nostalgias académicas impostadas, y despiertan discursos y glosas de retóricas más o menos académicas y oportunistas. No obstante, pueden servir de pretexto, o de invitación, para volver a leer y comentar desde nuestra circunstancia presente aquellos textos que nos atrajeron y conmovieron por su singular acento hace ya muchos años, y, de paso, meditar y reflexionar sobre su pervivencia actual, descubriendo matices nuevos en los bien conocidos textos. Algo que sucede habitualmente con los textos clásicos, pero también con otros que, por su propia textura poética, diría uno que conservan sugerencias múltiples. Hay textos que apenas envejecen, o que envejecen bien, como los vinos, y sostienen bien el paso del tiempo, o rejuvenecen a la luz de otra mirada.

En mi caso, y supongo que lo mismo les pasará a otros coetáneos, las lecturas de algunos libros de Pavese me suscitan la memoria de las de los primeros encuentros con sus textos, unos cuarenta años atrás. Prescindiré ahora, sin embargo, de todo intento de evocar con nostalgia aquellos años en que en un Madrid tardofranquista y soñoliento comentaba con compañeros de la Facultad lecturas de Pavese, mientras veíamos alguna película del cine italiano neorrealista, en la atmósfera brumosa de un existencialismo de provincias. ¡Qué atrás se ha quedado esa época que ahora veo alguna vez retratada con poco color, en sepia o en blanco y negro! Tampoco quisiera insistir en la evocación melancólica de la silueta personal de Pavese ni en su conocido contexto biográfico, sino que solo pretendo, al socaire de las fechas, comentar la originalidad y el atractivo de una de sus obras: ese extraño libro titulado Diálogos con Leucó, que fue, según él escribió, su preferido, en contra de la opinión de la mayoría de los críticos contemporáneos. Justamente el libro que, de modo muy significativo, quedó en la mesilla de noche del hotel el día de su suicidio junto a la nota final de despedida: «Perdono a todos y a todos pido perdón. ¿Va bien? No hagáis demasiados chismorreos» [Pavese 1979: 467].

De antemano, debo decir que, de la amplia obra pavesiana, a mí siempre me atrajeron más sus poemas (e incluso los títulos de sus libros de poesía, como Trabajar cansa y Vendrá la muerte y tendrá tus ojos) que sus novelas (cuyos títulos son a veces no menos poéticos). Pero, sobre todo, debo alegar que, como a muchos de sus lectores, me impresionaron —por su sinceridad el uno, por su vigor poético el otro—, en la primera y en otras lecturas, sus diarios de los últimos años: El oficio de vivir, y Diálogos con Leucó. (No sé si es necesario advertir que, como es notorio, no soy un crítico de la literatura italiana reciente, ni siquiera un experto en el conjunto de la obra de Pavese; soy solo un lector fiel y añejo de sus obras. Pero, por otra parte, aprovecharé mi oficio de aficionado a los mitos antiguos y a las recreaciones y reflexiones sobre la mitología, para comentar, desde ese ángulo, sugerencias y rasgos propios de Diálogos con Leucó. De ahí el modesto enfoque y el breve alcance de estas líneas.)

El título de Diálogos con Leucó se le ocurrió a Pavese cuando ya había avanzado en la redacción de esos «diálogos breves» (según una carta del 20 de febrero de 1946). De la breve serie de diálogos mitológicos el más antiguo, titulado «Las magas», lo escribió el 13 de diciembre de 1945, y el más tardío, «Los hombres», el 31 de marzo de 1947. El mismo 20 de febrero redactó el prólogo o «Prefación a los dialoguillos», un texto muy bien meditado, presente también en El oficio de vivir y que conviene leer con detenimiento para entender su empeño;[2] en efecto, esas líneas ilustran muy bien la actitud de Pavese al recurrir a esa mitología. Que en el mito se vea un lenguaje sui generis, un instrumento singular para expresar simbólicamente una realidad, o una percepción colectiva —y a la vez de uso muy personal— de una realidad que no puede presentarse de otro modo, es decir, que está más allá de los moldes expresivos de la lógica, no es una idea original. Ya los pensadores y poetas alemanes del siglo xviii habían abundado en esa autonomía expresiva del mito como un código propio con su propia poética y su trascendencia en el ámbito imaginario, y, desde luego, por sus lecturas Pavese conocía muy bien todas esas teorías simbolistas.

Furio Jesi, temprano y perspicaz comentarista de esos textos, ya lo había detectado, notando cómo la visión pavesiana enlaza con ese idealismo simbolista, y se aparta tanto de la interpretación funcionalista de Malinowski como de la anterior teoría ilustrada, evolucionista, de Sir James Frazer:

Es significativo que Pavese, por lo que respecta al valor simbólico del mito, rechace la teoría de un sentido «empírico», como decía Malinowski, para aceptar más bien, —aunque no de un modo ortodoxo— la de Kerényi, es decir, la que parece derivar no de una indagación puramente etnológica, sino de las especulaciones sobre el símbolo con acentos diversos en el ambiente de la poesía germánica, pero más en conexión con la teoría de Goethe que con la de los románticos [Jesi 1972: 146].[3]

Con su pregnancia imaginativa, el mito servía para calmar mejor esa inquietud inextinguible a la que hace alusión; el mito tiene una contenida riqueza y alude a realidades que no alcanza la lógica habitual. Como Pavese dice en otro lugar: «Un mito es siempre simbólico, por esto no tiene nunca un significado unívoco, alegórico, sino que vive de una vida encapsulada que, según el lugar y el humor que lo rodea, puede estallar en las más diversas y múltiples florescencias».[4]

Pavese conocía varias mitologías, no solo antiguas, sino también de tierras lejanas, como lector y editor de libros de antropología en la editorial Einaudi, y por eso resulta mucho más interesante su declaración y su reflexión de que solo la de los antiguos griegos, la más conocida por los europeos, ofrecía una respuesta familiar a sus punzantes cuestiones. En principio, porque sus mitos estaban ligados a una educación, y también porque la riqueza de esa mitología, transmitida por una larga literatura, recreada poéticamente a lo largo de siglos, resulta incomparable, y revela una curiosa y singular «madurez mítica», ligada a su tradición en un marco histórico y espiritual de extenso horizonte. Insiste en ello:

La fascinación de los mitos griegos nace del hecho de que posiciones inicialmente mágicas, totémicas, matriarcales, fueron —por la elaboración ágil del pensamiento consciente sobrevenida en los siglos x-viii a. C.— objeto de nuevas y profundas interpretaciones, de contaminaciones, de injertos —todo ello presidido por la razón—, y de este modo llegaron a nosotros con la riqueza de toda esa claridad y tensión espiritual, aunque también abigarradas de antiguos sentidos simbólicos ajenos [Pavese 1979: 304].

Los mitos conservan una fuerza poética propia, singular, que puede ser invocada o resucitada por un buen intérprete. De ahí su potencial literario; y también su alcance especulativo.

Debes guardarte —sigue diciendo— de confundir el mito con las redacciones poéticas que de él se han hecho o se están haciendo; precede a la expresión que se le da; no es esa expresión; en su caso se puede hablar perfectamente de un contenido distinto a la forma (aunque de una forma por sumaria que sea no se puede prescindir jamás); y esto lo prueba el hecho de que el verdadero mito no cambia de valor, ya se exprese en palabras, con signos, o con música. El mito es, en suma, una norma de un hecho ocurrido de una vez por todas, y extrae su valor de esa unicidad absoluta que lo alza por encima del tiempo y lo consagra como revelación. Por eso se produce siempre en los orígenes, como en la infancia. Está fuera del tiempo [Pavese 1979: 305].

No vamos a detenernos ahora en comentar el trasfondo de estas ideas. Sería fácil conectarlas con textos de Karl Kerényi, C. G. Jung, Joseph Campbell o Mircea Eliade, por ejemplo. Más interesante ahora es subrayar esa conciencia de que los mitos en toda cultura —y muy claramente en nuestra cultura occidental— circulan a lo largo de la tradición como una herencia colectiva, están arraigados en un imaginario que, aun desligado de su función religiosa, se trasmite en la literatura y en el arte, desde los griegos. La tradición reelabora esos mitos en variados formatos y los usa para reflexiones y recreaciones varias. Es lo que Hans Blumenberg ha denominado «trabajo sobre el mito». En su espléndido libro Arbeit zum Mythos H. Blumenberg insistió en la «significatividad» que, en un principio, los mitos aportan a la interpretación humana del mundo.

Desde luego, Pavese no pudo conocer ese libro [Blumenberg 1979], pero habría estado muy de acuerdo con sus tesis sobre la «constancia icónica» de esos relatos que son una y otra vez recontados y reinterpretados. Y que, de modo ingenuo o irónico, vienen a calmar esa inquietud ante la realidad cósmica inventando un trasfondo de figuras fantasmales. Pavese, no solo poeta y novelista, sino ensayista y editor, un intelectual comprometido, conocía varias mitologías, pero era muy consciente de que solo la de los griegos, al menos para los europeos, ofrecía una respuesta familiar a sus punzantes cuestiones.

Como ya se ha dicho, los mitos pueden presentarse en formas literarias diversas, y eso sucede ya en la antigua literatura helénica. Tanto la épica como la lírica y la tragedia griegas relatan cada una a su manera los mitos del repertorio tradicional. Y el diálogo puede también servir para ese fin, aunque no sea una de las maneras más usuales y espontáneas para contar ingenuamente los mitos. Elegir ese formato de los diálogos breves —que no apuntan a la mera narración, sino que colorean dramática o irónicamente el texto, con un toque de subjetividad al poner la narración en boca de determinados caracteres—, es seguir un cierto modelo literario. En la tradición griega el de los diálogos de Luciano; en la italiana, los de Leopardi.[5] (En contraste con los opúsculos del satírico de Samósata, en los de Pavese, que no pretende caricaturizar a los dioses y héroes, no hay tono burlón ni rasgos cómicos, pero sí una inevitable ironía poética, de tintes melancólicos. En esa línea está, desde luego, próximo a Leopardi. La elección de ese formato, de forma muy consciente, subraya esa intención irónica.)[6]

Como se espera, la forma del diálogo breve tiende a rememorar los mitos desde miradas subjetivas. No se trata de resumir los relatos míticos, sino de aludir a ellos y rastrear en ellos sus rasgos inquietantes o notas enigmáticas. Es muy significativo de su idea el hecho de que Pavese anteponga a cada texto unas líneas que resumen de manera previa la escena y cuentan quiénes son los actores del breve encuentro, para situar al lector, que podría desconocer o no recordar ese contexto, por más que los mitos sean conocidos. Digamos que, aunque los personajes sean conocidos, no suelen ser de los más habituales en los tablados de la mitología. Al sesgo de su evocación de los textos clásicos, los encuentros y diálogos abren una perspectiva propia, insinuando aspectos y cuestiones que nos hacen reflexionar sobre la condición infeliz de hombres y dioses, con un toque existencialista y subversivo, de acentos ácidos e irónicos, ecos de su propia inquietud.

Como señala Lorenzo Mondo, bajo la superficie mitológica se desliza una inagotable inquietud:

El sentido último de estos Diálogos parece resolverse en una contrastada inquietud religiosa, en una anámnesis torturante y recurrente. Conviene de todos modos subrayar su complejidad, su carácter irreductible a una lectura unívoca. Es un libro de fugas y retornos, de ocultamientos y de emergencias. Presenta una arquitectura ambiciosa que a cada paso se desmonta, se abre a representaciones y argumentaciones divergentes, en un continuum que refleja el fluir de una conciencia indecisa [Mondo 2006: 152].

Los Diálogos son un texto de difícil lectura, de un oscuro simbolismo, que puede desconcertar a más de un lector, como de hecho sucedió en su tiempo;[7] un texto que pareció extravagante e inconfortable a los críticos y a los filólogos, con la honrosa excepción del clasicista Mario Untersteiner, uno de los grandes estudiosos del pensamiento griego y un intelectual de singular sensibilidad e inteligencia, que desde muy pronto comprendió todo el alcance poético y la originalidad de la obra. El desconcierto que produjo el libro en la crítica contemporánea lastimó, sin duda, a Pavese, que había puesto en esos Diálogos mucho de su sentir y pensar más íntimo. Pero él quiso asumir esa decepción con un cierto orgullo, y con irónica alegría.[8]

¿Por qué el título de Diálogos con Leucó? En principio, podríamos ver en él una alusión al nombre de su amada de esos años: Bianca Garufi. Pero, además, Leucó es diminutivo de Leucótea, «la Diosa blanca», una figura mítica de discreto relieve en el repertorio antiguo, divinidad menor, pintoresca y marina, muy al margen de los grandes dioses del Olimpo.[9] Ino Leucótea tiene solo una aparición relevante en la literatura griega. Aparece en la Odisea, canto v, versos 333 y siguientes, para auxiliar a Ulises, zarandeado en su balsa por una furiosa tempestad enviada por su enemigo Poseidón. Surge del mar como una gaviota y le habla y le da un velo mágico con el cual el héroe debe arrojarse al borrascoso mar, y sobrevivir hasta llegar náufrago a Feacia. De los veintisiete diálogos del libro de Pavese, solo aparece en dos: el primero, el de «Las magas» (donde charla con Circe y se evoca el episodio del encuentro de Ulises con la maga que transforma a sus huéspedes en cerdos y lobos), y, más adelante, el de «La viña» (donde anuncia a Ariadna, abandonada por Teseo, la pronta llegada de Dioniso). La diosa es una confidente marginal de los amoríos de Circe y Ariadna, amantes de héroes aventureros y seductores. Junto a «Las magas» hay en el libro solo otro encuentro inspirado en la Odisea: «La isla», donde dialogan Calipso y Odiseo. (Nuevo tema del abandono y el amor insatisfecho).

De todos modos, recordemos que, siendo el primero de los diálogos, «Las magas», marcó el camino a seguir; fue algo así como un ejemplo para los demás encuentros. Ya en ese texto está el motivo recurrente en tantos otros: la inmortalidad divina se enfrenta a la existencia mortal, y una y otra condición se revelan como insatisfactorias. Los héroes siguen su camino, mientras que las bellas inmortales, tanto Circe como Calipso, se quedan en sus islas abandonadas. Dejándolas atrás los astutos héroes se apresuran hacia un destino que acaba en muerte. Pero la inmortalidad no es tampoco garantía de felicidad. Los héroes pasan, sin que el amor los retenga, y las diosas se quedan solas con el recuerdo de una relación fugaz. No sé si Pavese pensaría también en el extraño destino de Leucótea: una mortal que, en su desesperación, se suicida arrojándose al mar, pero a la que los dioses le conceden, raro privilegio, la condición de diosa en las profundidades marinas. De allí emerge para auxiliar a Ulises. Pavese sentía pasión por la Odisea homérica, y tuvo un tenaz interés en buscarle una nueva versión italiana. Me parece evidente que en esas imágenes de la parlera Leucótea late el recuerdo del pasaje homérico, aunque la gaviota y el velo ahí no se mencionen.

Pavese recurre a los mitos griegos —o, mejor dicho, a figuras y coloquios fingidos entre los personajes del imaginario mítico— para dar expresión a sus propias inquietudes y desasosiegos, como si en esas imágenes y en sus destinos trágicos hallara un medio para expresar de modo enigmático anhelos sin respuesta. Bajo las máscaras de héroes y dioses nos invita a asistir, a través de ese intercambio de reflexiones y recelos,[10] a unos coloquios en un mundo de sombras. Como un pasaporte para ese fantástico teatro de sombras, como un velo de Leucótea para sobrenadar en la tormenta, extrae del viejo repertorio helénico esas figuras míticas, un tanto desconcertantes. No le interesa referir las hazañas prodigiosas de los dioses y los héroes, no evoca con retórica escolar el fulgor de esas fantasías, sino que comenta, a través de esas charlas, despedidas, fracasos, desilusiones, amores sin rumbo, quiebras de la felicidad. Ni la condición divina ni la arrogancia heroica son satisfactorias, y se anhelan en vano una a otra.[11] El destino resulta absurdo e inevitable, y las preguntas se estrellan contra un muro. La selección de personajes y de episodios con final amargo es muy característica. Podríamos recordar, aplicada al juego con los mitos, la frase de Derek Walcott: «Los clásicos consuelan, pero no bastante». Solo queda un furtivo placer, o un ambiguo consuelo, en las palabras, en los razonamientos sobre el pasado y el destino, en el juego con las imágenes de esas figuras fantasmagóricas, marionetas ilustradas del teatrillo de la memoria, marginales al Olimpo de los Felices.

Leucó —en la Odisea— emerge del fondo marino como parlera y blanca gaviota. (Las diosas antiguas gustan de esas metamorfosis en veloces aves.) Le aconseja a Ulises abandonar su almadía, y, tan solo abrigado con su velo, echarse a nadar en el mar embravecido. Ulises, un tanto desconfiado siempre ante las ayudas divinas, obedece al rato, y así llega dos días después a la isla de los feacios. Apenas arriba a la costa, desnudo y náufrago, arroja el héroe de nuevo el velo al mar, como le dijera la diosa marina, y prosigue su complicado regreso. Resulta un estupendo símbolo ese misterioso y mágico velo: un salvavidas prestado por la furtiva diosa metamorfoseada en parlera gaviota, una diosa que antes había sido una mujer de existencia trágica.

Podría decirse que los mitos pueden usarse, como el velo mágico de Leucó, a modo de salvavidas ocasional para náufragos en apuros. En esos breves coloquios puede darse cabida a las emociones y anhelos de nuestra propia condición humana ­—humanas son las figuras de ese repertorio fabuloso. Pero solo por un tiempo; es inevitable tener que devolver el velo más o menos pronto al mar, y enfrentarse de nuevo a la inquietud cotidiana. Para la mayoría de sus lectores de entonces, como ya hemos subrayado, Diálogos con Leucó resultó una obra muy extraña, una extravagancia difícil de aceptar en la trayectoria del novelista y poeta comprometido con la ética y estética del realismo contemporáneo. Podemos explicarnos el rechazo general de la crítica, desconcertada y escandalizada, un rechazo casi unánime. Ante ella Pavese, como ya hemos dicho, se sintió dolido, sorprendido hasta cierto punto ante su incomprensión; aunque luego se jactara, como hemos notado, de cierta alegría ante ese rechazo. Para él era la obra que mejor lo definía, en su complejidad, su inquietud poética y existencial, y por eso escribió —en carta a una amiga y poco antes de su suicidio— que la consideraba su «carta de presentación ante la posteridad» (biglietto di visita presso i posteri). No fue así para la gran mayoría de su público lector.

Debemos, pues, apreciar ese gesto suyo cuando quiso dejar, no por azar, sino con plena consciencia de su sentido, el libro de los coloquios míticos, como un testimonio de sus inquietudes sin respuesta, como una nostalgia hacia el paisaje antiguo, como un paseo entre sombras y fantasmas de otros tiempos, entremezclados los ecos de la infancia y las siluetas de diosas y héroes, con su extrañeza y su cálida y ambigua familiaridad, voces antiguas resonando para expresar angustias y dudas de siempre.

Releer los Diálogos con Leucó, un texto tan ambicioso y mucho menos leído de lo que merece, y a la vez recordar cuánto significaron estos breves dramas para su autor puede ser, aquí y ahora, un buen esfuerzo intelectual a la vez que un cordial y amistoso homenaje al gran escritor. Considero, por otra parte, que es uno de los textos más interesantes de un humanista del siglo xx, uno de los raros «clásicos» europeos del siglo, un magnífico ejemplo de la inagotable capacidad de sugerencias que —más allá de cualquier retórica y de la acartonada erudición clasicista— guardan todavía los antiguos mitos griegos.

BIBLIOGRAFÍA

BLUMENBERG, Hans, Arbeit am Mythos, Suhrkamp, Berlín, 1979. En español, Trabajo sobre el mito, trad. de P. Madrigal, Paidós, Barcelona, 2003.

GARCÍA GUAL, Carlos, Introducción a la mitología griega, Alianza, Madrid, 2007.

JESI, Furio, Literatura y mito, Seix Barral, Barcelona, 1972.


MONDO, Lorenzo, Quell’antico ragazzo. Vita di Cesare Pavese, Rizzoli, Milano, 2006.

MUÑIZ MUÑIZ, María de las Nieves, Introduzione a Pavese, Laterza, Bari, 1992.

PAVESE, Cesare, El oficio de vivir, trad. de L. Justo, Siglo xxi, Buenos Aires, 1965.

PAVESE, Cesare, El oficio de vivir, trad. de E. Benítez, Bruguera, Madrid, 1979.

PAVESE, Cesare, Diálogos con Leucó, trad. de E. Benítez, Bruguera, Madrid, 1980.

PAVESE, Cesare, La literatura norteamericana y otros ensayos, trad. de E. di Fiore, Bruguera, Madrid, 1987.

El escritor y catedrático emérito de la Universidad de Zaragoza, Agustín Sánchez Vidal, y el escritor y estudioso de la cultura aragonesa José Luis Melero, serán los encargados de dar a conocer en Zaragoza el nuevo libro de Raúl Carlos Maícas. Editado por Fórcola bajo el título “La nieve sobre el agua”, se trata de un volumen de diarios que el escritor y periodista turolense fue elaborando durante los años 2002 a 2005, aunque por su contenido los textos podrían ser de ayer mismo. 

La presentación en Zaragoza tendrá lugar mañana día 16 de abril, a las 19,30 horas y en el IAACC Pablo Serrano. Está previsto que también participen el autor y el director de Fórcola Ediciones, Javier Jiménez.

“La nieve sobre el agua” es la tercera entrega de una serie de diarios que comenzaron a editarse en 1998 y que, fragmentariamente, han venido publicándose en las páginas de la revista cultural TURIA, que el autor fundó y continúa dirigiendo. Para Raúl Carlos Maícas, ambas tareas conforman un proyecto de vida y testimonian “ese compromiso con la creatividad y con la acción cultural que vengo practicando desde hace décadas”.

El título del libro rinde homenaje al escritor francés Jules Renard, uno de los más célebres diaristas de todos los tiempos. No por casualidad, en la cita de Renard que abre el volumen se nos dirá: “La nieve sobre el agua, el silencio sobre el silencio”.

UNA MIRADA CRÍTICA SOBRE LA REALIDAD

Estos diarios de “La nieve sobre el agua” aportan una mirada crítica sobre la realidad. No en vano, su autor se muestra totalmente de acuerdo con las tesis de Octavio Paz, uno de los protagonistas del libro, que aseguraba: “la salud moral y política de una sociedad se mide, en primer término, por la capacidad crítica de sus escritores y por la posibilidad de hacerla pública”.

Por eso, en estas páginas Raúl Carlos Maícas se permite la aventura permanente de la provocación. Y es que escribir un diario, se nos dirá, “es ir contando, negro sobre blanco, las peripecias y los desafíos que nos producen nuestras pesquisas interiores, nuestro inventario de sentimientos, sueños, certezas y desvaríos”.

Los  temas  tratados  en  “La  nieve  sobre  el  agua”  son muy diversos, tan eternos como actuales,  aunque  siempre tamizados por el ejercicio de la literatura. Así, por ejemplo, se nos narra algún episodio surrealista como el que cuenta una conversación turolense sobre Borges bajo la nieve.

En estos diarios se escribe también sobre “Teruel existe” o sobre el fingimiento. Sobre la melancolía y los eslóganes. Sobre la arquitectura epidérmica y las tertulias radiofónicas. Sobre España y los solitarios. O sobre la pintura de André Derain y Carlos Pazos. El abanico  temático resulta, por tanto, amplísimo y permite acceder al libro por cualquiera de sus páginas y dejarse seducir o contrariar por sus propuestas y análisis, por sus historias y divagaciones. Sin duda, el propósito de estos diarios es no dejar a ningún lector indiferente.

Por otra parte, y más allá de unos pocos personajes que aparecen con iniciales o bajo una enigmática X., la lista de nombres propios es muy amplia: desde Roy Lichtenstein a Manuel Pertegaz, de Salvador de Madariaga a Juan Manuel Bonet, de Fernando Savater a Federico Jiménez Losantos, de Audrey Hepburn a José Antonio Labordeta, de Octavio Paz a Salvador Victoria.

Aunque todavía minoritarios en el panorama editorial español, los diarios atraen cada vez a más lectores, que encuentran en ellos la experiencia de sus semejantes, es decir un reflejo de la suya propia. En opinión de Raúl Carlos Maícas, “llevar un diario es ideal para esta época de vértigo vital que padecemos a todos los niveles”.

Además, para algunos de sus cultivadores constituyen una innovadora y magnífica fórmula narrativa, una suerte de periodismo cultural sin ataduras, una bocanada de aire fresco frente a los síntomas de agotamiento y la reiteración que brindan otros géneros, como la novela.

La portada de “La nieve sobre el agua” reproduce una obra del pintor Damián Flores, fechada en 2015 y titulada “El rompeolas”.

Raúl Carlos Maícas (Teruel, 1962), es escritor y periodista. Fundó y dirige, desde hace más de tres décadas, la revista cultural Turia, denominada por la crítica como la Revista de Occidente aragonesa. En 2002 fue galardonada con el Premio Nacional al Fomento de la Lectura, otorgado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España. Cursó estudios de Filología y hasta fechas recientes se ha dedicado a la comunicación institucional. También ha colaborado en la revista Letras Libres o en publicaciones aragonesas como Heraldo de Aragón,  Diario de Teruel, Andalán y El Día. Lleva escritos varios volúmenes de diarios, de los que hasta ahora ha publicado Días sin huella (1998) y La marea del tiempo (2007)

Fragmento de La nieve sobre el agua

HORAS FELICES EN ALBARRACÍN. [...].Quizá lo que más continúa hechizándome de Albarracín es cómo ha sabido preservar su autenticidad, su condición de ínsula extraña, atemporal. Cómo ha salvado su rico patrimonio urbano, fiel testigo de su condición medieval y musulmana, de esa tan voraz como brutal rapiña especulativa que ha dinamitado tantos lugares hermosos, amurallados o no, de España. Este victorioso desenlace, que tiene mucho de batalla perpetua contra la intolerancia de lo privado frente a lo público, nos confirma cómo puede aunarse de forma satisfactoria la existencia cotidiana del interés individual con la fuerza carismática de la defensa del bien común.

Quizá, como nos recordara ese diplomático maduro de culturas que siempre fue José María de Areilza, toda ciudad amurallada que sobrevive practicando la concordia entre los de dentro y los de fuera bien merece una glosa conmemorativa, un apólogo actualizado que nos hable con admiración de su irrevocable demostración de civismo.

Albarracín es una silueta siempre descoyuntada, que participa de la tradición y de la vanguardia. Una abigarrada amalgama de antiguas construcciones populares que, como la célebre casa de la Julianeta, desafían las leyes de la gravedad y parecen querer ser descritas como modernos edificios expresionistas. Malabarismo imposible de volúmenes prodigiosos que, ya en 1933, llevó a aquel raro, ingenioso y estimable escritor que fue nuestro Antonio Cano a proclamar con aliento y tal vez un poco de humor su inequívoca imagen como urbe paradigma de la modernidad: «Albarracín —anotaba en un folleto de la época— valdría para competir con las vertiginosas alturas neoyorkinas, con el mérito de ser mucho más audaces por lo viejas y torpes». Otros viajeros más líricos y contemporáneos, como el conocido andarín televisivo y veterano cantautor José Antonio Labordeta, elogian la infinita capacidad de sorpresa que brinda este peñascal urbanizado como obra de arte: «Cada vez que he ido a visitar esta maravilla, me ha dejado sorprendido. Un cambio de luz, unas nubes blancas o negras, un aire helador de la sierra, o el calor crucificante de los mediodías, me han hecho ver una realidad distinta, sabiendo, de antemano, que esta villa está como está».

Los escritores y críticos literarios Mercedes Monmany y Manuel Rico serán los encargados de dar a conocer en Teruel el nuevo libro de Raúl Carlos Maícas. Editado por Fórcola bajo el título “La nieve sobre el agua”, se trata de un volumen de diarios que el escritor y periodista turolense fue elaborando durante los años 2002 a 2005, aunque por su contenido los textos podrían ser de ayer mismo. 

La presentación en Teruel, que ha contado con el apoyo del Instituto de Estudios Turolenses, tendrá lugar el próximo día 8 de abril, a las 19,30 horas y en el salón de actos de la Cámara de Comercio. Está previsto que también participen el autor y el director de Fórcola Ediciones, Javier Jiménez.

“La nieve sobre el agua” es la tercera entrega de una serie de diarios que comenzaron a editarse en 1998 y que, fragmentariamente, han venido publicándose en las páginas de la revista cultural TURIA, que el autor fundó y continúa dirigiendo.

En “La nieve sobre el agua” el lector encontrará un conjunto de prosas de vocación volteriana, en las que se despliega una mirada terapéutica y crítica, sin puertas falsas, sobre la realidad. Son también un conjunto de pequeñas radiografías sobre la vida cotidiana y sus protagonistas, así como un catálogo de especulaciones inciertas y disidentes sobre la casualidad y el destino. Todo ello sin renunciar a los pequeños gozos de la existencia.

El título del libro rinde homenaje al escritor francés Jules Renard, uno de los más célebres diaristas de todos los tiempos. No por casualidad, en la cita de Renard que abre el volumen se nos dirá: “La nieve sobre el agua, el silencio sobre el silencio”.

La portada de “La nieve sobre el agua” reproduce una obra del pintor Damián Flores, fechada en 2015 y titulada “El rompeolas”.

NO DEJAR A NINGÚN LECTOR INDIFERENTE

Estos diarios de “La nieve sobre el agua” son, a veces, una suerte de manual de autoayuda y también una exploración de lo que ocurre a nuestro alrededor. No falta el inventario de lecturas, exposiciones, anécdotas y truhanerías, sermones y agravios,  así  como de glosas de personajes célebres o anónimos. Y  así  se  van  desplegando ante  la  curiosidad  del  lector  una  larga  secuencia  de  fragmentos  que  brindan un análisis, subjetivo y cómplice, de cuanto sucede a nuestro alrededor. De ahí que los temas tratados resulten muy diversos, tan eternos como actuales, aunque siempre tamizados por el ejercicio de la literatura. Así, por ejemplo, se nos narra algún episodio surrealista como el que cuenta una conversación turolense sobre Borges bajo la nieve.

Se habla también de la vida cultural y política española, de los lugares donde vivimos la infancia, del desencanto, de las tertulias radiofónicas, del compromiso cívico, de la arquitectura epidérmica, del terrorismo, de las parejas y de un amplio y plural catálogo de asuntos y protagonistas.

Por otra parte, más allá de unos pocos personajes que aparecen con iniciales o bajo una enigmática X., la lista de nombres propios es muy amplia: desde Roy Lichtenstein a Manuel Pertegaz, de Salvador de Madariaga a Juan Manuel Bonet, de Fernando Savater a Federico Jiménez Losantos, de Audrey Hepburn a José Antonio Labordeta.

Se escribe, además, sobre “Teruel existe” o sobre el fingimiento. Sobre la melancolía y los eslóganes. O sobre la pintura de André Derain y Carlos Pazos. El abanico  temático resulta, por tanto, amplísimo y permite acceder al libro por cualquiera de sus páginas y dejarse seducir o contrariar por sus propuestas y análisis, por sus historias y divagaciones. Sin duda, el propósito de estos diarios es no dejar a ningún lector indiferente.

Aunque todavía minoritarios en el panorama editorial español, los diarios atraen cada vez a más lectores, que encuentran en ellos la experiencia de sus semejantes, es decir un reflejo de la suya propia. Además, para algunos de sus cultivadores constituyen una innovadora y magnífica fórmula narrativa, una suerte de periodismo cultural sin ataduras, una bocanada de aire fresco frente a los síntomas de agotamiento y la reiteración que brindan otros géneros, como la novela.

Raúl Carlos Maícas (Teruel, 1962), es escritor y periodista. Fundó y dirige, desde hace más de tres décadas, la revista cultural Turia, denominada por la crítica como la Revista de Occidente aragonesa. En 2002 fue galardonada con el Premio Nacional al Fomento de la Lectura, otorgado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España. Cursó estudios de Filología y hasta fechas recientes se ha dedicado a la comunicación institucional. También ha colaborado en la revista Letras Libres o en publicaciones aragonesas como Heraldo de Aragón,  Diario de Teruel, Andalán y El Día. Lleva escritos varios volúmenes de diarios, de los que hasta ahora ha publicado Días sin huella (1998) y La marea del tiempo (2007)

Mercedes Monmany es escritora y crítica literaria. Licenciada en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid, ha sido asesora y editora literaria. Organizadora de numerosos ciclos y encuentros, ha comisariado varias exposiciones antológicas de escritores como Isaac Bashevis Singer, Julio Verne y Giuseppe Tomasi  di  Lampedusa,  y  traducido  a  autores como Leonardo Sciascia, Attilio Bertolucci, Francis Ponge y Philippe Jaccottet. Desde 1999 colabora en la revista TURIA. También desde ese año viene desarrollando su labor crítica en el suplemento cultural del periódico “ABC” y anteriormente lo hizo en “La Vanguardia” y  “El País”. Su obra más aclamada ha sido el ensayo  “Por las fronteras de Europa. Un viaje por la narrativa de los siglos XX y XXI”. Su último libro es “Ya sabes que volveré”, en donde narra el afán por vivir y crear de tres escritoras asesinadas en Auschwitz.

Manuel Rico es escritor y crítico literario. En la actualidad, preside la Asociación Colegial de Escritores. Licenciado en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense, su trayectoria profesional se ha desarrollado en el ámbito de la actividad institucional en la Comunidad de Madrid, en Radio Televisión Española (RTVE) y en el Instituto Cervantes. Autor de una veintena de libros de poesía, novela, ensayo y ediciones críticas, ha colaborado en varios diarios y desde 1997 ejerce la crítica literaria en el suplemento Babelia, de “El País”. Colabora asiduamente en revistas especializadas como TURIA. Ha ganado, entre otros, los Premios Hispanoamericano de Poesía Juan Ramón Jiménez y Andalucía de Novela.

La conmemoración del centenario de la revolución de octubre nos ha dejado dos monumentos audiovisuales que no deben pasar ignorados: el film británico La muerte de Stalin de Armando Iannucci (The Death of Stalin, 2017) y la serie rusa Trotskide Alexander Kott y Konstantin Statski (2017), producida por Sreda P. C. y distribuida por Netflix. Son obras muy diferentes y, al mismo tiempo, comparten una base común que no se limita a la temática.

Comenzaremos por la base común. Se trata de novelizaciones que apuntan a la educación histórica, siguiendo el esquema que creó en el siglo XIX la novela de educación histórica (Historia de dos ciudades de Dickens o los Episodios Nacionales de Galdós, por poner dos ejemplos). En este género de novela subyace siempre el propósito de corregir la versión oficial de la historia, a menudo falsa, y aportar una visión crítica con un acontecimiento trascendente todavía para la actualidad. Y eso es precisamente lo que hacen estas dos obras. No es en ellas lo principal el relato de los acontecimientos históricos, aunque tampoco se pueden distanciar de ellos, sino ofrecer una interpretación que ayude a comprender su génesis y sus lamentables consecuencias. El cine ha retomado este y otros géneros novelísticos y ha explotado sus posibilidades. La revolución rusa es un acontecimiento que ha conocido una mitificación sin parangón en la historia de la Modernidad y esa mitificación proporciona una imagen falsa e injusta de los hechos reales, que, un siglo después, debe ser corregida. No es casual que esa corrección se haya apoyado en el papel desempeñado por los dos protagonistas del acontecimiento. La figura de Lenin, el tercer personaje, tiene mucho menos atractivo desde un punto de vista estético.

Pasaremos a la dimensión diferencial de estas obras. La muerte de Stalin ha sido calificada por la crítica de comedia, esperpento, sátira… Es una muestra de humor inglés, esto es, humor cultural en un escenario infernal. Iannucci relata los primeros días de marzo de 1953, en los que la repentina muerte del camarada Stalin desató una lucha a muerte -literalmente- en el Presidium Supremo de la URSS. Stalin es solo un elemento del decorado. Pero la cinta muestra muy bien su legado: 35.000 represaliados por año, una cifra que crece sin parar. El mismo Molotov -ministro de Asuntos Exteriores- tiene a su mujer detenida en la Lubianka (la sede de la temible Cheka, NKVD en tiempos de Stalin, después KGB y ahora FSB). Son dos los personajes de esta película: Beria y Jruchev. Su lucha es el motivo central. Las situaciones desternillantes se suceden. Y tienen el punto de realce de que no se trata de ocurrencias de autor sino de anécdotas reales. Así, por ejemplo, vemos cómo el Presidium ocupa su tiempo en comilonas seguidas de la proyección de películas de John Wayne, robadas de Occidente y sin doblar, a pesar de que ni Stalin ni la mayoría de los miembros de Presidium saben una palabra de inglés. En la víspera del ictus que acabaría con la vida de Stalin no ha asistido a la reunión Molotov, porque no ha sido convocado. Eso suscita las risas de los asistentes porque ven en ello su inmediata caída y ejecución. Iannucci demuestra que la risa no es incompatible con la crueldad. En verdad, ambas tienen una raíz común. Son la doble faz de lo que en teoría estética se llama grotesco. La lucha por el poder es cruel y da risa. Tanto Beria como Jruchev se proponen como los reformadores. En el caso de Beria, el brazo ejecutor de Stalin, ese nuevo papel reformador es puro sarcasmo (entiéndase, la risa de la muerte). Una imagen de la película retrata ese sarcasmo. Una docena de reos van a ser fusilados. Beria ha asumido todo el poder y ha ordenado detener los fusilamientos y liberar a los presos. La orden llega cuando la mitad de los reos han sido ejecutados y a los restantes los mandan a casa. Jruchev consigue ganar la partida a Beria porque todos le temen. Incluso sus colaboradores más próximos piensan que pueden ser los siguientes en ser eliminados. Bulganin, Voroshílov, Malenkov, los hombres de Beria, apoyaron a Jruchev y formaron el triunvirato que dio paso a la hegemonía del gobernador de Moscú (Jruchev), que duraría casi una década. La historia oficial no ha conseguido establecer los términos de la desaparición y muerte de Beria. En la película vemos un desenlace grotesco: sus compañeros del Presidium lo linchan tras una farsa de juicio en la que Beria apela a sus derechos. Resulta imposible no reírse de semejante disparate de crueldad y justicia.

La serie Trotski tiene un perfil dramático, muy alejado en apariencia del humor inglés. Digo en apariencia porque hay una conexión entre ese perfil y el de la película de Iannucci. Esa conexión es de carácter shakespeareano. Los ocho episodios que constituyen esta serie se estructuran mediante los diálogos entre Trotski y el falso periodista canadiense Frank Jackson, que resultó ser Ramón Mercader, agente de la NKVD. En efecto, Mercader consiguió acceder al domicilio de Trotski durante una decena de ocasiones, gracias a la relación sentimental que había establecido con la secretaria de Trotski Silvia Ageloff. El objeto de los encuentros es la preparación de un libro sobre la biografía del revolucionario ruso. Trotski se ve en la necesidad de justificar sus actuaciones -muchas de ellas de claro signo criminal- y, a raíz de ello, sufre la aparición de sus fantasmas: su padre, Freud, su guardaespaldas y Lenin, al estilo del Ricardo III de Shakespeare. Esta novelización de educación histórica está organizada según una fusión entre las leyes de la biografía de tipo analítico del carácter y las del tipo energético. Me explicaré. La biografía de tipo analítico reparte el material biográfico sin orden temporal según diversos escenarios: el familiar, la vida social, las intervenciones políticas, el comportamiento bélico, las virtudes y vicios, los hábitos… La biografía energética, en cambio, se fija en la energía desplegada por el personaje. Más allá de esa energía el personaje no es nadie, no existe en su plenitud. Ambas dimensiones biográficas se conjugan en esta serie televisiva. Es preciso tener en cuenta esto para entender la dinámica de la serie. La exposición de los momentos biográficos atiende a la exposición del carácter. El carácter se presenta ya formado desde el principio (el motín en la cárcel de Odessa, provocado por un Trotski casi adolescente). Es una energía que progresa y destruye, al mismo tiempo. Y en el marco de sus conversaciones con Jackson-Mercader Trotski es ya un cadáver andante. Las críticas -necias- a la inexactitud del final (en la serie, Trotski llega a saber que Jackson es un agente estalinista y que lo va a matar, algo incierto porque Mercader sorprendió a Trotski) no comprenden que el personaje está construido sobre la expresión de su energía y que ya no quedan ni la energía -es un derrotado- ni elementos de exposición analítica que resulten significativos para ilustrar. En ese proceso de exposición analítica tienen un papel relevante las alucinaciones con los fantasmas. Es especialmente significativo que la primera alucinación sea con Freud y el episodio de su encuentro en Viena. Se trata de un símbolo que apunta a que el objeto de la serie es comprender el carácter irreductible y dogmático de Trotski. En el encuentro vienés Freud señala que las pupilas de Trotski solo las ha visto en asesinos en serie y fanáticos religiosos. Y Trotski se revelará como un criminal de guerra y un revolucionario fanático. En el encuentro fantasmal Freud diagnostica el final de Trotski. Lo encuentra vacío. Ha perdido su energía. Los otros personajes fantasmas aportan aspectos cruciales del carácter: el desapego de la familia y de los amigos y la convergencia con Lenin -a pesar de la ausencia de amistad y la rivalidad-. La presencia fantasmal y el drama del carácter -su crueldad y fanatismo- son los fundamentos shakespereanos de esta formidable serie. En la obra de Iannucci eso mismo se expresa mediante el binomio crueldad – risa. Recuérdese el Coriolano de Shakespeare.

Volvamos ahora a lo que es común a las obras de Iannucci y del dúo Kott-Statski. Se trata de revertir los clichés de la historia oficial. En el caso de Stalin, riéndose de la crueldad extrema y del carácter a la vez títere y genocida del régimen soviético. En el caso de Trotski, restituyéndole sus méritos, que el régimen estalinista negó -el protagonismo en las revoluciones de 1905 y de octubre de 1917, especialmente por la ausencia en ambas de Lenin y de Stalin- pero también dejando bien clara su responsabilidad criminal. Cuando Lenin y Trotski en 1924 intentan frenar la locura del terror que ellos mismos han originado es muy tarde para detenerla y seguirá adelante diezmando al pueblo ruso, a los opositores políticos y a los revolucionarios mismos. Cuando Beria intenta aparecer como el gran reformista y retomar una senda aperturista no puede contener su propio impulso criminal, que lo ejecutará linchado por sus mismos camaradas. Todos son criminales. Lo son porque crearon un régimen genocida -20 millones de víctimas- y lo son porque ellos mismos se mancharon las manos de sangre, sangre de sus propios amigos y familiares.

Así es el tiempo de la historia moderna: implacable con los genocidas. Los persigue aun muertos. El mundo soviético se ha venido abajo -aunque los sicarios de la FSB sigan en el poder en Rusia-. Pero sigamos con el cine y la literatura. Son mejores instrumentos que la investigación histórica para desvelar la verdad. Además de esa raíz común interna, estas obras mantienen conexiones externas: la literatura -y el cine- sobre el drama soviético. Esa producción literario-cinematográfica tiene momentos menores -por ejemplo, la novela El profeta mudo de Joseph Roth-. Pero tiene también momentos mayores: Doctor Zhivago de Borís Pasternak. En esta novela Trotski aporta los rasgos esenciales del personaje marido de Lara -la amante de Zhivago- Strélnikov. Strélnikov no es un bolchevique, como Trotski. Será el líder de una milicia revolucionaria y practica una política militar propia de la barbarie. Ha abandonado a su familia, como Trotski abandonó a su primera esposa. Y terminará siendo una víctima más del terror que él mismo ha cultivado. La novela de Pasternak tiene un mérito añadido: fue escrita en la Unión Soviética, en pleno periodo estalinista (la acabó a finales de 1955). Y, al publicarse, mereció la condena del mismísimo Jruchev, entonces en la plenitud de su poder, que la calificó de obra anticomunista sin haberla leído. Años después, ya caído en desgracia, Jruchev la leyó y afirmó todo lo contrario: que no era una obra antisoviética. Y, sin embargo, no es cierto. Claro que Doctor Zhivago es una denuncia del régimen soviético y su dinámica criminal. O bien Jruchev no sabía leer o, más probablemente, decidió reparar el mal que había hecho a Pasternak, proscrito por el régimen a consecuencia de la publicación en Occidente de la novela, a costa de la verdad. Cualquier interpretación es válida.

Entre 1872 y 1912, Benito Pérez Galdós emprendió la titánica tarea de novelar los momentos más importantes de la historia de España. Cuarenta y seis novelas históricas fueron el resultado; cuarenta y seis bajorrelieves de aquellos instantes en que España se jugó su futuro a partir del siglo XIX; cuarenta y seis que comenzaban con la Guerra de la Independencia y terminaban con la Restauración de los Borbones. Galdós no disponía de una abundante documentación, sino de la memoria de quienes lo vivieron, los partes de guerra y los contados ensayos que se había publicado; sin embargo, su voluntad le empujó a novelar un siglo entero con sus guerras y batallas, reyes y políticos, ciudades y villorrios, héroes y cobardes.

    Trafalgar, Bailén, Zaragoza, El Empecinado, Los cien mil hijos de San Luis, Los Apostólicos, Zumalacárregui, La Campaña del Maestrazgo, Narváez, O´Donnell, Prim... fueron algunos de sus títulos. Gabriel de Araceli, Salvador Monsalud, Fernando Calpena, José García Fajardo y Tito Liviano, los personajes que hilan las cinco series, a saber, un muchacho, un soldado, un romántico, un señorito y el alter ego del autor, cinco puntos de vista para aunar la lucha con Francia en contra de los ingleses y de España contra la invasión de Napoleón; el Trienio Liberal y el reinado de Fernando VII; las Guerras Carlistas y la regencia de la reina madre María Cristina; el reinado de Isabel II y la Revolución de 1868; Amadeo I de Saboya, la Primera República Española y la Restauración de los Borbones, narrados en primera persona, tercera, clave de epístola o monólogo. El resultado, una serie que equipara a Galdós con Tolstoi y lo sitúa junto a Cervantes, Fernando de Rojas y Leopoldo Alas, en la primera división de la narrativa en lengua española.

   Fernando Martínez Laínez (Barcelona, 1941) es un escritor veterano. Doctor en Ciencias de la Información, corresponsal de la Agencia EFE en Cuba, Argentina y la Unión Soviética, Director de Programas de Radio Nacional, colaborador del diario ABC, puede ser considerado el padre de la novela negra en España con obras como Carne de trueque (1978), Destruyan a Anderson (1983) y Se va el caimán (1988), ha ganado dos veces el premio Rodolfo Walsh de la Semana de Novela negra de Gijón con Candelas. Crónica de un bandido (1991) y Sin piedad (1993). Es, pues, un escritor al que le preocupan los sucesos, los problemas humanos y las enfermedades de la sociedad. También, las ciudades y países en cambio, como lo demuestra en sus ensayos Viena, Praga, Budapest. El imperio enterrado (1999) o Tras los pasos de Drácula (2001), donde estudia el imperio austrohúngaro y la sociedad rumana en unos libros entre la investigación histórica y la reflexión sociológica. Fruto de esa evolución, que acaso sea responsabilidad, comenzó a fijar su atención en la historia. Primero, de forma ensayística; después, novelándola.

     Así dio a la imprenta títulos como Tercios de España (2006), en que estudia aquellos soldados que entre 1534 y finales del XVII conquistaron casi toda Europa y asombraron al mundo; Una pica en Flandes (2007), donde  recrea el camino que atravesaba Europa de sur a norte, en concreto  la Lombardía italiana hasta Namur y Bruselas, atravesando el Milanesado, Saboya, Piamonte, el Franco Condado, Alsacia, Lorena, Luxemburgo y el Principado de Lieja, por el que se abastecían de hombres, armas y provisiones los soldados españoles que combatían en Flandes, el Vietnam español como lo definió él mismo, y Banderas lejanas (2009), donde revisa la exploración y conquista de lo que luego serían los Estados Unidos, por los conquistadores españoles, desde México hasta la frontera canadiense y Alaska, además de El náufrago de la Gran Armada (2015), donde  salta de la investigación a la narración novelada, mediante la gesta de Francisco Cuéllar, un capitán de la Armada Invencible que naufragó en Irlanda y atravesó furtivamente el país, consciente de que si era descubierto pagaría con la vida. Esas son sus principales obras, acaso las más recordadas, pero hay que sumar otras como Los monstruos de la niebla (1994), Recordada sombra (2002), El clan de los reporteros (2002), Crímenes sin castigo (2002), Miguel Servet: Historia de un fugitivo (2003), Embajada a Samarcanda (2003), Escritores espías (2004), El tren más largo: de Moscú a Vladivostok en el Transiberiano (2004), El enigma Gioconda (2005), El rey del Maestrazgo (2005), El tapiz de Bayeux (2005), Como lobos hambrientos (2007), Los espías que estremecieron al siglo (2009), Los libros de plomo (2010), Vientos de gloria (2011), Escritores 007 (2012) o Aceros rotos (2013). Esas son sus obras hasta que en el 2017 comenzó a publicar “La senda de los Tercios”, una trilogía formada por Las Lanzas (2017), La batalla (2018) y un título pendiente de publicar.

   Las lanzas recreaba las primeras décadas del siglo XVII, cuando los tercios parecían invencibles como los retrató genialmente Diego de Velázquez en el cuadro del mismo nombre, formalmente titulado la Rendición de Breda. Dos eran sus protagonistas: Ambrosio de Spinola y Alonso de Montenegro, dos personajes procedentes de ámbitos opuestos, el primero buscando la gloria, mientras que el segundo la supervivencia y acaso fortuna; dos, también las voces narrativas: la omnisciente y la de Alonso que contaba la historia en primera persona. El resultado, una novela coral en la que los tres estamentos, la nobleza, el pueblo y el clero, aparecían retratados con sus miedos, alegrías y ambiciones. La guerra, el dinero que la costea, la frustración, la fama, el heroísmo… eran los paralelos y meridianos que la contornaban, a la par que la incompetencia de los políticos, Inglaterra (pérfida con España), la disciplina, Rubens o Velázquez… hasta construir una novela magnífica.

    La batalla, como Las lanzas, participa de estrategias de escritura parecidas, con planos temporales diferentes, narradores distintos, espacios cambiantes, enfoques  disímiles, que permiten visiones opuestas de los acontecimientos, construyendo un poliedro narrativo completo y heterogéneo; un puzzle argumental que se va encajando en la mente del lector hasta formar un lienzo  minucioso de los acontecimientos y  personajes. Se trata, pues, de una novela coral, como Las lanzas; una novela estructurada como aquellas vidrieras que adornaban y daban luz a las catedrales, con teselas narrativas que se funden según avanza la trama y vamos conociendo los personajes y sus actos, hasta ofrecer una visión deslumbrante de la gesta y la historia.

    La novela recrea la batalla de Nördlingern, cuando los tercios españoles con el infante Fernando de Austria al frente derrotaron al ejército sueco y luterano, hasta entonces invencible, inclinando a nuestro favor la Guerra de los Treinta Años, algo que Francia no podía tolerar, por lo que declaró la guerra a España. El protagonista principal es un personaje que Martínez Láinez retrata de forma soberbia: el cardenal-infante don Fernando de Austria, un hermano del rey Felipe IV, que había sido destinado a la vida religiosa pero que no tenía ninguna vocación; un chaval nombrado arzobispo de Toledo a los diez años de edad, pues era la diócesis más rica de España, y cardenal a los once; un príncipe lleno de contradicciones pero con vocación de servicio a la monarquía y a España; un hombre inteligente y leal que tenía que lidiar con los luteranos pero también con las decisiones del Conde Duque de Olivares, valido del rey, ambicioso y fantasioso, aparte de no siempre sensato ni práctico. Las conspiraciones, el heroísmo, las rivalidades entre los nobles, el declive del gigantesco imperio, el despilfarro, la miserabilidad con los pobres… aparecen magníficamente narrados junto a la campaña militar que adquiere tintes épicos.

    La batalla es una novela donde el afán de verosimilitud lleva al autor a entregarnos una cronología completa de la vida del personaje principal, el cardenal-infante, además de un bien explicado cuadro de personajes al principio del libro, que remata con un mapa de países, estados y ciudades de la época; un glosario de términos y un plano del desarrollo de la contienda. Entre uno y otro, no pocos momentos de brillante narrativa que nos permiten hacernos una idea cabal de cómo fue y sus actores directos o lejanos: el rey Planetario Felipe IV (“tenía como rasgo fundamental de su carácter su sensualidad pasiva e inagotable, manifestada en su falta de voluntad: la abulia que le consumía. Su vida pública era una continua efeméride de devaneos amorosos con mujeres de cualquier categoría social”; el cardenal-infante don Fernando de Austria (“yo deseaba ser como ese gentío, que me vieran como deseaba ser, con el sudor y la fatiga en el rostro, gritando y riendo en las lidias de toros o en los corrales de comedias, con dama y dueñas haciendo de espectadoras. En lo único que mis hermanos y yo nos parecíamos mucho era en perseguir faldas”); el conde duque de Olivares (“gran burócrata, gran papelista, la mayor parte de los años de privanza los consumió en su bufete de Madrid, donde era capaz de velar noches enteras despachando”); la corte intrigante  (“don Gaspar vigilaba a don Fernando, y le puso de espía al marqués de Camarasa. Sabe de sobra que ambos hermanos, los infantes don Fernando y don Carlos, son utilizados como banderín para las intrigas de los nobles descontentos”); los nobles en constante rivalidad como el duque de Lerma, valido del rey Felipe III, padre del cardenal-infante y de Felipe IV (“los festejos públicos por el bautizo están programados para el mes de julio en la villa ducal de Lerma. Corridas de toros y juegos de cañas. Calor, cacerías y rejoneo a la jineta, mientras el duque de Feria, rumboso, corre con el  gasto. Un millón de escudos en quince días, dicen, con caballos andaluces que maravillan en el coso a la plebe. Y la sombra del privado siempre pendiente, vigilando al niño infante como el buitre al cabritillo herido”) y por debajo de todo, pero por encima,  aquellos tercios, duros como piedras pero valientes como tigres de la España antes de España (“En el campamento del tercio de españoles, los soldados se desperezan, escupen, carraspean, tosen o se ajustan la ropa en las tiendas.”) Junto a ellos, una pléyade de personajes bien perfilados y, a menudo, inolvidables como el marqués de Leganés, el conde Oñate, Francisco de Melo, Diego de Aedo, Axel Oxentierna, Gustaf Horn, Francisco de Escobar…

   Eso era España y sus enemigos antes de la decadencia, nos dice el autor, una nación donde la Hacienda Real gastaba cuatro millones y medio de ducados en festejos en una pequeña ciudad, mientras la peste y el hambre se extendían en algunas zonas; una monarquía con un rey que padecía “neurastenia erótica”, que le llevó a dar vida  a más de cuarenta hijos bastardos, cifra que subía año tras año; una nación donde los tercios pasaban meses sin cobrar la soldada y donde el oro de América parecía que podía pagarlo todo mientras Europa, puritana y trabajadora, se escandalizaba con tanto despilfarro; un estado con nostalgias de imperio que había gastado, más por prestigio que por necesidad, ciento ochenta millones de escudos en Flandes desde que se inició la contienda; una tierra resignada y valentísima, capaz de librar la batalla de Nördlingern, palpitante corazón de la novela, que termina con estas emocionantes palabras: “El 4 de noviembre de 1634, el cardenal-infante cumplió el plan estratégico que la corona hispana le había encomendado y entró victorioso en Brusela, capital de Flandes y corte de los estados de Borgoña.  Había tardado unos dos años y quince semanas desde que saliera de Madrid con destino incierto, y el triunfo que se le tributó fue apoteósico. Las calles se abarrotaron con miles de personas y un larguísimo cortejo de nobles, milicias y corporaciones. España, ese viejo león rodeado de hienas, se había sobrepuesto, una vez más, a sus heridas y había asestado con sus temibles tercios un zarpazo que conmovió a Europa.”

    La batalla es una oda al pueblo español más sencillo, que nutrió los tercios que dilataron España por los cuatro puntos cardinales; una novela magnífica y muy recomendable para todo aquel que guste de la lectura, pero también quiera conocer la historia de España novelada de la manera más entretenida; un libro que hace bueno el comienzo del vigésimo canto del Cantar del Cid, que escribió un oscuro juglar entre Medinaceli y Aragón cuatro siglos antes del XVII: “¡Dios que buen vassallo!, ¡si oviesse buen señor”, esto es, qué grandes soldados, qué gran nación, si hubiera tenido buenos gobernantes.

Fernando Martínez Laínez, La batalla, Barcelona, Ediciones B, 2018

 “Escribir –declaró Milan Kundera hace ya más de una década- es el placer de contradecir, la dicha de encontrarse solo frente a todos, la alegría de provocar a los enemigos e incluso de irritar a algunos amigos”. De ahí que la literatura diarística, ese útil marcapasos de voluntades frágiles, amplíe nuestra capacidad de emanciparnos de este mundo enfermo y aburrido, de esta realidad resquebrajada. Nos permite la aventura permanente de desafiar a todos con nuestras provocaciones intelectuales, morales, geográficas y estéticas. Con esta humilde odisea de ir contando, negro sobre blanco, las peripecias y los desafíos que nos producen nuestras pesquisas interiores, nuestro inventario de sentimientos, sueños, certezas y desvaríos.

Fragmento del diario La nieve sobre el agua, publicado por Fórcola Ediciones)

 Late el pensamiento, vuela alto sobre un espacio que parece no acabar nunca, el de la memoria, donde César Antonio Molina, con su dilatada trayectoria ha ido gestando una obra cuidadosa, esmerada, atenta al mundo de la cultura. Es un hombre que vive ese universo de la palabra bien dicha, donde las piedras de la Antigüedad hablan, nos susurran o musitan su lamento.

   Poeta gallego, nacido en La Coruña, pero también ensayista, articulista, hombre del periodismo, que busca siempre el afán de saber, de contemplar el mundo con los ojos bien abiertos. Cuando habla de Rilke en su libro Lugares donde se calma el dolor nos dice que el poeta hace posible la comprensión del mundo: “Para Rilke, el mismo hecho de la escritura era una pesada obra manual. Los poetas, entonces, hacen posible la comprensión o entendimiento del mundo. Los poetas crean el mundo para el hombre; pues como mundo se entiende para él lo existente, lo que aparece delimitado del fondo caótico e indeterminado, mediante la configuración del lenguaje, y se hace visible como mundo interpretado”.

    En estas palabras del libro ya entendemos que la poesía es una traducción, al fondo de las cosas verdaderas, como el bagaje del escritor gallego que va mirando todo con atención, porque viaja y en cada encuentro con el pasado se hace presente, la casa de Tolstoi, el lugar donde dejó su vida Stefan Zweig, tantas ciudades amadas, tantos laberintos del ser.

   En Lugares donde se calma el dolor asistimos a una continuidad de libros anteriores de ensayo como Donde la eternidad envejece donde nos habla del camino, porque caminar es volver a ver, es encontrarse  de nuevo, mirarse a uno mismo en cada lugar, recrearse para volver a sentir la verdadera vida: “Caminar por un sentido religioso, pero también por el simple hecho de encontrarse consigo mismo en el camino. El hombre contemporáneo necesita salir, irse del ruido, de lo superfluo, recuperar el silencio”.

    Muy cierto, porque hartos de sonidos que rompen la armonía de las cosas, es en el viaje donde el hombre encuentra su verdad, lejos de turistas que lo estropean todo, en ese silencio de la naturaleza, en los espacios cerrados de las casas donde vivieron los escritores admirados, en los lugares que, recordando el libro antes citado, se calma el dolor.

    Dice el escritor en este libro: “Caminar no es buscar el misterio en lo ajeno sino en lo propio”, una gran verdad porque en el camino uno vuelve a ver la vida, contempla el río que nos lleva, recordando el título de la novela de José Luis Sampedro, somos seres errantes, vidas errantes, título de aquella famosa película norteamericana, seres que se encaminan a la muerte, en el espejo manriqueño, porque “nuestras vidas van a dar a la mar que es el morir”.

    Para no morir del todo, permanecemos, viajamos, caminamos, leemos libros, vemos películas, escuchamos música, en el arte y en la vida late ese encuentro maravilloso con nosotros mismos.

     Por ello, es un goce leer los libros de César Antonio Molina, cuando recuerda la Alejandría de Durrel, tan misteriosa, en un tiempo ido, cuando él leyó en los años setenta el maravilloso cuarteto, que también me enamoró a mí hace ya décadas, como nos dice en “Cuando la eternidad envejece”, ya no queda nada de aquello, pero la lectura ha quedado impresa en la memoria y en el corazón, palpita dentro de uno, como los grandes libros que nos han acompañado ante una vida a veces decepcionante y solitaria.

   “Todos, en este sentido, somos Darley. Buscamos el pasado remoto y contemporáneo sin darnos cuenta que nosotros mismos formamos ya parte de él”.

    Somos, como dice el escritor gallego, “fantasmas evadidos del tiempo”, seres evanescentes, que se deshacen en la bruma, como nuestra propia vida que al final, tras la muerte, será un recuerdo para los que nos amaron, pero que nada será ya en realidad, como una antigua lectura, un paisaje amado, nuestra vida quedará enterrada en unos pocos ecos, unas pocas voces, unos leves latidos.

    También el concepto de escritura palpita en el libro, hay una afirmación contundente sobre ese acto de crear, porque el escritor sabe que las palabras también son espejos de nosotros mismos, nos hacen, nos pulen, nos convierten en seres humanos, creando ese otro yo que es el propio escritor cuando se lee, como el lector que escribe, en silencio, una novela interior, suya sola, completando aquella que lee, como nos ha recordado Francisco Brines sobre ese segundo escritor que es el lector en realidad.

    Dice César Antonio Molina: “Escribir no sólo es un servicio público, sino mucho más. Es una creación del ser humano que muestra sus sentimientos y pasiones”.

     Así, con sentimiento y pasión, ha ido César Antonio Molina creando sus ensayos, como los reflejos que aparecen en Vivir sin ser visto, otro de sus libros de memorias, todo está ahí, el tiempo, la cultura, el amor, la nostalgia, todo un homenaje al ser humano que somos, espejos de la nada, diría yo, pero tan vivos en realidad que a veces, cuando sentimos de verdad, parecemos inmortales. Con estos libros, uno se hace eterno, cuesta volver a la realidad mediocre de cada día, después de su gratificante lectura.

Nuestra memoria como la naturaleza huye de los espacios en blanco. Los muertos regresan, aspiran a contarse en nosotros. La mujer que huye, la novela de Anaïs Barbeau-Lavalette, surge precisamente de la necesidad de rescatar a un fantasma del álbum familiar. Durante años, y con la ayuda de una detective, esta escritora y realizadora de cine montrealesa siguió cualquier pista que le ayudase a reconstruir la biografía de su abuela, la poeta y pintora Suzanne Meloche.

Nacida en Ottawa el 10 de abril de 1926, en el seno de una familia francófona de clase media, Suzanne Meloche demostró desde muy niña un carácter independiente, individualista, persona contestataria y comprometida. Su madre había renunciado al piano, su única pasión, para entregarse en cuerpo y alma a su rol de madre de siete hijos. Su padre, tras el crack de la bolsa neoyorkina, perdió su puesto de profesor y, como tantos hombres sin empleo, sería contratado por el gobierno para realizar tareas de limpieza en la ciudad a cambio de un sueldo miserable. Una época dura de hambre y cartillas de racionamiento, a la que vino a sumarse la contienda mundial.

En 1946, Suzanne se trasladó a Montreal para cursar estudios superiores. La capital de Quebec fue el principio de una nueva vida. Entra en contacto con los automatistas, un grupo de intelectuales y creadores próximos al surrealismo francés. Suzanne Meloche o Suzanne Barbeau (como pasó a llamarse después de casarse con el pintor Marcel Barbeau) se convirtió en la primera mujer poeta del movimiento de los automatistas.

En 1948, publicaron un manifiesto, Rechazo Total, en el que urgían a los hombres y las mujeres del país a asumir “en una anarquía resplandeciente la totalidad de sus talentos individuales”, declarándose además opositores al Gobierno conservador. El primer ministro, Maurice Duplessis, siguiendo las directrices de una Iglesia católica, retrógrada y conservadora, había impuesto la prohibición y la censura a numerosas obras de arte, literatura, música… Sade, Voltaire, Lautréamont, Victor Hugo, Balzac o Rimbaud fueron autores leídos en clandestinidad.

En un principio, Suzanne Meloche firmaría el manifiesto aunque al comprobar que sus poemas no habían sido incluidos junto con el resto de las obras de sus compañeros hombres, exigió que tal documento se volviera a imprimir pero ya sin su rúbrica.

 “Rechazo Total” no pasó desapercibido. Los creadores pusieron en peligro sus carreras e inclusive les afectó negativamente en sus vidas personales. Unos optaron por un exilio interior, otros se marcharon a Estados Unidos pensando que allí sus creaciones recibirían el reconocimiento que merecían.

Suzanne y Marcel Barbeau decidieron trasladarse al campo donde cultivaron remolacha para subsistir. En 1952, Suzanne, madre de dos hijos pequeños, cansada de una vida en soledad mientras Marcel se abre camino como pintor en el extranjero, decide romper sus ataduras familiares y seguir sus propios impulsos. “Tus poemas duermen en el fondo de tus bolsillos. Musgo te babea el cuello. Te tragas  la vida de los demás y no sabes cómo construir la tuya”. El hogar se deshace. Musgo, su primera hija de cinco años, y François con apenas un año y pocos meses son abandonados en una guardería. Meses después, el matrimonio Barbeau renunciará a la guardia y custodia legal de ambos niños. Esta experiencia traumática les marcará para siempre.

A partir de entonces, Suzanne, llena de culpabilidad, en compañía de sus amantes, siempre sola, no cesará de huir. Dará tumbos por diferentes ciudades, primero en Europa, más tarde en Nueva York. En el barrio de Harlem tratará de olvidar tanto daño. Las drogas, el alcohol, la promiscuidad, el rechazo de sus vecinos negros, la destruye y a la vez la alimenta. Escribe y pinta a todas horas, se vomita entera en los lienzos.

 En 1961, monta en uno de los autobuses donde negros y blancos viajarán juntos desde Washington hasta Alabama. El Ku Klux Klan, bajo sus inmaculadas capuchas, quema autobuses, lincha a los activistas. Suzanne es encarcelada en un penal de Misisipi junto a otros 300 manifestantes. El 22 de septiembre, el presidente Kennedy ordenará la puesta en libertad de los detenidos y declarará ilegal los letreros segregacionistas.

La poeta tiene 40 años cuando regresa definitivamente a Canadá. Se sucederán años igualmente duros. Vivirá como una eremita. Su libro de poemas, Les Aurores Fulminantes aparece publicado por vez primera. La poeta no asistirá a la presentación. Morirá sola en 2009.  

Tal y como ocurre con los buenos libros, estamos ante una historia simple y complicada al mismo tiempo. Una perla rara y humana que habla del amor, la sed de libertad y el dilema al que se enfrentan las mujeres que luchan por tener un espacio propio. La mujer que huye es una combinación de realidad histórica, biografía y  ficción construida con imágenes poderosas que sorprenden al lector.  Anaïs Barbeau-Lavalette  es la voz que narra. Es la nieta quien se encarga de contarle a su abuela desconocida quién fue, lo que sintió, lo que vivió, el dolor que infligió a sus hijos. El efecto de sus frases muy breves, junto a su estilo poético muy lejos del sentimentalismo, pero sobre todo, una escritura surgida del desgarro, atraviesa al lector desde la primera página.

Cuando en 2015, Mélanie Vincelette, la editora quebequense, se reunió con Anaïs Barbeau-Lavalette a los pocos días de que esta diera a luz a su primera niña, lo primero que le dijo frente a un café fue: “Es magistral”. La escritora respondió con toda franqueza: “Me temo que solo le interesará a mi familia porque es muy personal”. Se equivocó.  La novela resultó ser un éxito entre los lectores de Quebec. Recibió El Premio de los libreros de su país; el Premio Francia-Quebec, y el Gran Premio del Libro de Montreal. En 2017 el libro llegó a Francia y obtuvo idéntica respuesta: Premio de los Lectores ese año, 80.000 ejemplares vendidos hasta la fecha, cifra relevante tratándose de una autora hasta ese momento. La mujer que huye ha sido publicada al inglés, neerlandés, alemán. Ahora podremos leerla en español gracias a la estupenda traducción de Iballa López Hernández, y al buen oficio de la editorial canaria Baile del Sol.

Suzanne Meloche fue una mujer fuera de lo común. Atravesó su tiempo a grandes zancadas, protagonizó un capítulo de la memoria colectiva totalmente desconocido fuera de Canadá. Su vida gotea violencia, contra sí misma, contra las personas que amó. Huye, huye, exponiéndose hasta el límite. Prefiere morir a ser comprendida y amada. Tensando la cuerda, rompiendo ataduras, huye. ¿Conseguirá perdonarse? ¿Conseguirá ser perdonada?

Anaïs Barbeau-Lavalette, La mujer que huye. Tenerife, Baile del Sol, 2018.

Acaba de inaugurar Mercurio Editorial su colección Poesía reunida con la de una de las figuras máximas de la literatura canaria contemporánea, Eugenio Padorno (Barcelona, 1942). Son numerosos los aspectos de la obra de Padorno que me interesan mucho, como son el papel del mar en su poesía o su preocupación por entender y definir el lenguaje poético. No obstante, para hablar de ella de acuerdo con el esquema que propone el título de este trabajo me gustará destacar una fértil paradoja que solo se da en los poetas verdaderos: la de que cuanto más locales son, más universales resultan. O, dicho viceversa: cuanto más universales son sus ansias, más y con más autenticidad se aferran a sus raíces. Porque la raíz sin universalidad es localismo; y lo universal, cuando no tiene arraigo en lo propio, no es otra cosa que reluciente oquedad. No hay otro motivo que este cuando Padorno se interesa e indaga en la obra majorera de Miguel de Unamuno, que también ha publicado recientemente en edición crítica que pasa a ser referencia, La realidad transfigurada: probablemente no hay escritor español más preocupado por lo universal que Unamuno y, sin embargo, con qué ardor se abrazó a las esencias más primitivas (o primordiales) de Fuerteventura. Padorno ha señalado que Unamuno es “quien transforma las grandes carencias de aquel espacio en abundancia poética, en visión trascendente”. Las paradojas suelen encerrar las realidades más brillantes.

Esa isla de Unamuno es también la de la infancia del poeta, la del poema “Fuerteventura suya”, que recoge un personaje anónimo cargado de simbolismo y que vuelve a aparecer años más tarde en “Fuerteventura suya (II)”. La búsqueda de lo canario acompaña a Padorno desde siempre; ya hacia finales de los 60 discrepa estéticamente de sus compañeros de la antología Poesía canaria última porque, en palabras de Jorge Rodríguez Padrón, “quiere ir más lejos: subsanando la incoherencia histórica que observa en la percepción de nuestra tradición, quiere establecer el núcleo fundacional de nuestra poesía contemporánea, al margen del mimetismo o la servidumbre a la herencia literaria peninsular”.

En un alarde de sinceridad, Padorno llega a afirmar en un estudio sobre el pintor surrealista majorero Juan Ismael que este es “el ejemplo, o el avance, de lo que significa para cualquier autor canario empeñarse en realizar su creación en las islas; o sea: penalidades e ingratitudes”. O, como afirma en Septenario, “el poeta canario parece haber comprendido, entre la indiferencia de los suyos, el insólito designio de su tarea: la construcción de una obra hermosa, trágica e inútil”. Padorno se ve reflejado en el pintor surrealista, que como él trabajó en la isla, en búsqueda de identidades y trascendencias, en lucha perpetua con los límites del lenguaje y en medio de la indiferencia general.

En ese libro parisino, Septenario, y con la consiguiente distancia impresa en su discurso por el exilio en el espacio y en el tiempo, el poeta se esfuerza por definir qué cosa sea esto de la canariedad y, deteniéndose de nuevo en la infancia majorera, apunta: “Sencillez inevaluada de las cosas de nuestro mundo; el saber preciso que inspira la morada”. Y añade, en cuanto al lenguaje: “Estética que se mueve entre el hallazgo y la adivinación de un lenguaje, y que se cumple casi siempre en el anudamiento de lo artesanal y lo rigurosamente artístico”. En “Imagen poética y despojamiento”, ensayito recogido en Memoria poética, Padorno insiste en identificar lo esencial canario con el minimalismo y la abstracción, en conexión con las obras de Juan Ismael, Martín Chirino, Manuel Padorno o Manuel González Sosa, artistas que “no saben”, sino que “deconstruyen para ver y entender”, en una definición que se ajusta como un guante a la obra del mismo Padorno. Y repara con asombro en los “temperamentos ajenos a nuestro medio” que han acomodado “su interpretación de lo insular a ese proceso reduccionista”, volviendo a Unamuno, quien, “adentrado en la visión de los elementos del paisaje canario, los enumeró como si hubieran sido captados en el grado extremo de lo reconocible, a punto de perder su figuración convencional: la aulaga, la palmera, el gofio, el camello y el mismísimo horizonte marino son “en De Fuerteventura a París los hallazgos […] de un repertorio de esencialidades, de nociones puras, esquemáticas, que la cultura occidental […] hasta entonces había tenido retóricamente recubiertos”.

Porque la palabra insular es “permanente ensayo general de una definición que siempre estará por alcanzar”, como afirma en Septenario. Por pertenecer a una de esas culturas que “en el orden hispánico devinieron marginales respecto a la cultura occidental”, la canaria ha hecho “de la duda su motivo fundamental”. Lo canario no será, por tanto, “anécdota costumbrista de un existir marcado por una incorregible atonía vital”, como sostuvo Alonso Quesada; y “si no es lo prehispánico, sí es el resultado de su añoranza (o de su invención) y de su negación. Lo único que cuenta es que desconocemos parte de nuestro propio rostro”, asegura. Así entendido, el cosmopolitismo de la cultura canaria “no es una añadidura a lo universal; es, desde siempre, una diferencia integrada en la suma total de lo universal”. Insiste en esta idea cuando afirma que “la poesía canaria y la poesía española no son procesos idénticos, sino paralelos”, y que frente a una supuesta voluntad de clausura de la poesía peninsular desde el siglo XVI, “la poesía canaria es, desde su recomienzo, total curiosidad por lo universal”.

El poema “El cántaro con agua”, que con tanta intensidad remite a lo local y a lo cotidiano, expresa esa paradoja y la sorpresa de que el deseo de olvidar lo próximo (la visión crítica con lo propio, el conflicto con el hogar) es el paso necesario para reconocerlo como lo verdaderamente universal. Igualmente, el poema “La criba en la pared” identifica los ritmos de lo cotidiano con los del universo, en el que la eternidad nos cierne, con ecos pitagóricos y modernistas. En “Pese al aliento de estas vigas” de nuevo encontramos la proximidad expresada en términos adversativos, concesivos, paradójicos: “Pese al aliento de estas vigas,/ sobre las brasas del hogar,/ qué frío”.

La inseparabilidad de ambas vertientes de la creación de un verdadero poeta se resume en un párrafo de Paseo antes de la tormenta. Hacia principios de los 80 Padorno ya había afirmado en una entrevista que “toda la cultura es testimonio de su propia concepción de lo universal, único lenguaje que le permite establecer un diálogo con la cultura de los demás pueblos”, y en 1997 sigue defendiendo esta convicción en su “Nuevo balance personal”, apoyándose en los conceptos de regionalismo y universalismo de Pedro García Cabrera. Todo lo cual abunda en la paradoja con que inicié esta nota y que me permite dar paso ahora a un recuento de universalidades; en este ámbito me detendré en dos referencias fundamentales de la poesía de Padorno: la literatura no canaria y los mitos clásicos.

Son varios los poetas que se dejan ver entre líneas (entre versos) en Acaso sólo una frase incompleta. Tanto Padorno como los críticos que se han ocupado de él y de la generación de la antología Poesía canaria última han señalado la influencia de Jorge Guillén en los primeros versos del grupo. Jorge Rodríguez Padrón cuenta cómo fue un poeta leído por Padorno en sus primeros años de carrera y, aún más, reconoce en primera persona del plural que “aquella fue nuestra piedra angular”. El mismo Padorno ha considerado que “la parte más fría de [su] obra responde a la herencia de este poeta”.

Sin haber influido en sus formulaciones poéticas, César Vallejo es otro de los autores reconocidos como una de las influencias de Padorno. Del peruano, según Rodríguez Padrón, toma la “ruptura vallejiana”, “la posibilidad de alterar y personalizar la palabra”. En ese sentido, me parece muy significativo el poema “y VII” de Habitante en luz, de rasgos muy vallejianos: esa abrupta lítote inicial, esa “raíz”, ese cuerpo de límites imprecisos que se asimila a un “hondo hueso de celajes”. Igualmente, en el poema “Hombres sembrados”, de Para decir en abril, la humanidad tomada como semilla, el encabalgamiento final… todo tiene un eco de Santiago de Chuco y de París con aguacero. Vallejo es así mismo búsqueda de la identidad poética canaria lejos de los cánones peninsulares y, en palabras de Rodríguez Padrón en el prólogo de Teoría de una experiencia, un “lenguaje también revelador y balbuceante, radical […], teñido de una sacudida existencial trágica: un ternurismo que inauguraba otro vértigo en la visión poética. No hacia la luz, como Jorge Guillén, sino hacia el más oscuro fondo de la conciencia individual y de la condición perecedera, humillada, del hombre”.

Fray Luis, San Juan o Cavafis, escritores en los que es imposible separar la escritura de la experiencia dramática de vivir, estaban ya en el primer libro de Padorno, Para decir en abril. De Paul Valéry y de Luis Cernuda, como de Alonso Quesada y Domingo Rivero, dice el poeta tomar “el sentido de la construcción del poema”. Conversan sus versos con los de grandes poetas peninsulares como José Ángel Valente o Claudio Rodríguez. De Pavese recoge “la trascendencia de su tratamiento del prosaísmo”. De Lezama Lima, la “fijeza cambiante”, la fértil “semilla de la desconfianza y la inseguridad”, la “rotación necesaria”. En Cavafis y Quasimodo observa que “el sustrato mítico […] guardaba cierto paralelismo con el sustrato de impenetrabilidad de nuestra historia zarandeada por los estímulos de diversas culturas”, así como el compromiso del escritor.

Precisamente unos versos de Salvatore Quasimodo encabezan, junto a otros de Ovidio, el poemario Metamorfosis; unos versos en los que el italiano explica el vínculo de la poesía del canario con la del latino, atribuyendo a los rescoldos de nuestro pasado más íntimo y cotidiano una naturaleza mítica: “sono reliquie/ d’un tempo de saggezza, di sapienza/ dell’uomo che si fa misura d’armi,/ sono i miti, le nostre metamorfosi”. Las palabras de Quasimodo sirven así para certificar el mito como elemento carnoso y fundamental de la poesía de Padorno, que una vez afirmó que “nuestros lenguajes artísticos poseen signos de doble faz, histórica y mítica, y cuando creamos, nos estamos preguntando sobre nuestra propia esencia”.

El mito de la infancia, el mito autobiográfico, pero también, necesariamente, el clásico: ambos acompañan a Padorno desde su infancia. Cuenta en Septenario el momento, hacia 1954, en que los alumnos del viejo Colegio Viera y Clavijo, que aún estaba en un caserón inglés de Las Canteras, escuchan la lectura de la Odisea. En palabras del mismo Padorno, “yo iba superponiendo a la contemplación del patinado arenal las invisibles estratagemas del astuto. De pronto, fragmentados del relato, unos pocos sonidos se trasfunden, antes de disiparse, en sucesivas sugerencias […]; apenas dos palabras: “cóncavas naves”, escuetísima secuencia verbal que, a mi vez, fonéticamente paladeo para dar razón a aquel desasosiego”. Se trata de una experiencia intensamente sensorial (“cóncavas naves”), pero también la marca de que un mundo mediterráneo poblado de personajes míticos iba a tomar cuerpo, con mayor o menor discreción pero siempre presente, en la poesía de Padorno.

Desde ese momento, Padorno es un poeta de resonancias clásicas y helénicas. Su poesía, por muy atlántica que sea, siempre guarda un agradable dejo mediterráneo que está en sus temas y en ciertos acentos. Así, titula “Cariátides” uno de sus primeros poemas. “El Minotauro” le sirve para reflexionar sobre los peajes del paso del tiempo, y lo retoma años después en “Laberinto”, en el libro La echazón. El ambiente recreado en varios poemas de Comedia, como “Última voluntad mediterránea” o “La pausa interminable del cantor”, al igual que el lenguaje helenizante que alienta en el “auriga” que aparece en “Ritmos” o en el “hermetismo dórico de los domingos” de “Palabras para la arqueología”, transmite resonancias mediterráneas e, incluso, a veces, homéricas. El mito de Afrodita aparece reflejado hace solo unos años en el poemario Hocus pocus.

La cita de Ovidio que abre junto a la de Quasimodo Metamorfosis se refiere al mito de Míscelo, un aqueo enviado por Hércules a fundar Crotona so pena de graves castigos y que, para ello, ha de quebrantar la ley de su ciudad natal, Ripes, que le prohíbe expatriarse. Sometido a juicio por sus conciudadanos, llama a Hércules en su ayuda y este cambia in extremis el color de las piedrecitas condenatorias, de negras a blancas, de manera que, en vez de culpable, aparece como inocente, queda libre y puede cumplir su mandato. No parece sino que el poeta sea un mandado de los dioses, que manejan su voluntad a su antojo y contra la ley humana, de manera que la experiencia creadora no puede ser otra cosa que un camino de incomprensión, de exilio e, incluso, de crimen, y, en todo caso, de sometimiento a esa voluntad ajena al poeta, pero implacable. No es casual que en Septenario emplee un nuevo mito unido a la condena y al destino, y que aluda al poeta (y a sí mismo) como un “Prometeo que quiere conocer la largura de la cadena que lo une a su roca; sujeción que es memoria y adivinación. Mi condena consiste en escribir aquello que tengo que escribir, por la osadía de tratar de desvelar qué predetermina mi mismeidad poética futura”. De nuevo la creación como transgresión y como cumplimiento de un destino ineludible que al mismo tiempo es condena, indefinición, y también sujeción, única salvación y única aproximación posible al conocimiento.

Quiero terminar con un breve recorrido por la figura de Palinuro, personaje del mito virgiliano que puede cerrar esta revisión de elementos universalizantes en la obra de Padorno por su condición de potente símbolo literario en todos los tiempos y lugares, nada distante, por cierto, al mencionado mito de Prometeo. Recordemos que Palinuro es el timonel de la nave de Eneas. Según el relato de la Eneida, es visitado una noche por el dios Hipnos, que lo adormece y consigue que se precipite en el mar. Durante tres días con sus tres noches vaga por el Mediterráneo, hasta que alcanza unas rocas en la costa del sur de Italia en las que, en lugar de la salvación, encuentra a unos hombres que acaban con su vida y lo abandonan insepulto. Por ello, hasta que sus asesinos cumplan los designios de la Sibila de Cumas y den tierra a su cuerpo, su alma vagará por el inframundo sin descanso, buscando su destino.

La figura de Palinuro había sido ya reinterpretada por algunos autores medievales como una prefiguración del sacrificio de Cristo: para Guillermo el Bretón en su Filípida (siglo XIII), es el guía que sacrifica su existencia para que los otros puedan continuar su viaje. La petición de Palinuro a Eneas, “líbrame de estos males, jefe invicto”, resuena en la traducción latina del Salmo 59: “líbrame, Señor, de mis enemigos”.

Pero es Dante el que retoma el personaje símbolo y le saca buen partido en el Purgatorio, como corresponde a un alma en pena que busca su destino. Desde el siglo XIX numerosos críticos han reconocido el fatum de Palinuro en el de todos aquellos que son excluidos del Purgatorio, sea por su condición pagana, sea por ausencia de sacramento o privación de sepultura (como sucede con el rey Manfredo de Sicilia). Dante recuerda así la necesidad del sacrificio que estaba tan presente en el poeta protegido de Augusto: de la misma manera en que en la Eneida la vida de Palinuro había sido el precio impuesto por el dios Neptuno para proteger a Eneas en su viaje y en la Filípida es prefiguración de Cristo, en la Divina Comedia sirve de modelo para todos aquellos que han de renunciar, aunque sea temporalmente, a su viaje hacia la salvación, y no pueden descansar, siempre a la espera de su destino.

Padorno reconoció el mismo modelo en un soneto de Las rosas de Hércules, de Tomás Morales, a quien llama “Palinuro atlántico” en un ensayo que le dedica a finales de los 90. Él mismo asume esa identidad en un texto de Entre el lugar y más allá: “Pero también me he visto en el futuro de esas orillas un destemplado Palinuro, una pequeña llama sobre el haz de las aguas que los vientos de allá para acá llevan y traen, aguardando el caer y el germinar seguro en otra mente”. Es el poeta a la orilla del mar como Palinuro en busca de su redención. Y lo es de forma más explícita aún cuando publica Cuaderno de apuntes y esbozos del destemplado Palinuro Atlántico, un libro en el que la figura del timonel virgiliano aparece en el poema “Entre risas de felices amigos”. En este texto luminoso y magnífico retoma los fructíferos términos vallejianos (“su sola arca corporal, con su asido haz de huesos”); retoma los ritmos universales y claudianos de la criba (“la buscada exactitud con que del puño del abuelo en redondo escapaban los granos musicales de millo”); y retoma la figura del timonel que, caído en su tarea (“la caída infinita hacia adentro”), vaga en busca de su destino, en el recuerdo de la luz, de cuando “ardió una vez la mente”, en la nostalgia del roce, en la conciencia de la unión no consumada con el lenguaje.

El símbolo que recorre y permea la literatura occidental desde Virgilio, pasando por Marcial, Guillermo el Bretón, Dante y Tomás Morales y, finalmente, toma carta de naturaleza simbólica canaria en el Palinuro Atlántico de Padorno, reaparece en Donde nada es todo lo asible, en “Apunte del Cuaderno del timonel”, una bellísima composición que reafirma la inextricable unión entre vida y poesía, en la que vuelven el timonel, el adormecimiento y la frustrada promisión, que no es otra que “la tierra/ cambiante del poema”. La ironía, casi el sarcasmo, cierra el poema, cuando recoge la despedida de aquella tarde: “Da recuerdos a Forbas”. Y es que Forbas es el nombre del compañero del Palinuro virgiliano cuya forma había adoptado el Sueño a fin de engañarlo y dejarlo caer al mar. Como vemos, cierta inteligente ironía parece teñir los poemas de madurez de nuestro autor.

De Eugenio Padorno se puede decir que ha logrado construir un cuerpo poético dotado de una extrema coherencia temática y formal, y que pivota entre los ejes de lo canario y de lo universal de forma impecable. Acaso sólo una frase incompleta (1965-2015) es un libro imprescindible que culmina -por el momento- el permanente trabajo de reformulación que caracteriza la obra de Padorno, y que a un estado de la cuestión poética padorniana añade una excelente introducción de Jorge Rodríguez Padrón, la más exhaustiva bibliografía de y sobre su obra publicada hasta la fecha, una completísima cronología y una colección de ilustraciones que aproximan el volumen al concepto de catálogo. El trabajo gráfico de Sergio Hernández Peña es, en ese sentido, encomiable; y la iniciativa del editor, Jorge Liria, muy necesaria.

Eugenio Padorno, Acaso sólo una frase incompleta (1965-2015), Las Palmas de Gran Canaria,  Mercurio Editorial, 2018.

En el prefacio que Shelley escribe en nombre de su mujer Mary Wollstonecraft para Frankenstein, señala los modelos de la poesía épica y dramática antigua y moderna, desde la Ilíada de Homero al Paraíso perdido de Milton, pasando por La tempestad y El sueño de una noche de verano de Shakespeare, que considera no solo los moldes primigenios de “la verdad de los principios de la naturaleza humana”, sino también los insoslayables patrones que deben guiar al “humilde novelista” en sus “creaciones en prosa”.

Amén del concepto ancilar y esencialmente lúdico que para los románticos como Shelley tienen el relato y la novela, frente a la grandeza trágica y filosófica de la Poesía, en esas afirmaciones, tanto la poesía épica, como la dramática, se consideran fenómenos y entidades narrativas previas y superiores, es verdad, pero, al final, análogas al relato en prosa que es la novela.

Por eso, no se extrañe, el lector, de que en este –tal vez insensato– experimento, que ahora comienza, que hemos titulado “La Importancia del Final”, se dote de nuevos finales tanto a grandes relatos épicos de la antigüedad clásica, como a algunas conocidas tragedias y comedias –e incluso romances–, junto a un buen ramillete de novelas modernas, pues todas ellas son historias que han pasado al acervo del lector curioso y obstinado; y algunas de ellas –bastantes– han terminado por convertirse incluso en lugares comunes de la cultura popular, para los que leen y para los que no leen, ni piensan leer ya nunca.

Serán tres los finales nuevos e inesperados que ofreceremos en cada entrega, de tres historias, cada una de tiempos diversos y de naturalezas distintas. Es nuestro deseo que disfruten del experimento, ideado, finalmente, para lectores de publicaciones tan sólidas como esta, en tiempos tan líquidos –e incluso gaseosos– como estos.

***

1

¿Por qué comenzar con la Odisea esta serie de finales alternativos de historias y relatos que han constituido una parte del canon occidental o del castellano? Parece obvio, y lo es; la Odisea es, en el imaginario de la inmensa mayoría, el relato fundacional, junto con la Iliada, de nuestra cultura; pero es que, además, en lo que se refiere a mi memoria personal, como lector, la Odisea  me devuelve a mi juventud, a mi etapa de estudiante de Filología en la Universidad Autónoma de Madrid, allá por los finales del franquismo y el inicio de la Transición, cuando nos ejercitábamos en su traducción, y quedó grabada en mi mente su metáfora inicial, la primera de nuestras grandes metáforas, suave y hermosa, con la Aurora acariciando el mundo con sus dedos rosados. Y, luego, con el paso del tiempo, con más años, con más lecturas y experiencia de la vida, espero, el reconocimiento de la peripecia de Ulises, como el primero de los modelos poéticos de peripecia humana, antes de la otra gran peripecia cervantina.

He aquí, pues, el final que ahora, al cabo del tiempo, de la experiencia de las cosas y de la relectura apasionada de su historia, me hubiese gustado leer.

Odisea, de Homero

(Ulises añora a Calipso)

… Dio un grito terrible el que paciente había sufrido, el divino Ulises, y dio un salto de águila voladora en las alturas. En ese momento, el Cronida arrojó su rayo ardiente justo delante de la de ojos radiantes, hija de poderoso padre, que sin dilación se dirigió a Ulises: «Hijo de Laertes, de linaje divino, Ulises, rico en artimañas, contente, abandona este combate de iguales, no sea que el Cronida se irrite contigo, el que todo lo ve, Zeus.» Así habló Atenea; y él obedeció y se alegró de ello. Y Palas Atenea, la hija de Zeus, el protector, con la voz y el cuerpo de Mentor, estableció entre ellos un acuerdo de paz eterna…

Y la paz, como el amor y la paciencia de Penélope, eran tan amables y vino tan preñada de ventura y de dones, que a todos satisfacían, pero no al hijo de Laertes, pues en su interior se había instalado una inquietud porfiada y constante; y, cuando se cumplían tres años justos de su regreso, mientras contemplaba, desde la ventana de la cámara real, el mar, una fría madrugada, Ulises sintió como un pinchazo interior, como una intensa comezón del espíritu, que no era fruto del relente matutino.

Hacía tiempo que le sucedía, al amanecer o en los dulces atardeceres de Ítaca, sobre todo, cuando estaba solo y su mirada vagaba sin rumbo, como una imparable corriente, por el paisaje o por el cielo, o por los recuerdos del tiempo transcurrido desde la toma de Troya hasta la llegada a su reino, y por la venganza cumplida, al llegar, y por el reencuentro con Penélope y con Telémaco, el hijo dilecto y devoto como su madre, y con todos los suyos. Era un ansia y un deseo invencible.

Y así fue como en esa fría madrugada se decidió finalmente; volvió su rostro hacia la penumbra del dormitorio real, apenas iluminada por el hacha encendida; en cuyo lecho, cubierta de suaves lienzos y de pieles, dormía su esposa, la mujer que le había sido fiel durante veinte años, que se había guardado a ella misma y a su casa, y que había preservado, con su tenacidad e ingenio, para él el dominio sobre los hombres, las bestias y las tierras de su reino… Y, por primera vez, desde su llegada fue consciente del devastador paso del tiempo por su piel, por sus pechos y por sus caderas. Contempló el cuerpo envejecido, y el desasosiego y la comezón interior fueron ya insoportables, pues veía como los estragos del tiempo también se habían cebado en su piel y en sus músculos.

Durante unos instantes, lucharon dentro de él los deseos enfrentados que batallaban en su alma, era una lucha sin cuartel; ideó mil tretas y mil arbitrios sólo propios de la mente de Ulises, el astuto; pero no encontró ninguna solución que le evitase el dolor y la angustia que sentía, la imagen seductora y atractiva de Calipso se le hacía aún más vívida y material con cada astucia ideada; su poder de atracción se agrandaba, a medida que era más consciente de su propia decadencia, y el deseo de volver a su lado, a sus brazos torneados, a su piel suave, a sus senos tersos y redondos, al olvido, a la paz y al bienestar de Ogigia, la isla de baños y playas apacibles, fue ya irresistible.

Cerró los ojos, aspiró la brisa fresca de ese instante en que el alba se anunciaba ya en la noche; esa hora en la que los sueños y los deseos aún son posibles, se adentró en la penumbra, tomó su espada y su daga, la capa y las sandalias y con el sigilo de un ladrón recorrió los pasillos, las estancias y los pasadizos más apartados y secretos del palacio; solo al doblar la cumbre que le ocultaría, ahora sí, ya para siempre su casa, volvió su vista y a punto estuvo de regresar al dormitorio, junto a Penélope aún dormida, pero Calipso le llamó de nuevo desde su lejano retiro en el mar océano; sacudió su cabeza en un gesto instintivo de reproche, chocó sus puños cerrados y bajó la falda del collado hacia la playa, en donde la embarcación esperaba lista para la partida, como siempre.

Las olas acariciaban la línea elegante de su quilla; despertó a tres de sus hombres más fieles y les dijo:

− Despertad, el deseo y el hastío me reclaman… Seré inmortal…

2

La fuerza de la sangre, la enigmática novelita de Cervantes siempre me produjo una desagradable incomodidad, hasta que, con los años también, por una serie de circunstancias, comprendí, por fin, su endiablado doble final[1], que le daba pleno sentido y me reconciliaba con ella y, en parte, con el mismo Cervantes. La he elegido, en segundo lugar, así, pues, no solo por ser de quien es, sino porque el enigmático sentido de esta novelita me persiguió durante años hasta que descubrí, justamente, la importancia de leer con atención el final de las historias.

La fuerza de la sangre, de Miguel de Cervantes

(muy breve)

… Llegóse, en fin, la hora deseada, porque no hay fin que no le tenga. Fuéronse a acostar todos, quedó toda la casa sepultada en silencio, en el cual no quedará la verdad deste cuento, pues no lo consentirán los muchos hijos y la ilustre descendencia que en Toledo dejaron, y agora viven, estos dos venturosos desposados, que muchos y felices años gozaron de sí mismos, de sus hijos y de sus nietos, permitido todo por el cielo y por la fuerza de la sangre, que vio derramada en el suelo el valeroso, ilustre y cristiano abuelo de Luisico. Aunque dicen que, en aquel silencio fúnebre y sepulcral de aquel caserón a oscuras, a veces, se escucha el callado y desesperado sollozo de una mujer que recuerda cada noche, en lo más recóndito, la de su violación…

3

El tercero de los finales lo he elegido en homenaje a Ana María Navales, amante estudiosa y admiradora de la obra de la gran Virginia Woolf, y vinculada, de un modo indeleble, a la memoria de TURIA; compañera de vida, además, de un buen amigo fiel y entrañable, bueno entre los buenos, en el buen sentido de la palabra, Juan Domínguez Lasierra… Sin contar que Las olas es una de las más conocidas novelas de la Woolf, en donde sigue la estela de Joyce, pero de un modo muy suyo, dentro y fuera, a un tiempo, del cerco impuesto por las visibles e invisibles verjas de Bloomsbury.

Las olas, de Virginia Woolf

(al fin Percival)

… como Percival cuando galopaba en la India. Pico espuelas. ¡Contra ti me lanzaré, entero e invicto, oh Muerte!»

Las olas rompían en la playa.

«… Oh, Susan, qué magnífico escudriñamiento es todo del alma de los seres normales», dice, al fin, Percival, desde la muerte, «y de los seres especiales, a pesar del miedo, querida Rhoda. Y qué lejos del alma de los trabajadores y de los tenderos, ¿eh, Jinny? Cuánta energía e intensa belleza gastada en mi inútil invención, amado Neville; y qué derroche imperdonable sería depreciarla, esa facilidad para la invención y para las palabras, ¿no es así, Bernard? Aunque nos dé rabia y nos embargue la desazón, sobre todo por ti, Louis…»

»Al fin, yo no soy más que una invención vuestra, como las olas y como los amaneceres y los atardeceres que se supone que vivimos juntos… En realidad, solo apetito, estupefacción y palabras; y también el vaticinio de la Muerte…

António Augusto Soares de Passos, más conocido como Soares de Passos y principal referencia de la poesía ultrarromántica portuguesa, nace en Oporto el 27 noviembre de 1826 y, enfermo de tuberculosis, fallece en la misma ciudad que le vio nacer, con apenas 33 años de edad, el 8 de febrero de 1860. Nacido en el seno de una familia burguesa, tuvo una infancia cómoda pero marcada por las constantes ausencias de su padre, perseguido durante la Guerra Civil Portuguesa por sus ideas liberales y modernas.

A pesar de su origen portuense, será en Coímbra, ciudad a la que se mudó para iniciar estudios de Derecho, donde comenzará a desarrollar su carrera literaria, espoleado por el ambiente intelectual y la presencia de personalidades afines como Alexandre Braga, con quien fundará la revista Novo Trovador. En 1854, ya establecido de nuevo en Oporto, opta por dedicarse de manera exclusiva a la poesía, una poesía que destaca por su carácter atormentado y doliente, circunstancia que halla justificación en su precario estado de salud y que viene a ratificarse en su prematura muerte.

En la poesía de Soares de Passos, todo matiz de la realidad -religión, Historia, actualidad, amor o muerte- pasa inequívocamente por el filtro del descontento, de un romanticismo exacerbado y de un nihilismo fúnebre que consigue, en mayor o menor medida, alejarse del tópico y adquirir una dimensión universal y creíble. El conjunto de su breve obra, compuesta por apenas cuarenta y cinco poemas, está recogida en el volumen Poesias (1856); sirva esta selección de cinco de sus creaciones más emblemáticas como muestra del considerable y poco ponderado talento de la enigmática figura de Soares de Passos.

SOARES DE PASSOS

AMOR Y ETERNIDAD

Repara, dulce amiga, en esta losa

y en esa otra que se encuentra unida:

aquí de un tierno amor, aquí reposa

el despojo mortal, sin luz, sin vida.

Agotada la hiel de la gran suerte,

pudieron ambos descansar tranquilos;

se amaron en la vida, y en la muerte

la fría tumba no puede desunirlos.

¡Nostálgica la brisa que murmura

en el ciprés lozano

que protege sus urnas funerarias!

Y ese sol, ya cayendo en el poniente,

¡qué bello hace brillar

sus solitarias lápidas!

Así, ángel adorado, así un día

se secará la flor de nuestras vidas…

¡Pero que así, bajo las frías lápidas,

se reúnan también nuestros amores!

¿Qué veo? ¿Te estremeces, y tu rostro,

tu hermoso rostro inclinas en mi seno,

pálido como el lirio que en la tarde

se desmaya en los prados?

Oh, ven, no perturbemos la ventura

del corazón, que jubiloso anhela…

Ven, gocemos la vida mientras dure;

¡desterremos la idea de la muerte!

¡Lejos ese recuerdo de nosotros!

Mas no receles del cortejo fúnebre…

Dulce amiga, descansa:

quien ama así, se ríe de la muerte.

¿Ves estas sepulturas?

Aquí ceniza oscura

sin vida, sin vigor, descansa ahora;

pero ese ardor que ya las animara

voló en las alas de inmortal aurora

a regiones más puras.

No, la llama que el pecho al pecho envía

no muere extinta en el luctuoso hielo.

Inmenso el corazón: la fría lápida

es muy pequeña para contenerlo.

Y no receles, pues: la tumba encierra

un breve espacio y una breve edad:

¡Amor tiene por patria Cielo y Tierra,

por vida Eternidad!

DESEO

Oh, quién en tus brazos pudiera, dichoso,

vivir en el mundo

del mundo olvidado, en lánguido gozo

de eterno placer.

Contemplar tus ojos serenos, en calma,

del más allá hablar,

hablar de una vida que sueña mi alma

y falta en la tierra.

Daría yo este mundo, todo lo que encierra,

por tal galardón:

los tesoros, glorias, tronos de la tierra,

¿qué valen, qué son?

La sed que yo tengo no muere apagada

con tal aridez:

si yo los ganase, entonces su nada

dejaba a tus pies.

Y deseando apenas más dulce victoria,

decirte: he aquí

mi cetro y mi ciencia, tesoros y gloria:

los gané por ti.

La vida, esa misma, daría yo contento,

sin pena o dolor,

si un día mecieses, apenas un día,

mi sueño de amor.

Exenta del lazo que al mundo nos prende,

¿qué vale la vida?

Pues la vida es vida si el amor enciende

su dulce fanal.

Si al mundo que sueño pudiera, contigo,

volando, subir,

¿qué importaba luego? En la sepultura

sonreiría al caer.

 IMITACIÓN DEL ISLANDÉS

Un día yo te dije: “si robada

me fueses, búscame”; y no creíste

que pudiera abrazarte inanimada,

besar tus ojos y tus manos frías.

Porque no te amaría si, inconstante,

yo te olvidase allí en la sepultura;

se deslustró el frescor de tu semblante,

pero idolatro aún tu imagen pura.

Aire de vida se extinguió en tus labios,

pero un soplo inmortal vino a animarte;

todavía eres hermosa, y aún te quiere

el que en la tierra comenzara a amarte.

No me dejes en mísero abandono;

escúchame, escucha mi plegaria:

cuando, de noche, brisas otoñales

giman en nuestras rocas, ¡aparece!

Y si la luna brilla, si de paso

me extendieses tu mano blanca, etérea,

yo surgiré para mirar tu imagen,

para escuchar tu voz serena y pura.

Después, ángel celeste, aquí en mi seno

posa tu frente, apriétame en tus brazos,

deja que te acompañe sin recelo:

de esta existencia, desatar los lazos.

En la aurora polar, arrebatada,

vamos, en medio de inmortal ventura,

en nubes de oro y púrpura mecidos,

a cantar y a soñar, en las alturas.

EN UN ÁLBUM

El lastimero arcángel del sufrir

sobre la faz del mundo extiende el brazo:

ofrece una diadema, y, pavoroso,

“¡Para el que más sufrió!”, grita al espacio.

Entonces una turba se atropella,

todos quieren ganar la prenda infausta,

pero ninguno de los pretendientes

mostró la copa de amargura exhausta.

“¡Alejaos!”, −les clama el genio esquivo−

“Nadie abrazó la meta del sufrir;

sólo tú mereciste el premio altivo:

¡Elévate, corónate, poeta!”

EL NOVIAZGO DEL SEPULCRO

¡Alta la luna! En la mansión de muerte,

ociosa, medianoche ya sonó;

¡Qué paz! De los vaivenes de la suerte

sólo descansa quien allí bajó.

¡Cuánta paz! Pero lejos, a lo lejos,

se escuchó rechinar fúnebre lápida;

blanco fantasma, parecido a un monje,

de los sepulcros la cabeza alzó.

¡Se alzó, se alzó! En la amplitud celeste

brilla la luna con siniestra luz;

gime el viento en el lúgubre ciprés

y grazna el búho en la marmórea cruz.

¡Se alzó, se alzó! Con muy sombrío espanto

miró a su alrededor... Y no vio a nadie...

Entre las tumbas, arrastrando el manto,

con lentos pasos se dispuso a andar.

Y al llegar cerca de una cruz alzada

que se avistaba allá entre los cipreses,

se paró, se sentó y, con voz dolosa

despertó de este modo al eco triste:

− “Mujer hermosa que adoré en la vida,

y que en la tumba no dejé de amar,

¿por qué traicionas, desleal, falsaria,

aquel amor que te escuché jurar?

¡Amor! Engaño que en la tumba acaba,

que la muerte desnuda de ilusión:

¿Quién de los vivos aún se acordará

del pobre muerto que en la tierra yace?

Abandonado, yazco en esta tierra

hace tres días, pero tú no vienes...

¡Qué pesada que siento yo la losa

sobre este pecho que latió por ti!

¡Qué pesada la siento!”, y entretanto,

la frente exhausta recostó en su mano,

y arrancó, entre sollozos, de su seno

hondos suspiros de cruel pasión.

− “Quizás, riendo de nuestras protestas,

goces con otro de infernal placer;

¡y así el olvido cubrirá mis huesos

en la fría tierra, sin tener venganza!”

− “¡Oh, nunca, nunca!”: con nostalgia eterna,

respondió un eco suspirando, entonces:

“¡Oh, nunca, nunca!”: repitió de nuevo

la hermosa virgen que sostiene en brazos.

Formas divinas y airosas le cubren,

largos ropajes de color nevado;

corona simple de virgíneas rosas

ciñe su frente de un mortal palor.

− “No, no perdiste mi amor jurado:

¿Ves este pecho? Reina en él la muerte...

Ya no le quedan fuerzas y está helado,

pero late aún de amor por ti.

Feliz de acompañarte hasta este fondo

de la tumba, cayendo ante el dolor:

Dejé la vida... ¿Qué importaba el mundo,

pura tiniebla sin la luz de Amor?

¿Ves a la triste luna, allí a lo lejos?”

− “Oh, sí, la veo... ¡Qué recuerdo horrible!”

− “Fui a su luz, que yo supuse tuya,

en la vida, y en la mansión final.

 “¡Oh, ven! Si nunca me ceñí a tu pecho,

hoy el sepulcro nos reúne, al fin...

¡Quiero el reposo de tu frío lecho,

te quiero unido para siempre a mí!”

Y ante el piar del fúnebre cantor,

y ante una luna de un albor siniestro,

junto al crucero, sepulcral misterio

fue celebrado, de infeliz amor.

Cuando risueño despuntaba el día,

ya de ese drama no quedaba nada,

sólo una tumba funeral vacía,

rota la losa por ignota mano.

Pero más tarde, cuando regresó

el polvo helado de las sepulturas,

dos esqueletos, uno al otro unido,

en un solo sepulcro aparecieron.

Rescatar lo banal es la ambición de todo poeta lírico.

Charles Simic.

Intento no pensar en lo que pienso.

Lola Mascarell

Sencillo misterio el de estos 44 poemas que Lola Mascarell nos regala en su último libro: Un vaso de agua, título que es en sí mismo ya una declaración de principios, título transparente (preciosa la viñeta de la cubierta de José Saborit, ese vaso cotidiano, sin pretensiones, sin adornos, vaso escueto y ordinario, vaso sin flor) difícilmente podría encontrarse un título más elemental, más puro, más primordial, Un vaso de agua es a la vez el título del último poema del libro, que un dibujo de Isabel Quintanilla, su contemplación y su recuerdo, provoca en la autora.

Una mano dibuja, la otra escribe. Una misma sed. Un mismo vaso de agua que la sacia.

De vez en cuando uno se encuentra con algo que no esperaba, con algo inesperado, unas veces por inoportuno y otras porque resulta insólito el lugar donde lo encontramos. Porque insólito es encontrar hoy poesía en un libro de poesía, un género en el que todos somos competentes, “un género que antes era considerado arduo hasta el escepticismo” (Berarnidelli). Hoy la poesía es la gran damnificada de la democratización de la cultura. Desde que todos somos poetas, la poesía se ha convertido en tierra de nadie.

A la poesía podemos acercarnos de dos formas. Una es escribiéndola, y la otra leyéndola. Pero la poesía, a diferencia de otros géneros, debemos escribirla como si la estuviéramos leyendo y debemos leerla como si la estuviéramos escribiendo. La poesía, a diferencia de otros géneros, a diferencia incluso de la filosofía, con la que se la suele emparentar, quizá con razón, sin duda con razón, no se hace como se hace por ejemplo una novela, ni se piensa como se piensa un pensamiento. La poesía, dicho heideggerianamente es ser-uno-para-otro, o ser-uno-con-otro. Y el poeta, por su parte, y el lector, por la suya, lo único que puede hacer es descubrirla, sacarla de su madriguera, mostrarla, antes de que vuelva a escapársenos. Quizá se parezca más a la pintura, “arte de la luz”. Porque a la poesía hay que acercarse con humildad, sin exigencias, a la poesía no se la puede obligar, no se la puede forzar, ni tampoco suplicar, la poesía viene cuando quiere y se va cuando quiere. La poesía es como el amor, hay que merecerlo, y como el amor te lo encuentras un día sin saber por qué, y al día siguiente lo pierdes sin saber por qué.

Pero siempre hay un por qué. Una pregunta en el aire. Un recuerdo que se olvida.

La poesía no es un género literario.

No, no me estoy alejando del libro de Lola, me estoy acercando a él, me estoy dejando envolver por él, me estoy bebiendo el vaso de agua que me ofrece.

Por lo demás, no trato de convencer a nadie de nada que no esté ya convencido. Sólo quiero exponer una idea acerca de la poesía, una idea sencilla, una idea que no es mía, y que ya Valéry expresó en estos términos: “la poesía no tiene como objetivo comunicar un “pensamiento”, sino provocar en el lector un estado emocional que corresponda a un pensamiento análogo (y Valéry subraya la palabra análogo, es decir, no idéntico).

En este mundo, nos dice Lola Mascarell, hay cosas.

Una silla, un costurero con dibujos florales, un delantal, una lámpara, una colcha, un armario, unos zapatos, un vaso de agua…

Hay una balaustrada junto al mar.

Hay deseos. Antes de dormir – el rumor de lo líquido.

No alcanzamos la cumbre.

La cordura nos hizo regresar.

Cada renuncia eleva

la cima en la que crece tu deseo.

Hay remordimientos.

Hay nostalgia. Una nostalgia inmensa, repentina, / de todo lo que nunca sucedió.

Hay desesperación, hay euforia, hay confianza, hay sospecha, hay dolor, y hay, ay, a veces gran amor, hay poesía. Mejor dicho hay palabras que destilan la experiencia y llegan a convertirse en poesía.

Palabras que celebran también lo cotidiano, el viento entre las ramas, las luces y las sombras, unos cuerpos en la arena, unas pisadas, el sueño que no llega.

Y el misterio.

De pensar y pensar / en lo absurdo de estar para marcharse.

Lola Mascarell sabe que desentrañar el misterio no está en su mano, sabe que no está en manos de nadie, que su misión consiste sólo en constatarlo, en señalarlo:

Detente en tu camino / y habita ese misterio.

En advertir su presencia.

Otras veces es la soledad.

Otras el amor.

Hay poemas en este libro que te desarman, poemas que te inquietan, poemas que te emocionan, poemas que te calman, poemas que te reconcilian, poemas que te desasosiegan, aunque ya supongo que no serán los mismos para todos. Ese también es su misterio.

Sencillez, es para mí uno de esos poemas.

Y quiero escribir cosas

como que hoy hizo frío

 y que empieza noviembre.

(…)

 Escribir por ejemplo

 que el día se termina,

 y que no pasa nada.

Y bastará tu nombre.

Unas páginas más adelante nos tropezamos con Y bastará tu nombre, de resonancias místicas, cuyo verso final resuena en nosotros antes de leerlo: para sanarme. Y entonces volvemos a leer el poema y recitamos, como en una letanía, cuántas veces, cuántas veces, mientras se van sucediendo tu nombre y la herida y mis desvelos y el manantial y la sed… La autora ha sabido combinarlo todo con tanta sabiduría y sutileza que vamos leyendo, confiados sin saber adónde, hasta los dos versos rotundos que cierran el poema y nos dejan transidos de emoción: cuántas veces, amor, / para sanarme.

Hay poemas que empiezan con un nudo en la garganta, como decía Robert Frost. Y otros que terminan con un nudo en la garganta.

Voy de paso por sendas y caminos,

de paso entre las rocas, de prestado

por estos caminales

repletos de memoria y de pisadas.

Voy tratando de asir alguna cosa,

una rama de árbol,

una breve emoción, algún recuerdo,

un pájaro, una piedra, una pisada,

una mínima prueba que me deje

saber que estuve aquí, sólo de paso,

y que nada era mío.

Una mano que dibuja, otra que escribe. Un vaso de agua. Un libro de poemas en el que hay poesía. Poesía primordial, poesía transparente, poesía clara como el agua clara del vaso que nos ofrece.

Y que conste que “yo no creo en la poesía. Yo creo únicamente en la poesía que me hace creer en ella.” (Berarnidelli).

Lola Mascarell, Un vaso de agua, Valencia, Pre-Textos, 2018.

Desde hace más de diez años, la bitácora 39escalones. Reflexiones desde un rollo de celuloide se ha convertido en una referencia para cuantos estamos interesados en el cine y buscamos un lugar en el que las películas de las que se da noticia son analizadas o revisitadas y lo son con un rigor y precisión sobresalientes, amén de estar trufadas con un toque de humor que convierte en una delicia la lectura de cada una de las entradas que se van publicando. Con posterioridad al inicio del blog, allá por 2011 apareció el libro 39 estaciones. De viaje entre el cine y la vida, editado por la zaragozana Eclipsados, en el que se recogían textos de índole cinematográfica, variados y siempre acertados, que suponían la plasmación en papel de lo que aparecía en la pantalla. Detrás del blog y de ese primer acercamiento literario que decíamos está el crítico de cine Alfredo Moreno Agudo, quien acaba de publicar, a finales de 2017, su primera novela, titulada Cartago Cinema, una obra en la que confluyen casi todos los géneros cinematográficos y que es una velada declaración de amor al cine, que no anda a la zaga de otras obras tan recordadas como Cineclub (David Gilmour), El cinéfilo (Walker Percy) o Triste, solitario y final (Oswaldo Soriano), por citar algunos clásicos.

La novela se sitúa en diversos planos temporales y espaciales, juega con la sorpresa, la alusión y los guiños y homenajes cinematográficos (cada lector pondrá rostro a los personajes según lo que estos le sugieran o recuerden o asociará algunos pasajes con secuencias cinematográficas), pero sobre todo es una novela sobre el cine, de un cinéfilo que ha visto, estudiado y conoce con exhaustividad y rigor la historia del cine y sabe narrar con amenidad no exenta de humor (los impagables diálogos telefónicos entre el personaje del guionista Elliott Gray y el productor Bufford Sheldrake dan buena muestra de ello). Cada capítulo tiene el título de una película que trata sobre el propio cine e incluye desde clásicos (Cautivos del mal, El crepúsculo de los dioses…) a producciones más recientes (State and main o Un final made in Hollywood, por ejemplo), además de un fragmento dialogado de otra película. Al final del libro, se añaden unas notas en las que figura una breve sinopsis de cada una de las películas cuyo título ha aparecido al comienzo de cada capítulo.

La trama narrada es compleja y gravita en torno a varios personajes ligados al cine que se encuentran en una situación límite, al margen del sistema y de la forma de hacer cine hodiernos que fueron sustituyendo al Hollywood clásico desde los finales de los sesenta, ese cine que vio la eclosión de una nueva generación, la de los Scorsese, Coppola, Pollack, Bogdanovich, Cimino o Altman, y de la que el protagonista de la novela, John Ferris Ballard, un director de culto con una breve pero exitosa carrera, sería uno de ellos. Curiosamente, algunos de los directores antes citados vuelven a la primera plana en estos últimos tiempos por algún premio (caso de Scorsese con el Princesa de Asturias) o de alguna reedición de algún libro (por ejemplo, el John Ford de Bogdanovich). Estos y otros directores coetáneos tuvieron dificultades para hacer cine en años venideros –algo parecido le sucedió a Hitchcock o a Wilder- y John Ferris Ballard no sería una excepción, pues es un director de escueta obra, convertido en autor enigmático y misterioso, que vive retirado y recluido en Francia, ajeno al mundo del celuloide y sin opciones de volver a rodar de nuevo.

El inicio de la novela, con la noticia de su muerte, nos lleva ya hacia el pasado, pues a partir de ahí se narran sus últimos días y su última aventura, cuando accede a rodar una película para un productor de los viejos tiempos (Bufford Sheldrake, de la Golden Masks) siempre y cuando más adelante se le permita a él retomar un antiguo proyecto que anda varado, en compañía de su fiel guionista y amigo, Monty Grahame, que también vive con él en su retiro francés. Lo que se halla detrás de ese encargo no es sino un intento del productor de volver a conseguir un éxito de taquilla recuperando para ello a Ferris Ballard, aunque este no sabemos si está muy de acuerdo con ese propósito o si tiene otros intereses. Para ello, el guionista Elliott Gray será el mediador y encargado de aliviar tensiones y evitar malentendidos, a cambio, claro está, de una recompensa, que será poder rodar también otro viejo proyecto. Como vemos, todo está entrelazado y todo depende de la voluntad de Ferris Ballard para llegar a buen puerto. Lo que no está tan claro es que este quiera o tenga esa idea en la cabeza, que vea en esta ocasión la última oportunidad para otro proyecto o para ajustar cuentas con el pasado.

Y es aquí, en ese motivo que mueve la novela, en donde irán apareciendo las diversas tramas y los muy variados a la vez que bien definidos personajes que acompañarán al protagonista, convirtiéndose ellos mismos en actores principales, pues la narración está enfocada desde el punto de vista de Gray (que curiosamente sufre acromatopsia, es decir, que ve la vida en blanco y negro) y convierte a Martina Bearn, la enigmática secretaria asignada a Ferris Ballard, en pieza clave de toda la historia, confiriendo así a este personaje un estatus primordial, por encima del misterioso y escurridizo director, presente y ausente a partes iguales, desde el inicio con un flashback. A lo largo de las páginas siguientes iremos viendo cómo se ha ido forjando la personalidad de Ferris Ballard, qué importancia tiene España y más en concreto un pueblecito de Zaragoza (Sabina de San Jorge) o por qué para todos ellos –los guionistas Gray y Grahame, la ínclita Martina Bearn, el mentado Ferris Ballard o el propio Sheldrake- es esta una última aventura, romántica y casi atemporal, en unos tiempos estos que ya no son los de entonces y que no admiten actitudes y personajes como ellos, salvo que se adapten y cambien (que es lo que hace el hábil Bufford Sheldrake, tratando de sacar réditos del aura de director maldito de Ferris Ballard). Son pues, personajes muy en la línea de los de Peckinpah (Grupo salvaje) o John Huston (Vidas rebeldes me viene a la cabeza, pero también y desde luego Cazador blanco, corazón negro, de Eastwood sobre un libro de Peter Viertel a cuenta del rodaje de La reina de África), en las últimas, pero contumaces y decididos en su forma de pensar y actuar.

Cartago cinema es una novela asombrosa, que es en sí un homenaje y una declaración de intenciones sobre qué es el cine, por qué este es tan importante en la vida de tantas personas y, sobre todo, es una obra magníficamente escrita y documentada, que permite al lector ir recordando pasajes, escenas o rostros conforme va avanzando la narración y en la que al final uno termina volviendo a esa vieja idea que dice que el cine es la vida que no hemos podido vivir o la que nos hubiera gustado, al menos, haber intentado.

Alfredo Moreno Agudo. Cartago Cinema. Zaragoza, Mira Editores, 2017,

Con De animales a dioses y Homo Deus Yuval Noah Harari ha conseguido un doble éxito. En primer lugar, se ha convertido en el ensayista más leído y traducido de esta década (34 traducciones y decenas de ediciones). Líderes mundiales como Obama, Merkel y Macron se han interesado por su obra y entrevistado con él. En segundo lugar -y esto es lo más importante- ha puesto en la agenda de las humanidades una disciplina relativamente nueva: la gran historia.

El éxito de Harari es merecido e indiscutible. Pocos intelectuales -quizá ninguno- han tenido el impacto tan rápido y profundo que ha tenido él en apenas cinco años y siendo todavía joven (42 años). Por supuesto, su propuesta tiene aspectos polémicos y aun criticables. Se le ha criticado su sensacionalismo, sus descuidos o su simplificación del budismo -Harari se declara budista-. Y son críticas justas, aunque deben quedar en un segundo plano respecto a sus méritos. De sus méritos conviene destacar que Harari es un magnífico divulgador. No es un investigador. Es un excelente escritor y sus libros -al menos, el primero- están escritos de manera que su lectura resulta muy agradable sin descuidar su prioridad, que son los contenidos. Su propósito es reflexionar a la vista de los datos que disponemos acerca de la gran evolución de la humanidad sapiens. Y es en esa dimensión reflexiva donde se le puede señalar la tendencia al sensacionalismo. Claro está que sin ese sensacionalismo el grupo editorial Penguin Random House no se hubiera interesado en la aventura de editar y publicitar mundialmente su obra. Pero es justo reconocer que, para lectores cultos, resulta excesiva la atención dedicada a ciertos fenómenos de escaso relieve, como el proyecto de establecer una colonia en Marte en 2025 o ciertas prácticas de ingeniería genética. También es criticable la gestión editorial de sus libros -que Harari atribuye a su marido-. Homo Deus es una repetición del primero, con novedades escasas y poco relevantes. Y algo similar cabe esperar del tercero, del que ya se ha avisado que es una colección de artículos y entrevistas, para que nadie se llame a engaño.

Las lagunas de Harari

 Quizá la crítica más relevante que cabe hacer del discurso de Harari sean sus lagunas. Harari ha visto bien que la gran evolución de la humanidad sapiens se ha basado en saltos. Esto es, que ha pasado por etapas cuyos momentos de transición han supuesto revoluciones. Las dos primeras revoluciones están muy bien descritas en De animales a dioses -que, por cierto, era el título que el autor quiso dar al libro y no el de Sapiens con el que han aparecido casi todas las traducciones-. Se trata de la revolución cognitiva -el Paleolítico- y la revolución agraria -el Neolítico-. Sin embargo, apenas ha prestado atención a la revolución ganadera. Esa revolución que llevó las lenguas indoeuropeas desde Irlanda a la India fue posible por la aparición de la ganadería y del carro de cuatro ruedas y su epicentro fueron, al parecer, las estepas entre el mar Negro y el Caspio. Es evidente que la ganadería tuvo que suponer un gran impacto. Por el cambio nutritivo y porque los ganaderos suelen ser violentos y guerreros. Con ellos nace el fenómeno que llamamos guerra y con ella las federaciones de tribus que después hemos llamado naciones. Con esta revolución la desigualdad da un salto cualitativo. Las culturas de agricultores son mucho más igualitarias, como puede comprobarse en las necrópolis de unos y otros. Basta recordar la Iliada con el interés por el botín y por el ganado y el culto a los héroes, que serían enterrados con sus tesoros. La moneda homérica son las cabezas de ganado. En el canto VI de la Iliada Homero se ríe del intercambio de regalos entre el troyano Glaucón y el aqueo Diomedes, porque aquel lleva sus armas de oro y este de bronce, y añade que el intercambio de armas es el cambio “de nueve novillas por toda una hecatombe”.

Falta también en Harari la debida consideración de la revolución de la historia. El paso de las sociedades fundadas en la tradición a las sociedades innovadoras, que se acompañan de la transición del calendario lunar al calendario solar, de la irrupción del monetarismo, del mercado internacional, de las disciplinas académicas, de la escritura y, con ella, del libro, y del pensamiento crítico, entre otras cosas, es una de las grandes revoluciones sapiens. Harari no repara en ella. Y algo similar puede decirse de la revolución moderna. Harari presenta la Modernidad como una revolución científica que empieza en el Humanismo. Parece claro que los avances científicos son elementos relevantes tanto en la revolución humanística como en la revolución moderna. Pero esos avances no serían posibles sin las ciudades, el mercantilismo, la filosofía o los nuevos planteamientos estéticos. Y, por supuesto, Harari no repara en el cambio que supone el tránsito de la sociedad estamental a la sociedad de los individuos.

Quizá la explicación de estos vacíos en la exposición de Harari sea la ausencia de un método eficiente. No basta la erudición -aunque sea necesaria y Harari la maneje con maestría- para dar cuenta del gran proceso evolutivo de la humanidad. Aspectos cruciales también pueden resultar insuficientes. Tal es el caso de la tecnología o de la economía. Las mejores propuestas para esta tarea vienen del materialismo y de la teoría de la imaginación. De hecho, Harari comienza su exposición por la senda de la teoría de la imaginación al llamar al Paleolítico “la revolución cognitiva”, pero abandona pronto esta vía para adentrarse en una selva ecléctica.

 La gran historia

Pero el mayor éxito de Harari no son las ventas millonarias de sus libros, su fama mundial o el reconocimiento de líderes políticos y sociales. El mayor éxito de Harari consiste en haber puesto en primera línea de la agenda cultural una nueva disciplina: la gran historia. La historia, lo mismo que otras disciplinas anexas -la historia del arte o la historia literaria- se han ido diluyendo en estudios hiperconcretos -un autor, la historia local, un grupo, en el mejor de los casos, un periodo-. Esos estudios -monografías- pierden necesariamente la visión de conjunto y, con ella, la capacidad de reflexionar sobre el destino de la humanidad. La filosofía de la historia ha sido una disciplina marginal e, incluso, sospechosa, para el siglo XX. Sin embargo, en los últimos años del siglo XX han aparecido obras magníficas, enormes esfuerzos de investigación y de reflexión. Sus autores han tenido impactos apreciables en el dominio puramente académico. Me refiero a los trabajos de W. H. McNeill, pero también a los de Fred Spier. La teoría de este último es la más sorprendente e innovadora. Spier no se limita al estudio de las varias humanidades. Va más lejos, a partir del cálculo del gasto energético explica, en términos de un riguroso materialismo, la evolución de la vida en el universo, y la aparición de la humanidad como un paso más en ese proceso. Esta teoría solo puede compararse a la de Darwin por su trascendencia. Los libros de Spier también han sido traducidos, pero no han llegado al gran público. No son libros de divulgación, aunque los puede leer alguien no iniciado en estas materias que tenga un nivel cultural alto. Desde otras disciplinas, grandes pensadores han venido a converger con los objetivos de la gran historia: Norbert Elias, desde la sociología (la gran evolución); Cornelius Castoriadis, desde la teoría de la imaginación; Mijaíl Bajtín, desde la estética literaria (el gran tiempo)… Se trata de pensar el destino de la humanidad sin misticismo (algo que también le sobra a Harari). Hoy esa tarea no es una especulación sin fundamento sino una necesidad para que la humanidad pueda asumir la responsabilidad que le ha caído encima al arrebatar a los dios caído encima al arrebatar a los dioses el timón del mundo y del universo.