Suscríbete a la Revista Turia

Artículos 401 a 500 de 1240 en total

|

por página
  1. 3
  2. 4
  3. 5
  4. 6
  5. 7
Configurar sentido descendente

Francisco Ferrer Lerín: "La palabra sin música es paja"

Las clasificaciones están hechas para los pusilánimes. O dirigidas a la enseñanza: que si Generación del 27, que si tabla periódica. También sirven para ordenar las competiciones deportivas, pero el escritor y ornitólogo Francisco Ferrer Lerín (Barcelona, 1942) sólo lucha contra sí mismo. Huyó de la taxonomía desde que empezó en la escritura, allá por 1959, ensanchando el verso, llevándolo al versículo; y adelantándose a los Novísimos.

Leer más
Escrito en Conversaciones Revista Turia por Fernando del Val

Acotar definitivamente los cimientos (e incluso, las temáticas, precisando sus manantiales) que habitan en el mundo literario de las casi cincuenta obras de Javier Tomeo no es tarea fácil. Su condición en las letras españolas de outsider, marginal, extraño, raro, insólito o inclasificable (que tanto le gustaba y que incluso tanto proyectó en varias de sus declaraciones) escoran su trayectoria todavía hoy tras su fallecimiento (9 de septiembre, 1932, Quicena, Huesca/22 de junio, 2013, Barcelona). Una trayectoria amojonada casi siempre por protagonistas anómalos y tendentes a la soledad. Protagonistas que, además, viven gustosos en el silencio de la incomunicación mientras vagabundean por espacios oclusos dando rienda suelta, mediante una verborrea monologueante o de falso diálogo, al hechizo del vuelo imaginativo que, por lo común, al final casa con una necesidad reflexiva.

Leer más
Escrito en Artículos Revista Turia por Ramón Acín

FUE UN ESCRITOR ORIGINAL, VALIOSO E INCLASIFICABLE DENTRO DE LAS LETRAS ESPAÑOLAS CARME RIERA PRESENTARÁ LA REVISTA EN HUESCA EL 18 DE JUNIO

 El escritor Javier Tomeo será el principal protagonista del nuevo número de la revista cultural TURIA, que se distribuye este mes de junio. Un homenaje colectivo que, a través de textos inéditos, le rinden un total de 20 autores y estudiosos y que permite conocer a fondo a un autor original, valioso e inclasificable dentro de las letras españolas. Cuando apenas han transcurrido seis años de su muerte, quien fuera considerado por muchos como una suerte de Kafka aragonés, es objeto de análisis y reivindicación por haber sido capaz de elaborar una obra sin duda asombrosa y diferente y que gozó también de éxito notable no sólo en España sino, especialmente, en  Francia y Alemania.

Leer más
Escrito en Noticias Turia por Instituto de Estudios Turolenses Diputación Provincial de Teruel

 

Y qué salvar entonces

qué origen qué fulgor qué trabalenguas

Rafael Soler

 

 

 

 

 

 

 

 

La obra literaria de Rafael Soler (Valencia, 1947) busca el grado cero de la comunicación, ese momento en que las palabras dejan de ser un discurso convencional para convertirse en acto: instrucciones, un grito en medio de la nada, un silencio que dura veinte años, abrazos, llamadas sin respuesta, el brindis del último gin-tonic. Actitud. Gestos. Disparos. Recetas. La comunicación verbal humana es incapaz de expresar la esencia de la vida, pero es preciso seguir intentándolo. Pese a todo. De eso van los libros de Rafael Soler.

He seguido de cerca su obra, tanto sus poemarios como sus novelas, y siempre he llegado a la misma conclusión: estamos ante un escritor con una voz única y destinada a permanecer. La coherencia entre todos sus libros, a nivel de temas y de aproximación a estos temas, es formidable y sorprendente al cabo de los años, incluso con largos periodos de silencio editorial. Esa coherencia abarca su narrativa y su poesía, pues resulta habitual encontrar pasadizos secretos (o no tan secretos: explícitos muchas veces) entre ambos géneros, pasadizos por los que discurren casi las mismas frases, obsesiones y propósitos. Y es que poesía y narrativa, en Rafael Soler, trabajan en la misma dirección: comunicar verbalmente lo verbalmente incomunicable.

Esa es una de las claves (el gran antagonista, diría yo) de su mundo literario: la incomunicación, engorrosa fatalidad que parece perseguir al ser humano. Es una incomunicación generalizada que abarca distintas modalidades y contextos. Pensemos en el patriarca de El último gin-tonic, don Moisés Casares, que obliga a sus hijos a formular preguntas que él responde en una suerte de monólogo dialogado, de una sola dirección; en el correo que Lucas Casares escribe a Diego Wiekmann y que nunca le envía; en la llamada de Lucas a su hijo Mateo, que acaba provocando un accidente de tráfico; en los monólogos de tantos muertos que hablan de su vida sin parar, solos; en Aniceto Gomín, ese acordeonista que toca demasiado alto para los ancianos sordos de un asilo; o en ese amante falsamente mudo que se dirige a su amada supuestamente sorda en el poema «Indeciso por vocación y por carácter» de Ácido almíbar.

La otra clave (el gran héroe, dispuesto a salvarnos) de su mundo literario es más sutil: la ironía, mirada contrapronóstico de quien dice algo importante y urgente, convencido de que nadie lo escuchará o de que será invariablemente olvidado o malinterpretado, pero no afloja en su empeño. Se trata de una ironía instalada en la pura raíz del planteamiento estético de Rafael Soler, que aparece en todos sus libros y que tiene que ver con ese «sabor vivo y espontáneo en la boca, con un noble final de recuerdo amargo» que deja en nosotros el trago de la vida, según la receta que el derrotado Diego Wiekmann envía al no menos derrotado Lucas Casares en El último gin-tonic, brindis irónico entre perdedores que se buscan sin encontrarse.

 

Origen

Ahora bien, esa incapacidad para entenderse entre humanos no es fruto de la casualidad sino que tiene un origen definido: la figura del padre, centro de un mundo patriarcal heredado que se desmorona entre gritos y carcajadas. El padre representa al mismo tiempo el origen de la vida y el origen de la incomunicación, un papel ambivalente que aparece en su poesía (véanse los poemas «Lávate las manos», «Prohibido correr por el pasillo», «No se detiene la memoria») pero que resalta de manera especial en su obra narrativa, tanto en El grito, su primera novela, como en El último gin-tonic, la última.

En El grito, recordemos, la relación entre el joven Teodoro Lucas y su padre alcohólico se sustenta en el rencor, en la decepción mutua y en el secretismo en torno a su muerte (un suicidio negado por la familia, en realidad). Estos problemas de comunicación entre padre e hijo se proyectan en el resto de relaciones que Teodoro Lucas mantiene con su entorno, en especial con Carmen y con su hijo autista, cuya forma predilecta de comunicación es el grito desesperado en la oscuridad. Algo parecido sucede en El último gin-tonic, donde también el protagonista atiende al nombre de Lucas y también sufre la muerte de un padre autoritario, nada afectuoso y excéntrico, de quien los hijos lo ignoran casi todo (sus negocios ruinosos, su afición al juego) y cuyo fallecimiento es descrito en los siguientes términos:

Sufrió entonces un súbito desplome de todas las vocales, imprescindibles para articular una orden o un deseo, y la lengua asomó entre sus labios, temblorosa, como un apéndice ajeno que abandonase aquel cuerpo derrotado. (pág. 69)

El silencio de la muerte traba las palabras del patriarca, sumiendo a los presentes en un vacío de sentido que ahonda en lo grotesco y absurdo del personaje en cuestión, don Moisés Casares, cabeza de una familia desde ahora descabezada. La última palabra del patriarca resulta ser, significativamente, un trabalenguas en el sentido literal: lengua trabada por la muerte. ¿Existe forma más sublime de incomunicación? Y para terminar la fatídica escena, el narrador alude, no sin ironía, al incomprensible «lenguaje secreto de las lenguas desahuciadas», insinuando que hay un lenguaje secreto propio de los derrotados, de los que lo han perdido todo y, aun así, persisten en su empeño, recordando ese lapidario «No pierdas la costumbre de perder» del poema «El amante secreto de las balas», incluido en Las cartas que debía y que anticipa el mensaje de la derrota victoriosa de No eres nadie hasta que te disparan.

La difícil relación entre Teodoro Lucas y Lucas Casares con sus padres tiene su paralelismo en la relación que hay entre el yo poético de Rafael Soler con ese tal Ausente al que tantas veces se refiere en sus libros (a menudo como el Ausente, sí, pero también como el Tipo, el Todopoderoso, el Insaciable, el Carcelero, el Que Manda). Se trata de un paralelismo que remite, por supuesto, al imaginario colectivo católico, en el que Dios es presentado como Padre de los hombres. Esta presencia de lo bíblico en su obra no es en absoluto anecdótica, como se aprecia en la onomástica judeo-cristiana de los personajes de El último gin-tonic: don Moisés, Lucas, Mateo, Marcos, Juan, Alberto Judas Tadeo y María. El propio Rafael Soler habla así, en una entrevista reciente, de los tres hijos de Lucas Casares y de sus santos tocayos:

San Marcos era un verdadero artista de la narración, y Marcos es un artista de la supervivencia que hace del póker y el alcohol una manera de estar en el mundo; San Mateo fue recaudador de impuestos, y Mateo, con el peso terrible de la pérdida de su mujer y el hijo en un accidente, es recaudador de historias por su condición de guionista; san Juan, tan joven, tan dado a la piedad, hizo del amor el tema central de las tres epístolas que escribió, y Juan vive atrapado entre el amor desquiciado de su novia Paola, y los encantos de la extranjera Paola, que del cuello a los tacones es todo fruta. (Cuarto poder, 4 de enero de 2019)

Vemos cómo la Historia Sagrada, que debería dar respuesta a las grandes preguntas de la Humanidad, deviene sátira ya desde el mismo comienzo de El último gin-tonic, un título que remite a la última cena de Jesucristo con los apóstoles en clave paródica. Y eso por no ahondar en las numerosas citas bíblicas, descontextualizadas adrede, y en otros personajes ambiguos como el de María, nombre de virginal memoria, que escapa del convento para vivir con Diego Wiekmann antes de huir a España con Lucas Casares, a quien acaba abandonando por su hermano, Alberto Judas, que no por casualidad será el más traidor de los Casares.

Como apuntamos al inicio, Rafael Soler recurre a la ironía para contrapesar la seriedad de sus temas, entre los que destaca la decadencia del modelo tradicional de familia, el fin de la vieja sociedad patriarcal, la soledad hiperconectada del ciudadano contemporáneo o la muerte de los seres queridos.

 

El lenguaje secreto de las lenguas desahuciadas

La obra de Rafael Soler indaga en ese lenguaje secreto que no se alcanza a pronunciar con la «lengua» eficiente y bien planchada de todos los días. De la lengua desahuciada, parece decirnos, nacerá un lenguaje más verdadero, capaz de comunicar mejor la experiencia esencial de la vida. Pero no es tarea sencilla. Se trata de elaborar un lenguaje que cuestione la propia lengua que lo emite, un lenguaje puesto al servicio de un acto alternativo de comunicación antes que al servicio de un discurso oficial, dominante, en el que no cree el autor. La poesía de Rafael Soler, emparentada estilísticamente con la del peruano César Vallejo, hace aflorar ese lenguaje secreto nada convencional, un lenguaje que se caracteriza por la ausencia de signos de puntuación, las imágenes visionarias de corte surrealista, la combinación fluida de los niveles culto, coloquial y vulgar de la lengua, las faltas de ortografía intencionadas o la ruptura drástica con la métrica tradicional. Pero no se limita a eso sino que cuestiona la función principal de la poesía, ya que deja a un lado las funciones estética y expresiva para centrarse en la apelación al lector. Porque ese es el objetivo principal de la poesía de Rafael Soler: conectar urgentemente con el Otro, comunicar lo incomunicable sin convenciones ni falsas retóricas. El mensaje es la propia vida.

Se produce entonces la paradoja de que las palabras que representan conceptos deben dejan de hacerlo para convertirse en actos comunicativos inmediatos, a veces irracionales, que conectan al poeta y al lector: órdenes, notas, advertencias, observaciones. Este es uno de los rasgos más personales del estilo de Rafael Soler, que puede apreciarse en títulos de poemas de distintas épocas como «Toma buena nota, y calla», «Dime qué te debo, y por qué tanto», «Las flores dentro por el calor», «Para que nadie olvide el tamaño de su miedo», «No me tires del pelo, por favor», «Para un acto final sin veredicto», «Te doy mi palabra» y muchos otros, textos en los que prevalece la intención exhortativa sobre cualquier otra. La voz del poeta no descansa en las convenciones sino que corre directamente hacia un «Tú» al que apela, al que obliga a responder. Según los casos, ese «Tú» puede ser un personaje ficticio, el lector o el propio poeta, en una suerte de desdoblamiento dialógico del que somos testigos los lectores. Y así hasta su último libro publicado, la antología poética Leer después de quemar, donde vuelve a apelar al lector para pedirle algo que el pobre lector no puede concederle: no leer su libro sino las cenizas de su libro. De nuevo Rafael Soler: comunicar lo incomunicable, leer lo ilegible.

Las palabras, enfrentadas al vacío de la incomunicación, adquieren la dimensión de un acto vital. Las palabras entonces se vuelven actitud. La literatura se pone al nivel de la vida, identificándose la una con la otra. No se trata de capturar la vida ni de imitarla sino, en la medida de lo posible, de trasladarla al papel, por eso la oralidad es un recurso habitual de su poesía. La lengua oral no pone puntos ni comas, no mide bien la distancia entre los interlocutores y posee la respiración rítmica de lo urgente, de lo que ha de ser dicho, aunque nadie lo entienda, con sorprendentes asociaciones de imágenes en un contexto urbano y cotidiano del tipo: «Y qué buscas tú pelma insolente / hablándonos de aquel que conociste / y era alto de nómina», «A buen precio el medio kilo de honesta zanahoria / su huella ignominiosa dejando en los baberos / la renuncia de sabores cumplidos con la edad» o «dijo el cocodrilo perdón un incidente / dije el incidente un accidente / dijo la cuneta bienvenido hermano», por citar solo algunos ejemplos. Sus poemas tienen algo de fragmentos de una conversación interminable y dejan la huella de una emoción nítida, potente, imán de todos los fragmentos. Ese es su mayor logro: ese «lenguaje secreto de las lenguas desahuciadas» que oye Rafael Soler y traslada tal cual, al papel, para nosotros, palabras que no pueden explicarse con palabras. No en vano habla así, en una entrevista del 12 de enero de 2017, de su quehacer poético: «Sé que un poema está bien si siento que me lo dictan», asegura, pues «el poeta es un simple “recogedor” de algunos destellos, de pequeños relámpagos que llegan a veces… y poco más».

 

Fulgor

Sucede a veces que dos personas se encuentran y comparten un momento decisivo de sus vidas. Incapaces de entenderse con palabras, se comunican entre sí de un modo especial y primario, atendiendo a la definición del verbo «comunicar» en su primera acepción del diccionario de la RAE: «Hacer a otro partícipe de lo que uno tiene». Sucede a veces, entonces, que dos desconocidos se hacen partícipes mutuamente de lo que tienen, de lo que son. Se comparten. La obra de Rafael Soler busca ese grado cero de la comunicación que consiste antes en compartir una experiencia vital que en trasmitir un mensaje determinado. De ahí uno de sus lemas: «Una derrota compartida es siempre la mitad de una victoria», incluido en Ácido almíbar, donde podemos sustituir «compartida» por «comunicada» y tenemos ya otra de las claves de su literatura: comunicar la derrota nos hace mejores.

De este planteamiento estético surge la noción de «fulgor» en Rafael Soler, una suerte de acto comunicativo esencial, de acto compartido, entre dos seres. Intenso, efímero, urgente. Un fulgor sin trascendencia del que sabe bien el propio poeta cuando dice: «No dejarás en nada huella / ni quedará tu voz entre las ramas», o cuando asume la fugacidad como única verdad indiscutible: «Sé fugaz / y coge entre tus manos cuanto estalla […] luciendo con orgullo cada herida / pues siempre vivir te costará la vida», ambos textos de Las cartas que debía. Esta búsqueda de fulgor (brillo, resplandor, llama) recorre toda su obra poética, desde aquella «sonata urgente» que acompañaba al título de su primer poemario, Los sitios interiores, hasta el último, Leer después de quemar, del que Xavier Oquendo Troncoso afirma en su contracubierta que «el oficio del poeta es hacer, con las palabras, el fuego y luego volver a las cenizas». Pero el fulgor también aparece en su obra narrativa, caracterizada por relatos cortos y novelas cuya trama se desarrollan en apenas unos días, como en El grito, El corazón del lobo o muy especialmente en El último gin-tonic: cuatro días de diario (lunes, martes, miércoles, jueves) cuyas iniciales (L, M, M, J) coinciden misteriosamente con las de los cuatro personajes de tintes evangelistas (Lucas, Marcos, Mateo, Juan), cuatro días que bastan para acabar con la hegemonía patriarcal de los Casares, cenizas para el Fénix de una nueva vida en llamas.

El compromiso de Rafael Soler con la vida le impide coquetear con la idea de trascendencia: todo es ahora, parece repetir por todas partes, el infinito es un asunto urgente que hay que abordar ahora mismo con las «prisas / para bibir contigo» de Los sitios interiores. De ahí que los protagonistas de sus novelas sientan «el pellizco oscuro de la soledad o del deseo […] y se pierdan en una jungla instantánea y violenta» (El grito) o les toque en suerte «una vejiga inoportuna y díscola, incapaz de contenerse en los momentos clave» (El corazón del lobo), por no entrar en la multiplicidad de deseos sensuales y sexuales que llenan de urgencia las páginas de sus libros. Los impulsos físicos, en este sentido, se revelan como signos que hay que atender en el marco de esa comunicación verdadera, un punto irracional, que propone Rafael Soler. Es aquí donde cobra sentido la presencia de lo animal en su obra, como veremos a continuación. Basta echar un vistazo al conjunto: el joven Teodoro de El grito es un Tarzán sobreviviendo semidesnudo en la jungla de la ciudad, el corazón de Alberto es el de un lobo asustado en El corazón del lobo, Torba es un caballo en busca de libertad en El sueño de Torba, los elefantes patagónicos marinos de El último gin-tonic se matan a dentelladas tras quitarle la hembra al inocente pingüino, las curvas cocodrilo de No eres nadie hasta que te disparan acaban con la vida de Abel, todo registrado en el canto fúnebre de un grillo.

A esta comunicación total, verbal y no verbal, que propone Rafael Soler en busca de ese fulgor efímero que es la vida, hay que añadir otras formas. Empecemos por el lenguaje corporal de los personajes, que en El último gin-tonic cobra mucha importancia en los detalles menores, como la partida de póker de Marcos y Begoña, pero también en elementos centrales de la narración como el nombre que recibe el bar de encuentro familiar, Los Abrazos, símbolo de esa comunicación no verbal. Otras formas de comunicación en Rafael Soler son los artículos de lujo, a menudo ofrecimientos de amor, que aparecen en sus textos: objetos exclusivos de carácter mágico que abren su literatura a un mundo exquisito de olores, sabores y texturas. Recordemos, por citar solo un ejemplo, esos versos ya célebres de No eres nadie hasta que te disparan: «Acéptame cartier niña swaroski te decía / escombro y jaramago salobre silicona / […] pon en mi boca / tu lengua salgari adelantada / […] tengo a los tártaros abajo / y un lírico gourmet aguarda en mi cocina». Este gusto por lo sensorial hay que enmarcarlo en esa necesidad urgente de compartir, de comunicar, que conecta, como hemos estado diciendo, con lo instintivo y animal. Cabe señalar, en este sentido, la original estética que plantea Rafael Soler, combinando elementos del mundo salvaje con elementos propios de un mundo refinado. Se trata de un tratamiento irónico del ser humano, que posee la sofisticación de la cultura pero se ve arrastrado a menudo por sus instintos más primarios. Esta dialéctica entre lo racional y lo irracional, resuelta en ironía, está en la base de su planteamiento estético.

No podemos olvidar, por último, la omnipresencia del alcohol y de su campo semántico (bebidas, licores, copas, brindis, barras de bar) como símbolo de esa búsqueda de comunicación total que es la literatura de Rafael Soler. A lo largo de toda su obra, desde El grito hasta El último gin-tonic, el alcohol va adquiriendo matices positivos, hasta convertirse en un canalizador privilegiado para salvar el escollo de la incomunicación: sangre divina compartida, cáliz de la eterna juventud capaz de redimirnos de los años y de la soledad. La conversión de un simple motivo en símbolo implica su recurrencia. En el caso del alcohol, apreciamos un recorrido que va desde el primer brindis de Teodoro y Carmen en la Nochevieja de El grito, donde asoma la inquietante figura del padre alcohólico de Teodoro, hasta el brindis familiar de El último gin-tonic en el bar Los Abrazos, una vez que el alcohol se ha erigido en poción mágica redentora, pasando por decenas de botellas descorchadas, por la «Cata apresurada de Silvia Eliade» en Maneras de volver y la certeza de que «en vaso ancho y mucho hielo / cualquier licor pierde la vida / por verte aparecer» en Ácido almíbar, por citar solo algunos ejemplos. Comunión, celebración. Compartir una copa es, de algún modo, comunicarle al Otro el fulgor secreto de nuestra vida.

 

Poder

La oposición victoria-derrota es recurrente en la obra de Rafael Soler desde sus primeros textos. Aparece, como hemos visto, en luchas de poder entre distintos tipos de parejas (hombre-mujer, padre-hijo, hermano mayor-hermano menor) que se resuelven, finalmente, apelando al valor positivo que adquiere siempre la derrota compartida, el fracaso comunicado, como fuente de dignidad y de sabiduría: «No pierdas la costumbre / de ser el primero en las derrotas / que aguardan tu paso con un ramo / […] / perder con empeño a pierna suelta / perder cabal seguro amargo / perder hasta la vida con sus moscas», dice en Las cartas que debía. Se trata de perder para ganar, por lo tanto.

La derrota abre toda una red de relaciones humanas verdaderas, más allá del orgullo y de los intereses individuales, que permanece oculta para los vencedores. Y es que la victoria, en la obra de Rafael Soler, implica posesión, egoísmo, falsedad, incomunicación. No es raro, por tanto, que la muerte del padre en El último gin-tonic desencadene una sucesión de derrotas: Lucas pierde a María, Marcos pierde al póker, Mateo pierde un ojo, Juan pierde a Paola. Estas derrotas implican un cambio de perspectiva liberador, simbolizado en la tercera parte de la novela, «Aquí nadie tiene a nadie», y con final redondo en la cuarta, «Póker de ases». El abandono se torna libertad, la seguridad económica se transforma en espíritu aventurero, la incomunicación se salva con abrazos, la mentira deja paso a la verdad. Ejemplo de todo esto es el caso de Lucas Casares, que renuncia a las palabras convencionales de un correo electrónico para tomar un vuelo a puerto Madryn, un vuelo que reúna a Lucas Casares y a Diego Wiekmann, «periféricos e iguales». Este gesto representa muy bien la actitud literaria de Rafael Soler: un gesto vale más que mil correos. Pero el destino le tiene reservada una última trampa a Lucas Casares, que no encontrará a Diego porque, ese mismo día, este ha cogido un avión en dirección contraria. Y algo similar sucede entre Juan y Paola, que no se encuentran en el edificio del que sale Paola porque, recordemos, Juan decide subir por las escaleras mientras ella baja en ascensor. Ignorantes y deseosos, de algún modo y pese a todo, se han comunicado ante nosotros, atentos lectores.

En una obra profundamente vitalista, la idea de la perder la vida acude como un fantasma a desvelarnos. La todopoderosa muerte, en este sentido, aparece como la gran derrota del ser humano, el hachazo homicida que iguala a todos, ricos y pobres, vencedores y vencidos. La gran igualadora, la muerte, representa el poder absoluto. Y la ausencia de Dios, a quien se dirigen monólogos despechados en muchos poemas, supone una variante más de la incomunicación que asedia al hombre. Hemos visto que, como prueba de su poder, la muerte se lleva al padre y a los niños (David en El grito y Bosco en El último gin-tonic) mientras deja vivos y solos a los protagonistas para que así tomen conciencia plena de su condición mortal. Nadie puede vencer a la muerte y esa certeza tiñe la obra de Rafael Soler de un tono existencial que se reviste, a menudo, de magistral ironía. Buen ejemplo de esta ironía es la coincidencia de que el féretro de don Moisés Casares y el de Cara Gato terminen juntos en el mismo tanatorio, el mismo día y a la misma hora, «a la distancia de un suspiro», que dirá el narrador de El último gin-tonic. Azares del destino, desencuentros compartidos, coincidencias inesperadas, estructuras narrativas que dotan de nuevos significados a los hechos narrados y poetizados.

 

Pero es preciso indagar

La comunicación verbal humana es incapaz de expresar la esencia de la vida, decíamos al principio. Pero hay que seguir intentándolo: comunicarse con el Otro, con los otros, aunque no nos respondan o no existan. Comunicar, compartir.

Hemos visto cómo el autor desciende, desde la superficie de las palabras convencionales, llenas de intereses mezquinos y malentendidos y falsedades, al grado cero de la comunicación, al propio cuerpo. En unos versos bellísimos, con los que cierra tanto su libro No eres nadie hasta que te disparan como la antología Leer después de quemar, el poeta repite una consigna: «es preciso indagar / es preciso indagar // solo así da su fruto / el vientre estéril de lo eterno». El acto creador es comparado con el acto reproductor, equiparándose así la actividad intelectual con la actividad física, biológica, en un lugar tan significativo, desde un punto de vista del análisis estructural, como son las últimas líneas de un libro. El mensaje siempre es la vida, a pesar del misterio de su origen, su fulgor y su trabalenguas, o precisamente por ese mismo misterio.

La escritura de Rafael Soler dispara, pide, grita, llama, busca donde otros no se atreven a entrar. Por eso es uno de los grandes de nuestra literatura. La indagación en lo desconocido precisa de esta actitud insobornable.

 

 

Escrito en Sólo Digital Turia por Raúl Nieto de la Torre

3 de junio de 2019

De “novela de aprendizaje” ha calificado Santos Sanz Villanueva Escarcha de Ernesto Pérez Zúñiga. Es una apreciación muy acertada, pero quizá sea también algo más que eso. Tras una construcción hermética y simbólica -siete secciones de siete capítulos cada una-, Escarcha es una novela que contiene una carga autobiográfica. Es lo que suelo llamar una novela ensimismada. Ese cruce entre el proceso de educación, el simbolismo hermético y la carga autobiográfica es la fuente del interés que suscita esta novela. Explicaré muy sucintamente cada una de las dimensiones de esta obra.

            Escarcha es una novela de educación (aprendizaje es otra de las denominaciones posibles, junto a la académica Bildungsroman), porque acoge una imagen del personaje –Monte– en formación. Monte es un adolescente. Abre la novela al cumplir 13 años y termina su proceso formativo unos años más tarde, al salir de la adolescencia. El colegio se convierte en el centro de ese proceso evolutivo. Este género de novelas se caracteriza, entre otras cosas, por la sucesión de experiencias, más o menos traumáticas, que obligan al personaje a ir formando una personalidad. Comienzan con un personaje abierto y concluyen con rasgos de personalidad acusados. También son momentos decisivos de estas novelas los diálogos con personas que se sitúan en un plano intelectual de superioridad –en este caso, con el abuelo Ramón, “héroe de una guerra perdida”– y la presencia de mujeres más o menos demoníacas –aquí la prima Sara y Diana, la amante adulta–. El impacto del proceso formativo suele afectar a otros personajes. En Escarcha ocurre sobre todo con Miguel, el hermano de Monte, pero no es el único. 

            Escarcha es una novela simbólico-hermética. Las novelas de educación suelen tener ese perfil estético. En esta ocasión el simbolismo hermético es muy acusado, lo que le da un sesgo diferenciador dentro de la serie de novelas de educación española (que se caracteriza por un perfil más bien bajo en este asunto). Ese simbolismo se aprecia en varios aspectos. En el título, en primer lugar. Escarcha es el nombre simbólico de Granada, ciudad natal del autor, aunque naciera ocasionalmente en Madrid. Está tomado de la obra de Lorca (rocío y escarcha son símbolos opuestos a pesar de su afinidad). Y la novela lo explica por sus connotaciones –la belleza y la fría superficialidad–. El hecho de que el título ponga en primer plano –de forma velada– la ciudad es un elemento simbólico trascendental, pues la ciudad se convierte en la novela contemporánea en una imagen infernal, donde no es posible llevar una vida digna.  Solo la rebeldía juvenil se salva en la imagen apocalíptica de la ciudad. Otros rasgos simbólico-herméticos son la presencia de la poesía y de la música. El discurso de la novela tiene una tendencia permanente a dar paso al discurso poético y la música es un asunto omnipresente en la temática de la novela. El lenguaje del simbolismo hermético es un prosimetrum entendido de una forma muy flexible: la oscilación entre la prosa y la poesía. En este caso hay otra explicación complementaria: el autor es también poeta –como el personaje–.

            Escarcha es una novela ensimismada -esta categoría ya la utilizó Gonzalo Sobejano en los años 80-. Que el personaje sea poeta como el autor ya es una pista digna de tenerse en cuenta. También que el escenario sea Granada, ciudad en la que el autor pasó su infancia y juventud. Que la dedicatoria sea para el hermano del autor también es otra pista. Las declaraciones del autor son a este respecto reveladoras. Entre otras cosas ha dicho que para escribir esta novela necesitaba alcanzar un grado de madurez no como autor sino como persona. Y la novela narra la superación de un trauma personal y es un ajuste de cuentas con la ciudad. Pérez Zúñiga la ha definido, en declaraciones a la agencia EFE, como una fusión de experiencia e imaginación, en esta ocasión más inclinada a la experiencia. Muchas de las experiencias tienen un aire vivencial. Sin embargo, el crítico no puede determinar la diferencia entre lo vivencial y lo fabulado. Solo la información del autor puede acreditar la naturaleza de lo escrito. Pudiera parecer que no es el objeto de la crítica indagar en esta cuestión. Sin embargo, el debate actual sobre la autoficción –debate mal plateado, por cierto– apunta a la importancia de la literatura del yo en la era moderna. La fabulación es muchas veces un ligero velo para disimular la revelación de la experiencia. En Escarcha hay episodios demasiado novelescos -toda la trama sevillana, por ejemplo-, pero también hay muchos otros momentos que suenan a rendición de cuentas. El drama familiar, la situación histórica, el escenario hermético –la lucha entre el bien y el mal– y la presencia de personajes secundarios que apuntan a una existencia real apenas velada –los poetas granadinos, uno joven catedrático, el otro hipócrita mandarín de la poesía– son a la vez clave y atractivo de esta novela, que no carece de verdad

 

Ernesto Pérez Zúñiga. Escarcha. Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2018.

 

Escrito en Sólo Digital Turia por Luis Beltrán Almería

TAMBIÉN PUBLICA UN INÉDITO DE MANUEL VILAS

EL AUTOR PORTUGUÉS MÁS INTERNACIONAL DENUNCIA QUE “HOY SE HACE LITERATURA PARA PERSONAS CANSADAS”

EL ESCRITOR Y ORNITÓLOGO ESPAÑOL LO TIENE CLARO: “LA PALABRA SIN MÚSICA ES PAJA”

Los lectores del nuevo número de la revista TURIA, que se distribuye este mes de junio, podrán disfrutar de entrevistas exclusivas y a fondo con dos de los autores más valiosos y singulares del panorama literario europeo: Gonçalo M. Tavares y Francisco Ferrer Lerín. Ambas conversaciones permiten, no sólo conocerlos mejor, sino descubrir sus opiniones sobre un amplio repertorio de asuntos de interés. Y es que Tavares, con un total de 39 títulos traducidos en 50 países se ha convertido en el autor portugués más internacional y es ya esencial en cualquier balance de las letras actuales. Por su parte, el escritor y ornitólogo Ferrer Lerín ha conseguido trascender su legendaria etiqueta de “raro” y su original obra obtiene ya los parabienes de la crítica y de los lectores más exigentes.

Leer más
Escrito en Noticias Turia por Instituto de Estudios Turolenses Diputación Provincial de Teruel

LA REVISTA PUBLICA TAMBIÉN TEXTOS INÉDITOS SOBRE DORIS LESSING Y FRED VARGAS

La revista cultural TURIA publica en su nuevo número, que se distribuirá este próximo mes de junio en España y otros países, un sumario con interesantes textos inéditos protagonizados por grandes autores internacionales. Así, TURIA da a conocer por primera vez en español una antología de Judith Herzberg, la mejor poeta holandesa actual y uno de los más relevantes nombres propios de la literatura occidental de nuestros días. Esta selección de poemas  forma parte de un próximo libro que, editado por Pre-Textos, se titulará “Todo lo que es pensable”.

Según Ronald Brouwer, traductor habitual al español de varios autores de los Países Bajos y responsable de esta cuidada edición de la poesía de Hertzberg, el lector descubrirá a una escritora que “posee una voz al margen de cualquier movimiento o corriente literaria, y solamente se la suele comparar, por expresarse en un registro cercano, con Wisława Szymborska”.

Leer más
Escrito en Noticias Turia por Instituto de Estudios Turolenses Diputación Provincial de Teruel

 

En el prefacio que Shelley escribe en nombre de su mujer Mary Wollstonecraft para Frankenstein, señala los modelos de la poesía épica y dramática antigua y moderna, desde la Ilíada de Homero al Paraíso perdido de Milton, pasando por La tempestad y El sueño de una noche de verano de Shakespeare, que considera no solo los moldes primigenios de “la verdad de los principios de la naturaleza humana”, sino también los insoslayables patrones que deben guiar al “humilde novelista” en sus “creaciones en prosa”.

Amén del concepto ancilar y esencialmente lúdico que para los románticos como Shelley tienen el relato y la novela, frente a la grandeza trágica y filosófica de la Poesía, en esas afirmaciones, tanto la poesía épica, como la dramática, se consideran fenómenos y entidades narrativas previas y superiores, es verdad, pero, al final, análogas al relato en prosa que es la novela.

Por eso, no se extrañe, el lector, de que en este –tal vez insensato– experimento, que hemos iniciado, con el título de “La Importancia del Final”, se dote de nuevos finales tanto a grandes relatos épicos de la antigüedad clásica, como a algunas conocidas tragedias y comedias –e incluso romances–, junto a un buen ramillete de novelas modernas, pues todas ellas son historias que han pasado al acervo del lector curioso y obstinado; y algunas de ellas –bastantes– han terminado por convertirse incluso en lugares comunes de la cultura popular, para los que leen y para los que no leen, ni piensan leer ya nunca.

Estos tres nuevos finales inesperados que ofreceremos, en esta segunda entrega, cada uno de historias y de tiempos diversos y diferentes, abundan en esa intención. Es nuestro deseo que disfruten del experimento, ideado para lectores como ustedes.

***

4

Esta segunda entrega la comenzamos con el otro gran relato fundacional de nuestra cultura occidental, la Iliada. Pero, en el final alternativo que hemos ideado para este, no se hará hincapié en el carácter de su héroe, el gran Aquiles, otro de los grandes modelos clásicos de la peripecia humana, el del guerrero orgulloso, inmisericorde e imbatible. No. Haremos hincapié en la inmensa melancolía de la victoria.

 

Ilíada de Homero

(… esta es la profunda melancolía de la victoria…)

 

… y al ver arder los últimos edificios de Troya, y al ver caer sus últimos paños de muralla, un profundo y reverencial silencio se extendió por el campo griego; y una extraña melancolía arrebató a los héroes aqueos. De repente, aunque era previsible −pues esa es la lógica del final de todas las guerras, si han sido limpias−, se amontonaron en sus mentes todos los años pasados juntos; todos y cada uno de los instantes compartidos −ya fuesen oro o polvo− con sus compañeros, y sintieron una insufrible nostalgia de los camaradas −y de los días− que ahora abandonarían y de los que se despedirían para siempre…

Con el resplandor de las últimas llamaradas y con el vuelo de las pavesas humeantes, acudían a ellos los recuerdos de los días de dolor, cansancio y desesperación, pero también las jornadas y los momentos de ilusiones y esperanzas compartidas, de los hogares encendidos en las playas, de las cenas compartidas en las frías noches de invierno y en las tibias noches de los veranos; noches alegradas por el licor, por la hierba o por el amor… Les venía la imponente imagen de Aquiles vengando a Patroclo y la no menos imponente de Héctor; y la dignidad y el ardor de sus combates y de su lucha, una dignidad que jamás volverían a encontrar en ningún otro combate; como no encontrarían tampoco aquella valentía y aquel arrojo del adversario, su cerrada y noble defensa de su patria, y tanto honor derrochado…

Una profunda tristeza y silencio lo inundó todo y una especie como de apática abulia. El que más y el que menos se retiraba a un lugar apartado a rememorar los años pasados, los camaradas y los instantes perdidos ya para siempre, y gruesos torrentes de lágrimas resbalaban por sus rostros tan desconsolados… Ninguno quería partir, deseaban continuar el combate por Troya, se lamentaban de su destrucción, de la aniquilación de sus moradores; sin ellos, si esas murallas imbatibles, sus vidas ya no serían las mismas, ni siquiera podrían llamarse vidas; y fue al tercer día de silencio y de llantos cuando cundió la especie, primero apenas articulada, luego extendida con rabia y rencor: era Ulises el culpable de todo; Ulises les había arrebatado lo único que habían tenido, lo único que había dado sentido a sus vidas, la aventura de la conquista de la ciudad de las ciudades… Ulises era el que les arrebataría ahora también a sus camaradas y con ellos les arrebataría también todos los días felices y los destinos enlazados y compartidos…

Sí, era cierto; Ulises, al permitirles la conquista y la destrucción de Troya, les había arrebatado también, de alguna insidiosa manera, el sentido de sus vidas. Ellos ya no sentían nostalgia alguna, ni añoraban ninguna isla, como él, perdida en regiones ya olvidadas de la memoria.

5

Mucho se ha dicho sobre este auténtico relato fetiche de nuestra tradición, pero seguro que nunca se ha reparado en este posible y muy lógico final.

 

Divina Comedia de Dante

(Sin Paraíso)

 

− Tú me has traído aquí, no fueron mis méritos ni mi voluntad; en realidad tú me exaltaste a la derecha de la corte celestial contra mi voluntad; no me obligarás ahora a franquearte las puertas del Paraíso…

Fueron estas, o acaso otras muy parecidas, las palabras con las que Beatriz se negó a recibir y acompañar a Dante por las dependencias celestiales…

− ¡Prefiero ser condenada al Infierno!... (dicen que exclamó con rabia incontenida)

Y, dirigiéndose a San Pedro, el cachazudo guardián de la Puerta, concluyó con una afirmación que con el tiempo haría fortuna…

− ¡Ese imbécil jamás entendió que un no es un no, joder!…

El divino Dante no salía de su estupor ni de su asombro, no comprendía que en esta nueva floresta sí se había perdido definitivamente… Virgilio, más astuto y más experimentado, se escabulló en cuanto pudo, conocía bien cómo se las gastaban las mujeres airadas, por eso le sorprendió la necia candidez de su pupilo, que como embobado aceptaba con el labio inferior flácido y caído las sevicias de su idolatrada Beatriz…

 

[… y todo esto dicho con el rancio sabor de los tercetos encadenados…]

 


 

6

Y para finalizar esta segunda entrega, un final, muy lógico también, creo, para una de las novelas fundamentales de nuestra posguerra, dura, oscura y melancólica como pocas. Si no la han leído, léanla, y comprenderán.

 

Nada de Carmen Laforet

(Las mujeres, la guerra, la felicidad)

 

… No me podía dormir. Encontraba idiota sentir otra vez aquella ansiosa expectación que un año antes, en el pueblo, me hacía saltar de la cama cada media hora, temiendo perder el tren de las seis, y no podía evitarla. No tenía ahora las mismas ilusiones, pero aquella partida me emocionaba como una liberación. El padre de Ena, que había venido a Barcelona por unos días, a la mañana siguiente me vendría a recoger para que le acompañase en su viaje de vuelta a Madrid. Haríamos el viaje en su automóvil. Estaba ya vestida cuando el chófer llamó discretamente a la puerta. La casa entera parecía silenciosa y dormida bajo la luz grisácea que entraba por los balcones. Me asomé al cuarto de la abuela. Estaba despierta, esperándome; creo que se le había olvidado lo que nos había oído a Gloria y a mí sobre la locura de Juan; y mientras estábamos abrazadas sin decirnos nada, como si se lo estuviera diciendo a sí misma, murmuró apenas: 

 – No sé, hija, qué ha pasado, pero, a pesar de lo del miliciano y del miedo por lo de don Jerónimo, ¿sabes lo que te digo?, que en los años de la guerra, en Barcelona, las mujeres éramos felices, muy felices, hija… que Dios me perdone por decirlo, pero así era… Éramos muy felices en las calles y en esta casa.

Bajé las escaleras, despacio. Sentía una viva emoción. Recordaba la terrible esperanza, el anhelo de vida con que las había subido por primera vez. Me marchaba ahora sin haber conocido nada de lo que confusamente esperaba: la vida en su plenitud, la alegría, el interés profundo, el amor. De la casa de la calle de Aribau no me llevaba nada. Al menos, así creía yo entonces. De pie, al lado del largo automóvil negro, me esperaba el padre de Ena. Me tendió las manos en una bienvenida cordial. Se volvió al chófer para recomendarle no sé qué encargos. Luego me dijo:

– Comeremos en Zaragoza, pero antes tendremos un buen desayuno –se sonrió ampliamente–; le gustará el viaje, Andrea. Ya verá usted... El aire de la mañana estimulaba. El suelo aparecía mojado con el rocío de la noche. Antes de entrar en el auto alcé los ojos hacia la casa donde había vivido un año. Los primeros rayos del sol chocaban contra sus ventanas. Unos momentos después, la calle de Aribau y Barcelona entera quedaban detrás de mí, pero las últimas palabras de la abuela aún resonaban dentro de mí:

– Éramos muy felices, hija; durante la guerra, las mujeres éramos felices, en las calles y en esta casa también…

 

Escrito en Sólo Digital Turia por Matías Escalera Cordero

20 de mayo de 2019

Era julio, a mediados de mes, mitad del verano, en medio de ninguna parte. Aquí está ahora mi refugio. Para unos, el sur; el norte para para otros. ¿Dónde quedó el hogar? Este lugar cerrado y minúsculo me sobra y basta. Nadie me conoce, nadie viene a dar la lata. A solas con mi asesina he venido a morir la última muerte.

Tiene nombre, fases definidas, numeradas y etiquetadas. El kit que la acompaña incluye un pastillero semanal de siete colores que chillan con solo mirarlos, más veintitrés prospectos en letra menuda, uno por cada píldora que meto en la boca a diario y que, tan pronto como la curiosidad agarró la lupa y comenzó a leer, recibió en castigo su dosis de espanto. Y no porque aquellas hojitas estuvieran escritas con más ambición que estilo, que también; no porque las cuartillas fuesen en toda regla un pliego de descargos (la responsabilidad es siempre un tema de otro); fue precisamente al caer en el apartado de los posibles efectos secundarios cuando mis temores quedaron fundados y fundidos o todo al mismo tiempo. Poetastros de laboratorio bajo el influjo de alguna droga ilícita, sin duda, en una serie de composiciones perturbadoras, hacían alarde de auténtica crueldad. Y como no quisiera restarles el mérito que merece su lírica y, sobre todo, porque no me gustaría quedar por mentirosa, traigo a colación algunos títulos: Oda al vómito; Soneto a la escara; Décimas al regusto metálico; Réquiem por el caer de uñas y dientes; Canto a la insuficiencia respiratoria; Romance al coma o Epigrama al estreñimiento.

Lo cierto es que los poemas eran buenos. En especial, el último, aunque a la postre, tratando de suavizar lo feo del asunto, a mi modo hice una interpretación baudelariana más o menos de la manera siguiente: Recibe nuestro más cordial saludo a Paraísos artificiales. ¡Hipócrita yonki, mi igual, mi hermana! Ahora que estás podrida, aliviaremos tu sufrimiento. Lenta, gradualmente y, con tu consentimiento, procederemos a suspender las funciones vitales. 

“Esto es lo que hay. Más nada”, decía sin resignación, sin apuro escondido en el timbre, ni lágrimas en el tono que la obligasen a bajar la cabeza, sin la menor sospecha de duda, de ira o de hastío, siquiera los momentos alegres conseguían cambiar el brillo a su voz. Ella deslizaba estas frases cuando creía haber contado lo necesario. “Esto es lo que hay. Más nada”. El carácter de la más joven de mis tías, al igual que su dignidad, se había rebelado contra el vasallaje que imponen los afectos. Si existió un punto frágil en su talón, si fue herida o colmada de ilusiones, ella lo mantuvo en secreto, bajo llave, junto al ajuar guardado en el baúl, el que nunca llegó a estrenar como una novia. Era la Mujer-Montaña contra diez mil enanos, con el aire desenvuelto de quien tiene la mente despejada y solo confía en sí misma. “Esto es lo que hay. Más nada”.

Los sábados eran días de mercado. En los recuerdos que conservo de la primera parte del mundo  hay una cocina ciega de ventanas. La bombilla asmática trabaja a tirones gracias a un motor de gasoil que, a todas horas, se queja desde el cuarto de la azotea. Una luz cirrótica nos convoca a las tres alrededor de una larga mesa rectangular que entonces me parece larguísima. El caldo de pollo está al fuego desde el alba. Veo la escena como ahora la mano va deslizándose sobre el papel y deja una baba de signos.

Así, levantando cejas y hombros, deshacía los nudos de su moquero por donde escapaba el tintín del metal que rodando caía sobre la mesa. Por los huevos, esto. Por las coles y las alcachofas, esto. Desde la otra punta, la abuela y sus ojos de ratón bailaban sobre la superficie en la que mi tía hacía las cuentas del pobre. Envuelta en un silencio que olía  a hierbabuena, en luto severo de cuello para abajo desde… Quién sabe cuándo, mi abuela callaba y miraba con sus dos bolas vivas y brillantes. Del fondo del cesto ya vacío, saltaba al puñado de perras, una por cada dedo de una mano, obligadas a alimentar el hambre de doce, tres veces al día. “Esto es lo que hay. Más nada”.

Mi tía que nunca leyó a Hegel o a Schopenhauer, ni por asomo escuchó hablar de un tal Nietzsche, me enseñaría más sobre el significado de la existencia que todos los libros de quienes consideré maestros durante aquella edad difícil en que trataba de aceptar el cuerpo que me había caído en suerte. Esa imagen casi completa en sus formas, la mujer en la que me había convertido, me acompañaría desde entonces en mis salidas al mundo. No, no fue a esa edad cuando recogí el testigo de su herencia. Antes de que maduraran sus palabras en mí, las que sin saberlo, ella lanzara al espacio con la potencia de una pelota vasca y que, medio siglo después, yo recogería con mi guante trenzado; antes de que eso sucediera, como todos, tuve que aprender a vivir, a tocar fondo y, a la vida verle el culo varias veces. Conocer el revés del derecho. Y renacer muriendo. Como todos. Filósofa pura fue mi tía. “Esto es lo que hay. Más nada.”

Ya sé, ya sé. Me he dejado llevar, y me fui hasta Úbeda. Pero, no lo considero un defecto. Al contrario. Las desviaciones enriquecen el viaje. La verdadera historia está escrita en las cunetas de caminos de barro, en los senderos escarpados que recorren los cerros, los que atraviesan fronteras. Además, dado el poco tiempo que tengo, haré cuanta digresión me dé la gana. Digressio, luego existo, dijo un racionalista en francés y, hasta hoy, no hay quien lo haya puesto en duda.

Y esperando a esa nada, las otras ocupaciones han quedado pendientes, interrumpidas, vacías de significación. El tiempo es indivisible. Día y noche, una sola patria. Lluvias entreveradas de sol, celajes entreverados de luna. Se extraviaron los relojes. Y en el impasse, me siento sobre este banco de pino en forma de herradura, junto a la ventana de mi habitación. No he puesto cortinas y las contraventanas están siempre abiertas. Desde este mirador en el que me imagino viajando en el compartimento de un tren de hace dos siglos, paso las horas contemplando el jardín que crece sin dueño.

Un día de julio, a mediados del verano, tan reciente que incluso pudo ser ayer, el alba me alcanzó antes que a otros. En el despertar de la luz, cuando esta alumbraba el preludio de lo que aún estaba por suceder, el naranja cúrcuma se desparramó sobre los pezones de la higuera, emborrachó el parloteo de los pájaros; el rocío comenzó a entibiarse y en el aire se evaporaba el olor a tierra. Yo me sentía exhausta por culpa de mi compañera de vigilia, esa estúpida cotorra, la conciencia, por lo que abandoné mi puesto y me fui a dormir.

No serían más allá de las ocho. De pronto, unos golpes secos, imperativos, venidos del exterior. Alguien aporreaba la puerta. Fue al abrir los ojos que me topé con la Comedia de Dante. El libro lo tengo sobre la mesita de noche por si me entran ganas de rezar los pecados de mi propio infierno, el que continúa escribiéndose en un solo renglón. Tres nudos gordianos en busca de un desenlace aunque en mi caso, sin Virgilio que me guíe ni Beatrice que me salve. En sí mismo el cuadernillo carece de valor. Trufado de dudas desde el comienzo y, entre palabra y palabra,  abundan las contradicciones. Cuántas veces no habré pensado deshacerme de él. Romperlo en dos mitades, hacer jirones las hojas. Desaparecerlo, vaya. Terminar de una maldita vez con esa maldita línea. Pero no sale de mí. Falta lo que falta. Un final abrupto sonaría artificial, una cerradura fácil, en mi opinión –que yo por boca de otros no hablo–. Más fruto del cansancio y de las prisas, por la urgente necesidad de rematar la trama, visualizar sobre el papel ese grafo radical, sin máscara, concluyente, callado, humilde, apenas visible, liberador; el último punto.

Y es que para quien no ha hecho más que escapar en círculos concéntricos mientras sembraba incendios a su paso, argumentándose en circunloquios, negándose a voltear la cabeza para contemplar cómo se derrumbaba entera la casa al tiempo que mataba el amor y alumbraba la culpa, tal vez, y solo tal vez, después de tanto daño y tanta ruina, lo único que le quede sea tapiarse los labios para no vomitar el grito, aguantar el aliento en los puntos suspensivos, girando a tientas hasta alcanzar el límite de la última vuelta donde el vocablo enmudece porque ya nada vale. Quizás, y solo quizás, el silencio se haga oír hasta que nos estallen los tímpanos. Silencio. Silencio. Silencio. Tiempo de salvación. Porque estoy hablando del oficio de la escritura. ¿De qué si no? ¿Hay algo más, acaso?  Este dolor y yo, antiguos amigos, mirábamos sin ver, fundiéndonos con la noche tuerta, peluda de demonios que poco a poco iba acercándose a su destino. Un gorrión dio el aviso: ¡Es de día! ¡Es de día! Obediente, el pensamiento dejó de darle a la lengua y me llevé los huesos a descansar un rato.

¡Qué mal despertar! El destino llama que te llama y el averno de Dante junto a la cama…Experiencia que le deseo solo a tres personas en este mundo. Los golpes eran graves, en serie de tres, sonaban como el exordio de la Quinta sinfonía. Tan desacostumbrada estaba al ruido que hasta el cráneo empezó a dolerme.

¿Será la Parca o también hoy hará fiesta conmigo?, me pregunté.

Sea quien sea es en extremo pertinazzz. El espíritu de mi padre detuvo la punta de su lengua contra las paletas. Si no llega a ser por esa afición suya a jugar con palabras muertas, no le hubiera reconocido. Me contagió su amor por lo inútil, mi padre.

Qué fortaleza en los nudillos, cuánta rotundidad en el golpe, qué obstinación. ¡Ya voy, ya voy! ¡Un poco de paciencia, por favor…!, dije en voz alta. ¡Con una pobre anciana!, ídem en voz baja. Me di risa. Reí entre dientes. ¡Ay! Pero, ¡qué bueno reír! Si es que la cosa tiene chiste. Ay, ay, ay, carajo. Graciosa que nació una...De quién heredaría el sentido del humor. Palabradas…, qué vergoña… En este mal hábito, no fui tu ejemplo. Calla, calla, padre…Temprano para empezar a pelear.

Me calcé las gafas y las zapatillas. No atinaba con las mangas de la bata. Me la eché a los hombros. Con el equilibrio fuera de su sitio, la cara en desorden, y una sensación de que el día venía de nalgas, me encaminé hacia la puerta. En el último momento se me ocurrió agarrar el paraguas. Tiene una larga punta de metal que incluso a mí me da respeto. Y así, con el arma en ristre, abrí la puerta a traición. Si el llamador pertinaz venía con pretensiones de un Raskólnikov de medio pelo, se le cayeron todas al piso del susto que se llevó.

Era guapo, era joven, le supuse además inofensivo, aunque no se hubiera peinado, llevase la camisa blanca del uniforme sin planchar, por fuera del pantalón, y las zapatillas necesitaran un lavado. Al menos su cuerpo desprendía un perfume reciente a jabón.

Me tranquilicé. Él, no. En gesto de paz, arrié las velas y regresé el paraguas a su sitio. Aún así, inseguro, el chico retrocedió un par de escalones.

—¿Qué maneras son estas de llamar, jovencito? —pregunté mirando a mi interlocutor por encima de la gafas, de la misma manera en la que años ha, despachaba a los lectores detrás del mostrador de la biblioteca.

—Lo siento. Me dijeron que la persona que vivía en este domicilio estaba algo sorda. Y por si todavía me quedaba alguna duda se palpó la oreja con la mano que tenía libre.

—¿Ah, sí? ¿Y quién dijo tal cosa?, ¿se puede saber? Que alguien pudiera conocer mi paradero me molestó, francamente.

—Ni idea, señora. Es lo que pone en el aviso.

—Pues que yo sepa, aquí vivo yo sola y, para mi desgracia, el oído lo tengo bien bueno.

El joven pasó por alto el comentario y fue a lo suyo. Quería hacer la entrega y largarse.

—¿Es usted bla, bla, bla? En voz alta leyó el nombre y apellidos registrados en el sobre.

—Sí, lo juro —dije, llevándome la mano derecha al hueco del pecho contrario. Entré en quirófano al día siguiente de firmar el divorcio. Ambos tumores resultaron malignos.

Me entregó el paquete. Por la caligrafía supe en seguida quién era. Sentí arcadas de agresividad.

—Pero, !¿qué mierda querrá ahora?! —dije.

El repartidor no disimuló su asombro. Y, a este ¿qué le pasa? ¿Es que tengo pinta de ser la bruja de Hansel y Gretel, o qué?  Intenté alejar el mal genio. Siendo justos, el chico no tenía culpa. Él no era el enemigo sino el mensajero. En ese momento, lamenté no haberme tomado antes el café del desayuno, le hubiese ahorrado mi aliento a cloaca. Mucho tendría que aguantar todavía la criatura. Algo infantil merodeaba en él. Podría tener la misma edad. Mi hijo cumple treinta y siete el quince de septiembre. En alguna parte estará, pensé. Que tenía que firmarle, dijo. Tal vez tuviera pareja, un bebé en camino y, a la vista de lo que se le venía encima, trabajara como un esclavo. La vida, ninguna bobada, dijo aquel. Volvió con la firma dichosa. Esta vez, impaciente y a un volumen realmente fuera de lugar. La gente no entiende qué es la vejez.

—Oiga, joven, es usted un impertinente. Me encuentro a medio metro y, vuelvo a repetirle, por si no me entendió, que oigo crecer la hierba. A ver, dónde tengo que firmar.

—Sobre este cacharro—. Señaló la máquina y me ofreció un palillo de plástico.

Es zurdo, pensé, como mi hijo.

 Es zocato el zagal, como el nieto.

Hice un garabato. Con mucho gusto le hubiese dibujado una casita con un sol barbudo, eso le pintaba a mi niño en la pizarra mágica. Reparé en lo delgado que estaba. Mi hijo también era un fideo, y muy alto. La espalda ligeramente en curva, los hombros hacia delante para soportar mejor su complejo delante de sus compañeros.

Arrojé el paquete al suelo, y con la punta del pie lo hice a un lado, hacia la pared. El chico me miró con lástima. Sé muy bien que no era a mí a quien compadecía sino al decrépito rabioso en el que podría llegar a convertirse. Egoístas que son, los jóvenes.

—Son libros —le expliqué para su tranquilidad—. Cuesta romperlos, aunque la mayor parte arden de maravilla.

—¿Vas a quemarlos? Hasta me convenció de que su inquietud era sincera.

—Puede —dije. ¿Por qué iba a mentirle? — Los libros no son ignífugos, Mijaíl.

—Me llamo…

—¡Shhh! — interrumpí. Cerré los ojos y el dedo índice selló mis labios—. Nunca, nunca, nunca —dije, agitando las manos en el aire—. A un desconocido jamás le digas cómo te llamas. ¡Tomaría tu nombre en vano! Estoy segura de que tu madre te lo ha repetido hasta el aburrimiento. Pero tú…, me parece…

—Yo no tengo vieja —contestó—. Soy huérfano, de Santa Ana.

Un breve silencio se interpuso entre los dos. He de admitir que, en ese momento, fui yo la sorprendida. Claro que si buscaba ablandarme, daba en hierro frío.

—Créame —dije—, vale más vieja por conocer que vieja mala conocida.

 Arrugó la frente durante unos segundos. Abrió la boca. Una carcajada estalló en el aire. Me gustó el color de su risa. Azul, límpida, ingenua. Pensó que le hablaba en broma, el muy tonto. Hace mucho me quedó claro. Con mis semejantes me comunico mal.

Ya se disponía a marcharse cuando le dije:

—Espera un momento, Mijaíl o como te llames. 

—Bueno, pero es que voy con el tiempo justo…

Le hubiera invitado a pasar al recibidor, a que esperara cómodamente sentado. Le hubiera acercado la mejor silla de toda la casa. El problema es que el único asiento que tengo está en mi alcoba. Y tal y como están los tiempos, mejor no dar pie a equívocos. Además, a saber en qué lugares se habría sentado el pantalón que llevaba. Resolví el problema dejándolo en el mismo lugar, aparcado en la puerta.

Fui a la cocina, me lavé las manos y me coloqué un par de guantes de cirujano. Cogí el cuchillo largo de sierra. A punto estuve de interpretarle una escena. No seas tonta de capirote, niña. Mi padre tenía razón. En lo que canta un gallo, prepararé un bocadillo de jamón con tomate, al que le añadí apenas un chorrito de aceite, y lo envolví en una servilleta de tela. Después abrí el cajón para coger la bolsa de la merienda que mi hijo se llevaba al colegio. Metí el bocadillo. De haberla lavado tantas veces con lejía, el blanco de la tela se había amarilleado. Le gustaba el jamón serrano y el chocolate. Era un niño precioso, de ojos negros, cabello rizado, negro como la tinta, un angelito. ¡Cómo le gustaba regalarme besos y abrazos! Qué felicidad, el color de la infancia. Mi niño se ponía como loco con el jamón. El amarillento de la tela, como otras tantas cosas, ya no tenía remedio.

Exprimí dos naranjas. No sabía dónde servir el zumo para que se lo llevase puesto. Al final lo vertí en un vaso. Me quité los guantes. Entré en el dormitorio a por el monedero. Cogí el billete y lo guardé en el bolsillo de la bata. Regresé a la cocina y me lavé las manos. De nuevo me puse los guantes, tomé las viandas y reaparecí frente a él. Le ordené que se tomara el zumo en el momento.

—Las vitaminas se evaporan rápido —dije.

Obedeció como un niño. En seis buches bebió el líquido de dos naranjas. Me entregó el vaso con un gracias. Escudriñé el fondo.

—Aquí quedan tres gotitas de sangre —protesté.

Apuró el contenido hasta el final. Quedé conforme. A continuación le tendí el bocadillo.

 —El almuerzo —expliqué. La propina la reservé para el final—. ¿Tendrá suficiente para lo que queda de semana?

Miró el billete. Sus pestañas oscuras pestañearon tres veces. Reaccionó entre sorprendido y escéptico. Esta vez su risa llegó rozándome la mejilla como un beso. Poco me faltó para echarme a llorar.

—Eres muy amable —. Continuaba con el dichoso tuteo.

—No se fíe de las apariencias —dije—. Soy de las peores. Volvió a reír. Volvió a tomarme por chistosa.

Mi pie derecho tropezó con algo y perdí el equilibrio. A punto estuve de caer por culpa del sobre. En la distancia, Pandora y su caja de tormentos consiguieron aguarnos la fiesta. Mi antiguo resentimiento volvió a traicionarme y habló por mi boca:

—Bueno, chico, te he dado de beber, te he regalado un bocadillo y dinero para chucherías. ¿Qué más quieres, lindo cuervo? ¿Mis ojos? ¡Ni que fueras mi hijo! —dije, en un tono cortante.

Fue fácil. Herirlo fue fácil. La sonrisa desapareció, se puso rígido y me dio la espalda. Mejor así, pensé, de nuevo extraños, sin debernos nada.

Comenzaba a descender las escaleras cuando se detuvo en el tercer escalón. Se giró y alzó la vista, buscándome. Le habían salido manchas rojas en la cara.

—Espero se mejore de lo suyo, señora —dijo, palpándose la sien—. Y, por cierto, me llamo Joaquín.

 Reanudó la marcha. Vi cómo desaparecía. Un terrible vacío me atravesó el cuerpo de lado a lado. Se me hizo insoportable. De nuevo la vieja agonía del fracaso, aquel amor que devasté tras mi huida. Como pude salí al rellano. Agarrándome con fuerza al pasamanos, asomé la cabeza por el hueco y grité:

—¡Joaquín, espera! ¡Por favor! ¡Espera, hijo! No sabía cómo retenerlo. ¡Solo quiero saber si...! ¿Volverás? ¿Vendrás a visitarme algún día? ¿Podrás perdonarme? ¿Podrás perdonarme, Joaquín? —Fue lo último que pregunté.

 Sus pies se alejaban a toda prisa, de dos en dos bajaron los cuarenta y nueve escalones.

Escrito en Sólo Digital Turia por Yolanda Delgado Batista

 Novelar es, ante todo, saber mirar

Chirbes (2010: 205)

 

 

El “taller” del escritor es una feliz designación del espacio, tanto físico como simbólico, en que los textos literarios toman cuerpo: un espacio atravesado de referencias, (re)lecturas, vivencias e ideas que generan interpretaciones varias de cuanto nos rodea. Es el núcleo esencial donde, a veces, un pensamiento en desarrollo fructifica y alcanza su sentido al hacerse público mediante el registro impreso, entre otras en forma de novela, aportándonos una nueva mirada sobre el mundo. A Rafael Chirbes, escritor de raza, le importa esa dimensión pública: cómo las razones de uno pasan a otro y ayudan a que el artista cree imaginarios de la manera propia de su tiempo, que ayuden “a componer o fijar ese espacio mental y hasta moral que es la sensibilidad de una época” (2002: 10).

En su taller, Chirbes viene centrando su mirada particularmente en el devenir de la España contemporánea. De sus textos se deduce que, si un novelista nos entrega con su obra la radiografía de su tiempo, también nos entrega la suya propia. Por un lado, lo ha logrado mediante una extraordinaria vertiente ficcional, hoy integrada por nueve novelas encabezadas por Mimoun (1988). Por otro, a través de una afinada y sólida vía ensayística, reveladora de cómo se ha forjado como escritor.

No pocos autores se acompañan de textos teóricos en torno a su quehacer literario, aunque en tantos difieran la intención y el resultado. Sin embargo, los de Chirbes, atinado observador, desvelan su utillaje mental y creativo, exponen planteamientos iluminadores de los entresijos de su novelística, pergeñan un discurso coherente y poderoso sobre aspectos del entresiglos XX-XXI y, con frecuencia, lo muestran como testigo lúcido del periodo que Carlos Blanco Aguinaga —tan admirado por él— denomina la Segunda Restauración, esto es, la transición del franquismo a la democracia con la vuelta de los Borbones.

Hasta ahora, El novelista perplejo (2002) y Por cuenta propia. Leer y escribir (2010) —dedicado a Blanco Aguinaga— son los títulos en que Chirbes ha recopilado textos de variada factura: charlas, conferencias, prólogos, artículos y notas breves, muchos de ellos escritos con voluntad de ser impresos:

Una de las grandes desolaciones del escritor —de la que nunca se cura— es la de no saber nunca si ha acertado al colocarse en el lugar que le permite contemplar el dolor y la esperanza de su tiempo. Por eso, los novelistas, además de novelas, escribimos textos en los que intentamos exponer nuestra intención, justificar nuestro trabajo. (2002: 88)

Los textos del primer libro se disponen sin organización temática, pero el segundo distribuye las aportaciones en cuatro apartados: maestros; contemporáneos; memorias y maniobras; y a modo de epílogo: cuestiones domésticas. Son, pues, significativos títulos que anuncian las claves de lectura de su obra ensayística en general. Así, en primer lugar, sus textos se ocupan de la función de la literatura y del escritor en el siglo XXI, aun cuando en ocasiones Chirbes visite otras épocas desde el presente. Caben ahí textos dedicados a la tradición en que él se inscribe y de la cual se nutre, mas también a autores contemporáneos por los que siente afinidad. En su búsqueda del sentido de la escritura (por qué y para quién se escribe), con mucho tino Chirbes pone por escrito preocupaciones relacionadas con el arte y la literatura, y sobremanera con la novela, que para él constituye un “espacio donde se plantea un problema moral, un ejercicio de pedagogía” (2010: 18). Así, especialmente le interesa cuál es el estatus de la novela y a quién representa el novelista de hoy; la responsabilidad civil del escritor cuyo reto es escribir la novela que su tiempo solicita; la defensa de lo estético como ideológico y el análisis de la (trans)formación del gusto como forma de dominio, que combate en sus escritos.

En segundo lugar, principalmente afronta la Guerra Civil española y sus consecuencias hasta nuestros días (exilio, posguerra, transición, recuperación interesada de la memoria), y así aborda la degradación y la pérdida de viejos referentes (lucha de clases, revolución, burguesía o proletariado); la deliberada desmemoria de la transición y su discurso oficial; los comportamientos abusivos del poder y del capital; el espíritu permisivo y republicano característico de buena parte de la mejor cultura española, “periódicamente derrotado por embates de intransigencia” (2002: 8). Respecto de la última novela española de la memoria, Chirbes la viene a definir “consoladora narrativa de los sentimientos, al servicio de lo hegemónico […] calculada retórica de las víctimas con la que se restituye la legitimidad perdida en los ámbitos familiares del poder” (2010: 16). En estas situaciones, cree que “hay que indagar en las razones por las que lucharon y por las que perdieron” (2010: 17), por ende sin edulcorar el discurso de víctimas y verdugos ni recurrir a lo sentimental como recurso narrativo más efectista. En ambas recopilaciones, notable presencia adquiere Walter Benjamin cuando Chirbes se posiciona acerca de la memoria y de la justa lucha por apropiarse de su legitimidad.

En tercer lugar, en ambos libros consta un espacio reservado para otros intereses personales del escritor, desde la gastronomía hasta su relación con el campo editorial. Así, aunque no me detenga en ellos, en este espacio cabe indicar dos títulos inscritos en la vertiente no ficcional de Chirbes: Mediterráneos (1997) y El viajero sedentario (2004), donde se adentra en las muchas ciudades que ha conocido, si bien en una entrevista reconoció que no se cansa de volver a Valencia, París, Roma, Nápoles, Salamanca y Fez (López de Abiada, 2011: 14).

 

En el taller de Chirbes: la voz de la verdad

Una consideración que Chirbes subraya es que todo texto es saqueo, una apropiación. Desvela sus predilecciones en primera persona y, en el caso de la literatura, opta por aquella que le plantea un dilema moral al lector: el Tirant, La Celestina, Garcilaso y Quevedo; Cervantes en su conjunto, como Galdós y Aub; Blasco, Clarín, Machado, Cernuda, Vallejo, Marsé, Vázquez Montalbán, Gil de Biedma, Méndez, Pinilla, Zúñiga, Goytisolo, Pombo o Barba. Además, incorpora su conocimiento de la literatura occidental y en sus escritos se congregan alusiones o comentarios extensos sobre Dante, Bocaccio, Chateaubriand, Zola, Proust, Ruskin, Ibsen, Ford Madox Ford, Rilke, Broch o Pavese. Con ellos confluyen en su galería personal otros nombres de relieve, desde Voltaire, Nietzsche, Picasso y Goya a teóricos de la literatura como Luckács, Bajtín o Todorov.

Así, sus ensayos conforman un lugar de encuentro, de recepción, asimilación y reacción, con hacedores de la literatura y del arte, con sus críticos, lectores y espectadores, y a la postre compendian el saber de Chirbes, iluminan nuestro devenir histórico y brindan una metáfora de la creación artística —marcadamente literaria—. Igualmente sirven para trazar su biografía al descubrirnos el autor aspectos de su infancia nada fácil, de su formación como historiador en el tardofranquismo o de sus distintos trabajos: librero, periodista, profesor, crítico literario y reportero en Sobremesa, revista de gastronomía, vinos y viajes. A finales de los años ochenta, consiguió ocupar un lugar en el campo literario al publicar en Anagrama. Para ello contó con una amiga escritora, Carmen Martín Gaite, a quien dedica varios escritos y cuya complicidad fue determinante para entrar en contacto con Jorge Herralde, sobre quien volveré, cuya relación cordial refiere Chirbes en “El escritor y el editor” (2010: 273-292).

Ante todo, sus textos nos ofrecen su perplejidad ante el mundo. En ellos subyace un rotundo valedor de la literatura responsable y activa que, bajo el signo del realismo, él mismo practica: “Cada época provoca su propia injusticia y necesita su propia investigación, su propia acta” (2002: 35). En efecto: Chirbes observa, escucha, interviene con voluntad de conocimiento, crea y nos entrega su visión del mundo con personajes que son opciones morales y portadores de los estigmas de un tiempo, el nuestro, de sus inquietudes estéticas, sociales, artísticas y humanas, mas también de sus fracasos.

La mirada del artista es premisa basilar en sus ensayos. En este sentido, del retrato de Dyer que pintó Bacon, escrutado en detalle por Chirbes, su análisis nos regala uno de sus autorizados comentarios: “Todo pintor, todo artista busca un camino u otro, y esa elección y no otra es su forma de respuesta a los problemas que el arte plantea en cada momento, que no son problemas sólo de técnica, sino de espacio mental, moral” (2002: 53). En este territorio de la mirada, un texto clave es “El punto de vista” (2002: 69-90), donde Chirbes liga al placer estético la percepción de alguna parcela de la realidad desde un lugar nuevo. Según él, precisamente el problema del novelista es encontrar ese lugar desde el cual organizar y comprender mejor la infinita variedad que la vida propone. Por ello, afirma, del intercambio de puntos de vista la narrativa extrae “su carácter de experiencia a la vez pedagógica y ética” (2010: 26).

De igual modo, y abundantemente, reflexiona sobre sus principios constructivos: cómo surge, con quién dialoga, qué equilibrios mantiene con sus contemporáneos y con la tradición, a favor de quiénes y en contra de qué habla Chirbes. También escribe sobre aquellos que legitiman el canon y considera buenas novelas las que “nos enseñan a mirar, surgen de releer y actualizar el género; de ponerlo en cuestión” (2010: 190). Para Chirbes, no cabe la inocencia narrativa y toda novela “tiene la obligación de llevar incorporado el saber novelesco y la reflexión en torno a ese saber de cuantas la han precedido” (2002: 79). Estas son un enorme almacén de materiales con el que un novelista puede abastecer su taller, e incluso “los maestros literarios hay que buscarlos fuera del género en muchas ocasiones” (2010: 205); él mismo cita a Lucrecio, Marx y Fernando de Rojas, y a las voces previamente apuntadas añade otras básicas en su concepción de la novela: Balzac, Flaubert, Dostoievski, Tolstói, Pilniak, Mailer, Updike o Roth.

Por otra parte, también examina el desplazamiento de la novela por otros medios y así la polémica acerca de la vida o la muerte de la novela, que Chirbes minoriza al considerar que será diagnosticable sólo en la medida en que mantenga o no el pacto con la sociedad o con los sectores sociales cuya sensibilidad nutre (2002: 17). En sus textos reactiva su radical defensa del contexto histórico y su postura contraria a los formalismos —botón de muestra es la opinión vertida sobre los cosmopolitas orteguianos y su rechazo al realismo (2010: 120)—. Sin la vinculación dentro-fuera, escribe, “la literatura me parecería un soberbio aburrimiento” (2002: 83). Para Chirbes, “una obra no puede trabajar con certezas, ser una consigna: el lenguaje literario acaba reflejando las tensiones de su tiempo utilizando caminos que ni el propio autor imagina” (2010: 22). En la novela, pues, se entremezclan lo público y lo privado, “una forma de respuesta a esa pregunta que el escritor lleva consigo de manera permanente” (2002: 89). De ahí que su narrativa se asiente en el entorno de un intelectual que, como fabulador, le interesa lo que ocurre fuera del libro e interviene, por ejemplo, contra la crisis moral de la sociedad española reciente en la epatante novela En la Orilla (2013), muestra sin par de las posibilidades del realismo en nuestros días. Como hace con Benjamin respecto de la memoria, disemina la presencia de Galdós o de Aub en muchos textos para plantear las complejas relaciones entre verdad y mentira, ficción y realidad; para valorar el juego de perspectivas y los límites entre novela, biografía e historia; o bien para exigir la reparación de una injusticia.

Su paradigmático interés por la memoria es el eje sobre el que pivota su narrativa y tantos de estos ensayos; una memoria que, también entendida como ajuste de cuentas con el presente, incluso relaciona con la lengua en que uno escribe (“De lugares y lenguas”, 2002: 117-136). Fundamental es su voz con relación a la dictadura franquista y también a “esa larga traición llamada transición” (2002: 119), que, insiste en ello, “no fue un pacto sino la aplicación de una nueva estrategia en esa guerra de dominio de los menos sobre los más” (2002: 109). Chirbes se considera heredero de la derrota, tras la voluntaria excavación que lo llevó a aquel tiempo de herencia silenciada y complementó su formación sentimental y política en una España de lucha esperanzada que pasó al “desencanto”, al “pasotismo”, de la gran ilusión a la ocasión, al pelotazo.

Lo expuesto hasta aquí configura un articulado universo temático en su primer libro. Como antes he mencionado, ya el índice del segundo, Por cuenta propia, explicita los apartados comentados y el escritor nuevamente enfrenta cuestiones que le importan. Así, bajo la etiqueta “Maestros” reúne cuatro dilatadas contribuciones: sobre La Celestina, que tanto admira porque instauró la veta realista de la narrativa española y convirtió la lectura en un “ejercicio de sospecha” (2010: 47); la novela de guerra y su relación con la verdad en Svevo, Céline, Mann, Dos Passos, Musil, Barbusse, Graves, Remarque, Kraus o Hemingway; una tercera sobre el significado de Cervantes para un lector de hoy:

La voluntad de desafío del novelista que sabe que se salva o condena en su propia literatura; y que su moral se expresa en la propia organización del texto, y no en un discurso que pide prestado al exterior, es la mejor lección que creo que puede extraer el novelista contemporáneo de la literatura de Cervantes (2010: 111).

Aparte esa escritura que es forma de conocimiento del novelista, también de Cervantes aprecia la presencia de un mundo conflictivo en donde no caben discursos unívocos. Si con él habla de “gran literatura”, no es de extrañar que, en la tradición generosa del autor del Quijote, en otro escrito reivindique a Galdós, explore su rechazo y manifieste su interés por el juego de perspectivas.

Después, renovando aspectos abordados en El novelista perplejo, en el segundo apartado (“Contemporáneos”) explora Los Cuadernos de todo, de Carmen Martín Gaite; recoge su epílogo a la edición alemana de Gran Sol, de Ignacio Aldecoa; visita un territorio que le es propio: la gastronomía, que relaciona con la memoria, y lo hace de la mano de quien considera un maestro: Vázquez Montalbán; también comenta Ahora tocad música de baile (2004) de Andrés Barba, cuya mirada lo atrapó por ser una reflexión acerca de la realidad que obliga a mirar a partir de seres que viven “en un mundo abandonado por los dioses” (2010: 193). Seguidamente, retoma la vigencia de la novela, hoy libre de ataduras: al no cumplir ya función informativa ni decoradora, el novelista puede “trabajar hacia dentro con más libertad” (2010: 200). Frente al modelo ideológico mitigador del papel de ciudadano, considera todavía vigorosa la capacidad de resistencia y la ejemplifica tras su lectura de Roth, Swift, La Capria, Pombo o Sánchez Ostiz. En esta línea, al detenerse en el novelista en el siglo XXI y el estatus de la novela (“cada vez más, un asunto de estricta vida privada”, 2010: 206), el escritor se muestra molesto por la complicidad que la narrativa contemporánea establece con el lector advirtiéndole que está ante una novela, género que “se ahoga en un exceso de aptitudes: agoniza por una sobredosis de inteligencia” (2010: 212).

En “Memorias y maniobras”, Chirbes comienza desgranando la apropiación de la figura de Max Aub, olvidada incluso mientras los suyos, los socialistas, gobernaron en España. Prosigue con el “Principio de Arquímedes” de la literatura, “según el cual la presencia de un nuevo elemento en un espacio desaloja a otro” (2002: 103), lo cual muestra reivindicando el lugar de los exiliados, ocupado tras la contienda. En el extenso “De qué memoria hablamos”, afirma que “la memoria histórica pone las bases de un método de justicia” (2010: 227) y, como ya apuntaba en El novelista perplejo, insiste en que ello pasa por integrar a los testigos y alzarse frente al relato dominante.

En su vuelta a la transición, critica con dureza la formación de la España posfranquista, señala cómo se construyeron otros relatos, se canonizó el concepto de “moderación”, se aceptó la derrota, se pasó de la resistencia a la abundancia y supuso “un segundo saqueo de la memoria de los vencidos” (2010: 247). Así, en “Una nueva legitimidad”, considera retórico e interesado el setenta aniversario de la proclamación de la Segunda República celebrado en 2001. Como en la llamada literatura de la memoria, que ve una moda, considera el neorrepublicanismo una de sus variantes. La sensación “pegajosa” que por entonces lo invitó a alejarse de homenajes, la siente ante otros asuntos de actualidad que le importan como la “cuestión gay” (2010: 253), si bien desconfía de su resolución por la complaciente invocación a la normalidad y porque intuye “que encierra un mensaje artificial, forzado” (2010: 253). Concluye el apartado con una nota sobre la literatura en Europa, donde Chirbes advierte la existencia de quienes hoy se empeñan en pasar de la retórica a la verdad (como es su caso). Por último, en “Cuestiones domésticas” publica el breve texto titulado “Trabajo”, donde afirma que “una casa y un libro son expresiones de la sorprendente dureza interior que guarda ese frágil animal humano al que cualquier accidente tumba” (2010: 294). Además, incorpora un magistral texto, antes referido, sobre su vínculo con Herralde.

¿Qué supone editar en Anagrama, sello de calidad en el campo cultural, del que Chirbes se nutre con frecuencia, como evidencian los textos que lee? Sus novelas y ensayos forman parte de esa novela-río que, según Herralde, es el catálogo de Anagrama, editorial que, frente a las obras de consolación, fomenta obras de provocación, como señalara Giulio Einaudi de los editores culturales (Cesari, 2007: 6). Es más, Herralde se define por la “política de autor”: seguirlo, publicarlo todo, como hace con Chirbes, favoreciendo incluso su traducción por editores foráneos.

A Chirbes, valga apuntarlo, el novelista que lo atrapa “no busca consolar, sino descifrar” (2010: 19), no debe pelear con colegas sino únicamente con su propia obra, en pro de su calidad. Anagrama encaja bien con su postura, ya que entre los propósitos de la editorial está “la exploración en torno a los debates políticos, morales y culturales más significativos de nuestro tiempo, con cierta predilección por aquellas incursiones más arriesgadas y polémicas” (Herralde, 2009: 8). Coincide también con su editor al considerar la novela de hoy “una esclava más del promiscuo harén de […] los grandes grupos mediáticos”, caracterizados por su disposición “no sólo de las factorías de producción artística, sino también de los santuarios de su canonización: detentan los códigos del gusto” (2002: 18-19). Responsable de parte de la reciente historia de la narrativa en español, de Anagrama proceden autores a los que Chirbes vuelve: Carmen Martín Gaite, Álvaro Pombo o Félix de Azúa. Lector voraz, Chirbes reconoce la conveniencia de que todo escritor “emparente su obra con ciertos autores y ciertos libros cuya compañía a veces honra y a veces sólo justifica” (2002: 111). Con relación a tal linaje, afirma: “En cualquier arte, cada nuevo artista busca a sus antecesores y los pone en contacto entre sí” (2002: 63).

Actualmente, Chirbes se sitúa con ventaja en el campo literario, donde ocupa un lugar privilegiado y su voz se inscribe con positiva sanción crítica en la historia literaria[1]. Además, Chirbes dialoga bien con posturas críticas coetáneas, como las de Constantino Bértolo (2008) o Marta Sanz (2014), autora a quien Chirbes prologa su nueva versión de La lección de anatomía (2014), que admira como ejemplar literatura de intervención y gozosa representación de vida. Así, respetado por la crítica y el público lector, no solamente en España, Chirbes es de igual modo figura señera para escritores afines como Alfons Cervera, Luis García Montero, Moisés Pascual, Isaac Rosa o Ricardo Menéndez Salmón.

En suma, en su taller particular, reconocido por las instancias de mediación y de legitimación del campo cultural, leído y ajeno a los brillos mediáticos, Chirbes adopta una posición de defensa ante las ofensas de la vida. Más cerca del rencor que de la emoción que la literatura despierta, en sus ensayos, como he tratado de sintetizar, exhibe su perplejidad sin expresiones alambicadas, vivifica a sus fantasmas y desmenuza cuanto le preocupa, regresando a los temas que he expuesto con una solvente visión cívica y combativa. Sus miradas, los que él llama “escritos”, en su conjunto posibilitan el acceso al taller de la que Herralde (2006: 77) define “la voz de la verdad”: “una voz que pregunta y se interroga, que celebra y se indigna, que gusta de ir (o tiene que ir) a la raíz de las cosas, duela lo que duela […] sabueso inevitable a la caza de la verdad”.

 

BIBLIOGRAFÍA

Bértolo, Constantino (2008). La cena de los notables. Cáceres: Periférica.

Cesari, Severino (2007). Colloquio con Giulio Einaudi. Torino: Einaudi

Chirbes, Rafael (2002). El novelista perplejo. Barcelona: Anagrama.

----- (2010). Por cuenta propia. Leer y escribir. Barcelona: Anagrama.

Herralde, Jorge (2006). “Rafael Chirbes: la voz de la verdad”, en Por orden alfabético. Escritores, editores, amigos. Barcelona: Anagrama, pp. 77-85.

----- (2009). Biblioteca Anagrama. 40 años de labor editorial. Barcelona: Anagrama.

López de Abiada, José Manuel (2011). “Entrevista a Rafael Chirbes”, en López Bernasocchi, Augusta; López de Abiada, José Manuel (eds.). La constancia de un testigo. Ensayos sobre Rafael Chirbes. Madrid: Verbum, pp. 12-20.

Sanz, Marta (2014). No tan incendiario. Cáceres: Periférica.

----- (2014). La lección de anatomía. Prólogo de Rafael Chirbes. Barcelona: Anagrama.

Vara, Natalia (2014). “Narrativa 2013: iluminaciones para un tiempo de crisis”, Ínsula, 808, abril de 2014, pp. 2-5.



[1] En abril de 2014, por ejemplo, el almanaque de Ínsula dedicado a la narrativa de 2013 se abría con En la orilla bajo un revelador título: “Iluminaciones para un tiempo de crisis” (Vara, 2014). Considerada la mejor novela del año, obtuvo el Premio Nacional de la Crítica, que Chirbes añadía así al conseguido con la anterior: Crematorio (2007).

Escrito en Lecturas Turia por Javier Lluch Prats

29 de abril de 2019

Había un pájaro moribundo en mitad de la rue Gasnier-Guy.

Agonizaba ante la total indiferencia de los transeúntes del distrito 20 de París. Movía su cuello espirando sus últimos suspiros, pero aún se agarraba a la vida. Yo hablaba por teléfono con un amigo cuando lo vi tirado en esa calle cercana al cementerio del Père-Lachaise.

Recogí un panfleto publicitario del suelo para envolverlo y lo transporté hasta un rincón de la calle donde unas plantas pujaban salvajes desafiando al asfalto urbano.

El pájaro dejó de moverse. Tuve la impresión de que amortajado en el panfleto publicitario se sintió preparado para entregarse y morir.

Un hombre de unos cuarenta años se despierta en un barco que está fondeado en mitad de un lago. Su cuerpo está cubierto de heridas y se ha golpeado fuertemente la cabeza. No recuerda quién es ni qué es lo que hace allí en medio de ese lago. Al mirarse en el pequeño espejo del cuarto de baño del barco comprueba que su pelo está encanecido.

El lago está situado dentro de una isla. En su primera incursión en busca de víveres, el hombre encuentra un gato abandonado. El pequeño felino se convierte en su único compañero. Se vale de un flotador para transportar al animal y los víveres hasta el barco.

Esta noche he vuelto a soñar con mi perro. He soñado que lo abrazaba y que él se dejaba acariciar. Luego me he puesto a escribir.

Mañana es lunes y pasaré gran parte del día en el liceo. Este año doy menos horas de clase. Sigo en el mismo prestigioso colegio del distrito 16. Mis alumnos tienen entre catorce y dieciséis años.

Aún estoy adaptándome al ritmo del nuevo horario. No llevo ni una semana de trabajo y ya he pasado dos noches muy malas, con mucha ansiedad.

El hombre del lago se cura sus heridas y da de comer al gato. De vez en cuando, unos terribles aullidos sacuden el silencio del lago. Se trata de los invasores de la isla. Unos terribles seres que tienen un miedo cerval al agua y que, además, no saben nadar.

Se mira en el espejo. No le gusta su rostro. El gato ronronea y le mira fijamente con sus ojos verdes. En el camarote del barco, entre unas cartas de navegación, encuentra una foto. En ella aparecen cuatro personas. Es una foto familiar. El padre es un hombre grande y calvo que sonríe confiado y orgulloso. La mujer es bastante más joven. Es guapa, tiene los ojos azules y el pelo castaño. La hija no es tan guapa como su madre, pero tiene una sonrisa enigmática, inteligente. Por último, el niño pequeño tiene la mirada perdida y el rostro muy pálido.

El hombre del lago ignora cuál es su lengua materna. Entiende las cartas de navegación y los libros que ha encontrado en el barco, pero no está seguro de que sea la única lengua que conoce. Decide buscar papel y lápiz para realizar un experimento. Lo primero que hace es dibujar el rostro de un hombre calvo que tiene la cabeza seccionada del cuerpo. El dibujo es de una crudeza y precisión sorprendentes. El hombre calvo es el mismo que el de la fotografía que encontró entre las cartas de navegación. Este hombre era el dueño de la embarcación. Los seres le decapitaron para luego devorar su cuerpo. Los seres no se comen las cabezas de sus víctimas, son un trofeo para ellos. Las coleccionan y las almacenan después de embalsamarlas. No es el único ritual sangriento que celebran. Organizan bacanales nocturnas para aparearse y al final sacrifican al varón más débil. Las hembras más ancianas son las que dirigen la comunidad y pueden parir hasta edades muy avanzadas. La esperanza de vida de los seres no supera los treinta años. La sacerdotisa suprema se llama Medurta, tiene veintinueve años y ya ha dado a luz a más de cien seres. Tiene una única obsesión: acabar con el último humano superviviente de la isla.

Las voces de los vecinos me molestan. Me acabo de quemar la lengua con el café descafeinado. Es domingo. A veces tengo la sensación de estar viviendo una vida que no es la mía.

Vivo enfrente de una estación y de una residencia de bomberos. Son muy ruidosos. Cuando se entrenan en el gimnasio ponen la música a tope. Organizan barbacoas e interminables partidas de petanca todos los sábados y sus niños son unos gritones.

De pequeño, cuando vivía en Estados Unidos, los bomberos eran mis ídolos. Ahora no puedo decir lo mismo, por lo menos de los que tengo el placer de ver a diario. Son gente con un nefasto gusto musical.

Los pequeños seres se han reunido alrededor de una hoguera. El hombre los observa desde el barco con unos prismáticos. Los ve bailar al son de un tambor. En un determinado momento, el tambor deja de sonar y tras un breve silencio todos los seres se entregan a la copulación. El hombre del lago no pierde detalle, el espectáculo que presencia es indescriptible. Estos seres se aparean con enorme violencia y velocidad. Una vez terminado el ritual de apareamiento, los tambores vuelven a sonar durante unos minutos. Los seres apagan la hoguera y se adentran en el bosque para dormir. Medurta, la sacerdotisa suprema, es la última en retirarse del lugar donde han celebrado el ritual. Los cuerpos inertes de los machos más débiles han quedado calcinados sobre los restos humeantes de la hoguera. El olor a carne quemada llega hasta el barco.

El jueves pasado tenía preparada una apasionante comprensión oral sobre la tauromaquia, pero el ordenador del aula 48 no quiso ponerse en marcha. Varios alumnos llegaron tarde porque habían tenido un control de Física. Era la última hora de clase del día. Había olvidado unos ejercicios de gramática en mi casillero de la sala de profesores.

Ante mí tenía a treinta adolescentes agotados y excitados a partes iguales. No sé de dónde me vino la idea de hablarles de mi colegio y de mi adolescencia. Empecé hablando lentamente, pronunciando cada palabra, pero los alumnos me pidieron que les hablara de manera natural y así lo hice. Comencé describiéndoles el colegio y, desde el primer momento, ellos me escucharon. Por primera vez tenía su más sincera y genuina atención. Les hablé de esa profesora a la que una vez hice llorar y que, pasado el tiempo, comprendí que era la única que se preocupó por mí cuando lo empecé a pasar mal y a meterme en problemas. Les dije que cuando eres un adolescente no siempre aprecias lo que los demás hacen por ti. Cuando eres un adolescente no tienes esa capacidad, yo al menos no la tenía. Algunos de mis alumnos me miraban con la boca abierta, otros sonreían complacidos, otros se mostraban indiferentes, pero todos ellos permanecieron en silencio.

Les hablé también de mi profesor preferido. Yo tenía once años y cursaba el sexto curso de la extinta EGB. En mi colegio, la mayor parte de los profesores de inglés eran británicos o irlandeses. Mister Renton fue uno de los pocos profesores norteamericanos que tuvimos. Mister Renton era diferente. Llevaba el pelo largo, tenía cierto aire hippy. No seguía los manuales ni los preceptos del departamento de inglés. En sus clases jugábamos a «Simon Says» y también cantábamos canciones como Old Blue, una canción folk que comenzaba así: «I had a dog and his name was blue». Trajo a clase una guitarra para cantar esa canción. Dibujaba tan bien que era alucinante verle llenar el encerado de personajes de todo tipo.

Recuerdo vivamente un dibujo suyo sobre el mundo del circo. La pizarra tomó vida ante nuestros maravillados ojos. Con increíble detalle dibujó hombres forzudos, acróbatas, payasos y varios tipos de animales. Yo era muy feliz en sus clases.

Nunca hablé cara a cara con él. Tampoco tuve la sensación de que me diferenciara o de que me tratara de manera distinta que al resto de mis compañeros. Ignoro si mis compañeros le admiraban tanto como yo.

Un día, sin previo aviso, Mister Renton no vino a clase. Otro profesor o profesora le sustituyó y nunca le volvimos a ver.

Unos años después, una profesora irlandesa del colegio murió en un tren de manera súbita y misteriosa. El nombre de Mister Renton volvió a resonar en el comedor del colegio. Alguien nos dijo que esta profesora había tenido un romance con Mister Renton cuando este aún daba clases en el colegio.

Yo no soy como Mister Renton. No sé cantar ni tocar la guitarra y mis dibujos distan mucho de aquellos con los que iluminaba el encerado y la imaginación de todos nosotros. Sin embargo, al igual que él, me he convertido en profesor de una lengua extranjera en un país extranjero.

 

El hombre del lago habla todas las noches con su gato. Es un animal hermoso y tiene una penetrante mirada. Para dormir, el animal se enrosca sobre sí mismo y se pega contra su espalda. Al hombre no le molesta esta proximidad, todo lo contrario. Le hace falta sentir un ser vivo cerca. El silencio dentro del barco es reparador; por momentos, hasta olvida que todos esos seres le acechan en tierra firme.

Se levanta en mitad de la noche y toma una decisión. Intentará escapar al amanecer. No puede quedarse en mitad del lago por más tiempo, apenas le quedan víveres ni agua potable. No sabe qué hacer con el gato. Si lo deja en el barco, morirá de hambre, y si lo lleva consigo, será una presa fácil para los pequeños monstruos.

Considera el riesgo de encender el motor de la embarcación para ganar la orilla con mayor rapidez. Se dice que quizá pueda sorprender a las pequeñas bestias. El gato tendrá su oportunidad para sobrevivir. Sin embargo, una vez en la orilla no podrá ocuparse de él ni protegerlo. Espera con paciencia las horas que le separan del amanecer.

El barco se detiene en la orilla. El hombre gana tierra firme de un salto, el gato le imita y hace lo mismo. No hay rastro de los pequeños seres. Se adentran en el bosque que circunda el lago. Ambos llegan hasta el pueblo abandonado por los humanos. Los seres siguen sin aparecer. Salen del pueblo en dirección de la costa.

A lo lejos, a unos cien metros, se divisa un pequeño puerto. Atracada en el puerto hay una lancha motora que parece estar en buen estado.

Entonces el aterrador rugido sacude el silencio de la isla. Detrás de ellos, a menos de cincuenta metros, los horrorosos seres capitaneados por Medurta, la jefa de la tribu. El gato sale disparado en dirección al puerto. El hombre se queda paralizado. Un escalofrío recorre su cuerpo. Ha recuperado la memoria.

Antes de morir devorado por los seres acierta a decir la siguiente frase en inglés, su lengua materna: “My name is Mister Renton”.

Escrito en Sólo Digital Turia por Diego Pita

Sobre Cesare Pavese y sus Diálogos con Leucó[1]

En 2008 habría cumplido sus cien años. Pero su cuenta se quebró a los cuarenta y dos, en 1950, al suicidarse en aquella habitación de un céntrico hotel en Turín. Ahora se le ha recordado —como hacemos en Madrid— en muchos lugares y en variados coloquios y reseñas, a la vez que se reeditan puntualmente muchos de sus libros, en español, francés, italiano, y otras lenguas, aprovechando la ocasión de este centenario. Las frecuentes conmemoraciones de estos aniversarios suelen siempre acarrear rituales elogiosos y nostalgias académicas impostadas, y despiertan discursos y glosas de retóricas más o menos académicas y oportunistas. No obstante, pueden servir de pretexto, o de invitación, para volver a leer y comentar desde nuestra circunstancia presente aquellos textos que nos atrajeron y conmovieron por su singular acento hace ya muchos años, y, de paso, meditar y reflexionar sobre su pervivencia actual, descubriendo matices nuevos en los bien conocidos textos. Algo que sucede habitualmente con los textos clásicos, pero también con otros que, por su propia textura poética, diría uno que conservan sugerencias múltiples. Hay textos que apenas envejecen, o que envejecen bien, como los vinos, y sostienen bien el paso del tiempo, o rejuvenecen a la luz de otra mirada.

En mi caso, y supongo que lo mismo les pasará a otros coetáneos, las lecturas de algunos libros de Pavese me suscitan la memoria de las de los primeros encuentros con sus textos, unos cuarenta años atrás. Prescindiré ahora, sin embargo, de todo intento de evocar con nostalgia aquellos años en que en un Madrid tardofranquista y soñoliento comentaba con compañeros de la Facultad lecturas de Pavese, mientras veíamos alguna película del cine italiano neorrealista, en la atmósfera brumosa de un existencialismo de provincias. ¡Qué atrás se ha quedado esa época que ahora veo alguna vez retratada con poco color, en sepia o en blanco y negro! Tampoco quisiera insistir en la evocación melancólica de la silueta personal de Pavese ni en su conocido contexto biográfico, sino que solo pretendo, al socaire de las fechas, comentar la originalidad y el atractivo de una de sus obras: ese extraño libro titulado Diálogos con Leucó, que fue, según él escribió, su preferido, en contra de la opinión de la mayoría de los críticos contemporáneos. Justamente el libro que, de modo muy significativo, quedó en la mesilla de noche del hotel el día de su suicidio junto a la nota final de despedida: «Perdono a todos y a todos pido perdón. ¿Va bien? No hagáis demasiados chismorreos» [Pavese 1979: 467].

De antemano, debo decir que, de la amplia obra pavesiana, a mí siempre me atrajeron más sus poemas (e incluso los títulos de sus libros de poesía, como Trabajar cansa y Vendrá la muerte y tendrá tus ojos) que sus novelas (cuyos títulos son a veces no menos poéticos). Pero, sobre todo, debo alegar que, como a muchos de sus lectores, me impresionaron —por su sinceridad el uno, por su vigor poético el otro—, en la primera y en otras lecturas, sus diarios de los últimos años: El oficio de vivir, y Diálogos con Leucó. (No sé si es necesario advertir que, como es notorio, no soy un crítico de la literatura italiana reciente, ni siquiera un experto en el conjunto de la obra de Pavese; soy solo un lector fiel y añejo de sus obras. Pero, por otra parte, aprovecharé mi oficio de aficionado a los mitos antiguos y a las recreaciones y reflexiones sobre la mitología, para comentar, desde ese ángulo, sugerencias y rasgos propios de Diálogos con Leucó. De ahí el modesto enfoque y el breve alcance de estas líneas.)

El título de Diálogos con Leucó se le ocurrió a Pavese cuando ya había avanzado en la redacción de esos «diálogos breves» (según una carta del 20 de febrero de 1946). De la breve serie de diálogos mitológicos el más antiguo, titulado «Las magas», lo escribió el 13 de diciembre de 1945, y el más tardío, «Los hombres», el 31 de marzo de 1947. El mismo 20 de febrero redactó el prólogo o «Prefación a los dialoguillos», un texto muy bien meditado, presente también en El oficio de vivir y que conviene leer con detenimiento para entender su empeño;[2] en efecto, esas líneas ilustran muy bien la actitud de Pavese al recurrir a esa mitología. Que en el mito se vea un lenguaje sui generis, un instrumento singular para expresar simbólicamente una realidad, o una percepción colectiva —y a la vez de uso muy personal— de una realidad que no puede presentarse de otro modo, es decir, que está más allá de los moldes expresivos de la lógica, no es una idea original. Ya los pensadores y poetas alemanes del siglo xviii habían abundado en esa autonomía expresiva del mito como un código propio con su propia poética y su trascendencia en el ámbito imaginario, y, desde luego, por sus lecturas Pavese conocía muy bien todas esas teorías simbolistas.

Furio Jesi, temprano y perspicaz comentarista de esos textos, ya lo había detectado, notando cómo la visión pavesiana enlaza con ese idealismo simbolista, y se aparta tanto de la interpretación funcionalista de Malinowski como de la anterior teoría ilustrada, evolucionista, de Sir James Frazer:

Es significativo que Pavese, por lo que respecta al valor simbólico del mito, rechace la teoría de un sentido «empírico», como decía Malinowski, para aceptar más bien, —aunque no de un modo ortodoxo— la de Kerényi, es decir, la que parece derivar no de una indagación puramente etnológica, sino de las especulaciones sobre el símbolo con acentos diversos en el ambiente de la poesía germánica, pero más en conexión con la teoría de Goethe que con la de los románticos [Jesi 1972: 146].[3]

Con su pregnancia imaginativa, el mito servía para calmar mejor esa inquietud inextinguible a la que hace alusión; el mito tiene una contenida riqueza y alude a realidades que no alcanza la lógica habitual. Como Pavese dice en otro lugar: «Un mito es siempre simbólico, por esto no tiene nunca un significado unívoco, alegórico, sino que vive de una vida encapsulada que, según el lugar y el humor que lo rodea, puede estallar en las más diversas y múltiples florescencias».[4]

Pavese conocía varias mitologías, no solo antiguas, sino también de tierras lejanas, como lector y editor de libros de antropología en la editorial Einaudi, y por eso resulta mucho más interesante su declaración y su reflexión de que solo la de los antiguos griegos, la más conocida por los europeos, ofrecía una respuesta familiar a sus punzantes cuestiones. En principio, porque sus mitos estaban ligados a una educación, y también porque la riqueza de esa mitología, transmitida por una larga literatura, recreada poéticamente a lo largo de siglos, resulta incomparable, y revela una curiosa y singular «madurez mítica», ligada a su tradición en un marco histórico y espiritual de extenso horizonte. Insiste en ello:

La fascinación de los mitos griegos nace del hecho de que posiciones inicialmente mágicas, totémicas, matriarcales, fueron —por la elaboración ágil del pensamiento consciente sobrevenida en los siglos x-viii a. C.— objeto de nuevas y profundas interpretaciones, de contaminaciones, de injertos —todo ello presidido por la razón—, y de este modo llegaron a nosotros con la riqueza de toda esa claridad y tensión espiritual, aunque también abigarradas de antiguos sentidos simbólicos ajenos [Pavese 1979: 304].

Los mitos conservan una fuerza poética propia, singular, que puede ser invocada o resucitada por un buen intérprete. De ahí su potencial literario; y también su alcance especulativo.

Debes guardarte —sigue diciendo— de confundir el mito con las redacciones poéticas que de él se han hecho o se están haciendo; precede a la expresión que se le da; no es esa expresión; en su caso se puede hablar perfectamente de un contenido distinto a la forma (aunque de una forma por sumaria que sea no se puede prescindir jamás); y esto lo prueba el hecho de que el verdadero mito no cambia de valor, ya se exprese en palabras, con signos, o con música. El mito es, en suma, una norma de un hecho ocurrido de una vez por todas, y extrae su valor de esa unicidad absoluta que lo alza por encima del tiempo y lo consagra como revelación. Por eso se produce siempre en los orígenes, como en la infancia. Está fuera del tiempo [Pavese 1979: 305].

No vamos a detenernos ahora en comentar el trasfondo de estas ideas. Sería fácil conectarlas con textos de Karl Kerényi, C. G. Jung, Joseph Campbell o Mircea Eliade, por ejemplo. Más interesante ahora es subrayar esa conciencia de que los mitos en toda cultura —y muy claramente en nuestra cultura occidental— circulan a lo largo de la tradición como una herencia colectiva, están arraigados en un imaginario que, aun desligado de su función religiosa, se trasmite en la literatura y en el arte, desde los griegos. La tradición reelabora esos mitos en variados formatos y los usa para reflexiones y recreaciones varias. Es lo que Hans Blumenberg ha denominado «trabajo sobre el mito». En su espléndido libro Arbeit zum Mythos H. Blumenberg insistió en la «significatividad» que, en un principio, los mitos aportan a la interpretación humana del mundo.

Desde luego, Pavese no pudo conocer ese libro [Blumenberg 1979], pero habría estado muy de acuerdo con sus tesis sobre la «constancia icónica» de esos relatos que son una y otra vez recontados y reinterpretados. Y que, de modo ingenuo o irónico, vienen a calmar esa inquietud ante la realidad cósmica inventando un trasfondo de figuras fantasmales. Pavese, no solo poeta y novelista, sino ensayista y editor, un intelectual comprometido, conocía varias mitologías, pero era muy consciente de que solo la de los griegos, al menos para los europeos, ofrecía una respuesta familiar a sus punzantes cuestiones.

Como ya se ha dicho, los mitos pueden presentarse en formas literarias diversas, y eso sucede ya en la antigua literatura helénica. Tanto la épica como la lírica y la tragedia griegas relatan cada una a su manera los mitos del repertorio tradicional. Y el diálogo puede también servir para ese fin, aunque no sea una de las maneras más usuales y espontáneas para contar ingenuamente los mitos. Elegir ese formato de los diálogos breves —que no apuntan a la mera narración, sino que colorean dramática o irónicamente el texto, con un toque de subjetividad al poner la narración en boca de determinados caracteres—, es seguir un cierto modelo literario. En la tradición griega el de los diálogos de Luciano; en la italiana, los de Leopardi.[5] (En contraste con los opúsculos del satírico de Samósata, en los de Pavese, que no pretende caricaturizar a los dioses y héroes, no hay tono burlón ni rasgos cómicos, pero sí una inevitable ironía poética, de tintes melancólicos. En esa línea está, desde luego, próximo a Leopardi. La elección de ese formato, de forma muy consciente, subraya esa intención irónica.)[6]

Como se espera, la forma del diálogo breve tiende a rememorar los mitos desde miradas subjetivas. No se trata de resumir los relatos míticos, sino de aludir a ellos y rastrear en ellos sus rasgos inquietantes o notas enigmáticas. Es muy significativo de su idea el hecho de que Pavese anteponga a cada texto unas líneas que resumen de manera previa la escena y cuentan quiénes son los actores del breve encuentro, para situar al lector, que podría desconocer o no recordar ese contexto, por más que los mitos sean conocidos. Digamos que, aunque los personajes sean conocidos, no suelen ser de los más habituales en los tablados de la mitología. Al sesgo de su evocación de los textos clásicos, los encuentros y diálogos abren una perspectiva propia, insinuando aspectos y cuestiones que nos hacen reflexionar sobre la condición infeliz de hombres y dioses, con un toque existencialista y subversivo, de acentos ácidos e irónicos, ecos de su propia inquietud.

Como señala Lorenzo Mondo, bajo la superficie mitológica se desliza una inagotable inquietud:

El sentido último de estos Diálogos parece resolverse en una contrastada inquietud religiosa, en una anámnesis torturante y recurrente. Conviene de todos modos subrayar su complejidad, su carácter irreductible a una lectura unívoca. Es un libro de fugas y retornos, de ocultamientos y de emergencias. Presenta una arquitectura ambiciosa que a cada paso se desmonta, se abre a representaciones y argumentaciones divergentes, en un continuum que refleja el fluir de una conciencia indecisa [Mondo 2006: 152].

Los Diálogos son un texto de difícil lectura, de un oscuro simbolismo, que puede desconcertar a más de un lector, como de hecho sucedió en su tiempo;[7] un texto que pareció extravagante e inconfortable a los críticos y a los filólogos, con la honrosa excepción del clasicista Mario Untersteiner, uno de los grandes estudiosos del pensamiento griego y un intelectual de singular sensibilidad e inteligencia, que desde muy pronto comprendió todo el alcance poético y la originalidad de la obra. El desconcierto que produjo el libro en la crítica contemporánea lastimó, sin duda, a Pavese, que había puesto en esos Diálogos mucho de su sentir y pensar más íntimo. Pero él quiso asumir esa decepción con un cierto orgullo, y con irónica alegría.[8]

¿Por qué el título de Diálogos con Leucó? En principio, podríamos ver en él una alusión al nombre de su amada de esos años: Bianca Garufi. Pero, además, Leucó es diminutivo de Leucótea, «la Diosa blanca», una figura mítica de discreto relieve en el repertorio antiguo, divinidad menor, pintoresca y marina, muy al margen de los grandes dioses del Olimpo.[9] Ino Leucótea tiene solo una aparición relevante en la literatura griega. Aparece en la Odisea, canto v, versos 333 y siguientes, para auxiliar a Ulises, zarandeado en su balsa por una furiosa tempestad enviada por su enemigo Poseidón. Surge del mar como una gaviota y le habla y le da un velo mágico con el cual el héroe debe arrojarse al borrascoso mar, y sobrevivir hasta llegar náufrago a Feacia. De los veintisiete diálogos del libro de Pavese, solo aparece en dos: el primero, el de «Las magas» (donde charla con Circe y se evoca el episodio del encuentro de Ulises con la maga que transforma a sus huéspedes en cerdos y lobos), y, más adelante, el de «La viña» (donde anuncia a Ariadna, abandonada por Teseo, la pronta llegada de Dioniso). La diosa es una confidente marginal de los amoríos de Circe y Ariadna, amantes de héroes aventureros y seductores. Junto a «Las magas» hay en el libro solo otro encuentro inspirado en la Odisea: «La isla», donde dialogan Calipso y Odiseo. (Nuevo tema del abandono y el amor insatisfecho).

De todos modos, recordemos que, siendo el primero de los diálogos, «Las magas», marcó el camino a seguir; fue algo así como un ejemplo para los demás encuentros. Ya en ese texto está el motivo recurrente en tantos otros: la inmortalidad divina se enfrenta a la existencia mortal, y una y otra condición se revelan como insatisfactorias. Los héroes siguen su camino, mientras que las bellas inmortales, tanto Circe como Calipso, se quedan en sus islas abandonadas. Dejándolas atrás los astutos héroes se apresuran hacia un destino que acaba en muerte. Pero la inmortalidad no es tampoco garantía de felicidad. Los héroes pasan, sin que el amor los retenga, y las diosas se quedan solas con el recuerdo de una relación fugaz. No sé si Pavese pensaría también en el extraño destino de Leucótea: una mortal que, en su desesperación, se suicida arrojándose al mar, pero a la que los dioses le conceden, raro privilegio, la condición de diosa en las profundidades marinas. De allí emerge para auxiliar a Ulises. Pavese sentía pasión por la Odisea homérica, y tuvo un tenaz interés en buscarle una nueva versión italiana. Me parece evidente que en esas imágenes de la parlera Leucótea late el recuerdo del pasaje homérico, aunque la gaviota y el velo ahí no se mencionen.

Pavese recurre a los mitos griegos —o, mejor dicho, a figuras y coloquios fingidos entre los personajes del imaginario mítico— para dar expresión a sus propias inquietudes y desasosiegos, como si en esas imágenes y en sus destinos trágicos hallara un medio para expresar de modo enigmático anhelos sin respuesta. Bajo las máscaras de héroes y dioses nos invita a asistir, a través de ese intercambio de reflexiones y recelos,[10] a unos coloquios en un mundo de sombras. Como un pasaporte para ese fantástico teatro de sombras, como un velo de Leucótea para sobrenadar en la tormenta, extrae del viejo repertorio helénico esas figuras míticas, un tanto desconcertantes. No le interesa referir las hazañas prodigiosas de los dioses y los héroes, no evoca con retórica escolar el fulgor de esas fantasías, sino que comenta, a través de esas charlas, despedidas, fracasos, desilusiones, amores sin rumbo, quiebras de la felicidad. Ni la condición divina ni la arrogancia heroica son satisfactorias, y se anhelan en vano una a otra.[11] El destino resulta absurdo e inevitable, y las preguntas se estrellan contra un muro. La selección de personajes y de episodios con final amargo es muy característica. Podríamos recordar, aplicada al juego con los mitos, la frase de Derek Walcott: «Los clásicos consuelan, pero no bastante». Solo queda un furtivo placer, o un ambiguo consuelo, en las palabras, en los razonamientos sobre el pasado y el destino, en el juego con las imágenes de esas figuras fantasmagóricas, marionetas ilustradas del teatrillo de la memoria, marginales al Olimpo de los Felices.

Leucó —en la Odisea— emerge del fondo marino como parlera y blanca gaviota. (Las diosas antiguas gustan de esas metamorfosis en veloces aves.) Le aconseja a Ulises abandonar su almadía, y, tan solo abrigado con su velo, echarse a nadar en el mar embravecido. Ulises, un tanto desconfiado siempre ante las ayudas divinas, obedece al rato, y así llega dos días después a la isla de los feacios. Apenas arriba a la costa, desnudo y náufrago, arroja el héroe de nuevo el velo al mar, como le dijera la diosa marina, y prosigue su complicado regreso. Resulta un estupendo símbolo ese misterioso y mágico velo: un salvavidas prestado por la furtiva diosa metamorfoseada en parlera gaviota, una diosa que antes había sido una mujer de existencia trágica.

Podría decirse que los mitos pueden usarse, como el velo mágico de Leucó, a modo de salvavidas ocasional para náufragos en apuros. En esos breves coloquios puede darse cabida a las emociones y anhelos de nuestra propia condición humana ­—humanas son las figuras de ese repertorio fabuloso. Pero solo por un tiempo; es inevitable tener que devolver el velo más o menos pronto al mar, y enfrentarse de nuevo a la inquietud cotidiana. Para la mayoría de sus lectores de entonces, como ya hemos subrayado, Diálogos con Leucó resultó una obra muy extraña, una extravagancia difícil de aceptar en la trayectoria del novelista y poeta comprometido con la ética y estética del realismo contemporáneo. Podemos explicarnos el rechazo general de la crítica, desconcertada y escandalizada, un rechazo casi unánime. Ante ella Pavese, como ya hemos dicho, se sintió dolido, sorprendido hasta cierto punto ante su incomprensión; aunque luego se jactara, como hemos notado, de cierta alegría ante ese rechazo. Para él era la obra que mejor lo definía, en su complejidad, su inquietud poética y existencial, y por eso escribió —en carta a una amiga y poco antes de su suicidio— que la consideraba su «carta de presentación ante la posteridad» (biglietto di visita presso i posteri). No fue así para la gran mayoría de su público lector.

Debemos, pues, apreciar ese gesto suyo cuando quiso dejar, no por azar, sino con plena consciencia de su sentido, el libro de los coloquios míticos, como un testimonio de sus inquietudes sin respuesta, como una nostalgia hacia el paisaje antiguo, como un paseo entre sombras y fantasmas de otros tiempos, entremezclados los ecos de la infancia y las siluetas de diosas y héroes, con su extrañeza y su cálida y ambigua familiaridad, voces antiguas resonando para expresar angustias y dudas de siempre.

Releer los Diálogos con Leucó, un texto tan ambicioso y mucho menos leído de lo que merece, y a la vez recordar cuánto significaron estos breves dramas para su autor puede ser, aquí y ahora, un buen esfuerzo intelectual a la vez que un cordial y amistoso homenaje al gran escritor. Considero, por otra parte, que es uno de los textos más interesantes de un humanista del siglo xx, uno de los raros «clásicos» europeos del siglo, un magnífico ejemplo de la inagotable capacidad de sugerencias que —más allá de cualquier retórica y de la acartonada erudición clasicista— guardan todavía los antiguos mitos griegos.

 

BIBLIOGRAFÍA

BLUMENBERG, Hans, Arbeit am Mythos, Suhrkamp, Berlín, 1979. En español, Trabajo sobre el mito, trad. de P. Madrigal, Paidós, Barcelona, 2003.

GARCÍA GUAL, Carlos, Introducción a la mitología griega, Alianza, Madrid, 2007.

JESI, Furio, Literatura y mito, Seix Barral, Barcelona, 1972.


MONDO, Lorenzo, Quell’antico ragazzo. Vita di Cesare Pavese, Rizzoli, Milano, 2006.

MUÑIZ MUÑIZ, María de las Nieves, Introduzione a Pavese, Laterza, Bari, 1992.

PAVESE, Cesare, El oficio de vivir, trad. de L. Justo, Siglo xxi, Buenos Aires, 1965.

PAVESE, Cesare, El oficio de vivir, trad. de E. Benítez, Bruguera, Madrid, 1979.

PAVESE, Cesare, Diálogos con Leucó, trad. de E. Benítez, Bruguera, Madrid, 1980.

PAVESE, Cesare, La literatura norteamericana y otros ensayos, trad. de E. di Fiore, Bruguera, Madrid, 1987.

 

 



[1] Texto publicado en Cuadernos de filología italiana, 2011, Volumen extraordinario, pp. 177-186, y revisado por su autor para esta edición.

[2] La importancia de estas líneas introductorias se ha subrayado muchas veces. Citaré, como ejemplo: «Con el resto, con los dubitativos y con los detractores se ha puesto a salvo: "De haber sido posible, habríamos prescindido bien a gusto de tanta mitología. Pero estamos convencidos de que el mito es un lenguaje, un medio expresivo, es decir, no es algo arbitrario, sino un vivero de símbolos formado —como todos los lenguajes— por una particular sustancia de significados que ningún otro sistema podría expresar". Esto es, insiste en defender el libro contra los silencios incómodos y contra las incomprensiones, y llega a adoptar un punto de altivez y de menosprecio. Parece imposible que Leucó no se entienda, pero me llena de orgullo: quiere decir que es un segundo Faust. Los Diálogos, tan musicales si los comparamos con El camarada, fue la más querida de sus criaturas, como lo demuestran las reflexiones y los bizarros comentarios que le dedica en el diario a lo largo de todo 1947 […] Este sentimiento no está muy alejado del que experimentan, empero, los fascinados lectores», Muñiz [1992: 167]. (Tr. del tr.)

[3] Es curioso que Pavese prefiriera adherirse a esa interpretación simbolista, vinculada a la época del idealismo alemán, y no a las teorías de autores funcionalistas que él había editado en la serie de estudios sobre mitología que dirigía en la editorial Einaudi. Como si su sensibilidad como poeta se impusiera a la del novelista y editor atento a las corrientes más modernas, más pragmáticas.

[4] Cfr. Pavese [1987: 305-64, 308-9]. He citado esa frase en mi libro Introducción a mitología griega, donde resumo diversas interpretaciones modernas de la mitología, desde los simbolistas románticos a Frazer, a Lévi-Strauss.

[5]Lo señala ya Muñiz [1992:111-113]: «Integrándose en esta tradición (iniciada por Platón y por Luciano), Pavese reordena por completo los objetivos de La terra e la morte para mostrar la otra parte de la moneda: ya no (y no solo) el drama humano proyectado en el mito, sino el mito mismo visto en el doble sentido que he mencionado antes, como proyección del drama humano» […] «Acercando a nuestros días la mitología clásica, Pavese intentaba una operación de "extrañamiento" con la intención de impedir que —por razón de la excesiva familiaridad de los lectores con la versión vulgata— se perdiera la fuerza expresiva, pero después utilizaba la familiaridad que los lectores tenían con los mitos gracias a las lecturas escolares como un arma indispensable para dar a su obra la profundidad y la credibilidad de los recuerdos infantiles, el único mito del hombre moderno». Son excelentes también sus observaciones sobre la dificultad y el atractivo, Muñiz [1992: 129]. (Tr. del tr.)

[6] «Para quien sabe escribir, una forma es siempre algo irresistible. Corre el riesgo de decir tonterías y de decirlas mal, pero la forma que lo tienta, pronta a embeberse en sus palabras, es irresistible. (Me refiero, por ejemplo, al género del pequeño diálogo mitológico tuyo» [Pavese 1987: 209]. La originalidad en la preferencia por ese formato, a la vez que la referencia a los diálogos de Leopardi, la señala ya Muñiz [1992: 98].

[7] Cfr. Muñiz [1992: 130]. También Lorenzo Mondo [2006: 149-53] comenta el rechazo casi unánime a la obra de la crítica literaria contemporánea, que no sabía dónde situarla. Con todo, me parece dudosa su observación sobre la influencia de Nietzsche sobre este texto. Pavese había leído El origen de la tragedia en 1940, es decir algunos años antes de pensar en estos «dialoguillos míticos», que distan mucho del fervor dionisíaco, tanto por su estilo como por su contenido.

[8] De nuevo, cfr. Nieves Muñiz [1992: 129]. «Toda una summa de la problemática literaria y de la poética de Pavese. Se comprende así que el autor sostuviera hasta el final la importancia de este libro mal recibido por críticos y lectores y lo definiera como "carta de presentación ante la posteridad" (cfr. la carta a Billi Fantini fechada el 20 de julio de 1950)» […] «El mayor obstáculo con el que se enfrentó la fortuna del libro fue, sin duda, la ambigüedad de su estilo que, situándose a medio camino entre símbolo y alegoría, es a la vez aforístico-oracular (de ahí el uso recurrente de palabras-mito en apariencia sencillas —destino, recuerdo, isla, caminos, rocas, fieras— pero llenas de implicaciones inéditas) y secamente argumentativo (serán los propios interlocutores quienes, en el decurso del diálogo, construyan y aclaren el significado de esos términos). Así, mitos que deben ser desenmarañados, que significa gozar de la dificultad que tienen los lectores para entenderlos ("parece imposible que Leucó no se entienda, pero eso me llena de alegría", (26 de noviembre de 1948), y mitos desenredados». (Tr. del tr.)

[9] Apunto, de pasada, que solo coincide en el nombre con la poderosa Diosa blanca patrocinada por Robert Graves, en un libro que con ese mismo nombre (The White Godess) se publicó algunos años después.

[10] Los mitos se prestan a esas interpretaciones —que unas veces son más irónicas o burlescas, como en los Diálogos de los dioses de Luciano— y otras más melancólicas. Hay en esos relatos un elemento dramático que se presta a ser coloreado con variable tono sentimental, hay en los mitos una cierta ambigüedad o ambivalencia, como señala Muñiz [1992: 98]: «Esta ambivalencia del mito —verdad y mentira, herida y sanación— se proyectaba sobre el concepto pavesiano de catarsis artística, cuya intención de hacer hablar al mito de sí mismo comportaba la imposibilidad de salir de su propio círculo hermenéutico […] De esta maraña y de esta ambigüedad nacerán los Diálogos con Leucó, cierto, la obra más ambiciosa de Pavese, y algo más que una obra aislada». (Tr. del tr.)

[11]Cfr. Mondo [2001: 151-152]: «Los dioses pueden nutrir una soberana indiferencia por la suerte de los hombres (Jacinto muerto a manos del radioso Apolo, —por usar una flor como muestra—), que no excluye una curiosa envidia, como si tuvieran necesidad de ellos. En las criaturas que se enfrentan a un destino mortal, "enriqueciendo la tierra con palabras y hechos", como Odiseo, se consuma paradójicamente una experiencia de libertad negada a los inmortales. Circe llega a afirmar que, para poder salir del tedio de una vida siempre igual, sería necesario morir. Y aquí estaría la novedad, lo que rompería la cadena». (Tr. del tr.)

Escrito en Sólo Digital Turia por Carlos García Gual

Cuenta Carlos Saura que del cine de Luis Buñuel sólo conocía el documental Las Hurdes, tierra sin pan, rodado, y prohibido durante la Segunda República. No fue hasta 1957, en unos encuentros de cine “hispánico” en Montpelier, cuando Saura quedó admirado al descubrir, a través de dos películas, el cine narrativo de aquel aragonés exiliado en México y del que en España apenas se conocía nada. Subida al cielo (1952) y Él (1953), los títulos en cuestión, no sólo entroncaban con “un proceso histórico y un pasado cultural”[1], sino que se referían a una realidad, mexicana o española, daba lo mismo, desde puntos de vista moral y creativo, completamente personales. Es decir, Buñuel había logrado lo que hubiera ansiado cualquier cineasta con ambiciones. Y Saura lo era. “Me impresionó muchísimo”, comentaría más tarde, “pero quizá no supe ver entonces lo que ello pudo gravitar sobre lo que luego yo mismo he hecho.”

 

El primer largometraje que Saura dirigió, Los golfos (1959), fue seleccionado para participar en el festival de Cannes, “milagrosamente”, dice él con modestia. Aquella edición de 1960 fue histórica. Se exhibían nada menos que La aventura, de Antonioni, El manantial de  la doncella, de Bergman o La dolce vita, de Fellini, que fue la que se alzó con el premio mayor, pero especialmente, a efectos de lo que aquí nos ocupa, La joven, una película de Luis Buñuel rodada en inglés, que hablaba del racismo y la solidaridad. No fue entendida en aquel festival, ni tampoco en Estados Unidos, donde se levantó una pequeña campaña contra Buñuel. Pero esto es anecdótico. Lo que importa aquí es que en aquel festival, Saura y Buñuel se encontraron frente a frente por primera vez, acompañados por Pere Portabella, productor de Los golfos. Buñuel tenía sesenta años y Saura, veintiocho. Se entendieron a la primera y cada uno se interesó por las películas del otro. Diez años atrás, Buñuel había sorprendido en Cannes con Los olvidados (1950), que podría tener algún parentesco con Los golfos, no en su forma pero sí en que ambas películas heredaban de algún modo el espíritu del neorrealismo. Sin embargo, no era el neorrealismo el principal punto de contacto artístico entre los dos autores, uno veterano, el otro en sus inicios, tanto como la intención de crear un mundo visual más complejo en el que la imaginación y lo onírico tuvieran la misma importancia que la realidad misma. En un entusiasta artículo publicado en la revista francesa Positif[2], Saura aseguraba que “Buñuel ha prolongado una tradición literaria que procede de la novela picaresca, de Quevedo y de Valle Inclán, pero añadiendo la influencia determinante de Pérez Galdós.” (…) Por otro lado, “el surrealismo se integra perfectamente a la manera de ser de Buñuel: es un movimiento que preconiza un inconformismo perpetuo, y es al mismo tiempo una actitud moral, sin la cual Luis no hubiera aceptado tal movimiento.”

 

Los dos aragoneses iniciaron una amistad que les iba a durar para siempre. Saura, junto a Portabella, tuvo algo que ver en el hecho de que Buñuel regresara por fin a España a dirigir una película; como se sabe, ésta fue Viridiana (1961), que conquistó Cannes pero espantó desde al mismísimo Franco hasta a los censores españoles, que decidieron dar por no existente la película. Aquello fue una catástrofe, y Buñuel regresó a México. Cuatro años más tarde, Saura le reclamó como actor para el breve personaje de un verdugo en Llanto por un bandido (1964). A Buñuel le divirtió la idea, como poco después también la de hacer de cura en En este pueblo no hay ladrones (1964), del mexicano Alberto Isaac. Por su parte, Saura había aparecido junto a Rafael Azcona también disfrazado de cura en El cochecito (1960), de Marco Ferreri. A estos anticlericales les divertía jugar.

 

En 1966 Saura realizó La caza, *una obra auténticamente personal, que a Buñuel “le interesó muchísimo”. Y no sólo a Buñuel. La caza obtuvo el Oso de Oro del festival de Berlín y recorrió el mundo. “Se la presenté en una proyección privada. Me confesó que le hubiera gustado haber hecho él esa película. Sorprendido, me preguntó cómo había sido capaz de hacer una película con un guión en el que los diálogos son tan vulgares que apenas dicen nada interesante.”[3]

 

A partir de La caza, Carlos Saura confesó abiertamente su admiración por Buñuel, hasta el punto de dedicarle su película siguiente, Peppermint frappé (1967). Y cuando, de nuevo coincidieron en Cannes, donde Saura concursaba con La prima Angélica (premio especial del jurado 1974), Buñuel declaró a su vez la admiración que le producía el cine de su amigo. En esta película, José Luis López Vázquez interpreta su personaje tanto de niño como de adulto, un experimento arriesgado que sin duda entusiasmó a Buñuel. Por su parte, la guerra civil está recordada con horror pero dejando resquicios para el humor, contando la realidad de forma creativa*. Saura ha dicho: “La realidad es mucho más compleja de lo que se dice o se piensa de una manera elemental. Ahí están los sueños, las alucinaciones, nuestros deseos, la memoria, las imágenes de nuestra vida, todo lo que se piensa que puede ser... Todo esto está mezclado en el cine de Buñuel, lo cual le convierte en el pionero.”

 

Saura había descubierto un camino nuevo y reconocía la influencia del maestro que le había abierto los ojos. En España era posible hacer un cine imaginativo, a la española, sobre la realidad española, como con su genialidad hizo en la pintura el aragonés Goya.  ¡En qué hora se le ocurrió a Saura hacer estas declaraciones! A partir de entonces fueron muchos los críticos que minusvaloraron su cine porque, en su opinión, se parecía al de Buñuel. Nada menos cierto, sin embargo. Con miras comunes pero desde personalidades lejanísimas entre sí, las obras de Buñuel y Saura han estado a veces en las antípodas. Buñuel no tiene herederos, como tampoco Saura hasta ahora. “Creo que sería imposible prolongar el cine de Buñuel. Con él se terminó Buñuel. Luis Buñuel era simplemente Luis Buñuel”, Saura dixit.

 

Buñuel regresó de nuevo a España para dirigir una película, la tercera y última en su país. Fue Tristana (1970), proyecto que había quedado aplazado desde el escándalo de Viridiana. Cambió la localización de Madrid a Toledo –“ciudad llena para mí de resonancias, de recuerdos de los años veinte”, escribió Buñuel[4]–, y aun contando con actores que no le interesaban, a excepción de Fernando Rey y Lola Gaos[5], Buñuel realizó una de sus mejores películas[6]. Ese mismo año de 1970 Saura rodó igualmente una de sus mejores obras hasta entonces, El jardín de las delicias, crónica negra sobre la España del desarrollo, “un nuevo análisis implacable sobre la familia”, en palabras de Román Gubern[7]. No hay puntos de conexión entre ambas películas aunque las une en la distancia un mismo ejercicio de crueldad y de ironía. Y de libertad para transgredir normas narrativas.

 

Luis Buñuel falleció en México a los 83 años tras haber dirigido treinta y dos películas, entre ellas algunas fundamentales. Ese mismo año Saura rodaba Carmen, su segunda incursión en el género musical. No sé si Buñuel llegó a conocer Bodas de sangre, la obra maestra que Gades y Saura habían realizado dos años atrás. Pero sabido el escaso interés que Buñuel había mostrado por la música en sus películas, quizás debido a su sordera, y en consecuencia también por el baile, sería magnífico haber conocido su opinión. (En este aspecto Saura y Buñuel no coincidieron: para Saura ha sido primordial jugar con la música en el cine.)

 

El caso es que Saura, con la inestimable ayuda de Agustín Sánchez-Vidal, gran conocedor de Buñuel y de su obra, se embarcó unos años más tarde en realizar una película homenaje al maestro de Calanda en la que el propio Buñuel fuera el personaje protagonista, y rodada precisamente en Toledo, donde Buñuel fue tan feliz en sus años mozos. El resultado fue Buñuel y la mesa del rey Salomón (2001), una película fresca y joven en la que Saura fantaseó en libertad. Le hizo al amigo un homenaje a veces “muy poco respetuoso”, mostrándole socarrón, “muy divertido, como era él.”[8] Y Saura continuaba: “Estoy seguro de que a él le hubiera gustado verse como un personaje de ficción. Puedo ver su sonrisa.” [9]

 

La auténtica mesa del rey Salomón permanece escondida en algún lugar de Toledo, y Buñuel, junto con sus jóvenes amigos Salvador Dalí y Federico García Lorca, deciden ir en su busca ya que la leyenda dice que en esa mesa pueden leerse el pasado y el futuro de todas las generaciones. Este divertido filme de aventuras fantásticas sorprendió a los críticos, que calaron poco en su humor. Según Saura, algo parecido le ocurrió a Buñuel, cuyas humoradas cinematográficas fueron escasamente comprendidas: “Hay cosas en el cine de Luis que si no se es español absoluto, español de una generación concreta, son muy difíciles de percibir en todos sus detalles. Son las pequeñas cosas, las pequeñas bromas entre amigos, a veces insignificantes, pero que tienen una especie de código secreto. Por debajo de esa historia del surrealismo que se cuenta, hay un sentido del humor muy especial. Que nunca sabes hasta qué punto es una moral, es decir, una intención de moralizar o si, por el contrario, se está subvirtiendo el orden.[10]

 

A lo largo de su vida, Buñuel dirigió 32 películas. Saura, felizmente en activo, ha realizado ya 40. ¿Todas ellas influidas por Buñuel? En un tiempo, de forma simplista, se daba esto por hecho, y de tal forma que el latiguillo se convirtió en tópico, empañando la independencia de la mirada hacia el cine de Saura. En esto sí se han parecido ambos autores. En cierto sentido, los dos siguen siendo incomprendidos.

 



[1] Carlos Saura, de Enrique Brasó. Ediciones JB, 1974.

[2] Positif, num. 42, noviembre de 1961, citado por Román Gubern en su libro Carlos Saura, editado por el festival Iberoamericano de Huelva, 1979

[3] Entrevista con Saura del Centro Virtual Cervantes en el centenario del nacimiento de Buñuel.

La caza  cuenta la anécdota de tres viejos amigos aficionados a la caza del conejo, cuyos rencores se avivan durante la jornada hasta acabar en un baño se sangre

[4] Citado por Agustín Sánchez Vidal en su libro Luis Buñuel, obra cinematográfica. Ediciones J.C., 1984

[5] Los protagonistas jóvenes fueron la francesa Catherine Deneuve y el italiano Franco Nero, que se correspondían mal con los personajes

[6] “No hay otro filme que, como éste, reúna naturalmente, bajo las zonas transparentes de la conciencia, mayor sencillez y complejidad, mayor delicadeza y horror...”, en palabras del crítico Ángel Fernández-Santos

[7] Román Gubern, op. cit

[8] Declaraciones de Saura con motivo del estreno. Unión, octubre 2001.

[9] Buñuel está interpretado en sus años mozos por el actor Pere Arquillué, y en su edad madura por el Gran Wyoming. Por su parte, Lorca está encarnado por Adrià Collado, y Dalí por Ernesto Alterio.)

[10] Entrevista publicada en Centro Virtual Cervantes con motivo del centenario del nacimiento de Buñuel.

Escrito en Lecturas Turia por Diego Galán

El escritor y catedrático emérito de la Universidad de Zaragoza, Agustín Sánchez Vidal, y el escritor y estudioso de la cultura aragonesa José Luis Melero, serán los encargados de dar a conocer en Zaragoza el nuevo libro de Raúl Carlos Maícas. Editado por Fórcola bajo el título “La nieve sobre el agua”, se trata de un volumen de diarios que el escritor y periodista turolense fue elaborando durante los años 2002 a 2005, aunque por su contenido los textos podrían ser de ayer mismo. 

 

La presentación en Zaragoza tendrá lugar mañana día 16 de abril, a las 19,30 horas y en el IAACC Pablo Serrano. Está previsto que también participen el autor y el director de Fórcola Ediciones, Javier Jiménez.

 

“La nieve sobre el agua” es la tercera entrega de una serie de diarios que comenzaron a editarse en 1998 y que, fragmentariamente, han venido publicándose en las páginas de la revista cultural TURIA, que el autor fundó y continúa dirigiendo. Para Raúl Carlos Maícas, ambas tareas conforman un proyecto de vida y testimonian “ese compromiso con la creatividad y con la acción cultural que vengo practicando desde hace décadas”.

 

El título del libro rinde homenaje al escritor francés Jules Renard, uno de los más célebres diaristas de todos los tiempos. No por casualidad, en la cita de Renard que abre el volumen se nos dirá: “La nieve sobre el agua, el silencio sobre el silencio”.

 

UNA MIRADA CRÍTICA SOBRE LA REALIDAD

Estos diarios de “La nieve sobre el agua” aportan una mirada crítica sobre la realidad. No en vano, su autor se muestra totalmente de acuerdo con las tesis de Octavio Paz, uno de los protagonistas del libro, que aseguraba: “la salud moral y política de una sociedad se mide, en primer término, por la capacidad crítica de sus escritores y por la posibilidad de hacerla pública”.

 

Por eso, en estas páginas Raúl Carlos Maícas se permite la aventura permanente de la provocación. Y es que escribir un diario, se nos dirá, “es ir contando, negro sobre blanco, las peripecias y los desafíos que nos producen nuestras pesquisas interiores, nuestro inventario de sentimientos, sueños, certezas y desvaríos”.

 

Los  temas  tratados  en  “La  nieve  sobre  el  agua”  son muy diversos, tan eternos como actuales,  aunque  siempre tamizados por el ejercicio de la literatura. Así, por ejemplo, se nos narra algún episodio surrealista como el que cuenta una conversación turolense sobre Borges bajo la nieve.

 

En estos diarios se escribe también sobre “Teruel existe” o sobre el fingimiento. Sobre la melancolía y los eslóganes. Sobre la arquitectura epidérmica y las tertulias radiofónicas. Sobre España y los solitarios. O sobre la pintura de André Derain y Carlos Pazos. El abanico  temático resulta, por tanto, amplísimo y permite acceder al libro por cualquiera de sus páginas y dejarse seducir o contrariar por sus propuestas y análisis, por sus historias y divagaciones. Sin duda, el propósito de estos diarios es no dejar a ningún lector indiferente.

 

Por otra parte, y más allá de unos pocos personajes que aparecen con iniciales o bajo una enigmática X., la lista de nombres propios es muy amplia: desde Roy Lichtenstein a Manuel Pertegaz, de Salvador de Madariaga a Juan Manuel Bonet, de Fernando Savater a Federico Jiménez Losantos, de Audrey Hepburn a José Antonio Labordeta, de Octavio Paz a Salvador Victoria.

 

Aunque todavía minoritarios en el panorama editorial español, los diarios atraen cada vez a más lectores, que encuentran en ellos la experiencia de sus semejantes, es decir un reflejo de la suya propia. En opinión de Raúl Carlos Maícas, “llevar un diario es ideal para esta época de vértigo vital que padecemos a todos los niveles”.

 

Además, para algunos de sus cultivadores constituyen una innovadora y magnífica fórmula narrativa, una suerte de periodismo cultural sin ataduras, una bocanada de aire fresco frente a los síntomas de agotamiento y la reiteración que brindan otros géneros, como la novela.

 

La portada de “La nieve sobre el agua” reproduce una obra del pintor Damián Flores, fechada en 2015 y titulada “El rompeolas”.

 

Raúl Carlos Maícas (Teruel, 1962), es escritor y periodista. Fundó y dirige, desde hace más de tres décadas, la revista cultural Turia, denominada por la crítica como la Revista de Occidente aragonesa. En 2002 fue galardonada con el Premio Nacional al Fomento de la Lectura, otorgado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España. Cursó estudios de Filología y hasta fechas recientes se ha dedicado a la comunicación institucional. También ha colaborado en la revista Letras Libres o en publicaciones aragonesas como Heraldo de AragónDiario de Teruel, Andalán y El Día. Lleva escritos varios volúmenes de diarios, de los que hasta ahora ha publicado Días sin huella (1998) y La marea del tiempo (2007)

 

Fragmento de La nieve sobre el agua

HORAS FELICES EN ALBARRACÍN. [...].Quizá lo que más continúa hechizándome de Albarracín es cómo ha sabido preservar su autenticidad, su condición de ínsula extraña, atemporal. Cómo ha salvado su rico patrimonio urbano, fiel testigo de su condición medieval y musulmana, de esa tan voraz como brutal rapiña especulativa que ha dinamitado tantos lugares hermosos, amurallados o no, de España. Este victorioso desenlace, que tiene mucho de batalla perpetua contra la intolerancia de lo privado frente a lo público, nos confirma cómo puede aunarse de forma satisfactoria la existencia cotidiana del interés individual con la fuerza carismática de la defensa del bien común.

 

Quizá, como nos recordara ese diplomático maduro de culturas que siempre fue José María de Areilza, toda ciudad amurallada que sobrevive practicando la concordia entre los de dentro y los de fuera bien merece una glosa conmemorativa, un apólogo actualizado que nos hable con admiración de su irrevocable demostración de civismo.

 

Albarracín es una silueta siempre descoyuntada, que participa de la tradición y de la vanguardia. Una abigarrada amalgama de antiguas construcciones populares que, como la célebre casa de la Julianeta, desafían las leyes de la gravedad y parecen querer ser descritas como modernos edificios expresionistas. Malabarismo imposible de volúmenes prodigiosos que, ya en 1933, llevó a aquel raro, ingenioso y estimable escritor que fue nuestro Antonio Cano a proclamar con aliento y tal vez un poco de humor su inequívoca imagen como urbe paradigma de la modernidad: «Albarracín —anotaba en un folleto de la época— valdría para competir con las vertiginosas alturas neoyorkinas, con el mérito de ser mucho más audaces por lo viejas y torpes». Otros viajeros más líricos y contemporáneos, como el conocido andarín televisivo y veterano cantautor José Antonio Labordeta, elogian la infinita capacidad de sorpresa que brinda este peñascal urbanizado como obra de arte: «Cada vez que he ido a visitar esta maravilla, me ha dejado sorprendido. Un cambio de luz, unas nubes blancas o negras, un aire helador de la sierra, o el calor crucificante de los mediodías, me han hecho ver una realidad distinta, sabiendo, de antemano, que esta villa está como está».

 

 

 

Escrito en Sólo Digital Turia por Redacción

15 de abril de 2019

¿Qué sería del tiempo sin nosotros?

¿Para qué serviría esa impostura?

 

Pero el tiempo es un tren rápido y lento,

un tren que necesita nuestra sangre

para arrancar hacia quién sabe dónde.

Sin nosotros la máquina no anda,

sin nuestra sangre el monstruo no se mueve.

 

Hay días, sin embargo, en que la sangre

se espesa demasiado o se calienta

y resulta inservible, no funciona,

atora el mecanismo de las horas

y se escucha el chirrido de los frenos.

 

Dura apenas un mísero segundo,

lo que se tarda en respirar profundamente,

lo que dura un ligero parpadeo,

lo que abarca el espacio de un latido:

de pronto, hacia el abismo, el tren arranca.

 

Y vamos, como en la vieja cinta de los Marx,

echándole más sangre a la caldera,

echándole y echándole la sangre,

la pobrecita sangre que se queja:

el tiempo quema mucho, el tiempo abrasa:

que llueva, por favor, que llueva.

 

Escrito en Lecturas Turia por Francisca Aguirre

8 de abril de 2019

Leí por primera vez Largo noviembre de Madrid a comienzos de los años ochenta, pocos meses después de que se editase. Yo era un aspirante a escritor, había pergeñado tres o cuatro relatos, había publicado un par de ellos. Y me encontré con aquel libro de Juan Eduardo Zúñiga. Recuerdo la turbación primera con la que leí las primeras líneas, el primer relato, y cómo me rehice para volver a él y adentrarme definitivamente en el libro. La sensación perturbadora no me abandonó hasta que concluí Las lealtades, el último cuento, y la última frase “el dedo índice apretó a fondo el minúsculo gatillo del arma”. Alguien había disparado también sobre mí. No fue una lectura cómoda. Como cuando uno o dos años antes había leído a Juan Carlos Onetti por primera vez y poco antes, o poco después, El llano en llamas. Algo inquietante ocurría en aquellas páginas que me hacía avanzar por ellas con una gran concentración y un estado de vigilia exacerbado. Me recuerdo leyendo aquellas frases interminables, subordinada tras subordinada arrastrándome como una ola en un remolino envolvente, casi asfixiándome pero deseando que llegara un nuevo golpe, un nuevo impulso de lenguaje que me llevase a un nuevo recodo de ese territorio desconocido.

Había comprado el libro después de hojearlo someramente, esperando tal vez encontrar un complemento a otros trabajos literarios o históricos sobre la Guerra Civil a los que en aquella época me había aficionado. También, el Madrid y el noviembre del título me llevaban a un terreno personal, a la memoria interpuesta de mi padre, que en noviembre del 36 había llegado a Madrid enrolado voluntariamente como carabinero de la República y no abandonaría la capital de la gloria hasta treinta meses después. De lo leído previamente a Hugh Thomas, a Manuel Azaña o a Tuñón de Lara apenas encontré rastro en el libro de Juan Eduardo Zúñiga. De lo presentido, de lo intuido en la vida de mi padre durante la guerra, lo encontré todo.

Largo noviembre de Madrid  encarnaba la trastienda de la guerra, es decir, la verdadera guerra. Lo indescifrable, el caos que se apodera del espíritu de los hombres ante la irrupción del caos externo. La guerra como una devastación interior, como la subversión de lo establecido para adentrarse no en la muerte, sino en una nueva forma de vida. A veces más laberíntica y a veces mucho más simple, despojada de la hipocresía y los falsos rituales de la vida convencional. La muerte no es más que una cortina que se estremece y que impulsada por el aire de la guerra a veces envuelve de modo trágico pero natural a no importa quién, a cualquiera. La vida es un capricho y, lógicamente, la muerte también. Los que deambulaban por el Madrid sitiado eran plenamente conscientes de ello. No se habían habituado a lo extraordinario sino que habían comprendido que lo artificial es la paz. El hombre, nos decía Zúñiga a cada línea, es un ser mutante y dispuesto a adaptarse con prontitud a cualquier situación.

Muchas veces a lo largo de la lectura de ese libro añoré la voz de mi padre. La visión que él podría haber tenido de esos relatos, el contraste que podría haberme ofrecido entre lo que se cuenta en el libro y su vida en Madrid a lo largo de aquel tiempo. Largo noviembre de Madrid iba más allá de la literatura. Se adentraba en el misterio. En ese terreno en el que las obras importantes conquistan el vacío. La conquista era indudable no solo para un lector biográficamente implicado como era mi caso –no importa que fuera de modo indirecto-. Cualquiera que leyese esos relatos con un mínimo de atención sería consciente de estar pisando un suelo virgen y recóndito. Zúñiga cumplía el anhelo de cualquier escritor. Su arma expresiva, sus recursos narrativos, sus vicios, su uso del idioma, eran nuevos. No estaban codificados ni se parecían a los de ningún otro escritor.

“Todo pervivirá: sólo la muerte borrará la persistencia de aquella cabalgata ennegrecida que fueron los años que duró la contienda”. Con esa frase acaba el primer relato, Noviembre, la madre, 1936, y queda establecida la pauta del libro, la evocación y la descomposición lenta de los hechos a través de la memoria y de lo vislumbrado, lo imaginado, lo intuido: la verdad. La verdad hecha a base de retazos poliédricos, de perspectivas distorsionadas, de miradas esquinadas, estrábicas y completamente subjetivas. La verdad última de la guerra no estaba en los libros de Historia que había leído hasta entonces sino esos personajes que deambulaban por el libro de Zúñiga y que parecían los espectros de una realidad sepultada hasta entonces. Como esa joven del relato Nubes de polvo y humo que va de un lado a otro con una dentadura postiza en la mano buscando no al propietario de los dientes, sino buscándonos a nosotros. A unos lectores sobrecogidos.

No, aquel libro que yo había cogido casi al azar, no era un libro que ahondase en los datos que yo había ido recabando sobre la Guerra Civil. Largo noviembre de Madrid hablaba de otras guerras, de todas las guerras. También, naturalmente, de la del 36. Allí estaban calles reconocibles, fechas, huellas digitales que identificaban esa guerra, pero el libro era mucho más ambicioso. Instauraba un territorio de fantasmagorías que servían para cualquier tragedia. Creaba unos personajes que se quedaban paseando por nuestro interior como sombras dudosas pero imborrables y que en cierto modo desmentían aquella frase con la que acababa el primer cuento. Ni siquiera la muerte podría borrar ya esa cabalgata ennegrecida que Zúñiga había labrado en plomo. Ni esa sensualidad que va arrasando por encima y por debajo de la miseria, de los dramas.

La sensualidad, la tensión erótica es una de las constantes del libro. Uno no sabe si es el resultado mismo de la cercanía de la muerte o si se trata de una pulsión que ni siquiera el desastre y la muerte pueden achicar. Pero el resultado es arrollador, un gas que va recorriendo las estancias, las páginas, el lenguaje, una alteración que no deja de bombear y que espesa la sangre. El lector es un voyeur impregnado de voluptuosidad que a la luz anaranjada de un horno de pan ve maniobrar unos cuerpos desnudos arrastrándose uno sobre otro,  o que observa el cuerpo de una mujer, “desde los hombros a las piernas, piernas largas, bien modeladas en medias de seda tan tersa como si fuera la misma carne, tirante desde la parte alta, donde aparecían dos broches de liguero, hasta el tobillo que se estrechaba para entrar en el zapato negro con gran tacón y una hebilla dorada”.

La maquinaria poderosa del lenguaje. Un latido largo, una voz que iba susurrando una historia tras otra, envolviendo al lector, llevándolo de la destrucción al éxtasis sin solución de continuidad. Dieciséis relatos que daban la medida de un escritor extraordinario y que hoy, como hace treinta años cuando los leí por primera vez, me siguen perturbando, llenándome de felicidad literaria.

 

                                                                                                         

 

 

 

 

 

Escrito en Lecturas Turia por Antonio Soler

8 de abril de 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cómo desatar este nudo, me digo,

y en él concentro la mirada como para que arda.

Lo que en mis ojos late no es fuego, sin embargo, 

sino impotencia: 

esa parálisis

que nace del temor a la derrota.

Un nudo pareciera provenir del azar, ser inocente

de la tensión que encierra. Pero engaña.

(No hay nudo sin proceso,

sin movimiento previo, sin lazadas)

Podría deshacerlo

si supiera por donde comenzar o hubiera un método

para desenredar esta maraña.

Pero dentro del nudo hay un silencio,

un ensimismamiento, 

la trabazón perversa que nos mueve

de querer desistir

a la esperanza. 

Escrito en Lecturas Turia por Piedad Bonnett

8 de abril de 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Una tarde de sol, dentro de varios siglos,

una mujer morena como yo

se tumbará tal vez a descansar

sobre esta misma tierra

donde una vez estuvo la casa de mis padres.

 

La mujer del futuro extenderá los muslos

mientras observa en calma el viaje de las nubes.

Será feliz, casi seguramente

el mundo en torno le parecerá

subordinado,

a salvo.

Tan suyo, sobre todo.

Sí, sólo suyo, y considerará

que el verano y el sol le pertenecen.

 

Entonces ya hará años que no está

la casa de mis padres,

ni tampoco la huella

de haber estado nunca.

 

La tarde avanzará, apacible y serena.

La mujer jugará a arrancar hierbecillas

del mismo suelo donde pasé mi infancia.

Cantará, compondrá una guirnalda,

mirará al cielo, se quedará pensando…

 

La contemplo quién sabe desde dónde.

Y no sabría decir

si soy yo quien la mira

o bien otra mujer desde el pasado

es quien de pronto me está mirando a mí.

 

Escrito en Lecturas Turia por Raquel Lanseros


Los escritores y críticos literarios Mercedes Monmany y Manuel Rico serán los encargados de dar a conocer en Teruel el nuevo libro de Raúl Carlos Maícas. Editado por Fórcola bajo el título “La nieve sobre el agua”, se trata de un volumen de diarios que el escritor y periodista turolense fue elaborando durante los años 2002 a 2005, aunque por su contenido los textos podrían ser de ayer mismo. 

La presentación en Teruel, que ha contado con el apoyo del Instituto de Estudios Turolenses, tendrá lugar el próximo día 8 de abril, a las 19,30 horas y en el salón de actos de la Cámara de Comercio. Está previsto que también participen el autor y el director de Fórcola Ediciones, Javier Jiménez.

“La nieve sobre el agua” es la tercera entrega de una serie de diarios que comenzaron a editarse en 1998 y que, fragmentariamente, han venido publicándose en las páginas de la revista cultural TURIA, que el autor fundó y continúa dirigiendo.

En “La nieve sobre el agua” el lector encontrará un conjunto de prosas de vocación volteriana, en las que se despliega una mirada terapéutica y crítica, sin puertas falsas, sobre la realidad. Son también un conjunto de pequeñas radiografías sobre la vida cotidiana y sus protagonistas, así como un catálogo de especulaciones inciertas y disidentes sobre la casualidad y el destino. Todo ello sin renunciar a los pequeños gozos de la existencia.

El título del libro rinde homenaje al escritor francés Jules Renard, uno de los más célebres diaristas de todos los tiempos. No por casualidad, en la cita de Renard que abre el volumen se nos dirá: “La nieve sobre el agua, el silencio sobre el silencio”.

La portada de “La nieve sobre el agua” reproduce una obra del pintor Damián Flores, fechada en 2015 y titulada “El rompeolas”.

 

 

NO DEJAR A NINGÚN LECTOR INDIFERENTE

Estos diarios de “La nieve sobre el agua” son, a veces, una suerte de manual de autoayuda y también una exploración de lo que ocurre a nuestro alrededor. No falta el inventario de lecturas, exposiciones, anécdotas y truhanerías, sermones y agravios,  así  como de glosas de personajes célebres o anónimos. Y  así  se  van  desplegando ante  la  curiosidad  del  lector  una  larga  secuencia  de  fragmentos  que  brindan un análisis, subjetivo y cómplice, de cuanto sucede a nuestro alrededor. De ahí que los temas tratados resulten muy diversos, tan eternos como actuales, aunque siempre tamizados por el ejercicio de la literatura. Así, por ejemplo, se nos narra algún episodio surrealista como el que cuenta una conversación turolense sobre Borges bajo la nieve.

Se habla también de la vida cultural y política española, de los lugares donde vivimos la infancia, del desencanto, de las tertulias radiofónicas, del compromiso cívico, de la arquitectura epidérmica, del terrorismo, de las parejas y de un amplio y plural catálogo de asuntos y protagonistas.

Por otra parte, más allá de unos pocos personajes que aparecen con iniciales o bajo una enigmática X., la lista de nombres propios es muy amplia: desde Roy Lichtenstein a Manuel Pertegaz, de Salvador de Madariaga a Juan Manuel Bonet, de Fernando Savater a Federico Jiménez Losantos, de Audrey Hepburn a José Antonio Labordeta.

Se escribe, además, sobre “Teruel existe” o sobre el fingimiento. Sobre la melancolía y los eslóganes. O sobre la pintura de André Derain y Carlos Pazos. El abanico  temático resulta, por tanto, amplísimo y permite acceder al libro por cualquiera de sus páginas y dejarse seducir o contrariar por sus propuestas y análisis, por sus historias y divagaciones. Sin duda, el propósito de estos diarios es no dejar a ningún lector indiferente.

Aunque todavía minoritarios en el panorama editorial español, los diarios atraen cada vez a más lectores, que encuentran en ellos la experiencia de sus semejantes, es decir un reflejo de la suya propia. Además, para algunos de sus cultivadores constituyen una innovadora y magnífica fórmula narrativa, una suerte de periodismo cultural sin ataduras, una bocanada de aire fresco frente a los síntomas de agotamiento y la reiteración que brindan otros géneros, como la novela.

Raúl Carlos Maícas (Teruel, 1962), es escritor y periodista. Fundó y dirige, desde hace más de tres décadas, la revista cultural Turia, denominada por la crítica como la Revista de Occidente aragonesa. En 2002 fue galardonada con el Premio Nacional al Fomento de la Lectura, otorgado por el Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España. Cursó estudios de Filología y hasta fechas recientes se ha dedicado a la comunicación institucional. También ha colaborado en la revista Letras Libres o en publicaciones aragonesas como Heraldo de AragónDiario de Teruel, Andalán y El Día. Lleva escritos varios volúmenes de diarios, de los que hasta ahora ha publicado Días sin huella (1998) y La marea del tiempo (2007)

Mercedes Monmany es escritora y crítica literaria. Licenciada en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense de Madrid, ha sido asesora y editora literaria. Organizadora de numerosos ciclos y encuentros, ha comisariado varias exposiciones antológicas de escritores como Isaac Bashevis Singer, Julio Verne y Giuseppe Tomasi  di  Lampedusa,  y  traducido  a  autores como Leonardo Sciascia, Attilio Bertolucci, Francis Ponge y Philippe Jaccottet. Desde 1999 colabora en la revista TURIA. También desde ese año viene desarrollando su labor crítica en el suplemento cultural del periódico “ABC” y anteriormente lo hizo en “La Vanguardia” y  “El País”. Su obra más aclamada ha sido el ensayo  “Por las fronteras de Europa. Un viaje por la narrativa de los siglos XX y XXI”. Su último libro es “Ya sabes que volveré”, en donde narra el afán por vivir y crear de tres escritoras asesinadas en Auschwitz.

Manuel Rico es escritor y crítico literario. En la actualidad, preside la Asociación Colegial de Escritores. Licenciado en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense, su trayectoria profesional se ha desarrollado en el ámbito de la actividad institucional en la Comunidad de Madrid, en Radio Televisión Española (RTVE) y en el Instituto Cervantes. Autor de una veintena de libros de poesía, novela, ensayo y ediciones críticas, ha colaborado en varios diarios y desde 1997 ejerce la crítica literaria en el suplemento Babelia, de “El País”. Colabora asiduamente en revistas especializadas como TURIA. Ha ganado, entre otros, los Premios Hispanoamericano de Poesía Juan Ramón Jiménez y Andalucía de Novela.

Escrito en Sólo Digital Turia por Redacción

Cuando en 1996 le fue concedido el Premio Nobel de Literatura a Wislawa Szymborska se dio un histórico caso. De repente, dos premios Nobel de Literatura, de los mejores del pasado siglo, se verían reunidos en una misma ciudad, Cracovia, de las más bellas de Europa. Los dos eran polacos: el gran poeta, novelista y ensayista Czeslaw Milosz y la igualmente inmensa poeta y, a lo largo de su vida también atípica articulista y autora de textos breves en prosa, Wislawa Szymborska. Los dos pertenecían a una sufrida nación, Polonia, pulverizada varias veces, de forma vergonzosa, a lo largo de la Historia, por los diversos pactos y repartos territoriales llevados a cabo por sus poderosos y avariciosos vecinos, principalmente el Imperio Ruso, Prusia y también Austria. Una nación que devocionaba, como una segunda religión patriótica, por encima de todo, la poesía.

Los itinerarios geográficos y biográficos de ambos habían sido distintos. Disidentes ambos del comunismo implantado inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial en aquellos países del Este de Europa, ideología en la que ambos habían militado al igual que otros muchos de su generación, Milosz emprendería el camino del exilio, una práctica tristemente tradicional para los polacos a lo largo de su atribulada historia, mientras que Wislawa Szymborska, nacida en el seno de una familia burguesa en 1923, en Kórnik, cerca de Poznan, desde los 6 años viviría siempre en Cracovia, hasta su fallecimiento en 2012.

Nacido en 1911 en la Lituania zarista, unida desde hacía tiempo a Polonia, Czeslaw Milosz ocupó diversos puestos diplomáticos de la Polonia Popular desde 1945 a 1951, año en que rompió definitivamente con el régimen, instalándose en Francia. En 1961 comenzaría a dar clases de literaturas eslavas en la Universidad de Berkeley. Tres décadas después, en los años 90, una vez le fue concedido el Nobel de Literatura en 1980, y una vez llegada la democracia a su país tras una transición pacífica, comenzó a pasar cada vez más temporadas en Cracovia, instalándose por fin de forma definitiva allí, hasta su fallecimiento en 2004.

Y si una excelente biografía sobre Wislawa Szymborska –Trastos, recuerdos, editorial Pre-Textos- publicada en 2012 por dos conocidas escritoras y periodistas polacas, Anna Bikont -ganadora del Premio Europeo 2002 por Nosotros los de Jedwabne, impresionante documento sobre un terrible pogromo llevado a cabo en Polonia una vez finalizada la guerra- y Joanna Szczesna , nos acercaba a esta escurridiza y discreta autora que rehuyó toda su vida cualquier tipo de sobreexposición pública y espectacularidad, que se alejó permanentemente de los focos, evitando recitales y entrevistas, la lectura ahora de sus maravillosas y poco convencionales Prosas reunidas[1], este estupendo, sutilísimo, hipercrítico, a ratos muy divertido, y siempre escasamente rutinario -como ella misma lo fue siempre- volumen de reseñas para la prensa, nos acerca a lo más parecido a un fiel, constante e involuntario autorretrato. La esencia misma de Wislawa, en estado puro. Algo parecido a una autobiografía sentimental, intelectual, estética y existencial, todo reunido y encapsulado a un mismo tiempo, en cada ocasión de la que se tratara y en apenas unas cuantas líneas. Su delicado sentido del humor, su agudeza, su penetrante y nada vulgar inteligencia, su espíritu crítico que nunca se dejaba avasallar por opiniones extrañas o por el mainstream ambiental,  todo ello se da cita, sea el tema que sea, en reducidos espacios, y ya se ponga a hablar de la figura de El Cid o el Quijote, de la antigua Roma, del “milagro” de los Ensayos de Montaigne, de fenómenos sobrenaturales y de anticipación, de sus queridos animales y de zoología fantástica, de músicos y cantantes de ópera, de ese idolatrado jazz que se oiría el día de su funeral, de los diarios de Mann y de Gombrowicz, de los enigmas de la era neandertal, del último de los Jagellones y los cuentos y costumbres de la antigua Polonia, de la naturaleza de los sueños, del humor a través de épocas, autores y países, del fatídico siglo IX en la Europa Occidental, de “la provincia fantasma de Lodomeria” mencionada siempre junto a Galitzia en los títulos de los emperadores austríacos, de las diversas “máscaras” de Jaroslav Hasek o de las no menos numerosas polémicas y batallas que siempre han rodeado el mundo literario, estuviera o no Witkacy por medio.

Szymborska conocería a Milosz –como recordará en uno de los mejores textos del volumen, titulado Nerviosismo, en este caso bastante tardío, de 2001, publicado cuando ya colaboraba con unas muy celebradas columnas en el periódico más influyente de Polonia, y prácticamente de toda la Europa Central, Gazeta Wyborcza- en un recital, cuando ella era joven y apenas había empezado a escribir. La figura mítica de Milosz, su sola presencia, imponía una autoridad indiscutible entre todas las de su época. “¿Qué pinta la poesía de Czeslaw Milosz en Lecturas no obligatorias?”, se pregunta la propia Szymborska, ironizando, sobre el papel canónico de este inconmensurable poeta en toda referencia a la gran literatura del pasado siglo y del actual que se precie. Lo conoció en febrero de 1945. Se hallaban todos en el Stary Teatr de Cracovia, donde tenía lugar un hecho histórico: el primer recital de poesía desde el final de la guerra. Como recuerda Szymborska, en aquella época, "era una persona relativamente leída en cuanto a prosa, pero con conocimientos prácticamente nulos en cuanto a poesía”. La mayoría de los nombres le resultaban desconocidos, aun así “escuchaba y observaba” a algunos de aquellos poetas “insoportablemente grandilocuentes” o a otros, por el contrario, inseguros, cuya voz se quebraba y el papel temblaba entre sus manos. Pero de repente llegó alguien que no tenía nada que ver con ninguno de los allí escuchados. Anunciaron “a alguien llamado Milosz”. Alguien que “leía con serenidad y sin histrionismos”. Alguien que le hizo decirse para sí misma: “Ahí tienes a la auténtica poesía y a un poeta de verdad”.

Años más tarde, cuando Milosz era un apestado del régimen, relegado y prohibido en su país, Szymborska lo volvería a ver a finales de los años cincuenta en un café de París. Sin lograr vencer el “nerviosismo” que la agarrotaba siempre que se hallaba frente a él, no llegó a decirle –como contará ella después- nada, ni siquiera unas simples noticias, “que le hubiesen hecho feliz”. Es decir: que sus libros prohibidos “todavía eran leídos en Polonia”, que se transcribían en copias introducidas ilegalmente en el país y que, en definitiva,  los jóvenes no le habían olvidado en absoluto. Una vez obtenido el Nobel, dieciséis años después que Milosz (“cada uno en su propio reino”) Szymborska, como cuenta, nunca perdería esta sensación casi colegial cuando se hallaba en su presencia: “Ni hoy –confesaría en este mismo texto- tengo la menor idea de cómo tratar al Gran Poeta. Cuando estoy cerca de él, sigo sintiéndome tan nerviosa como antes”.

Miembro del Partido Comunista, como muchos jóvenes intelectuales polacos tras acabar la segunda guerra mundial, los dos primeros libros de Szymborska seguirían la “ideología oficial” y las reglas estéticas del realismo socialista. Una adhesión de los primeros años, en los que llegó a firmar poemas dedicados a Lenin o Stalin (una exigencia, por otra parte, para todo aquel que quisiera seguir publicando o trabajando en revistas) que más tarde, incluso en el momento feliz de la concesión del Nobel, pasado casi medio siglo, le sería miserablemente recordado por algunos. Porque el desengaño, como en tantos otros casos, como en el citado de Milosz, no tardaría en llegar. Así lo expresaría más tarde, ya en la década de los 90: “Después de la fuerte crisis de los años cincuenta, comprendí que la política no era mi elemento. No considero aquellos años totalmente perdidos. Me dieron una resistencia ante cualquier tipo de doctrina”. En 1958, durante un viaje a París realizado con el luego célebre y genial autor del teatro del absurdo Slawomir Mrozek, y otros, entraría en contacto con la principal revista del exilio polaco, Kultura, y con su directo, el influyente intelectual Jerzy Giedroyc, comenzando su distanciamiento del comunismo. En 1966, en solidaridad con el gran filósofo Leszek Kolakowski, expulsado del POUP (Partido Obrero Unificado Polaco) Szymborska devolvería su carnet del Partido, siendo inmediatamente expulsada de la revista Zycie Literackie (Vida Literaria) donde dirigía, desde 1953, la sección de poesía. En esta publicación, sobre todo tras el “deshielo polaco” de 1956, apareció lo mejor de la época. Allí es donde Szymborska publicaría su famoso y delicioso ciclo de Lecturas no obligatorias, recogido ahora en el espléndido volumen de sus Prosas reunidas. Un ciclo muy personal, que llevaba cien por cien su propio e inconfundible sello, dedicado a comentar libros no necesariamente de autores célebres y no necesariamente catalogables como solemnes, “serios” e inmortales. Al contrario, en ocasiones rozando lo extravagante y pintoresco, sus textos estaban siempre llenos de gracia y de una genial y fascinante desenvoltura que habría hecho las delicias de un erudito jocoso, amante de las paradojas y de los datos irrisoriamente absurdos como Umberto Eco. O de un formidable teorizador de la “ligereza”, entendida como una de las bellas artes, de la talla de Italo Calvino.

A este género de revistas, y a este tipo de responsables que a Szymborska siempre le dieron alas para escribir a su gusto, de lo que le apetecía, revistas en cierto modo heroicas que luchaban por plantar las discretas semillas de toques algo más veladamente liberales y no tan plúmbeos como era habitual en la estricta doctrina del quehacer cotidiano comunista,  esta gran poeta les rendirá un emocionado recuerdo, en forma de homenaje retrospectivo, en su texto de 1995  Con el silbato colgando del cuello. Un texto que llevaba el subtítulo de La vida en Przekrój. Przekrój fue el primer magazine semanal polaco –de contenido cultural, social y político- que apareció en Cracovia, recién acabada la guerra mundial, en 1946. En un contexto de aburrimiento generalizado, o como Szymborska diría, de “aburrimiento forzoso, aburrimiento pegajoso” (“la vida en la República Popular de Polonia era aburrida, ya sé que no es el principal reproche que se le puede hacer, que hay al menos una docena más, pero que era aburrida es un hecho: aburrida y gris, gris y monótona”), todo era igual y uniforme, a la vez que tediosamente represivo (“todos los periódicos informaban sobre los mismos hechos con las mismas palabras, en las tiendas, dondequiera que fueses, siempre había los mismos productos, si es que había”). De ahí su cariñoso recuerdo hacia aquel rara avis que fue el factótum principal de la revista evocada, el que le imprimió su sello: “En aquel contexto se tiene que entender qué significaba en aquellos tiempos la revista Przekój, con Marian Eile como redactor jefe, por qué era tan leída y por qué se agotaba tan rápido. Simplemente porque Eile proporcionaba pequeñas sorpresas a la gente, la arrastraba a divertimentos no programados por los de arriba y se esforzaba por ensanchar su campo visual (…) Una historia que se interrumpe con los infames sucesos de 1968, cuando Eile se vio obligado a dejar la redacción”. Cuando Szymborska habla de “infames sucesos”, se refiere a una detestable campaña antisemita, instigada desde el gobierno comunista, en la que se forzó a dejar los puestos de trabajo y fueron expulsados de la Universidad y de la administración un gran número de judíos. A Marian Eile le sucedería lo que a otros muchos periodistas e intelectuales judíos que fueron perseguidos y purgados a lo largo y ancho del país. Es el momento en el que muchos judíos polacos emigraron bien a Israel o a los Estados Unidos. Se calcula que si antes de la campaña antisemita había unos 40000 judíos en Polonia después tan solo quedaron en el país unos 5000.

Unos artículos publicados, ya fuera primero en Zycie Literackie, y más tarde en otras revistas como Pismo u Odra, en las que Wislawa divagaba maravillosamente, observando el centro de las cosas pero también las invisibles y elocuentes periferias a menudos descuidadas en primeras y convencionales visiones distraídas de las cosas o los seres que pueblan el mundo. Sumamente libre, radicalmente original, de una capacidad de estupor y de sorpresa único y autónomo, que carecía de escuelas y modas, como dice Manel Bellmunt, el excelente traductor y autor del prólogo de este volumen de prosas, “en ocasiones Szymborska se olvidaba ex profeso de las obligaciones del articulista y divagaba sobre temas que guardaban poca o ninguna relación con el libro, centrándose, rara vez, exclusivamente en la obra en cuestión”. Cada uno de sus textos se convertía así en una rara joya mestiza, mitad delicada pieza poética, ensayo de todo y de mucho más a lo Montaigne y narración de microhistorias siempre cautivadoras. Precisamente Montaigne, uno de sus escritores favoritos (“uno de los mayores logros que haya alcanzado el alma humana”) se convierte en el núcleo de uno de sus mejores textos. Alguien, un maestro, que parece hecho a su medida. Una “mentalidad crítica que no encajaba para nada –como explica la poeta- en ninguno de los dos bandos del fanatismo religioso, que guerreaban aquellos días”. Es decir, los católicos y hugonotes. El hecho de rendirle homenaje al autor admirado de los célebres Ensayos, le da pie a Szymborska para elaborar una fantástica reflexión sobre el misterio del azar y la posteridad. ¿Qué hubiera sucedido si en una de las caídas del caballo durante aquellos frecuentes viajes llevados a cabo por el “bondadoso Señor Michel de Montaigne”, a la edad de treinta y tantos, cuando ya había comenzado a proyectar “su magna obra” en la torre de su pequeño castillo “y las primeras frases ya ennegrecían algunas de sus hojas” su autor no llegara a sobrevivir del percance ocurrido en uno de los muchos caminos repletos de peligros? Por otro lado, como señala Szymborska, en aquellos días de pavorosa intransigencia “nada más sencillo que encontrar un millar de deslealtades en un escritor que piensa por cuenta propia”. En su recuento de estupores y “milagros” (el texto lleva por título El milagro de los Ensayos) en torno a esa obra que iluminó la humanidad a lo largo de los siglos posteriores, Szymborska propone no perder de vista nunca el indescriptible regalo del destino que son cada una –no sólo la de Montaigne- de las obras maestras que nos han acompañado en nuestras vidas: “Si el destino hubiese conseguido desbaratar su creación -la creación de los Ensayos- probablemente otra obra o conjunto de obras se habrían convertido para nosotros en la cúspide intelectual máxima del siglo XVI. No tendríamos ni idea de que ese lugar de honor se debería a una simple victoria por incomparecencia del adversario. No hay lugar en el abigarrado tejido de la historia para los espacios en blanco. Es decir, los hay, pero no hay manera de confirmar su existencia”. Afortunadamente, tanto Montaigne como Szymborska mucho después, desafiaron esa inquietante ley de los espacios en blanco. Han permanecido y permanecerán eternamente entre nosotros.

 

 

 

 



[1] Wyslawa Szymborska, Prosas reunidas, traducción y prólogo de Manel Bellmunt Serrano, Barcelona,  Malpaso, 2017.

 

Escrito en Lecturas Turia por Mercedes Monmany

Manuel Gutiérrez Aragón: “La precariedad, del trabajo, de los sentimientos, define nuestra época”

Repasar la trayectoria de Manuel Gutiérrez Aragón (Torrelavega, Cantabria, 1942) es acceder a un territorio con marcadas señas de identidad, un espacio absolutamente reconocible, acotado, lleno de sugerencias. A través del cine y de la literatura, nuestro protagonista ha sabido quebrar los muros de la realidad y crear vetas de fantasía en los entornos más insospechados. Mientras se desarrolla esta conversación, en la impersonal área de cafetería de un gran hotel en Madrid, el director de películas como Maravillas, La noche más hermosa o Demonios en el jardín, recurre una y otra vez a su infancia.

Leer más
Escrito en Conversaciones Revista Turia por Emma Rodríguez

Eduardo Martínez de Pisón: “El paisaje es un grado de civilización”

En un momento de la Historia, los pintores dejaron de retratar santos, papas y reyes y se pusieron con la montaña. No eran ya pinturas basadas en testimonios encuadernados ni caracterizadas por atributos de poder mundano con afán divino, sino tomadas de la descripción que facilitaba el paisaje. Daba igual idealizarlo porque las montañas, todas, acaban por ser una, aunque presenten rasgos distintos y el sol amanezca, según Heráclito, nuevo cada día. La filosofía nació en verso y orientada a la naturaleza.

Leer más
Escrito en Conversaciones Revista Turia por Fernando del Val

25 de marzo de 2019

En castellano decimos “hacer memoria” a la tarea de rescatar de propio intento la imagen de algo olvidado. Quiere esto decir, por lo pronto, que no nos pasa desapercibida la condición esforzada, deliberada, de una operación que, en efecto, consiste en un trabajo de nuestra voluntad, mediante la que somos conscientes, además, o así lo parecemos, de atraer con ella no ya la reaparición de lo perdido, sino su imagen. La naturaleza y su ley inflexible —el “orden del Tiempo” que tan terriblemente concretó Anaximandro en su sentencia— es la fuerza contraria a batir con ese esfuerzo nuestro, que estaría luchando así un poco como los labradores contra las plagas.

Leer más
Escrito en Artículos Revista Turia por Enrique Andrés Ruiz

“¿Por qué obras póstumas? ¿Por qué publicadas en vida?” Así comenzó Robert Musil su libro de relatos Obras póstumas publicadas en vida de 1935. Musil, que con su novela inacabada –y probablemente imposible de acabar– El hombre sin atributos nos dejó un texto cuya catalogación e interpretación sigue ocupando a lectores y filólogos hasta hoy, afirma en el prólogo de su libro de relatos que, a pesar de que existen legados literarios que son grandes regalos, las obras póstumas suelen tener un parecido sospechoso con una liquidación por cierre de negocios.

Leer más
Escrito en Artículos Revista Turia por Georg Pichler

15 de marzo de 2019

Octavio Paz conoció a Ortega y Gasset siendo un poeta todavía muy joven, cuando Ortega era un hombre ya mayor y de no muy buena salud, hacia 1953. Al evocar ese encuentro mucho tiempo después, Paz se preguntó abruptamente, entre paréntesis y sin contestarse: ¿por qué nunca empleó por escrito el registro familiar? La pregunta nacía de una sorpresa. No imaginaba detrás del estilo solemnizante del Ortega maduro su evidente cordialidad, jovial y divertida, la conversación chispeante y hasta procaz de Ortega (pese a lo cual Ortega desaconsejó a Paz, en la misma entrevista, el cultivo de la poesía y taxativamente recomendó que aprendiese alemán si quería hacer alguna cosa seria en la vida).

 

El registro familiar, el sermo humilis o la poética de lo humilde es parte de la herencia más viva de la tradición realista de la novela del siglo XIX. No ha tenido siempre buena prensa ni ha disfrutado en todos los tramos de la historia reciente de una respetabilidad alta. Sin embargo, sigue siendo uno de los motores centrales de la creación novelesca y la lectura literaria. Es también la poética que coloca más abiertamente a la novela en la zona de frontera con la crónica, con el periodismo o con la historia (posible) del presente. Se atreve incluso, a veces, a adelantarse a la pereza, la cobardía (o la probidad) de la historiografía. Dicho de otro modo: algunos novelistas de la democracia han sido capaces de contar y conjeturar mejor que los buenos libros de historia lo que fue la vida cotidiana durante la república y la guerra o a lo largo del franquismo. Han sido fuentes insustituibles para comprender la naturaleza estratificada, interconectada y al mismo tiempo difusa del pasado; son las que han dado cuenta de los espacios ambiguos, de las falsas determinaciones, de las aparentes firmezas, de las presuntas traiciones.

 

No son esos ámbitos en absoluto ajenos a la narrativa de Ignacio Martínez de Pisón. Incluso sus novelas más intimistas o más psicológicas han anclado sus tramas a fechas y lugares concretos, a espacios sociales y momentos históricos determinados. Sus tres últimos libros, sin embargo, han acentuado de forma muy marcada la sensibilidad histórica habitual en sus relatos, y el origen de esa inflexión está en una espléndida novela factual o ensayo de historia narrativa, Enterrar a los muertos (2005). Pero a pesar de su acertadísima combinación de intriga novelesca sin ficción, crónica veraz y narración histórica, sus dos obras siguientes regresaron a la novela de ficción: Dientes de leche (2008) y El día de mañana (2011).

 

Sin embargo, ya no eran lo mismo. El narrador volvía a la función mediadora y transparente de voz neutra porque prestaba su lenguaje a los personajes protagonistas, bien de forma directa o indirecta. Renunciaba a actuar desde la autobiografía o el yo más o menos visible del historiador o del ensayista y aspiraba a construir una ficción, una novela de ficción. Pero lo hacía con una atadura ética nueva, que antes había sido sólo un auxilio de la imaginación del novelista y ahora se convertía en pieza muy central de la novela: ahora la historia vivida y real era parte biológica de la novela y sin esa historia verídica el relato perdía buena parte de su significado. Dientes de leche necesitaba contar qué y quiénes habían sido las tropas fascistas italianas en la guerra civil y cómo vivieron en casa la victoria franquista y el franquismo. El día de mañana fue ya abiertamente, además de una espléndida novela, una lección de historia precoz, adelantada, aun por escribir por parte de los mismos historiadores: la segunda mitad del franquismo y el tránsito a la democracia es todavía etapa ampliamente anegada de tópicos redentores de quienes fabricaron ese tiempo.

 

Las razones son múltiples. El tiempo heroico de la victoria o la derrota total han sido el ámbito común de la investigación histórica y también de la novela, mientras que la lenta salida del subdesarrollo, todavía bajo el franquismo, ha sido material de exploración más difícil y menos nítida. Se desdibujan los perfiles porque el tiempo pasa, el régimen sigue pero las cosas cambian desde muchos ángulos. Nuevas generaciones se pusieron en marcha a mediados de los años sesenta, mientras vivían todavía los actores de la guerra, los responsables de la victoria y también de la resistencia, todos por cierto asumiento nuevos papeles o nuevas variantes de sus antiguos papeles.

 

Félix de Azúa intentó esa exploración sin acabar de salirse con la suya. Momentos decisivos es una novela inteligente de 2000 que dejaba insatisfacciones propiamente novelescas. Sin embargo, contenía una idea motor que comparece en casi todos los intentos de contar ese pasado muy opaco y simplificado. En el epílogo evoca Azúa el fracaso del general que soñó “haberlo dejado todo atado y bien atado, como si el tiempo pudiera encadenarse a un peñasco y ofrecer su hígado a las rapaces. No sabía que la transformación entraría por una puerta inesperada, no mediante luchas políticas o militares, que tanto temía, sino a través de la sutil vida doméstica, de la rutina de todos los días que erosiona continentes enteros sin avisar, a traición. No habría levantamientos, ni revoluciones, ni matanzas épicas, no habría Historia, sino algo más profundo y tan eficaz como para cambiar la faz del mundo.”

 

 

                                   *          *          *

 

 A principios de 2008, cuando acababa de publicar Dientes de leche, Martínez de Pisón quiso recordar en más de una entrevista que llevaba viviendo 26 años en Barcelona. Hoy serán ya treinta, y confío que sigan siendo más pese a todos los pesares secesionistas que Pisón observa (yo también) con algo más que aprensión, quizá incluso con algo de sentido difuso de injusticia o de abuso. La pregunta inmediata que le hacía en La Vanguardia el periodista era más directa y previsible: ¿Por qué no escribe sobre Barcelona? Pisón contestaba con una primicia que transcribo íntegra: “Preparo ahora una novela sobre un confidente de la Brigada Político-Social de la policía en la Barcelona franquista, cuento las cosas feas que hizo. Pero no juego a hacer de Barcelona un personaje: no creo que una ciudad lo sea, por mucho que Barcelona haya devenido género literario”.

 

Ese es y no es el argumento de El día de mañana, quizá porque por entonces la novela apenas debía ser el embrión del libro aparecido finalmente en 2011. Más allá de la ironía final, Barcelona no será quizá un personaje, pero sin duda sí lo es la atmósfera tibia y turbia de una sociedad reticular, dotada de una amplia gama de vulgares grisuras localizadas en Barcelona y sus distintas clases y espacios. Los destellos que emite la luz de Bocaccio o los cameos de Carlos Barral o Jaime Gil de Biedma son deslumbrantes para el lector pero en la novela comparecen como parte de un mundo real sin héroes: no son mucho más que Mateo Moreno, inspector de policía. La clase media y menestral que comparece dispersamente en la obra, al hilo de las biografías de sus protagonistas, no está ahí tampoco como material de relleno ni es mero paisaje de fondo sino el fondo mismo. Constituye el retrato fractal y veraz de una España más sumisa que agitada, con ciudadanos ocupados en remediar sus vidas con sanadores milagrosos y curanderos, con rutas en algún caso vistosas y elitistas, con activismo político arriesgado a veces y a veces apenas testimonial, con pequeños negocios sin grandes expectativas y una voluntad común de salir adelante sin heroísmos contagiosos.

 

Así que es Barcelona pero no es Barcelona. O no lo es mucho más que cualquier capital con sus brillos locales y sus afanes, donde actúa la policía secreta aunque presumiblemente con menos trabajo que en grandes capitales como Madrid o Barcelona. Ese cambio de rasante en la sociedad, esa agitación exigua pero efectiva de las capas sociales, educadas o no, fue parte de aquel paisaje que arranca de principios de los años sesenta y desemboca en la Constitución de 1978. Es el marco histórico que cubre con plena conciencia la novela: los primeros pasos del desarrollo capitalista desde el subdesarrollo puro y duro.

 

Y, por fin, el confidente, de quien Pisón creía en 2008 que contaría “las cosas feas que hizo”. Si fuese verdad, esta no sería la espléndida novela que es. Es sólo una media verdad y en ella reside la inteligencia y la honradez del escritor: el tejido secreto de las motivaciones del confidente no están nunca definitivamente claras, ni nadie podrá ir más allá de la conjetura. Ni siquiera el novelista o el narrador comparece por ninguna parte como voz sancionadora del bien o el mal, la bendición o la reprobación de una biografía espiada a través de testimonios ajenos, contradictorios, voluntariamente desinformados y voluntariamente firmes en puntos de vista que sólo el lector –por medio de la ironía estructural de la novela- descubre falibles o insuficientes.

 

Para el joven militante comunista embarcado en calentar la protesta contra el juicio de Burgos en 1970, Justo Gil era “un tipo eficiente, disciplinado, despierto, carente por completo de sentido del humor, rabiosamente antifranquista”. Lógicamente, si “hubiera tenido que elegir a una persona que me mereciera total confianza, casi seguro que le habría elegido a él” (180). En parte, quizá por las mismas razones que hicieron de Justo el hombre ideal para Carmen, cuando los dos eran muy jóvenes. Sin saber bien cómo se ganaba a las personas, “tenía algo que hacía que te sintieras a gusto a su lado: su manera de mirarte, de hablarte... Te hacía sentir que le importabas, aunque en realidad lo acabaras de conocer” (50). Algo así le sucederá al propio inspector o a un inexpertísimo Noel León, el muchacho que le ayudará a construir la casa, convencido de que era “un hombre complejo, profundo, con algo de iluminado y de santón” y ya imbuido, por entonces, de una suerte de redentorismo místico contra el interés y el cálculo, el materialismo de la vida moderna y la ausencia de “valores del espíritu... Impresionaba que un hombre cojo y flaco y lleno de cicatrices mencionara esos valores del espíritu” (312), sobre todo si a esas alturas el lector lleva la cuenta de las pendencias de Justo como confidente de la Brigada Político-Social. 

 

El momento quizá más delicadamente emocionante de El día de mañana está en una escena con potencial carroñero pero finalmente lírica y casi simbólica. El Rata en ese episodio ya no es ese ratón al que van a cazar los dos italianos de la ultraderecha dispuestos acabar con él como se acaba con una rata. Ahora es el niño que fue, contado por él mismo a otro niño, Noel León, y ante la irritación del inspector Moreno. Los chavales del pueblo, cuenta Justo, habían seguido al hombre y a la mula moribunda hasta el cementerio de animales, habían visto cómo le partía las piernas con un hierro para que “nunca volviera a levantarse” y luego se marcharon mientras se acercaban ya los buitres sobrevolando la zona. Pero la mula estaba viva todavía, y Justo volvió: “Mientras yo estuviera delante, los buitres no se acercarían. No quería que se la comieran viva, ¿entiendes, Noel? Miraba los ojos abiertos, casi humanos, de la mula, que parecía que me daban las gracias por estar allí, y tenía claro que no era decente abandonarla así...” Cuando la mula dio el respingo final, “su mirada dejó de ser humana para ser la mirada de un animal muerto. Y entonces sí. Entonces sí que me marché y dejé que los buitres bajaran a comérsela...” (296)

 

¿Es legítimo apurar el paralelismo implícito entre la mula y el propio Rata? ¿No hay algo de desvalimiento en Justo cuando Franco se muere y él acaba cayendo bajo los disparos de la ultraderecha dirigida por los aparatos policiales del Estado, la misma Brigada Político-Social para la que había trabajado, la misma Brigada que había sabido chantajearlo también?

 

Casi parece un palíndromo estructural, por llamarlo así. Lo que antes funcionaba en una dirección funciona leído también en la dirección contraria. Los padres de Noel León son, como su propio nombre indica, palindromistas y en esta novela demasiadas cosas tienden a dejarse leer en dos direcciones con sentidos dispares como para que esa vocación extraña no revele algo de la intención de la novela. Justo muere asesinado por sicarios de la ultraderecha que fomenta la misma policía porque los ha denunciado y ha actuado abiertamente contra ellos: muere como el “rey de los traidores” después de haber sido el confidente traidor de la subversión antifranquista.

 

No hay cuadrícula ética simple para evaluar la biografía de Justo. Se hace confidente como forma de huir de una estafa múltiple pero construye una casa con sus manos y con el corazón puesto en proteger a la mujer estafada, Carmen. Justo no es enteramente comprensible, incluso a ratos es inverosímil, yo creo que deliberadamente inverosímil, porque es humilde y vulgarmente real. Por eso es un gran personaje de ficción: porque es real. Vive en su interior la cábala ilusa de sus fantasías de redención leyendo a los místicos y a Vintilia Horia. Cuidó de su madre con la abnegación integral de su primera juventud y con la misma convicción con la que envía el “fuego purificador” contra la ultraderecha con Franco ya muerto o la fe con la que preserva año tras año la imagen de Carmen “tal como era nueve o diez años antes, cuando la estafó: una jovencita alegre e ingenua, una huérfana desvalida y necesitada de protección”, como una Dulcinea cualquiera en el caletre de un caballero cualquiera: “¿Cómo imaginar que un tipo así –se pregunta Mateo Moreno- podía llegar a enamorarse como se enamoró de Carmen Román?”, que no es un palíndromo, pero casi. O cómo imaginar que aquel otro “clásico chulo” al que “todo el mundo le tenía miedo” en los Hogares Mundet –cuenta el inspector- esperaría por las noches a que todos los demás durmiesen para llorar “como los perrillos que esperan atados a un árbol mientras la dueña entra en una tienda a comprar”, sólo porque “se había enamorado de una chica algo mayor que salía con un taxista”?

 

¿Dónde está el orden previsible de las cosas? ¿Dónde está el orden justo de los juicios sobre las personas cuando se dispone de todos los datos? ¿Y cuándo, teniendo todos los datos, el juicio puede ser justo si es un juicio absoluto? ¿O cómo de absoluto? ¿Hasta dónde? El inspector fabrica varios de esos juicios sobre Justo a medida que lo conoce, y no es exactamente una ayuda técnica, porque es en realidad quien acaba desbarantando las lecturas simples del caso. No hay modo de que se aclare del todo el lector, quizá porque no hay nada que aclarar y es el lector quien ha de asumir la dificultad de enfrentarse a la realidad por encima o por debajo del tópico y la simpleza.

 

Cuando aun nos falta mucho por saber de Justo, el inspector aparece como portavoz fiable, bien informado. Lo que sabe y piensa tiende a obligarnos a ir matizando el juicio sobre él, o a complicarlo, y empezamos a creer que esta novela es algo más que la denuncia confortable de un confidente letal que muere antes de los 40 años. Quizá se parece a un palíndromo y su inquietante duplicidad de sentido. Para Mateo Moreno,  Justo es en la p. 147 “un cándido. Se las daba de listo pero en el fondo era un cándido”. Pero cien páginas después “es un cabrón” vengativo porque no perdona que haya gente con más suerte que él. Y sólo veinte páginas después es también un “canelo. Un canelo y un cabrón.” El inspector intuye que Justo actúa movido por un sentido privado de la justicia, por el deseo de proteger y compensar a Carmen, aunque “los mierdas como tú no estáis en deuda con nadie, ja, ja.” Pero tampoco está seguro del todo: “eres un canelo y un cabrón, pero más un canelo que un cabrón” (239). ¿O era al revés?

 

 

Escrito en Lecturas Turia por Jordi Gracia

15 de marzo de 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Un muro al sol, todavía en invierno,

y un cielo azul con cigüeñas que pasan,

tienen ese poder de llamarme de nuevo

a la vieja ciudad donde nací.

 

Y me dejan parado, boquiabierto,

allá donde se funden las afueras

de cara al campo: rocas,

los senderos,

la última espadaña de una ermita

que cae sobre el declive del río…

¿O es que el tiempo

tiene como un regazo, fiel, paciente,

donde guarda mi ausencia —igual que un lecho

con su forma vacante—

hasta la plenitud de mi regreso

en la mañana intacta de la vida?

 

Tengo ahora en los labios un instante de aquellos

que no quiero perder sin que algunas palabras

lo retengan.

Recuerdo

lo llamaréis; mas no,

en realidad es algo muy distinto de eso.

Podríamos llamarlo

primavera en invierno:

a la hora del Ángelus, en un día de marzo,

hay un niño tumbado sobre el suelo

de maderas doradas, con los brazos en cruz,

que recibe el aliento

—de par en par abiertas las ventanas—

del sol, en lo más alto, y el estremecimiento

de sentir que algo sube por el patio

(que es casi un pozo negro)

hasta que llega en forma de palabras

montadas a los lomos del oleaje eterno

de la música.

Luego, ensimismado,

y en total abandono mira al cielo

y su forma perfecta de polígono azul.

 

Mitad felicidad y mitad miedo.

 

Pero si yo tuviera

que elegir de entre todas, primavera en invierno,

tus manifestaciones,

no hallaría una sola. Porque es el mundo entero

cada una de ellas, en un rayo de sol.

 

Lo que siempre llamamos inspiración de un verso

es ese observatorio que, en su día más puro,

es como si alcanzara un cielo abierto

parecido al del mártir.

Cuando pasan

cigüeñas por un río —mi río, el río Duero—

y en los momentos de oro,

es en él en quien pienso.

En esa comprensión de la unidad

que sólo es suya; en el desasimiento,

raíz de la alegría,

y en la dilatación del alma —hasta el orden de un cuerpo—

que es la visión de Dios.

 

Para mí es como un reino

que no nos pertenece

y al que pertenecemos;

del que nada nos dice ni la altura

ni la profundidad, ni cerca y lejos

que sirvieran de luces o señales

al corazón; secreto como un centro

que no está en el pasado

ni en el futuro.

Pero

también es este un reino que aquí se hace fugaz:

en unas pocas horas vuelve el hielo

después de estas mañanas soleadas, azules.

Como vuelve de nuevo

la variedad, la vida…

 

Y entonces, en los dedos,

sólo nos quedan trozos,

pasajes sueltos,

rotos y sueltos como de una canción de amor.

 

 

Escrito en Lecturas Turia por Enrique Andrés Ruiz

















Esta música lleva mucha muerte dentro

y una mano. En alguna estancia, piensa,

prosigue su canción la que le falta.

Invierno de Nueva York: todo está lejos 

-amplísimos pabellones de la ciudad de Viena-

y el paisaje aún existe porque le pone empeño,

salvación o condena de a quien las notas dictan

no solo una existencia, un argumento 

discretamente en marcha, sino cuartos, pasillos,

una serie de casas cuya musculatura

se despierta distinta -ahora blanca, ahora negra-

con cada movimiento. La música es memoria, 

y es deseo: el color que cambia en la naranja,

el único cuchillo que insistió contra el peso

de la fruta, su terca capacidad de resistencia,

el descartado brillo que en el mantel reposa 

certificando el hecho de que cada distancia

supone una avaricia, una promesa

que no aclara de qué

lado de la intemperie caerá su cumplimiento.

 

 

Escrito en Lecturas Turia por Andrés Catalán

LA REVISTA RESCATA DEL OLVIDO A ESTE SINGULAR POETA ESPAÑOL RADICADO EN PERÚ

 “TURIA” SE PRESENTÓ EN SORIA EL 26 DE MARZO

Entre las novedades que ofrece a los lectores el número la revista TURIA que se distribuye en marzo, destaca el rescate del olvido del escritor Julio Garcés (Soria, 1919 – Lima, 1978). Un singular autor que protagonizó  algunas de las obras más interesantes de la poesía española inmediatamente posterior a la Guerra Civil y que fue durante décadas un poeta casi secreto que vivía en Lima y que ejercía como agregado cultural de la embajada de España.

Leer más
Escrito en Noticias Turia por Instituto de Estudios Turolenses Diputación Provincial de Teruel

La conmemoración del centenario de la revolución de octubre nos ha dejado dos monumentos audiovisuales que no deben pasar ignorados: el film británico La muerte de Stalin de Armando Iannucci (The Death of Stalin, 2017) y la serie rusa Trotskide Alexander Kott y Konstantin Statski (2017), producida por Sreda P. C. y distribuida por Netflix. Son obras muy diferentes y, al mismo tiempo, comparten una base común que no se limita a la temática.

 

Comenzaremos por la base común. Se trata de novelizaciones que apuntan a la educación histórica, siguiendo el esquema que creó en el siglo XIX la novela de educación histórica (Historia de dos ciudades de Dickens o los Episodios Nacionales de Galdós, por poner dos ejemplos). En este género de novela subyace siempre el propósito de corregir la versión oficial de la historia, a menudo falsa, y aportar una visión crítica con un acontecimiento trascendente todavía para la actualidad. Y eso es precisamente lo que hacen estas dos obras. No es en ellas lo principal el relato de los acontecimientos históricos, aunque tampoco se pueden distanciar de ellos, sino ofrecer una interpretación que ayude a comprender su génesis y sus lamentables consecuencias. El cine ha retomado este y otros géneros novelísticos y ha explotado sus posibilidades. La revolución rusa es un acontecimiento que ha conocido una mitificación sin parangón en la historia de la Modernidad y esa mitificación proporciona una imagen falsa e injusta de los hechos reales, que, un siglo después, debe ser corregida. No es casual que esa corrección se haya apoyado en el papel desempeñado por los dos protagonistas del acontecimiento. La figura de Lenin, el tercer personaje, tiene mucho menos atractivo desde un punto de vista estético.

 

Pasaremos a la dimensión diferencial de estas obras. La muerte de Stalin ha sido calificada por la crítica de comedia, esperpento, sátira… Es una muestra de humor inglés, esto es, humor cultural en un escenario infernal. Iannucci relata los primeros días de marzo de 1953, en los que la repentina muerte del camarada Stalin desató una lucha a muerte -literalmente- en el Presidium Supremo de la URSS. Stalin es solo un elemento del decorado. Pero la cinta muestra muy bien su legado: 35.000 represaliados por año, una cifra que crece sin parar. El mismo Molotov -ministro de Asuntos Exteriores- tiene a su mujer detenida en la Lubianka (la sede de la temible Cheka, NKVD en tiempos de Stalin, después KGB y ahora FSB). Son dos los personajes de esta película: Beria y Jruchev. Su lucha es el motivo central. Las situaciones desternillantes se suceden. Y tienen el punto de realce de que no se trata de ocurrencias de autor sino de anécdotas reales. Así, por ejemplo, vemos cómo el Presidium ocupa su tiempo en comilonas seguidas de la proyección de películas de John Wayne, robadas de Occidente y sin doblar, a pesar de que ni Stalin ni la mayoría de los miembros de Presidium saben una palabra de inglés. En la víspera del ictus que acabaría con la vida de Stalin no ha asistido a la reunión Molotov, porque no ha sido convocado. Eso suscita las risas de los asistentes porque ven en ello su inmediata caída y ejecución. Iannucci demuestra que la risa no es incompatible con la crueldad. En verdad, ambas tienen una raíz común. Son la doble faz de lo que en teoría estética se llama grotesco. La lucha por el poder es cruel y da risa. Tanto Beria como Jruchev se proponen como los reformadores. En el caso de Beria, el brazo ejecutor de Stalin, ese nuevo papel reformador es puro sarcasmo (entiéndase, la risa de la muerte). Una imagen de la película retrata ese sarcasmo. Una docena de reos van a ser fusilados. Beria ha asumido todo el poder y ha ordenado detener los fusilamientos y liberar a los presos. La orden llega cuando la mitad de los reos han sido ejecutados y a los restantes los mandan a casa. Jruchev consigue ganar la partida a Beria porque todos le temen. Incluso sus colaboradores más próximos piensan que pueden ser los siguientes en ser eliminados. Bulganin, Voroshílov, Malenkov, los hombres de Beria, apoyaron a Jruchev y formaron el triunvirato que dio paso a la hegemonía del gobernador de Moscú (Jruchev), que duraría casi una década. La historia oficial no ha conseguido establecer los términos de la desaparición y muerte de Beria. En la película vemos un desenlace grotesco: sus compañeros del Presidium lo linchan tras una farsa de juicio en la que Beria apela a sus derechos. Resulta imposible no reírse de semejante disparate de crueldad y justicia.

 

La serie Trotski tiene un perfil dramático, muy alejado en apariencia del humor inglés. Digo en apariencia porque hay una conexión entre ese perfil y el de la película de Iannucci. Esa conexión es de carácter shakespeareano. Los ocho episodios que constituyen esta serie se estructuran mediante los diálogos entre Trotski y el falso periodista canadiense Frank Jackson, que resultó ser Ramón Mercader, agente de la NKVD. En efecto, Mercader consiguió acceder al domicilio de Trotski durante una decena de ocasiones, gracias a la relación sentimental que había establecido con la secretaria de Trotski Silvia Ageloff. El objeto de los encuentros es la preparación de un libro sobre la biografía del revolucionario ruso. Trotski se ve en la necesidad de justificar sus actuaciones -muchas de ellas de claro signo criminal- y, a raíz de ello, sufre la aparición de sus fantasmas: su padre, Freud, su guardaespaldas y Lenin, al estilo del Ricardo III de Shakespeare. Esta novelización de educación histórica está organizada según una fusión entre las leyes de la biografía de tipo analítico del carácter y las del tipo energético. Me explicaré. La biografía de tipo analítico reparte el material biográfico sin orden temporal según diversos escenarios: el familiar, la vida social, las intervenciones políticas, el comportamiento bélico, las virtudes y vicios, los hábitos… La biografía energética, en cambio, se fija en la energía desplegada por el personaje. Más allá de esa energía el personaje no es nadie, no existe en su plenitud. Ambas dimensiones biográficas se conjugan en esta serie televisiva. Es preciso tener en cuenta esto para entender la dinámica de la serie. La exposición de los momentos biográficos atiende a la exposición del carácter. El carácter se presenta ya formado desde el principio (el motín en la cárcel de Odessa, provocado por un Trotski casi adolescente). Es una energía que progresa y destruye, al mismo tiempo. Y en el marco de sus conversaciones con Jackson-Mercader Trotski es ya un cadáver andante. Las críticas -necias- a la inexactitud del final (en la serie, Trotski llega a saber que Jackson es un agente estalinista y que lo va a matar, algo incierto porque Mercader sorprendió a Trotski) no comprenden que el personaje está construido sobre la expresión de su energía y que ya no quedan ni la energía -es un derrotado- ni elementos de exposición analítica que resulten significativos para ilustrar. En ese proceso de exposición analítica tienen un papel relevante las alucinaciones con los fantasmas. Es especialmente significativo que la primera alucinación sea con Freud y el episodio de su encuentro en Viena. Se trata de un símbolo que apunta a que el objeto de la serie es comprender el carácter irreductible y dogmático de Trotski. En el encuentro vienés Freud señala que las pupilas de Trotski solo las ha visto en asesinos en serie y fanáticos religiosos. Y Trotski se revelará como un criminal de guerra y un revolucionario fanático. En el encuentro fantasmal Freud diagnostica el final de Trotski. Lo encuentra vacío. Ha perdido su energía. Los otros personajes fantasmas aportan aspectos cruciales del carácter: el desapego de la familia y de los amigos y la convergencia con Lenin -a pesar de la ausencia de amistad y la rivalidad-. La presencia fantasmal y el drama del carácter -su crueldad y fanatismo- son los fundamentos shakespereanos de esta formidable serie. En la obra de Iannucci eso mismo se expresa mediante el binomio crueldad – risa. Recuérdese el Coriolano de Shakespeare.

 

Volvamos ahora a lo que es común a las obras de Iannucci y del dúo Kott-Statski. Se trata de revertir los clichés de la historia oficial. En el caso de Stalin, riéndose de la crueldad extrema y del carácter a la vez títere y genocida del régimen soviético. En el caso de Trotski, restituyéndole sus méritos, que el régimen estalinista negó -el protagonismo en las revoluciones de 1905 y de octubre de 1917, especialmente por la ausencia en ambas de Lenin y de Stalin- pero también dejando bien clara su responsabilidad criminal. Cuando Lenin y Trotski en 1924 intentan frenar la locura del terror que ellos mismos han originado es muy tarde para detenerla y seguirá adelante diezmando al pueblo ruso, a los opositores políticos y a los revolucionarios mismos. Cuando Beria intenta aparecer como el gran reformista y retomar una senda aperturista no puede contener su propio impulso criminal, que lo ejecutará linchado por sus mismos camaradas. Todos son criminales. Lo son porque crearon un régimen genocida -20 millones de víctimas- y lo son porque ellos mismos se mancharon las manos de sangre, sangre de sus propios amigos y familiares.

 

Así es el tiempo de la historia moderna: implacable con los genocidas. Los persigue aun muertos. El mundo soviético se ha venido abajo -aunque los sicarios de la FSB sigan en el poder en Rusia-. Pero sigamos con el cine y la literatura. Son mejores instrumentos que la investigación histórica para desvelar la verdad. Además de esa raíz común interna, estas obras mantienen conexiones externas: la literatura -y el cine- sobre el drama soviético. Esa producción literario-cinematográfica tiene momentos menores -por ejemplo, la novela El profeta mudo de Joseph Roth-. Pero tiene también momentos mayores: Doctor Zhivago de Borís Pasternak. En esta novela Trotski aporta los rasgos esenciales del personaje marido de Lara -la amante de Zhivago- Strélnikov. Strélnikov no es un bolchevique, como Trotski. Será el líder de una milicia revolucionaria y practica una política militar propia de la barbarie. Ha abandonado a su familia, como Trotski abandonó a su primera esposa. Y terminará siendo una víctima más del terror que él mismo ha cultivado. La novela de Pasternak tiene un mérito añadido: fue escrita en la Unión Soviética, en pleno periodo estalinista (la acabó a finales de 1955). Y, al publicarse, mereció la condena del mismísimo Jruchev, entonces en la plenitud de su poder, que la calificó de obra anticomunista sin haberla leído. Años después, ya caído en desgracia, Jruchev la leyó y afirmó todo lo contrario: que no era una obra antisoviética. Y, sin embargo, no es cierto. Claro que Doctor Zhivago es una denuncia del régimen soviético y su dinámica criminal. O bien Jruchev no sabía leer o, más probablemente, decidió reparar el mal que había hecho a Pasternak, proscrito por el régimen a consecuencia de la publicación en Occidente de la novela, a costa de la verdad. Cualquier interpretación es válida.

Escrito en Sólo Digital Turia por Luis Beltrán Almería

11 de marzo de 2019

Entre 1872 y 1912, Benito Pérez Galdós emprendió la titánica tarea de novelar los momentos más importantes de la historia de España. Cuarenta y seis novelas históricas fueron el resultado; cuarenta y seis bajorrelieves de aquellos instantes en que España se jugó su futuro a partir del siglo XIX; cuarenta y seis que comenzaban con la Guerra de la Independencia y terminaban con la Restauración de los Borbones. Galdós no disponía de una abundante documentación, sino de la memoria de quienes lo vivieron, los partes de guerra y los contados ensayos que se había publicado; sin embargo, su voluntad le empujó a novelar un siglo entero con sus guerras y batallas, reyes y políticos, ciudades y villorrios, héroes y cobardes.

    Trafalgar, Bailén, Zaragoza, El Empecinado, Los cien mil hijos de San Luis, Los Apostólicos, Zumalacárregui, La Campaña del Maestrazgo, Narváez, O´Donnell, Prim... fueron algunos de sus títulos. Gabriel de Araceli, Salvador Monsalud, Fernando Calpena, José García Fajardo y Tito Liviano, los personajes que hilan las cinco series, a saber, un muchacho, un soldado, un romántico, un señorito y el alter ego del autor, cinco puntos de vista para aunar la lucha con Francia en contra de los ingleses y de España contra la invasión de Napoleón; el Trienio Liberal y el reinado de Fernando VII; las Guerras Carlistas y la regencia de la reina madre María Cristina; el reinado de Isabel II y la Revolución de 1868; Amadeo I de Saboya, la Primera República Española y la Restauración de los Borbones, narrados en primera persona, tercera, clave de epístola o monólogo. El resultado, una serie que equipara a Galdós con Tolstoi y lo sitúa junto a Cervantes, Fernando de Rojas y Leopoldo Alas, en la primera división de la narrativa en lengua española.

   Fernando Martínez Laínez (Barcelona, 1941) es un escritor veterano. Doctor en Ciencias de la Información, corresponsal de la Agencia EFE en Cuba, Argentina y la Unión Soviética, Director de Programas de Radio Nacional, colaborador del diario ABC, puede ser considerado el padre de la novela negra en España con obras como Carne de trueque (1978), Destruyan a Anderson (1983) y Se va el caimán (1988), ha ganado dos veces el premio Rodolfo Walsh de la Semana de Novela negra de Gijón con Candelas. Crónica de un bandido (1991) y Sin piedad (1993). Es, pues, un escritor al que le preocupan los sucesos, los problemas humanos y las enfermedades de la sociedad. También, las ciudades y países en cambio, como lo demuestra en sus ensayos Viena, Praga, Budapest. El imperio enterrado (1999) o Tras los pasos de Drácula (2001), donde estudia el imperio austrohúngaro y la sociedad rumana en unos libros entre la investigación histórica y la reflexión sociológica. Fruto de esa evolución, que acaso sea responsabilidad, comenzó a fijar su atención en la historia. Primero, de forma ensayística; después, novelándola.

     Así dio a la imprenta títulos como Tercios de España (2006), en que estudia aquellos soldados que entre 1534 y finales del XVII conquistaron casi toda Europa y asombraron al mundo; Una pica en Flandes (2007), donde  recrea el camino que atravesaba Europa de sur a norte, en concreto  la Lombardía italiana hasta Namur y Bruselas, atravesando el Milanesado, Saboya, Piamonte, el Franco Condado, Alsacia, Lorena, Luxemburgo y el Principado de Lieja, por el que se abastecían de hombres, armas y provisiones los soldados españoles que combatían en Flandes, el Vietnam español como lo definió él mismo, y Banderas lejanas (2009), donde revisa la exploración y conquista de lo que luego serían los Estados Unidos, por los conquistadores españoles, desde México hasta la frontera canadiense y Alaska, además de El náufrago de la Gran Armada (2015), donde  salta de la investigación a la narración novelada, mediante la gesta de Francisco Cuéllar, un capitán de la Armada Invencible que naufragó en Irlanda y atravesó furtivamente el país, consciente de que si era descubierto pagaría con la vida. Esas son sus principales obras, acaso las más recordadas, pero hay que sumar otras como Los monstruos de la niebla (1994), Recordada sombra (2002), El clan de los reporteros (2002), Crímenes sin castigo (2002), Miguel Servet: Historia de un fugitivo (2003), Embajada a Samarcanda (2003), Escritores espías (2004), El tren más largo: de Moscú a Vladivostok en el Transiberiano (2004), El enigma Gioconda (2005), El rey del Maestrazgo (2005), El tapiz de Bayeux (2005), Como lobos hambrientos (2007), Los espías que estremecieron al siglo (2009), Los libros de plomo (2010), Vientos de gloria (2011), Escritores 007 (2012) o Aceros rotos (2013). Esas son sus obras hasta que en el 2017 comenzó a publicar “La senda de los Tercios”, una trilogía formada por Las Lanzas (2017), La batalla (2018) y un título pendiente de publicar.

   Las lanzas recreaba las primeras décadas del siglo XVII, cuando los tercios parecían invencibles como los retrató genialmente Diego de Velázquez en el cuadro del mismo nombre, formalmente titulado la Rendición de Breda. Dos eran sus protagonistas: Ambrosio de Spinola y Alonso de Montenegro, dos personajes procedentes de ámbitos opuestos, el primero buscando la gloria, mientras que el segundo la supervivencia y acaso fortuna; dos, también las voces narrativas: la omnisciente y la de Alonso que contaba la historia en primera persona. El resultado, una novela coral en la que los tres estamentos, la nobleza, el pueblo y el clero, aparecían retratados con sus miedos, alegrías y ambiciones. La guerra, el dinero que la costea, la frustración, la fama, el heroísmo… eran los paralelos y meridianos que la contornaban, a la par que la incompetencia de los políticos, Inglaterra (pérfida con España), la disciplina, Rubens o Velázquez… hasta construir una novela magnífica.

    La batalla, como Las lanzas, participa de estrategias de escritura parecidas, con planos temporales diferentes, narradores distintos, espacios cambiantes, enfoques  disímiles, que permiten visiones opuestas de los acontecimientos, construyendo un poliedro narrativo completo y heterogéneo; un puzzle argumental que se va encajando en la mente del lector hasta formar un lienzo  minucioso de los acontecimientos y  personajes. Se trata, pues, de una novela coral, como Las lanzas; una novela estructurada como aquellas vidrieras que adornaban y daban luz a las catedrales, con teselas narrativas que se funden según avanza la trama y vamos conociendo los personajes y sus actos, hasta ofrecer una visión deslumbrante de la gesta y la historia.

    La novela recrea la batalla de Nördlingern, cuando los tercios españoles con el infante Fernando de Austria al frente derrotaron al ejército sueco y luterano, hasta entonces invencible, inclinando a nuestro favor la Guerra de los Treinta Años, algo que Francia no podía tolerar, por lo que declaró la guerra a España. El protagonista principal es un personaje que Martínez Láinez retrata de forma soberbia: el cardenal-infante don Fernando de Austria, un hermano del rey Felipe IV, que había sido destinado a la vida religiosa pero que no tenía ninguna vocación; un chaval nombrado arzobispo de Toledo a los diez años de edad, pues era la diócesis más rica de España, y cardenal a los once; un príncipe lleno de contradicciones pero con vocación de servicio a la monarquía y a España; un hombre inteligente y leal que tenía que lidiar con los luteranos pero también con las decisiones del Conde Duque de Olivares, valido del rey, ambicioso y fantasioso, aparte de no siempre sensato ni práctico. Las conspiraciones, el heroísmo, las rivalidades entre los nobles, el declive del gigantesco imperio, el despilfarro, la miserabilidad con los pobres… aparecen magníficamente narrados junto a la campaña militar que adquiere tintes épicos.

    La batalla es una novela donde el afán de verosimilitud lleva al autor a entregarnos una cronología completa de la vida del personaje principal, el cardenal-infante, además de un bien explicado cuadro de personajes al principio del libro, que remata con un mapa de países, estados y ciudades de la época; un glosario de términos y un plano del desarrollo de la contienda. Entre uno y otro, no pocos momentos de brillante narrativa que nos permiten hacernos una idea cabal de cómo fue y sus actores directos o lejanos: el rey Planetario Felipe IV (“tenía como rasgo fundamental de su carácter su sensualidad pasiva e inagotable, manifestada en su falta de voluntad: la abulia que le consumía. Su vida pública era una continua efeméride de devaneos amorosos con mujeres de cualquier categoría social”; el cardenal-infante don Fernando de Austria (“yo deseaba ser como ese gentío, que me vieran como deseaba ser, con el sudor y la fatiga en el rostro, gritando y riendo en las lidias de toros o en los corrales de comedias, con dama y dueñas haciendo de espectadoras. En lo único que mis hermanos y yo nos parecíamos mucho era en perseguir faldas”); el conde duque de Olivares (“gran burócrata, gran papelista, la mayor parte de los años de privanza los consumió en su bufete de Madrid, donde era capaz de velar noches enteras despachando”); la corte intrigante  (“don Gaspar vigilaba a don Fernando, y le puso de espía al marqués de Camarasa. Sabe de sobra que ambos hermanos, los infantes don Fernando y don Carlos, son utilizados como banderín para las intrigas de los nobles descontentos”); los nobles en constante rivalidad como el duque de Lerma, valido del rey Felipe III, padre del cardenal-infante y de Felipe IV (“los festejos públicos por el bautizo están programados para el mes de julio en la villa ducal de Lerma. Corridas de toros y juegos de cañas. Calor, cacerías y rejoneo a la jineta, mientras el duque de Feria, rumboso, corre con el  gasto. Un millón de escudos en quince días, dicen, con caballos andaluces que maravillan en el coso a la plebe. Y la sombra del privado siempre pendiente, vigilando al niño infante como el buitre al cabritillo herido”) y por debajo de todo, pero por encima,  aquellos tercios, duros como piedras pero valientes como tigres de la España antes de España (“En el campamento del tercio de españoles, los soldados se desperezan, escupen, carraspean, tosen o se ajustan la ropa en las tiendas.”) Junto a ellos, una pléyade de personajes bien perfilados y, a menudo, inolvidables como el marqués de Leganés, el conde Oñate, Francisco de Melo, Diego de Aedo, Axel Oxentierna, Gustaf Horn, Francisco de Escobar…

   Eso era España y sus enemigos antes de la decadencia, nos dice el autor, una nación donde la Hacienda Real gastaba cuatro millones y medio de ducados en festejos en una pequeña ciudad, mientras la peste y el hambre se extendían en algunas zonas; una monarquía con un rey que padecía “neurastenia erótica”, que le llevó a dar vida  a más de cuarenta hijos bastardos, cifra que subía año tras año; una nación donde los tercios pasaban meses sin cobrar la soldada y donde el oro de América parecía que podía pagarlo todo mientras Europa, puritana y trabajadora, se escandalizaba con tanto despilfarro; un estado con nostalgias de imperio que había gastado, más por prestigio que por necesidad, ciento ochenta millones de escudos en Flandes desde que se inició la contienda; una tierra resignada y valentísima, capaz de librar la batalla de Nördlingern, palpitante corazón de la novela, que termina con estas emocionantes palabras: “El 4 de noviembre de 1634, el cardenal-infante cumplió el plan estratégico que la corona hispana le había encomendado y entró victorioso en Brusela, capital de Flandes y corte de los estados de Borgoña.  Había tardado unos dos años y quince semanas desde que saliera de Madrid con destino incierto, y el triunfo que se le tributó fue apoteósico. Las calles se abarrotaron con miles de personas y un larguísimo cortejo de nobles, milicias y corporaciones. España, ese viejo león rodeado de hienas, se había sobrepuesto, una vez más, a sus heridas y había asestado con sus temibles tercios un zarpazo que conmovió a Europa.”

    La batalla es una oda al pueblo español más sencillo, que nutrió los tercios que dilataron España por los cuatro puntos cardinales; una novela magnífica y muy recomendable para todo aquel que guste de la lectura, pero también quiera conocer la historia de España novelada de la manera más entretenida; un libro que hace bueno el comienzo del vigésimo canto del Cantar del Cid, que escribió un oscuro juglar entre Medinaceli y Aragón cuatro siglos antes del XVII: “¡Dios que buen vassallo!, ¡si oviesse buen señor”, esto es, qué grandes soldados, qué gran nación, si hubiera tenido buenos gobernantes.

 

 

Fernando Martínez Laínez, La batalla, Barcelona, Ediciones B, 2018

Escrito en Sólo Digital Turia por José Luis Gracia Mosteo

TAMBIÉN PUBLICA UN INÉDITO DE RAFAEL AZCONA

EL ESCRITOR Y DIRECTOR DE CINE ANALIZA LAS CLAVES DE LO QUE NOS PASA: “LA PRECARIEDAD DEFINE NUESTRA ÉPOCA”

EL GEÓGRAFO LO TIENE CLARO: “EL PAISAJE ES UN GRADO DE CIVILIZACIÓN”
 
Los lectores del nuevo número de la revista TURIA, que se distribuye este mes de marzo, podrán disfrutar de dos entrevistas a fondo y sin cortapisas con Manuel Gutiérrez Aragón y Eduardo Martínez de Pisón. Se trata de dos conversaciones exclusivas y sin desperdicio,  que permiten no sólo conocerlos mejor, sino  también descubrir sus opiniones sobre un amplio repertorio de asuntos de interés. Ambos son dos de los más valiosos protagonistas de nuestra actualidad cultural: Gutiérrez Aragón ha abandonado el cine pero su nueva vida como literato a tiempo completo nos resulta muy atractiva por la calidad de su labor creativa. Por lo que se refiere a Eduardo Martínez de Pisón, es mucho más que un prestigioso catedrático emérito de geografía, escritor y montañero, es un sabio que ama y defiende la causa de la naturaleza.
Leer más
Escrito en Noticias Turia por Instituto de Estudios Turolenses Diputación Provincial de Teruel

El presente trabajo debe interpretarse como un modesto homenaje que rinde esta revista y el Instituto de Estudios Turolenses a la persona de Gonzalo M. Borras Gualis, tan vinculado a ambas, no sólo como colaborador, sino como figura esencial en su misma existencia. En él trataremos de dibujar, siquiera someramente, las diferentes caras de su poliédrica personalidad, en la que se compagina en perfecta coherencia vital su labor docente e investigadora con el compromiso personal, intelectual y político con su tierra y con sus gentes, no sólo difundiendo su patrimonio artístico, sino también modernizando –democratizando en algunos casos- algunas de sus instituciones públicas más importantes vinculadas con el mundo de la cultura.

            El profesor Gonzalo Borrás pertenece a esa generación de intelectuales -en su mayoría profesores- que vivió con pasión y compromiso los últimos años del franquismo y los primeros de la transición. Un colectivo que entendía la cultura y la libertad como elementos indisociables, como instrumentos prácticos, como herramientas de transformación social capaces de generar proyectos de futuro para un territorio ancestralmente olvidado y de ilusionar a sus gentes, devolviéndoles la confianza perdida en sus posibilidades, al hacerles ver, en el caso concreto de nuestro protagonista, que sus recursos patrimoniales son únicos en el mundo y que podían convertirse en verdaderos motores de desarrollo generadores de riqueza.

 

Bajoaragonés de los pies a la cabeza

            Gonzalo Máximo Borrás Gualis nació en Valdealgorfa en 1940 y se reconoce como bajoaragonés de los pies a la cabeza: “Uno es de donde vivió su infancia”[1], que transcurrió entre Peñarroya de Tastavins, Castelserás y Valdealgorfa. Sus abuelos paternos procedían de Fórnoles: “nosotros somos de los Borrás de Fórnoles desde el siglo XV. Mis padres fueron Gonzalo Borrás y María Teresa Gualis, un apellido también documentado en Alcañiz desde el siglo XV. De manera que toda mi familia, tanto por parte de padre como por parte de madre, es bajoaragonesa desde la Baja Edad Media.”

            En Valdealgorfa, de la mano del maestro, don Manuel, al que recuerda con profundo cariño, aprendió a leer, a escribir y latín: “yo aprendí el presente de subjuntivo en latín (ame, ames, ame, amemos, ametis, amen) antes que en castellano. Toda aquella época dejó una huella profunda en mí…”

            Más tarde, avalado por el cura del pueblo, mosén Francisco, se trasladó al Seminario Menor de Alcorisa, donde pasó cuatro años (1951-55). En el tercer curso estuvo a punto de morir a causa de unas fiebres tifoideas, resistentes a la penicilina. Superada la enfermedad y concluida su etapa en Alcorisa, continuó con su formación en el Seminario Mayor de Zaragoza (1955-58), donde hizo el último curso de Humanidades y dos de Filosofía. Los veranos los pasaba en el lugar de destino de su padre, cabo de la guardia civil que llegó a capitán: Caminreal, Valderrobres y Andorra.

            Tras un fallido intento de ingreso en la Academia General Militar, inició la carrera de Derecho, que abandonó a los pocos años para comenzar Filosofía y Letras (Sección de Historia)  en la Universidad de Zaragoza (1960-65).

 

Maestro de maestros del arte

            Gonzalo Borrás ha sido profesor en todas sus categorías: tras terminar los estudios en 1965, pasó un tiempo de profesor ayudante en  la Universidad de Zaragoza, pero en 1967 falleció su padre en un trágico accidente de circulación  y tuvo que trabajar un tiempo como profesor de enseñanza media en Calatayud, donde  comenzó a preparar con intensidad su tesis doctoral sobre la arquitectura mudéjar en los valles del Jalón y del Jiloca. Más tarde, fundó un Colegio Libre Adoptado en Graus, dependiente del instituto de enseñanza media “Ramón y Cajal” de Huesca.

            En 1968 se casó y se trasladó de nuevo a Zaragoza, donde el catedrático de arte don Francisco Abad lo reincorporó a la universidad. Tras fallecer su mentor en 1974, sacó al año siguiente las oposiciones a profesor adjunto y en 1976, cuando para ascender en la Universidad de Zaragoza había que emigrar, tras aprobar las oposiciones de profesor agregado se trasladó a Barcelona, donde desempeñó por un año el vicedecanato de la Facultad de Letras de la Universidad Autónoma.

            Su aragonesismo militante le trajo de vuelta a Zaragoza donde, tras la jubilación de Federico Torralba, le,sucedió desde 1982 en la Cátedra  de Historia del Arte. En la actualidad es catedrático emérito e imparte clases en la Universidad de la Experiencia.

            Como se puede apreciar por el recorrido profesional expuesto, el profesor Gonzalo Borrás durante sus más de cuarenta años dedicados a la docencia ha sido y sigue siendo maestro de maestros, bajo su magisterio se ha formado una nutrida nómina de enseñantes del arte en sus diferentes niveles y especialidades. Son legión las memorias de licenciatura que ha dirigido desde la asignatura de Arte Aragonés y numerosas las tesis doctorales. Así, entre sus alumnos se cuentan nombres tan prestigiosos en la investigación y la enseñanza como los de Juan José Carreras, Concepción Lomba, José Luis Pano, Carlos Lasierra, y un larguísimo etcétera. Todos ellos le dedicaron un libro homenaje[2], y en la “Presentación” que abre sus páginas destacan dos de entre sus muchas cualidades como docente: “la claridad con la que siempre ha transmitido los conocimientos sobre cualquier tema, y la directa relación entre las materias impartidas y sus propias investigaciones y publicaciones.”

            Como establecen pues sus alumnos,  en su persona docencia e investigación son dos caras de una misma moneda. En este sentido, son de enorme utilidad por su labor de síntesis y claridad expositiva los manuales de apoyo a su tarea docente, que facilitan de manera extraordinaria el trabajo de los estudiantes de arte y les ayudan a comprender la esencia de las materias de los que tratan. En algunos casos, como en el del utilísimo Diccionario de términos de arte y elementos de arqueología, heráldica y numismática, realizado en colaboración con Guillermo Fatás Cabeza, que ya desde su primera edición en 1970 se convirtió en todo un clásico de obligada consulta para generaciones de estudiantes que querían iniciarse y familiarizarse no sólo con el vocabulario específico de la escultura, la pintura, la arquitectura y las artes decorativas, sino también con los términos propios de una amplia gama de ciencias auxiliares. Todavía en la actualidad sigue siendo el diccionario imprescindible de la materia. Lo mismo podría decirse de su Introducción general al Arte, escrita en colaboración con Juan F. Esteban Lorente y María Isabel Álvaro Zamora, o de su participación en diferentes manuales de referencia dedicados a determinados periodos artísticos.

            Ha dirigido algunas colecciones destinadas a universitarios, caso de Lo mejor del Arte (Historia 16, 1998) y ha coordinado publicaciones de carácter monográfico, como la dedicada al Arte Andalusí  (Zaragoza, Artigrama, Departamento de Historia del Arte e Instituto de Estudios Islámicos y del Oriente Próximo, 2008), sin olvidar la gran utilidad para los universitarios de obras como el Diccionario de historiadores españoles de Arte; Cómo y qué investigar en Historia del Arte e Historia del arte y patrimonio cultural: una revisión crítica.

 

Investigador           

            Lejos queda ya aquel primer artículo publicado en la revista Teruel (núm. 38, 1967) sobre “La iglesia de Santa María la Mayor, de Valderrobles”. Luego vendría su tesis de licenciatura dedicada a “La guerra de Sucesión en Zaragoza”, defendida en 1967 (publicada en 1973), y su ya citada tesis doctoral, Mudéjar en los valles del Jalón-Jiloca (1971), que marcaría su trayectoria profesional posterior abriendo el camino de la que habría de ser su principal línea de investigación, el estudio del arte mudéjar, del que en la actualidad es, sin ninguna duda, una autoridad indiscutible, avalada por más de setenta publicaciones al respecto, algunas de ellas imprescindibles, caso de El arte mudéjar aragonés (ediciones de 1978 y 1985) y El arte mudéjar (1990) o de sus magníficos estudios dedicados a la arquitectura mudéjar conservada en Teruel capital y provincia y a la techumbre de su catedral.

            Es evidente que el profesor Borrás no inventó el mudéjar, ya estaba ahí, en nuestros pueblos y ciudades, con su belleza dormida de siglos de olvido, esperando a un príncipe azul que lo rescatara del absoluto abandono en el que se encontraba, que descubriera su enorme interés y singularidad. Nuestro profesor lo estudió con mimo y perseverancia, se convirtió en su máximo defensor, en una autoridad indiscutible, pero no se conformó con eso, sino que con sus tan interesantes como decisivas publicaciones logró despertar el interés de sus indolentes paisanos y nos hizo comprender a autóctonos y foráneos, que el mudéjar no era un híbrido ni un estrambote del románico y el gótico, sino que, como ya sostuviera Menéndez Pelayo, es “el único estilo artístico del que podemos envanecernos los españoles”, y en especial los aragoneses, añadimos ahora ya con orgullo, pues nos demostró fehacientemente la riqueza cultural y económica que supone para nuestras tierras su presencia con el marchamo de casi en exclusiva.             Esa concienciación ha sido una tarea lenta y difícil, una labor ímproba de muchos años. Fue en 1975 cuando, en compañía de Santiago Sebastián y Emilio Sáez, impulsó en Teruel el I Simposio Internacional de Mudejarismo, sembrando de ese modo la semilla del que con el tiempo sería el Centro de Estudios Mudéjares. La tozudez de su defensa y la contundencia de sus argumentos colaboraron de manera fundamental para que en 1986 el mudéjar turolense fuera declarado por la Unesco Patrimonio Mundial y en el 2002, por extensión, lo fuera el de todo Aragón. En este sentido, el profesor Gonzalo Borrás ha coordinado programas internacionales de investigación para la Unesco y Museo Sin Fronteras.

            Pero su dedicación al estudio del arte no se agota en el mudéjar,  también son importantes sus contribuciones en el campo de la pintura románica, del arte gótico y del Islam, de la escultura del Renacimiento, de la obra de Goya, de la arquitectura y artes aplicadas del Modernismo, etc.

 

Activista cultural y difusor del patrimonio artístico aragonés

            El profesor Gonzalo Borrás siempre ha considerado que la cultura es un motor de progreso ideal para una tierra como la aragonesa, tan necesitada de proyectos de futuro. De ahí que no haya escatimado tiempo ni esfuerzos en dinamizar, promover y difundir el patrimonio cultural aragonés en todos sus órdenes y desde diferentes instituciones y empresas culturales de toda índole.

            Junto con Eloy Fernández Clemente, José Antonio Labordeta, José Carlos Mainer, Guillermo Fatás, María Dolores Albiac, etc., formó parte del grupo de intelectuales que configuró el primer Andalán (1972), una revista mítica que ha pasado con letras mayúsculas a formar parte del imaginario colectivo de los aragoneses.

            Ha sido el impulsor de los Coloquios de Arte Aragonés, que se han sucedido periódicamente desde 1978 en diferentes localidades aragonesas. De igual forma, fue fundador en 1984 de la revista del departamento de Historia del Arte de la Universidad de Zaragoza, Artigrama y es miembro del Comité Científico de varias revistas especializadas, como el Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar (Zaragoza, IberCaja), Anales de Historia del Arte (Departamento de Historia del Arte, Universidad Complutense de Madrid), Brocar (Universidad de la Rioja), Liño (Departamento de Historia del Arte, Universidad de Oviedo) y Seminario de Arte Aragonés (Institución Fernando el Católico, Diputación de Zaragoza).

            Entre los años 1985 y 1995,  se hizo cargo de la dirección del Instituto de Estudios Turolenses (Excma. Diputación Provincial de Teruel, CSIC), una institución que languidecía a la deriva tras el fallecimiento de su anterior director, el arqueólogo Martín Almagro Basch. Cuando tomó las riendas del centro, fundado en 1948, se encontró con una institución regida por normas franquistas, alejada del pueblo y anquilosada en su funcionamiento, por lo que su primera labor fue modernizar sus estatutos fundacionales (por ejemplo suprimió el carácter vitalicio de la dirección, que pasó a ser periódica y renovable, etc.) y dotarla de los recursos humanos y materiales necesarios para su correcto funcionamiento, propiciando también la consecución de una sede propia. Con la intención de acercar su labor cultural a la ciudadanía organizó simposios y congresos, editó libros y revistas, financió investigaciones y fomentó la creación literaria. Relanzó, remozándola, el buque insignia de la institución, la revista Teruel, que desdobló en dos entregas, una dedicada a las humanidades y otra, más novedosa, a las ciencias, con especial interés por la economía aplicada a la realidad turolense, para la que desde el instituto se buscó en todo momento una proyección de futuro.

            De entre las nuevas publicaciones, destacaron por su afán divulgativo y éxito popular las Cartillas Turolenses, encargadas a especialistas de las diversas materias, pero con un formato claro y sencillo y una más que evidente voluntad de difundir el patrimonio artístico y cultural de la provincia. También esta misma revista cultural Turia fue amparada por su paraguas y le dio estabilidad y cobertura administrativa. De igual forma, trabajó también por  vertebrar todas las actividades culturales de la provincia y promovió la integración en el Instituto de los diferentes centros de estudios locales con el fin de coordinar sus actividades y optimizar los recursos económicos, pero siempre  respetando su autonomía.

            Entre 2002 y 2005 fue director de la Institución Fernando el Católico (Excma. Diputación de Zaragoza, CSIC), en la que prosiguió con las actividades de la institución y dio continuidad a su política de publicaciones, cursos y conferencias.

            Paralelamente a la anterior dirección, puso en marcha y dirigió desde 2002 hasta su desaparición en 2011, el Instituto de Estudios Islámicos y de Oriente Próximo (Universidad de Zaragoza, CSIC y Cortes de Aragón).

            De igual forma, resultó decisivo su impulso y dirección del proyecto museológico del Espacio Goya, en 2005; también como miembro del Patronato y director de las Actividades del Centro de Investigación y Documentación sobre Goya en la Fundación Goya en Aragón desde 2010, fundación que impulsa actividades de toda índole relativas al genio de Fuendetodos, desde becas, publicaciones, conferencias, recopilación de documentación, etc. En este sentido, Gonzalo Borrás coordinó personalmente diferentes cursos de nivel internacional sobre el artista.

 

Vocación de servicio público. Su faceta política

            Gonzalo Borrás no ha entendido su dedicación a la docencia y a la investigación como algo excluyente del mundo y de la vida, no es pues el típico caso de intelectual aislado en su “torre de marfil”, ajeno a lo humano, todo lo contrario, la política es una cara más de su vocación y profesión, si bien debemos matizar que ha sido más un “hombre público” que un político al uso; es decir, su vocación de servicio le llevó primero al público compromiso y presencia activa en grupos y colectivos, como el que constituyó el ya citado Andalán, la Comisión Aragonesa pro Alternativa Democrática (1972), y la Acción Socialista Aragonesa (1974), para, en su momento, y de manera ocasional, militar políticamente en el PSA, bajo cuyas siglas participó en las elecciones generales de 1977 y más tarde, en las municipales de 1979, como independiente en las listas del PCA-PCE.

            Esa misma actitud y una evolución similar se ha dado en los que podemos considerar sus compañeros de viaje: el profesor Eloy Fernández Clemente y José Antonio Labordeta, cuyos caminos se puede decir han corrido paralelos. De hecho, esta circunstancia la resumía con clarividencia absoluta el propio Gonzalo de la siguiente manera: “Resulta muy difícil para quienes hemos vivido bajo el franquismo, la transición democrática y la actual democracia mantener a nuestro lado, en una trayectoria política tan dilatada y compleja, compañeros permanentes de viaje. Es, al menos, poco frecuente, ya que cada nueva situación política exige de cada uno de nosotros una respuesta política diferente. Y aquellos que coincidimos en un punto de partida común, que fue la lucha contra el tardofranquismo, hemos ido derivando por muy diversos derroteros a lo largo de la transición democrática y de la actual democracia. No es habitual, máxime cuando las estaciones del mismo han sido el Partido Socialista de Aragón (PSA), el Partido Comunista de Aragón (PCA-PCE) y la Chunta Aragonesista (CHA). Uno ha ido perdiendo a lo largo del camino compañeros de viaje y, al doblar el último recodo, no deja de sorprenderse de seguir todavía en compañía de José Antonio Labordeta y de Eloy Fernández Clemente […]”

            En su participación en el libro colectivo coordinado por Javier Aguirre Santos, José Antonio Labordeta, creación, compromiso, memoria[3], cuenta con enorme ironía y gracejo en su particular homenaje al amigo titulado “El compromiso político de José Antonio Labordeta”, cómo entró en las listas del PSA en las elecciones de junio de 1977, partido creado en febrero del año anterior por Emilio Gastón, en el que militó en la distancia durante su etapa en la Universidad Autónoma de Barcelona, donde recibió una llamada del partido comunicándole que lo incorporaban a las listas como número tres por Teruel, tras Rufino Foz y Orencio Andrés, a la que contestó de manera airada: “¡Cómo se os ocurre semejante despropósito! ¡Poned a Labordeta, que es mucho más conocido!”. “Ya va por Zaragoza”, le contestaron. “Pues que sea Eloy”, replicó, pero también su amigo iba por Zaragoza. No tuvo más remedio que aceptar: “…decidí, para ahorrar gastos, ya que todo lo hice a mis expensas,  instalarme en Castelserás, lugar de residencia de mis abuelos paternos, desde donde me desplazaba diariamente a los pueblos del Bajo Aragón […] practicaba de este modo el socialismo autogestionario que propugnábamos en el proyecto político, ya que todo me lo hacía yo […]” Añade también alguna sabrosa anécdota como la vivida en Calanda, en cuya plaza de toros dio un mitin al que asistieron “mal contadas unas sesenta personas, y ello con el tirón electoral de Labordeta […] Al terminar y ya marchándose la gente José Antonio y yo nos acercamos a saludar a dos abuelos que ya no cumplían los noventa, gayata en mano, que nos aclararon: ‘No se preocupen ustedes por que haya venido tan poca gente. Existe mucho miedo todavía. Pero aquí van a tener ustedes muchos votos. Aquí muchos vamos a votar PSOE’. Les dimos las gracias cariacontecidos y se fueron los dos abuelos muy erguidos hacia la noche calandina.”

            Tras lo que se interpretó, seguramente de forma equivocada, como un fracaso, al salir elegido sólo Emilio Gastón, el partido se disolvió, pero antes se les encomendó a los dos amigos, Eloy y Gonzalo, la difícil e ingrata tarea de negociar el pase de la militancia del PSA al PCE o al PSOE en las mejores condiciones posibles con el fin de salvar los restos del naufragio.

            Fruto de estas negociaciones, se integraron en el PCE como independientes en su candidatura al Ayuntamiento de Zaragoza en los comicios municipales de 1979, dando lugar a un amargo episodio que Eloy tituló en sus Memorias como “El timo de los independientes”[4]  y que al fin y a la postre iba a suponer la dimisión de Gonzalo Borrás como teniente de alcalde de cultura, tras encabezar una candidatura que contra todo pronóstico (quizá no contra el suyo propio), consiguió cuatro concejales, al ver cómo el partido comunista vetaba a Eloy Fernández Clemente, quinto de la lista, que debía entrar en el consistorio diez meses más tarde al dimitir el número dos para dedicarse a labores sindicales, pero se le forzó a renunciar en favor  de otro candidato afiliado al partido. Esta triste experiencia le llevó a dejar la política activa hasta que, en 1991, fue candidato a la alcaldía de Zaragoza por Chunta Aragonesista.

 

A modo de conclusión

            El diamantino Gonzalo Borrás siempre será profesor, investigador y difusor de la cultura aragonesa. De su trayectoria personal y profesional aquí esbozada, destacaríamos fundamentalmente dos características esenciales: responsabilidad y compromiso social. Su ámbito de trabajo ha sido el público más que el político propiamente dicho, un escenario secundario o complementario de su faceta anterior, fuente en numerosas ocasiones de desengaños y decepciones, mientras que el espacio público –fundación de periódicos, publicaciones de libros, dirección de instituciones, de empresas culturales varias, docencia, investigación, conferencias, etc.- le ha comportado más satisfacción personal y reconocimiento colectivo.

            Su personalidad es en esencia la de un intelectual apasionado por la libertad y la difusión cultural, absolutamente convencido de que la unión hace la fuerza, máxime cuando los recursos escasean; la de un estudioso inteligente y memorioso convencido de las posibilidades de futuro de su tierra, es pues aragonesista además de aragonés, capaz con su trabajo y pasión por el territorio de entusiasmar a sus paisanos y de devolverles la confianza en sí mismos; la de un hombre amigo de sus amigos, con un humor inteligente, dotado de cierta retranca y fina ironía, con toques somardas, como procede, cuyas máxima frustración tal vez haya sido la de no haber podido crear el Instituto de Cultura Aragonesa, como le hubiera gustado y por el que luchó con denuedo sin éxito. No pudo ser, pero todavía estamos a tiempo.

 



[1] Entrevista realizada por Ramón Mur presente en el libro la Comarca del Bajo Aragón, Zaragoza, Gobierno de Aragón, Departamento de Presidencia y Relaciones Institucionales, 2005, pp. 311-315.

[2] Estudios de Historia del Arte, Zaragoza, Institución Fernándo el Católico, 2013.

[3]Zaragoza, Rolde de Estudios Aragoneses, 2008.

[4] Los años de Andalán. Memorias (1972-1987), Zaragoza, Rode de Estudios Aragoneses, 2013, pp. 535-540.

Escrito en Lecturas Turia por Juan Villalba Sebastián

27 de febrero de 2019

 

 

 “Escribir –declaró Milan Kundera hace ya más de una década- es el placer de contradecir, la dicha de encontrarse solo frente a todos, la alegría de provocar a los enemigos e incluso de irritar a algunos amigos”. De ahí que la literatura diarística, ese útil marcapasos de voluntades frágiles, amplíe nuestra capacidad de emanciparnos de este mundo enfermo y aburrido, de esta realidad resquebrajada. Nos permite la aventura permanente de desafiar a todos con nuestras provocaciones intelectuales, morales, geográficas y estéticas. Con esta humilde odisea de ir contando, negro sobre blanco, las peripecias y los desafíos que nos producen nuestras pesquisas interiores, nuestro inventario de sentimientos, sueños, certezas y desvaríos.

 

Fragmento del diario La nieve sobre el agua, publicado por Fórcola Ediciones)

 

 

 

Escrito en Sólo Digital Turia por Raúl Carlos Maícas

EL NUEVO NÚMERO DE LA REVISTA DA A CONOCER TEXTOS DE PETER HANDKE, ALAN HOLLINGHURST, MILTOS SAJTURIS Y SOBRE EMMANUEL CARRÈRE

La revista cultural TURIA publica en su nuevo número, que se distribuye este mes de marzo en España y otros países, un sumario repleto de interesantes textos inéditos de grandes autores internacionales. Así, TURIA da a conocer un fragmento de la nueva novela del escritor austríaco Peter Handke, uno de los más relevantes nombres propios de la literatura universal de nuestros días. Un próximo libro que se titulará en castellano “La ladrona de fruta o Viaje de ida al interior del país” y en el que Handke realiza un muy original recorrido por el norte de Francia que le sirve para plasmar su particular visión del mundo y de la literatura.

 

Leer más
Escrito en Noticias Turia por Instituto de Estudios Turolenses Diputación Provincial de Teruel

12 de febrero de 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Oh, tú, lengua desamparada.

 

Tal vez yo me haya convertido en tu último apóstol.

 

Los hijos de los mexicanos que nacieron

en la tierra de Abraham Lincoln

a duras penas hablan

la lengua de sus padres.

 

Oh, tú, lengua de los pobres.

 

A ellos, sí, a ellos,

cuando los veo en las prósperas

ciudades anglosajonas trabajando

en los peores trabajos,

les digo con amor: “háblalo,

enséñalo a tu hijos,

el español,

estas sílabas nuestras,

estas sílabas caídas”.

 

Ellos me miran con gesto interrogante,

incómodo, como diciendo “cállese, se lo ruego”.

 

Oh, sílabas españolas dichas

en voz baja

para que no sean oídas por el gringo rico.

 

“Cállese, cállese, se lo ruego,

usted viene de España,

usted tiene suerte,

pero yo no”.

 

Cocineros de bares humeantes,

dependientas en tiendas outlet,

camareras y camareros,

conductores de autobuses,

limpiadoras y sirvientas,

pieles oscuras en trabajos duros, en obras,

en fábricas, en la industria tóxica,

en la basura,

oh, lengua desamparada,

allí dicen tus sílabas con miedo y vergüenza,

con pena.

 

Oh, lengua desamparada

ven a mi corazón desamparado.

 

Dila a tus hijos, yo les digo,

y el verbo decir se disuelve para siempre.

 

Oh, lengua de los humillados,

yo soy tu último apóstol.

 

Tu novio, tu sangre, tu amor.

 

Oh, lengua de los sacrificados

para que el mundo rico siga siendo rico,

yo te doy el último beso.

 

Oh, lengua del desamparo,

vuelve a mí,

entra en mi corazón,

contempla cómo tu soledad

halla hermanamiento

con la mía,

que es siete mil veces más grande

y más antigua

que la tuya.

 

Escrito en Lecturas Turia por Manuel Vilas

12 de febrero de 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Ahora todo gana,

conquista su sentido

y clama por sí solo.

 

Cada tono me muestra

–y cada forma–, 

los firmes filamentos

que enlazan tu mirada

a todo lo visible;

cómo pierden las sombras

su relieve de noche y se despiertan

hacia la nueva luz que les da vida.

 

Ahora crece en tus ojos

el mundo que yo quise,

ése que nunca vi

tan claro como ahora

porque tú me lo muestras.

 

No es un espejo más

–ni es un reflejo–:

más honda que el azogue,

más viva que la cal que no se apaga,

tu visión me desnuda,

me quema la ceguera

con el sol impensable de tu vida.

 

Ahora por fin te veo.

 

  

Escrito en Lecturas Turia por José Saborit

12 de febrero de 2019

I. Halo

Aquella mirada era la misma, y no. En cuanto la levantaba, situada frente a las tres sillas, volvía a lo incierto. La casa se llenaba de espectros frente a sus ojos, daga al centro, en la boca del estómago. Circuitos, entonaciones donde la redondez de la confesión brilla. Alienación cóncava, gestos de musicalidad; soledad redescubierta en la comisura del ojo. Mientras el barrio, afuera, ardía, un hombre de pie entona el silabeo previo a tocar su propia herida. Dolencia: habitación al ras de agujeros negrísimos.  

 

 

 

II. Relámpago

Tras la ventana alguien dibuja en el vaho. Lo que se refleja es lo no evidente. La ausencia compartida de quienes albergan un destino. Copas de licor afrutado, especias. Mano en el hombro. Suavidad de palabras al oído. Cerrar los ojos no ayuda a levantar el derrumbe. Orfandad fosforescente entre los dedos.

 

 

 

 

III. Dislocación

De pie, de costado, aligerando los pesos del cuerpo, fragilidad de pisada para establecer coordenadas. Casa vértigo, palabra imán, cuadrícula que sostiene. Mira la circunferencia del secreto, mírale el exacto perfil de tu nombre: pequeñas constelaciones y flotas de estrellas ardiendo. Detritus. Sangre conversa: agua; pozos, atajo hacia la transformación de los susurros. Anudamiento. El banquete ha comenzado hace horas, pan en la boca, pan compartido. La noche entra sobre la luz. Mira la presencia, la revelación de lo distante.

 

 

 

IV. Retrato en fondo oscuro

En ocasiones el tropel de arácnidos sobrepasa al ruido interno. Aquellas voces que se escuchan en lo que es. Lo que es. Cada mañana, desde el círculo negro, desde el fondo del tiempo, un rumor esparce el tintineo de una gota que cae nombrando las instancias del mundo: objetos arquitectónicos donde vive un hombre de sonoridades de agua salada, recuerdos calcinados por llamas, piruetas y exilios donde se esconde el movimiento de un brazo sobre el hombro, silencios; el pensamiento breve de un joven cuya reflexión es saberse mortal. Vacío. Aquellas voces de los hombres que esconden los pliegues de su casa bajo la lengua. Pintar en la oscuridad la nada. Aleteo.

 

 

 

V. Huella

Al agua ponerle las sílabas necesarias para apremiar el hambre de enunciar. Por ti daría hasta la última gota del agua de mi cuerpo. Agitación del reflejo. Evanescencia de una caricia. Recuerdo de pintura abstracta (estallidos negros pueblan la nuca, brochazos ocres cultivan la opacidad de una mirada), imágenes de puerta sobre el piso (entrada hacia el caos) donde la entrada es la curvatura propia. Por ti daría las nervaduras sanguíneas. Recortes fílmicos para atravesar las construcciones invisibles de la palabra cardo.

 

 

 

Coda

Acercarse a la cosa recordada. Acechar el instante del flujo de las cosas. Proceso. Gravedades donde el objeto, sus circularidades acuosas, relacionan apariciones. Cuando el agua descienda, bordaremos nuestros nombres en el tiempo oculto de los credos. Densificación. A primera vista las figuras son sólo eso, figuras, pero al entrar en sus cavidades, en sus superficies, el líquido entona la verdadera textura (remiendos, siempre remiendos) de la imagen: abismo, sangre común de los hombres, lenguaje para aparecer/desaparecer en el mundo.

 

 

 

Escrito en Lecturas Turia por Rocío Cerón

Tal fue la fortuna de la frase de Theodor Adorno sobre escribir poesía después de Auschwitz que él mismo la repitió con formulaciones diversas: “Escribir poesía después de Auschwitz es un acto de barbarie”, “Imposible escribir bien, literariamente hablando, después de Auschwitz”... Si bien en su contexto original se trataba de un intento de explicar la poesía de Paul Celan, más que de emitir un juicio universal, el enunciado hizo fortuna porque resumía muy bien lo que estaba pasando en la poesía europea tras el fin de la segunda guerra mundial. En cierto modo, lo que había ocurrido era una cierta pérdida de la inocencia. ¿Puede haber poesía sin inocencia?, podría haber sido otra formulación de la pregunta de Adorno. ¿Puede haber una poesía que no cante a ninguna patria, porque no crea en ella ni en las ideologías que las sustentan; puede haber una poesía religiosa, cuando Dios parece haber fallado vestido da igual con qué casulla; puede haber una poesía de la naturaleza cuando los árboles de nuestros bosques crecen abonados por las cenizas que salieron de los hornos crematorios de los campos de concentración? Pienso en el poema de Aron Verguelis: “Bosque sin alerces / bosque sin abetos / bosque de Sarahs/ bosque de Hannahs”. El horror de Auschwitz es total: no hay ningún ser humano que no se sienta aludido por lo que allí ocurrió. Esa pérdida de la inocencia, esa pérdida de las seguridades da paso a la actitud que será fundamental en la literatura de la segunda mitad del siglo XX: la duda. Una duda esencial sin la que no se entiende la poesía de Wislawa Szymborska (“Estimo mucho esa pequeña frase: No lo sé”, dejó escrito), ni tampoco, por ejemplo, la de Czeslaw Milosz, quien escribe en una carta a Jerzy Andrzejeski: “la duda es algo noble. Creo que si se repitiese la experiencia bíblica de Sodoma, habría que buscar a los justos antes entre quienes profesan la duda que entre los creyentes”.

El desplazamiento que se produce entre el poeta y su asunto (sea éste cual sea, pero que ya nunca será visto del mismo modo, pues a partir de ahora los poetas interrogarán más que cantarán), es esencialmente irónico. La ironía de los mejores poetas es siempre sutil, nunca llega a caer en lo cínico; aunque duden, siguen escuchando, siguen creyendo en la posibilidad de una respuesta, aunque no estén dispuestos a creerse la primera que reciban.

Prefiero hablar de “desplazamiento irónico” y no directamente de distancia irónica porque no creo que la ironía distancie por definición. Es más: mi tesis es que la ironía de la poesía de Wislawa Szymborska produce una “cercanía irónica” opuesta a la distancia irónica más propia de la mayoría de los poetas de la segunda mitad del siglo XX y en especial de un compatriota suyo como Zbigniew Herbert.

No es mi propósito (imposible por otro lado en estas pocas páginas) elaborar una teoría general de la ironía sino observar cómo se manifiesta en la poesía de Szymborska y cómo ese uso que hace de ella la diferencia de otros poetas coetáneos suyos. Uno de los elementos fundamentales del uso de la ironía es cuál es su foco; a quién se dirige la ironía de un texto. Generalizando mucho para ir llevando el agua a nuestro molino, y dejando correr de momento el resto, podemos decir que ese foco puede estar puesto en los otros, en la sociedad (así por ejemplo en Herbert, que recorre el mundo con esas gafas suyas que hacen que parezca que recorre el mundo clásico, mientras Tucídides le presenta el telediario) o en uno mismo: este es el caso de Szymborska. Tengo para mí que la poesía de Milosz se queda en la duda, sin llegar a profesar ninguna de estas dos clases de ironía; él todavía reza, aunque no sepa a quién. Es por ello que resulta un modelo tan fundamental para corregir los estragos que los excesos de ironía han causado en buena parte de la poesía contemporánea; pero esa es también harina de otro costal.

Adam Zagajewski opina que esta autoironía de Szymborska procede del hecho de haberse dejado seducir en su juventud por el estalinismo. Sabemos que escribió poemas dedicados a Stalin en los que decía cosas como “El Partido, la visión del hombre, / la fuerza popular y su conciencia, el Partido. / Nada de Su Vida pasará al olvido. / Su Partido despeja las tinieblas”; y que, aunque, naturalmente, acabó rechazando esos primeros poemas, nunca intentó ocultar que los había escrito, como si de algún modo su presencia fuera el primer paso de esa ironía posterior suya dirigida, fundamentalmente, a sí misma, que se había dejado engañar y a quien la ironía protegía de ser engañada de nuevo.

Y, efectivamente, el primer gesto de la ironía de Szymborska es autoirónico, pero creo que sería injusto y limitado quedarse ahí. Una vez que la ironía le ha servido para estar atenta, para no dejarse engatusar, Szymborska vuelve de nuevo los ojos al mundo y usa esa ironía con cada personaje, con cada pequeña cosa, con cada situación de la existencia. Aunque ese primer gesto, en no siendo único, es fundamental.

La distancia irónica no es sólo una característica de los poetas de esta época; fue un rasgo distintivo esencial del Barroco.  El Quijote es un compendio de sus estrategias, enrevesadas hasta el punto de llegar a basarse en decir justamente lo contrario de lo que se pretende decir. La ironía de Velázquez fue mezclar a personajes reales con los mitológicos, retratar seres monstruosos y no perfectos. Velázquez otorga cierta dignidad artística a esos modelos; la poesía de Szymborska nos dirá que nunca han necesitado que se la otorgasen, pues nunca dejaron de tenerla. Esa es la cercanía irónica de su poesía; ella dudaría de la intención que mueve el cuadro, no de quienes lo habitan.

Pero vayamos a los poemas. En Llamando al Yeti (1957) un poema como “Noche” comienza con un gesto similar al de esos cuadros mitológicos de Velázquez. Comienza con una cita bíblica: “Y dijo Dios: ‘Toma ahora a tu hijo, el único que tienes, al que tanto amas, Isaac, y ve a la región de Moriah, y allí lo ofrecerás en holocausto en un monte que yo te indicaré”. E inmediatamente Szymborska los resitúa en su presente, libres de ataduras simbólicas:

¿Pues que habrá hecho Isaac?,

dígame, padre catequista.

¿Quizá rompió con su pelota el vidrio del vecino?

¿Quizá rasgó sus pantalones nuevos

al cruzar la cerca?

¿Tal vez robaba lápices?

¿Espantaba gallinas?

¿Soplaba en los exámenes? [...]. [1]

 

Szymborska ha situado a Isaac en una altura humana, pero no para subrayar lo monstruoso de los humanos que le acompañan en la escena, sino para recuperar la humanidad de Isaac, desvestido de míticos simbolismos. He ahí la cercanía irónica de Szymborska trabajando con toda su potencia. Acercándose a Isaac de una forma muy distinta a como Herbert se acerca, por ejemplo, a Marco Aurelio, precisamente en el poema titulado “A Marco Aurelio”, que comienza con Marco Aurelio leyendo en su propio tiempo y en su propia leyenda, muy lejos del acercamiento propiciado por el poema de Szymborska:

Buenas noches Marco apaga la luz

y cierra el libro Ya sobre tu cabeza

yérguese la argéntea alarma de las estrellas

es un cielo que habla una lengua extranjera

es un grito bárbaro de terror

que tu latín desconoce

y es el miedo eterno el oscuro miedo

que contra la frágil tierra humana comienza

a golpear [...]. [2]

Al final del poema hay un encuentro entre el mundo en el que se halla Marco Aurelio y el que habita la voz del poema, pero que está a años luz de salvar la distancia del modo que lo ha hecho Szymborska:

[...]. Marco abandona tu calma

y dame tu mano a través de la oscuridad [...].

 

No es mi intención tratar de establecer ninguna clase de jerarquía entre ironías, sino subrayar cómo la de Szymborska funciona de un modo totalmente distinto a la de Herbert, y cómo es por ello injusto incluirlas bajo un mismo rótulo; y defender, en definitiva, que la ironía de Szymborska acerca, humaniza, reniega de arquetipos, mientras que la ironía de la “distancia irónica” tiende no a buscar lo cotidiano de cualquier personaje, sino a matizar el arquetipo, a hacer que se dé una vuelta por el presente o reciba un informe de historia contemporánea para hacerse unos ajustes y seguir siendo universal.

El final del poema citado de Szymborska es aún más importante, por cuanto es una buena muestra de ese desengaño que está en la base de su autoironía según Zagajewski, y por cuanto su carácter casi inaugural tiene de programático:

[...]. En ninguna bondad, en ningún amor

voy a creer,

más indefensa

que las hojas de noviembre.

Ni a confiar,

en nada vale la pena confiar.

Ni voy a amar,

a llevar el corazón vivo en el pecho.

Cuando suceda lo que ha de suceder,

cuando suceda,

me latirá un hongo seco

en lugar de corazón.

 Y Dios espera,

y desde un balcón de nubes mira

si la hoguera prende

bien, parejo,

pero va a ver

cómo se muere a despecho,

pues así voy a morir,

¡no dejaré que me salve! [...].

 

Un ejemplo más de cómo normaliza la historia volviéndola cotidiana lo tenemos en “Momento en Troya”, de Sal:

Pequeñas chiquillas

flacas y sin fe

en que las pecas desaparezcan de sus mejillas,

que no atraen la atención de nadie,

caminando sobre los párpados del mundo,

parecidas a papá o a mamá,

y sinceramente espantadas por ello,

a la hora de la comida,

a la hora de la lectura,

cuando están frente al espejo,

en ocasiones son raptadas y llevadas a Troya [...].

 

Como se ve, el método de Szymborska para dotar de cotidianidad a la escena son los pequeños detalles: las pecas de las mejillas, el tópico de a quién se parece, si al padre o a la madre, la hora de la comida.

La visión de la historia de Szymborska tiene en cuenta, al mismo tiempo, nuestro lugar en ella y también cómo se construye el relato oficial. En “Censo”, después de anunciar que “En la colina en la que estaba Troya / han excavado siete ciudades”, resume: “Seis más de la cuenta / para una sola epopeya. / ¿Qué hacer con ellas, qué hacer?”. La historia ya está bastante abarrotada: “Nos vamos llenando de antigüedad, / y en ella cada vez más estrechos, / salvajes inquilinos se abren paso a codazos en la historia”. De la historia, incluso de la más actual, le interesan las cosas más esenciales. Así en “Vietnam”:

Mujer, ¿cómo te llamas? –No sé.

¿Cuándo naciste, de dónde eres? –No sé.

¿Por qué cavaste esta madriguera? –No sé.

[...] ¿A favor de quién estás? –No sé.

Estamos en guerra, tienes que elegir. –No sé.

¿Existe todavía tu aldea? –No sé.

¿Éstos son tus hijos? –Sí.

 

Incluso en la biografía de los tiranos, Szymborska busca el lado familiar, no como forma de ocultar el horror, sino como manera de subrayar lo incomprensible de cómo puede surgir en cualquier lugar, inesperado, como una suprema ironía. Así en “Primera fotografía de Hitler”:

¿Y quién es este niño con su camisita?

Pero ¡si es Adolfito, el hijo de los Hitler!

¿Tal vez llegue a ser un doctor en leyes?

¿O quizá tenor en la ópera de Viena?

¿De quién es esta manita, de quién la orejita, el ojito, la naricita? [...].

 

Szymborska acerca la historia a una talla humana; también, ella, la Historia, incluso escrita con mayúsculas, es un asunto doméstico, y los dioses del pasado no son más importantes que nuestros propios difuntos, como en “Los difuntos”, del libro Si acaso (1972):

Leemos las cartas de los difuntos como impotentes dioses,

pero dioses a fin de cuentas porque conocemos las fechas posteriores.

Sabemos qué dinero no ha sido devuelto.

Con quien se casaron rápidamente las viudas.

Pobres difuntos, inocentes difuntos,

engañados, falibles, ineptamente precavidos.

Vemos los gestos y las señas que hacen a sus espaldas.

Cazamos con el oído el rumor de los testamentos rotos.

Están sentados frente a nosotros, ridículos, como en panecillos con mantequilla,

o se echan a correr tras los sombreros que vuelan de sus cabezas [...].

 

De nuevo, como en el poema troyano, los pequeños detalles de las historias contadas en familia, al calor de la cocina; los préstamos no devueltos, las bodas de las viudas... Szymborska lleva esto al extremo en el poema “Vista con grano de arena”, del libro Gente en el puente (1986) donde, de todo un hermoso paisaje, se fija precisamente en un grano de arena. Y es que, como resume en “El ocaso del siglo”, después de anunciar que “Nuestro siglo XX iba a ser mejor que los pasados. / Ya no podrá demostrarlo, / tiene los años contados, / titubeante el paso, / fatigada la respiración”: “no hay preguntas más urgentes / que las preguntas ingenuas”.

Esta cercanía irónica de Szymborska opera, como es natural, a todos los niveles; no sólo en la elección de su asunto o sus personajes y cómo tratarlos, sino también en el tipo de lenguaje y en la estructura de sus poemas. Aún en Llamando al Yeti encontramos el poema titulado “Anuncios clasificados”, que remeda precisamente el formato de ese tipo de anuncios de periódico:

Quienquiera que sepa dónde está

la compasión (fantasía del alma),

¡que lo diga!, ¡que lo diga! [...].

Devuelvo el amor.

¡Atención! ¡Ganga! [...].

Se necesita persona

para llorar

a los viejos que mueren

en los asilos. Favor

de no solicitar por escrito

ni anexar ningún tipo de actas.

Se destruirán los documentos

sin acuse de recibo.

 

Fundamental en este tono de la poesía de Szymborska es siempre su atención a lo minúsculo, a los que es capaz de dotar de una capacidad evocadora prácticamente inédita. Así, en “Naturaleza muerta con globo”:

En lugar de que vuelvan los recuerdos

en el instante de la muerte

solicito el regreso

de las cosas perdidas.

Por las puertas y ventanas: los paraguas,

la maleta, los guantes, el abrigo,

para poder decir:

qué me importa todo eso.

Alfileres, este peine, aquél,

la rosa de papel, la cuerda, el cuchillo,

para poder decir:

nada de eso echo de menos [...].

 

Sabemos de la pasión de Szymborska por los simios, y en su biografía pueden verse algunas fotografías junto a un chimpancé del zoo de Cracovia. Dentro de esta cercanía irónica szymborskiana, el simio ocupa un lugar fundamental, contemplado como un pariente nuestro al que la historia ha tratado tan mal que de algún modo anula o disminuye nuestro derecho a la queja. En un poema de Sal  (1962), titulado precisamente “Mono”, se repasa su triste historial de hombre errante:

Expulsado del Paraíso antes que el hombre

por tener unos ojos tan contagiosos

que, al pasear la mirada por el jardín,

hundía en una tristeza imprevisible

a los mismos ángeles [...].

[...] En Europa le quitaron el alma,

pero le dejaron las manos por descuido [...].

[...]. Comestible en China, hace sobre el plato

muecas asadas o cocidas [...].

[...] En las fábulas, solitario e inseguro,

llena el interior de los espejos con sus muecas,

se burla de sí mismo, es decir, nos da un buen ejemplo,

a nosotros, de quienes sabe todo, como un pariente pobre,

aunque no lo saludemos.

 

Esta humildad frente al pariente simio va acompañada de la humildad ante la pequeñez del ser humano en el cosmos. Así en “El gran número”, del libro del mismo título (1976):

Cuatro mil millones de seres en esta tierra

y mi imaginación sigue siendo la misma.

No se le dan bien los grandes números [...].

 

Y sin embargo, donde cabría esperar el comienzo de un canto cósmico sobre la enormidad de lo desconocido, Szymborska prosigue así:

[...]. Le sigue conmoviendo lo individual.

Revolotea en la oscuridad como la luz de una linterna,

descubre sólo los rostros más cercanos [...].

Porque, como dice en “Aquí”, del libro del mismo título (2009):

No sé cómo será en otras partes

pero aquí en la Tierra hay bastante de todo.

Aquí se fabrican sillas y tristezas,

tijeras, violines, ternura, transistores,

diques, bromas, tazas.

Puede que en otro sitio haya más de todo,

pero por algún motivo no hay pinturas,

cinescopios, empanadillas, pañuelos para las lágrimas [...].

 

Un interés por lo individual, una capacidad de empatizar por lo cercano que va más allá de lo humano, como ya hemos visto, pero que no se queda en el pariente simio. Todo cuanto sufre es sujeto de compasión para Szymborska, cuya poesía ignora toda distinción académica entre lo humano y lo no-humano. Así, en “Visto desde arriba”, su protagonista es un escarabajo:

En el sendero yace un escarabajo muerto.

Dobló cuidadosamente tres pares de patitas sobre el abdomen.

En lugar del desorden de la muerte: elegancia y orden.

El horror de esta imagen es moderado,

su alcance estrictamente local: de la grama a la menta [...].

[...]. Para tranquilidad nuestra, los animales tienen aparentemente una muerte

más superficial, no fallecen, simplemente mueren,

perdiendo –así queremos creerlo- menos conciencia y menos mundo,

abandonando –así nos parece- un escenario menos trágico.

Sus pequeñas y humildes almas no espantan por la noche,

guardan la distancia,

saben qué son las mores [...].

[...]. Basta tanto pensar en él como verlo:

parece que no le haya pasado nada importante.

Lo importante está relacionado supuestamente con nosotros.

Por la vida, sólo la nuestra, sólo nuestra muerte,

una muerte que goza de una preferencia arrebatada.

 

El distanciamiento frente al arte de los museos forma parte de esta misma búsqueda de una cercanía que excluye cualquier tipo de enmarcado. El poema titulado precisamente “Museo” establece una distancia fundamental con los mundos que refleja el arte:

Hay platos, pero no hay apetito.

Hay alianzas, pero no amor correspondido

desde hace al menos trescientos años.

Hay un abanico, ¿dónde está el rubor?

Hay espadas, ¿dónde está la ira?

Y el laúd ni siquiera suena al alba [...].

 

Szymborska no siente la obligación de ver los cuadros con bibliografía; su mirada es siempre desnuda. Incluso el humor está en la base de algunas de sus mejores imágenes, como cuando en “Las mujeres de Rubens” describe a sus protagonitas como “desnudas como estruendo de toneles”.

En sus viajes, Zbigniew Herbert dibujaba copias de las obras de arte que veía (sus dibujos han sido recopilados en el volumen Znaki na papierze). Hay entre esos dibujos una menina de las de Velázquez, dibujo torpón, la verdad, como la mayoría de esos de Herbert. Qué distinta la interpretación que de una de esas meninas hace Szymborska en uno de los collages recogidos en el libro Rymowanki dla duzych dzieci; Szymborska, lejos de la reverencial y torpe copia, recorta a una de las meninas de una reproducción del cuadro y la pega sobre una estampa campestre con ovejas. Es decir; con sólo unas tijeras, salva a la niña del palacio, de Velázquez, del museo, y de toda la distancia de la corte y el arte, y la recoloca como pastora. En otro de los collages incluidos en el mismo libro, un mono señala a un hombre (aparentemente recortado de la típica representación de la escala evolutiva) y entre el mono y el hombre ha pegado una palabra recortada: “Falsyfikat”. Estos collages de Szymborska ilustran su poética; para ella el rey siempre va desnudo; y cuanto más vestido vaya, más desnudo está.

Szymborska, cuando mira un cuadro, nunca ve sólo el cuadro. Pero lo que añade es menos producto de la bibliografía que de la curiosidad y de la imaginación, de la búsqueda de aquello que late, como en “Paisaje”, de Mil alegrías –un encanto- (1967):

En el paisaje del viejo maestro

los árboles tienen raíces bajo el óleo;

el sendero, seguro, que conduce al objetivo,

la brizna de hierba, seria, sustituye la firma [...].

 

En sus últimos libros, y especialmente a partir de Instante (2004), es como si la ternura de esta cercanía irónica ganase espacio, como si Szymborska ya no necesitara explicarse. Entonces queda más al desnudo lo que busca, en última instancia, su poesía: escuchar más que hablar, evitar la moraleja. Si los poetas de la distancia irónica parecen estar siempre recriminando al mundo ser como es, comparándolo con los modelos de los clásicos o del arte, Szymborska, poeta de la cercanía irónica, nunca recrimina nada. Están ahí, claro, los horrores de la historia, pero ese ruido todos pueden escucharlo; y su poesía lo que pretende es rescatar, de entre todo ese ruido, las voces individuales y apagadas: escuchar. Un ejemplo memorable de esto es el poema de Instante titulado “Fotografía del 11 de septiembre” escrito tras los atentados contra las Torres Gemelas de Nueva York:

Saltaron hacia abajo desde los pisos en llamas:

uno, dos, todavía unos cuantos

más arriba, más abajo.

La fotografía los mantuvo con vida,

y ahora los conserva

sobre la tierra, hacia la tierra.

Todos siguen siendo un todo

con un rostro individual

y con la sangre escondida.

Hay suficiente tiempo

para que revolotee el cabello

y de los bolsillos caigan

llaves, algunas monedas.

Siguen ahí al alcance del aire,

en el marco de espacios

que justo se acaban de abrir.

Sólo dos cosas puedo hacer por ellos:

describir ese vuelo

y no decir la última palabra.

 

Ese “no decir la última palabra” en este poema es sin duda un resumen de la poesía de Szymborska. Tal vez Auschwitz supuso la pérdida de la inocencia, pero la poesía de Szymborska es un dique que intenta evitar que con la inocencia se vaya también la ingenuidad, es decir, la capacidad de asombro, de plantear preguntas sencillas cuyas respuestas se dan por supuestas, ¿y qué pasa cuando la respuesta es otra? En “Ausencia”, de Dos puntos (2004), se plantea: muy bien, yo soy yo, pero ¿cuánto importa eso, si estuve tan cerca de no serlo?

Faltó poco

y mi madre podría haberse casado

con el señor Zbigniew B. de Zdunska Wola.

Y si hubieran tenido una hija, no habría sido yo.

Quizá habría tenido mejor memoria para los nombres y las caras,

y para las melodías oídas una sola vez [...].

 

De nuevo esta fascinante capacidad de Szymborska para el detalle nimio que inunda el poema de verdad. Y que es capaz de salvar al mundo, como en “Vermeer”, de Aquí :

Mientras esa mujer del Rijksmuseum

con esa calma y concentración pintadas

siga vertiendo día tras día

leche de la jarra al cuenco

no merecerá el Mundo

el fin del mundo.

 

A estas alturas, cualquier lector de Szymborska sabe que sí, de acuerdo, está hablando de ese cuadro de Vermeer, pero también de cuantas personas estén repitiendo ese gesto en este mismo momento del mundo. La escena es importante por su sencillez, no por ser de Vermeer. Como en este último poema que citaré, del último libro de Szymborska, Y hasta aquí (2012, póstumo) titulado “En el aeropuerto”:

Corren al encuentro con los brazos abiertos,

gritan sonrientes: ¡Por fin! ¡Por fin!

Ambos con sus pesadas ropas de invierno,

gruesos gorros,

bufandas,

guantes,

botas,

pero ya sólo para nosotros.

Porque para ellos, desnudos.

 

La poesía de Szymborska ve lo que nadie ve, vuelve el mundo transparente. Ello es gracias a que ha podido conservar la ingenuidad en un mundo que ha perdido la inocencia; porque ha sabido reírse de las ridiculeces propias antes que de las ajenas; porque ha sido capaz de construir una inédita cercanía irónica en un mundo cada vez más dado a la distancia cínica. Y con ello ha salvado a la poesía, que en ella nos sigue enseñando más sobre cómo mirar y vivir que sobre la poesía misma, aunque en ella no sean cosas distintas.

 


[1] Cito siempre las traducciones de Abel Murcia y Gerardo Beltrán.

[2] Traducción de Xaverio Ballester.

Escrito en Lecturas Turia por Martín López Vega

 Late el pensamiento, vuela alto sobre un espacio que parece no acabar nunca, el de la memoria, donde César Antonio Molina, con su dilatada trayectoria ha ido gestando una obra cuidadosa, esmerada, atenta al mundo de la cultura. Es un hombre que vive ese universo de la palabra bien dicha, donde las piedras de la Antigüedad hablan, nos susurran o musitan su lamento.

   Poeta gallego, nacido en La Coruña, pero también ensayista, articulista, hombre del periodismo, que busca siempre el afán de saber, de contemplar el mundo con los ojos bien abiertos. Cuando habla de Rilke en su libro Lugares donde se calma el dolor nos dice que el poeta hace posible la comprensión del mundo: “Para Rilke, el mismo hecho de la escritura era una pesada obra manual. Los poetas, entonces, hacen posible la comprensión o entendimiento del mundo. Los poetas crean el mundo para el hombre; pues como mundo se entiende para él lo existente, lo que aparece delimitado del fondo caótico e indeterminado, mediante la configuración del lenguaje, y se hace visible como mundo interpretado”.

    En estas palabras del libro ya entendemos que la poesía es una traducción, al fondo de las cosas verdaderas, como el bagaje del escritor gallego que va mirando todo con atención, porque viaja y en cada encuentro con el pasado se hace presente, la casa de Tolstoi, el lugar donde dejó su vida Stefan Zweig, tantas ciudades amadas, tantos laberintos del ser.

   En Lugares donde se calma el dolor asistimos a una continuidad de libros anteriores de ensayo como Donde la eternidad envejece donde nos habla del camino, porque caminar es volver a ver, es encontrarse  de nuevo, mirarse a uno mismo en cada lugar, recrearse para volver a sentir la verdadera vida: “Caminar por un sentido religioso, pero también por el simple hecho de encontrarse consigo mismo en el camino. El hombre contemporáneo necesita salir, irse del ruido, de lo superfluo, recuperar el silencio”.

    Muy cierto, porque hartos de sonidos que rompen la armonía de las cosas, es en el viaje donde el hombre encuentra su verdad, lejos de turistas que lo estropean todo, en ese silencio de la naturaleza, en los espacios cerrados de las casas donde vivieron los escritores admirados, en los lugares que, recordando el libro antes citado, se calma el dolor.

    Dice el escritor en este libro: “Caminar no es buscar el misterio en lo ajeno sino en lo propio”, una gran verdad porque en el camino uno vuelve a ver la vida, contempla el río que nos lleva, recordando el título de la novela de José Luis Sampedro, somos seres errantes, vidas errantes, título de aquella famosa película norteamericana, seres que se encaminan a la muerte, en el espejo manriqueño, porque “nuestras vidas van a dar a la mar que es el morir”.

    Para no morir del todo, permanecemos, viajamos, caminamos, leemos libros, vemos películas, escuchamos música, en el arte y en la vida late ese encuentro maravilloso con nosotros mismos.

     Por ello, es un goce leer los libros de César Antonio Molina, cuando recuerda la Alejandría de Durrel, tan misteriosa, en un tiempo ido, cuando él leyó en los años setenta el maravilloso cuarteto, que también me enamoró a mí hace ya décadas, como nos dice en “Cuando la eternidad envejece”, ya no queda nada de aquello, pero la lectura ha quedado impresa en la memoria y en el corazón, palpita dentro de uno, como los grandes libros que nos han acompañado ante una vida a veces decepcionante y solitaria.

   “Todos, en este sentido, somos Darley. Buscamos el pasado remoto y contemporáneo sin darnos cuenta que nosotros mismos formamos ya parte de él”.

    Somos, como dice el escritor gallego, “fantasmas evadidos del tiempo”, seres evanescentes, que se deshacen en la bruma, como nuestra propia vida que al final, tras la muerte, será un recuerdo para los que nos amaron, pero que nada será ya en realidad, como una antigua lectura, un paisaje amado, nuestra vida quedará enterrada en unos pocos ecos, unas pocas voces, unos leves latidos.

    También el concepto de escritura palpita en el libro, hay una afirmación contundente sobre ese acto de crear, porque el escritor sabe que las palabras también son espejos de nosotros mismos, nos hacen, nos pulen, nos convierten en seres humanos, creando ese otro yo que es el propio escritor cuando se lee, como el lector que escribe, en silencio, una novela interior, suya sola, completando aquella que lee, como nos ha recordado Francisco Brines sobre ese segundo escritor que es el lector en realidad.

    Dice César Antonio Molina: “Escribir no sólo es un servicio público, sino mucho más. Es una creación del ser humano que muestra sus sentimientos y pasiones”.

     Así, con sentimiento y pasión, ha ido César Antonio Molina creando sus ensayos, como los reflejos que aparecen en Vivir sin ser visto, otro de sus libros de memorias, todo está ahí, el tiempo, la cultura, el amor, la nostalgia, todo un homenaje al ser humano que somos, espejos de la nada, diría yo, pero tan vivos en realidad que a veces, cuando sentimos de verdad, parecemos inmortales. Con estos libros, uno se hace eterno, cuesta volver a la realidad mediocre de cada día, después de su gratificante lectura.

Escrito en Sólo Digital Turia por Pedro García Cueto

4 de febrero de 2019

Gonzalo tenía treinta y dos años, trabajaba desde hacía tres en una clínica veterinaria y estaba a punto de casarse con una mujer a la que no quería. Había estado diciéndoselo durante los seis meses que llevaban de preparativos y durante las cuatro horas que llevaba bebiendo. Le irritaba la aparente falta de utilidad de haber querido a alguien durante seis años. Mónica nunca había tenido mucho misterio como mujer: siempre había sido franca con él, le había dicho desde el principio que deseaba tener hijos y formar una familia. Si no había sido más animosa o estimulante desde luego no había tratado de engañarle fingiendo que lo era.

Pidió otra copa más y se la bebió lo más deprisa que pudo, como si tratara de hacerse daño. “El que no tenga una casa ahora ya no tendrá ninguna” decía un verso de Rilke que había hojeado en un libro que se estaba leyendo una compañera en la clínica veterinaria. Mientras bebía casi le parecía que lo había escrito dirigiéndose a él. Era un miércoles y apenas había gente en el bar, sólo una pareja que tenía aspecto de haberse conocido hacía poco tiempo y dos mujeres que parecían haber salido del trabajo a las tantas. El bar mismo tenía un aspecto desastrado y provisional.

Cuando salió del bar aún recordaba la frase. Le producía, igual que entonces, un dolor agudo y descubierto que parecía llevar hasta otro dolor, como si se tratara de uno de esos hilos de los cuentos infantiles que siguen los protagonistas en la penumbra. Él seguía ahora el hilo fino y dorado de aquella frase por las calles de Madrid, se detenía, bebía otra copa, dudaba si llamar o no a Mónica, decírselo, acabar con todo de una vez. Lo pensó también cuando entró en aquel Club y cuando esperó durante diez minutos a que salieran las chicas para presentarse.

“Hola, soy Katia”.

“Hola, soy Eva”.

“Hola, soy Dona”.

“Jazmín”.

“Yo soy Mani”.

Trató de retener sus nombres mientras se preguntaba con vaguedad si iba a ser capaz de tener una erección después de lo que había bebido y volvió a pensarlo al elegir instintivamente a la chica menos parecida a Mónica y al sentir la excitación sexual, cauta, destructiva. “Quien no tenga una casa ahora ya no la tendrá nunca” pensó.

Volvió a entrar la mujer madura.

“Qué”.

De pronto había olvidado su nombre. Le pareció de mala educación responder sencillamente: la negra.

“La negrita” contestó.

“Dona”.

“Sí, eso, Dona”.

Luego hubo un salto: el ruido de los pasos al otro lado de la puerta, su vulnerabilidad, los hábitos higiénicos de Dona, la cama decepcionantemente pequeña, la intensidad de su olor, las sábanas de celulosa de un tacto desagradablemente plástico. Nunca había estado con una mujer negra y le pareció que había cierto tipo de belleza con la que una mujer blanca era absolutamente incapaz de competir. Parecía un cuerpo creado sólo para marcar el contraste con el cuerpo de Mónica. La excitación que le producía su acento brasileño, su distinción y su sonrisa, más que distraerle de sus pensamientos conseguía que se pusieran de manifiesto de una forma intensamente dolorosa. La sostenía en sus brazos, era real, lo estaba haciendo. Era misterioso también: no se sentía culpable. Era una experiencia frontal pero sentía que el alcohol le hacía vivirla un poco a hurtadillas, como si la imagen del espejo fuera tan sólo la de dos Bouvier de Flandes a los que hubiesen traído a la clínica para que se aparearan. No sabía por qué tenía la necesidad de ser cariñoso con ella, de evitar la defensa de sus gestos y actitudes más profesionales y llevarla hasta otro terreno, uno tal vez sencillamente amistoso, como si se tratara de una amiga exótica.

“Ah, entonces eres dulce” dijo Dona poniendo unos ojos muy raros.

A él le pareció un poco absurdo contestar que sí, que era dulce, de modo que no contestó nada y se limitó a sonreír por lo que parecía un cumplido, cosa que tampoco terminaba de estar clara.

“Dame tu cuerpo” dijo Dona como si tradujera literalmente de otra lengua una frase procaz sin saber que aquí sonaba casi tierna y apropiada. Y él le dio su cuerpo y se corrió antes de lo previsto apoyando la cara contra su hombro y acariciando con la nariz aquella piel ajena e incomprensible que parecía una chaqueta de cuero.

Luego, al pagar, descubrió que se había dejado en casa su tarjeta de crédito y que sólo llevaba encima la de la cuenta que había abierto en común con Mónica para que los invitados a la boda ingresaran el dinero de sus regalos. Pagó con ella. Al salir respiró aliviado el calor tibio de aquella noche de primavera y como si se deslizara se sentó en un banco y marcó con lentitud el teléfono de Mónica. Contestó una voz soñolienta.

“¿Sí?”

“No me puedo casar contigo” dijo.

“¿Qué?” respondió Mónica.

“No me puedo casar contigo, no te quiero, ¿lo entiendes?”

“Has bebido”.

“Sí, he bebido, no se trata de eso, también acabo de acostarme con una puta y tampoco se trata de eso. Se trata de que no puedo casarme contigo”.

“¿Qué has dicho?”

“He dicho que no puedo casarme contigo”.

Hubo un silencio sepulcral.

“¿Dónde estás?” preguntó Mónica.

 “No creo que sea una buena idea”.

Se la imaginaba en su piso compartido, sentada sobre la cama, mirando tal vez hacia el techo de la habitación: la lámpara blanca y redonda, como un ojo artificial, podía verla desde allí, seguía teniendo su belleza ordinaria y doméstica. Por primera vez se sintió un monstruo. Se manifestaba como un verdadero vértigo, un vértigo incomprensible, una suspensión global de la vida, sólo comparable a la que había sentido a los veintiún años cuando murió su madre.

“Dime donde estás, por favor” repitió Mónica.

“En la calle Atocha, casi a la altura de la estación”.

“Quédate allí. Dime que me vas a esperar, júramelo”.

“Te espero”.

Mónica colgó el teléfono. Cuando llegó le pareció que estaba más guapa que de costumbre. Eran casi las tres de la madrugada. Ella se tendría que levantar a las siete de la mañana, eso si conseguía dormir, lo pensó como si, a pesar de estar a punto de abandonarla, no pudiera evitar seguir teniendo con ella consideraciones cotidianas y pequeñas. La quería con la lealtad con la que se quiere a la casa en la que se ha sido niño y tal vez con el mismo fastidio. Sentía alrededor del cuello una especie de soga trenzada, la que se siente al abandonar esa casa o al verla vacía y sin muebles. Mónica se sentó a su lado.

“Tengo ganas de matarte” dijo pero con una voz tan rara que nadie lo habría creído, sólo él. La veía de perfil, inclinada y mirándose la punta de los zapatos, su rostro tenía la misma redondez de siempre, pero ahora como si algo hubiese vaciado en él la resolución y la lentitud. Era una presencia extraña y familiar con aquellas mejillas carnosas y aquellos ojos afiebrados.

“¿Sabes qué?” dijo al final.

“Qué”.

“Lo veía venir, todo esto, desde hace meses, deberías habérmelo dicho antes”.

“Sí, tal vez”.

Por fin pudo entrever la furia contenida de Mónica.

¿Tal vez?”.

Ella se tapó la cara con las manos apoyando los codos en las rodillas. Sabía que no iba a llorar, Mónica no lloraba así como así, pero mantuvo las manos pegadas al rostro durante varios minutos.

“Qué vergüenza” susurró muy bajo y luego comenzó a repetir como un mantra enloquecido: “qué vergüenza, qué vergüenza, qué vergüenza…”.

Todavía estuvieron unos segundos en silencio. Él tenía ganas de poner la mano sobre la de Mónica, más que como un gesto cariñoso como una manera de romper aquella dialéctica teatral. Actuaban sin querer.

“¿Es una decisión firme?” preguntó Mónica.

“Sí”.

“No habrá vuelta a atrás”.

“No, no la habrá”.

“No sé si podré encargarme yo de deshacer todo lo de la boda, le pediré a alguien que lo haga …Tengo ganas de morirme”.

“¿Quieres que te acompañe?”

“Sí”.

Caminaron en silencio tres manzanas. Parecía sencillamente una noche a la salida de un cine o un teatro, una noche normal. Era una zona de quietud antinatural,  los dos se habían vuelto un poco repugnantes, también la ciudad se había vuelto repugnante.

“¿De verdad te has acostado con una puta?”

“Sí”.

“Vete ya” dijo.

Él trató de besarla pero ella retiró la cara de inmediato. Le dolió que hiciera eso. Parecía increíble: aquello que le había torturado durante un año entero, que le había quitado la alegría, que le había hecho arrastrarse de culpabilidad durante todos aquellos meses, aquella ansiedad había sido resuelta en una conversación de quince minutos. Estaba hecho.

Tu mejor amigo, el perro decía el póster que estaba en su despacho. Y junto a él, otro de una marca de comida para gatos: ¿Es que no vas a darle de comer lo mejor a tu sultán? El primero era el primer plano de un cachorro de Dogo en un escorzo inquietantemente erótico, el segundo un gato de Angora sobre un cojín con borlas. Aquellos pósters estaban allí desde antes de que él llegara y no era improbable que continuaran estándolo el día que se fuera, junto al desplegable de la anatomía interna de un gato y un perro cuya función era la de explicarles a los dueños las dolencias de sus sultanes y de sus mejores amigos. Las consultas duraban de diez a dos y de cuatro a seis. Una noche a la semana tenía guardia. La sala era pequeña y blanca, tenía una mesa y tres sillas, un pequeño armario con vacunas y material clínico, y una mesa de metal para examinar a los animales, olía a una mezcla indefinida entre perro y gato, a sudor animal un poco enrarecido por el ambientador. Siempre se le habían dado bien los perros. Sentía por ellos un reconocimiento que había sido una de las pocas experiencias vivas y constantes de su vida. Le gustaban sus cuerpos robustos o pequeños, las diferencias de su carácter, la superficie mullida de sus patas, sus dientes, sus lenguas estropajosas y jadeantes, los rasgos de sus facciones, sus negros hocicos húmedos como si desde que era consciente de sí mismo hubiese tenido con ellos una especie de coquetería mutua. Le gustaba liberarles de sus enfermedades y llamarles por sus nombres, que casi nunca olvidaba (no así los de sus dueños) y sentir aquel extraño brillo de sus ojos, la supuración inquieta de su miedo cuando entraban en la consulta y él conseguía tranquilizarles. Era extraño, a veces le parecía hasta poder ver con claridad no sólo sus dolencias sino hasta sus frustraciones caninas. Era una capacidad difusa, como la de quien tiene una naturalidad para entender a cierto tipo de personas y no a otras.

Desde hacía dos meses, los que habían transcurrido desde que rompió su compromiso con Mónica, había algo que se había modificado también en aquel espacio. Algo parecido a una inquietud, un miedo. Los perros lo entendían también. Hasta Rambo, un viejo Pastor Alemán artrítico de más de quince años al que pasaba consulta con frecuencia, le llegó a ladrar furiosamente en una de las visitas. El desenlace de su relación con Mónica había sido mucho más penoso de lo que había previsto y no sólo porque hubiesen perdido los anticipos del banquete de bodas y del viaje de novios o porque Mónica hubiese tenido que llamar a la modista para cancelar un vestido que ya estaba prácticamente terminado. Sus amigos, que eran casi todos comunes, habían cerrado filas en torno a Mónica. Se había quedado prácticamente solo. También su dolor se parecía muy poco al que había previsto. Más que una tristeza puntual o una violenta nostalgia de Mónica tras aquellos dos meses la ausencia comenzó a manifestarse como si le hubiesen inoculado un veneno. A veces se veía atrapado en una especie de razonamiento desquiciado, el dolor de no saber cómo se encontraba Mónica, de no poder llamarla y el amor que sentía aún por ella, y la indiferencia, y la pasión que había tras aquella indiferencia, y la quemazón que le producía su soledad y de pronto el vuelco anómalo de sentirse mejor, como en un poema burlesco… ¿cómo soportaba aquello la gente? En cierto modo le parecía haber ingresado por primera vez en un mundo real y desprotegido. Se miraba en el espejo del cuarto de baño de la clínica y había allí un cuerpo real sin demasiada belleza, unas espaldas cargadas, una mirada brillante, común y marrón, un pelo demasiado lacio, una boca ridículamente pequeña. Nunca había sido un hombre guapo pero había gestionado su fealdad ordinaria con una dosis de seguridad que ahora le faltaba por completo. Le dolía haberle contado a Mónica el asunto de la prostituta. Le dolía haber bebido aquella noche. Le torturaba salir de la consulta por la tarde y recorrer aquel camino familiar hasta su casa como si Madrid, aquel Madrid habitual, muelle y alborotado, estuviese ahora constantemente frío, impertinente y rígido, repleto de francotiradores sentimentales.

Decidió cambiar de casa el mismo día que le mordió el Doberman en la consulta. Fue un accidente común, no era la primera vez que le ocurría. Y conocía al perro además, fue excesivamente confiado y excesivamente despistado. Sabía que era un perro nervioso pero insistió en quedarse solo con él para que se tranquilizara, luego, instantáneamente, sintió miedo y el perro lo notó. Se acercó hasta él y antes de que el dueño hubiese cerrado la puerta ya le había mordido en la mano. Tuvo al menos un gesto profesional; le agarró con fuerza los testículos y el perro abrió las mandíbulas de inmediato, dolorido. Fue un instante, apenas un segundo, sintió el anonadamiento de la violencia del animal, su excitación fría y caliente, su miedo, se miró la mano blanquecina por el mordisco y de inmediato la sangre, no podía mover los dedos. La herida resultó ser de menos gravedad de lo que había parecido al principio pero había sido lo bastante escandalosa como para que su propia jefa se asustara. Le resultaba divertido que alguien como aquella mujer, que llevaba trabajando casi veinte años como veterinaria, fuese aún tan sensible a la imagen de una herida abierta. Le pusieron la antitetánica y le dieron cinco puntos. Esa misma tarde el médico le dio una baja laboral de una semana. Al salir de la consulta se vino abajo. El mal humor de la herida mezclado con la necesidad de estar una semana en recuperación se combinaron provocando un desamparo absoluto. Llamó a Mónica y escuchó lentos y difusos, los timbrazos de la llamada. Sabía que a aquella hora ella salía del trabajo. Se la imaginó furiosa, sorprendida. Imaginó su número en la pantalla de su teléfono móvil. Le sorprendió que respondiera.

“No puedes llamarme así” dijo Mónica y tras un silencio “¿No estás en la clínica?”

“No, estoy en casa, me ha mordido un perro esta mañana”.

“¿Estás bien?”

“Sí, sólo unos puntos, estaba distraído”.

Y del modo más imprevisible Mónica contestó:

“Tal vez me pase luego”.

Cuando sonó el timbre y le abrió la puerta le asombró y le llenó de ternura comprobar que Mónica había pasado por su casa para darse una ducha y cambiarse de ropa. Se había maquillado un poco y echado perfume. La coquetería de Mónica siempre le había conmovido, aquella coquetería que se articulaba con frases que ansiaban su negación inmediata, estoy hecha un asco.

“Qué guapa estás” dijo.

Mónica sonrió con tristeza. Se besaron en la mejilla y se sentaron en la cocina. Ella quería té, él se bebió una cerveza. Estaban tristes los dos. Mónica parecía desmejorada, más pálida o más delgada que de costumbre. Llevaban más de dos meses sin verse. Le preguntó qué tal estaba y ella contestó que estaba triste con una sencillez que le desarmó. A ratos le parecía que hubiesen estado separados sin más por un largo viaje pero sin la alegría propia del reencuentro y sin embargo estaban allí, como siempre y a la vez en absoluto como siempre, ella se acercaba un poco hacia él y él sentía su disposición y su tristeza. Desnudarse tuvo la complicación de la venda y el dolor puntual de la mano. No recordaba cómo había comenzado la situación. De pronto estaban desnudándose sin más, sin haberse besado siquiera. El frío de la casa, a pesar de que en el exterior hiciera un buen día, les punteó la piel a los dos. No sabía dónde estaba. No sabía si la quería o no. Sabía que era extraño sentir a Mónica de aquel modo, como si lo que le hubiese llevado a su casa, más que el deseo, fuese una especie de tristeza erotizada de hacer el amor con él de aquella forma. Le pareció que las formas de su cuerpo habían cambiado también, sin dejar de ser las mismas. Algo había lavado aquellos pechos, que ahora le parecían más suaves al tacto, la tersura húmeda de su sexo, la mirada de sus ojos. Le miraba ahora con una ansiedad determinada y frontal, como si quisiera apropiarse de todo, engullirlo y hacerlo suyo para, después, regurgitarlo y comerlo despacio en soledad.

“¿No tienes un condón?”

Sí, lo tenía. Tristeza de usar un condón con Mónica, con quien nunca lo había usado.  Espirales y descensos y luego una calma, la del olor de Mónica retenido, la de la ráfaga impetuosa con la que de pronto se apretó contra él y le susurró en el oído:

“No he dejado de pensar en ti ni un segundo”.

Al terminar se encerró en el baño y estuvo allí durante casi veinte minutos, hasta que él llamó suavemente a la puerta.

“Enseguida salgo” respondió.

Cuando la vio salir se había lavado la cara y arreglado el pelo. Había estado llorando. Se despidieron en la puerta y en aquella ocasión ella le besó en los labios.

“Prométeme que no me llamarás más” dijo.

“Te lo prometo”.

Durante un cuarto de hora estuvo arreglando un poco la casa. Volvió a hacer la cama, recogió la taza de té y el vaso de su cerveza, recogió el condón usado que había en la mesilla de noche y cuando terminó se sentó a fumar un pitillo en el salón sin poder dejar de pensar: tengo que salir de aquí, tengo que marcharme de esta casa.

 

 

 

 

Escrito en Lecturas Turia por Andrés Barba

4 de febrero de 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Toda la noche se oyeron los furgones. Los faros recorriendo las fachadas, metiendo en los cuartos desvelados  intermitencias de luz, páginas de luz, oleadas de luz sobre el recuadro que proyectan los cristales.

Desordenada constelación, la de los clavos en las paredes vacías. Fuera, el cielo cierne su negrura desolada: noche sin señales  ni respuestas.

Al amanecer, chirridos de las vallas cercando al edificio, uniformes desplegando su impávida cadena, la claridad acumulándose en la calle y el día, entrándose en la casa, revela las habitaciones desmanteladas y frías; el vulnerable hogar de la pobreza en espera de su inminente vulneración.

Y de repente, la hora llega.

Por las escaleras un ejército atronando como una carraca siniestra. Un ejército desacompasado de botas, subiendo. Llega al rellano. Jadea.

Y luego, silencio. El silencio mortal que precede al pánico antes de que la jauría se precipite.

En la puerta retumban los golpes. Una vez y otra y otra y otra.

La policía tira la puerta abajo.

Ya entró.

Ya los sacan.

El padre humillado; la fortaleza de la mujer, vencida; las criaturas aterrorizadas, que tiemblan y se apiñan contra la falda de la madre, están fuera.

Objetivo cumplido.

Ya está.

Escrito en Lecturas Turia por Ana Rossetti

4 de febrero de 2019

Nuestra memoria como la naturaleza huye de los espacios en blanco. Los muertos regresan, aspiran a contarse en nosotros. La mujer que huye, la novela de Anaïs Barbeau-Lavalette, surge precisamente de la necesidad de rescatar a un fantasma del álbum familiar. Durante años, y con la ayuda de una detective, esta escritora y realizadora de cine montrealesa siguió cualquier pista que le ayudase a reconstruir la biografía de su abuela, la poeta y pintora Suzanne Meloche.

Nacida en Ottawa el 10 de abril de 1926, en el seno de una familia francófona de clase media, Suzanne Meloche demostró desde muy niña un carácter independiente, individualista, persona contestataria y comprometida. Su madre había renunciado al piano, su única pasión, para entregarse en cuerpo y alma a su rol de madre de siete hijos. Su padre, tras el crack de la bolsa neoyorkina, perdió su puesto de profesor y, como tantos hombres sin empleo, sería contratado por el gobierno para realizar tareas de limpieza en la ciudad a cambio de un sueldo miserable. Una época dura de hambre y cartillas de racionamiento, a la que vino a sumarse la contienda mundial.

En 1946, Suzanne se trasladó a Montreal para cursar estudios superiores. La capital de Quebec fue el principio de una nueva vida. Entra en contacto con los automatistas, un grupo de intelectuales y creadores próximos al surrealismo francés. Suzanne Meloche o Suzanne Barbeau (como pasó a llamarse después de casarse con el pintor Marcel Barbeau) se convirtió en la primera mujer poeta del movimiento de los automatistas.

En 1948, publicaron un manifiesto, Rechazo Total, en el que urgían a los hombres y las mujeres del país a asumir “en una anarquía resplandeciente la totalidad de sus talentos individuales”, declarándose además opositores al Gobierno conservador. El primer ministro, Maurice Duplessis, siguiendo las directrices de una Iglesia católica, retrógrada y conservadora, había impuesto la prohibición y la censura a numerosas obras de arte, literatura, música… Sade, Voltaire, Lautréamont, Victor Hugo, Balzac o Rimbaud fueron autores leídos en clandestinidad.

En un principio, Suzanne Meloche firmaría el manifiesto aunque al comprobar que sus poemas no habían sido incluidos junto con el resto de las obras de sus compañeros hombres, exigió que tal documento se volviera a imprimir pero ya sin su rúbrica.

 “Rechazo Total” no pasó desapercibido. Los creadores pusieron en peligro sus carreras e inclusive les afectó negativamente en sus vidas personales. Unos optaron por un exilio interior, otros se marcharon a Estados Unidos pensando que allí sus creaciones recibirían el reconocimiento que merecían.

Suzanne y Marcel Barbeau decidieron trasladarse al campo donde cultivaron remolacha para subsistir. En 1952, Suzanne, madre de dos hijos pequeños, cansada de una vida en soledad mientras Marcel se abre camino como pintor en el extranjero, decide romper sus ataduras familiares y seguir sus propios impulsos. “Tus poemas duermen en el fondo de tus bolsillos. Musgo te babea el cuello. Te tragas  la vida de los demás y no sabes cómo construir la tuya”. El hogar se deshace. Musgo, su primera hija de cinco años, y François con apenas un año y pocos meses son abandonados en una guardería. Meses después, el matrimonio Barbeau renunciará a la guardia y custodia legal de ambos niños. Esta experiencia traumática les marcará para siempre.

A partir de entonces, Suzanne, llena de culpabilidad, en compañía de sus amantes, siempre sola, no cesará de huir. Dará tumbos por diferentes ciudades, primero en Europa, más tarde en Nueva York. En el barrio de Harlem tratará de olvidar tanto daño. Las drogas, el alcohol, la promiscuidad, el rechazo de sus vecinos negros, la destruye y a la vez la alimenta. Escribe y pinta a todas horas, se vomita entera en los lienzos.

 En 1961, monta en uno de los autobuses donde negros y blancos viajarán juntos desde Washington hasta Alabama. El Ku Klux Klan, bajo sus inmaculadas capuchas, quema autobuses, lincha a los activistas. Suzanne es encarcelada en un penal de Misisipi junto a otros 300 manifestantes. El 22 de septiembre, el presidente Kennedy ordenará la puesta en libertad de los detenidos y declarará ilegal los letreros segregacionistas.

La poeta tiene 40 años cuando regresa definitivamente a Canadá. Se sucederán años igualmente duros. Vivirá como una eremita. Su libro de poemas, Les Aurores Fulminantes aparece publicado por vez primera. La poeta no asistirá a la presentación. Morirá sola en 2009.  

Tal y como ocurre con los buenos libros, estamos ante una historia simple y complicada al mismo tiempo. Una perla rara y humana que habla del amor, la sed de libertad y el dilema al que se enfrentan las mujeres que luchan por tener un espacio propio. La mujer que huye es una combinación de realidad histórica, biografía y  ficción construida con imágenes poderosas que sorprenden al lector.  Anaïs Barbeau-Lavalette  es la voz que narra. Es la nieta quien se encarga de contarle a su abuela desconocida quién fue, lo que sintió, lo que vivió, el dolor que infligió a sus hijos. El efecto de sus frases muy breves, junto a su estilo poético muy lejos del sentimentalismo, pero sobre todo, una escritura surgida del desgarro, atraviesa al lector desde la primera página.

Cuando en 2015, Mélanie Vincelette, la editora quebequense, se reunió con Anaïs Barbeau-Lavalette a los pocos días de que esta diera a luz a su primera niña, lo primero que le dijo frente a un café fue: “Es magistral”. La escritora respondió con toda franqueza: “Me temo que solo le interesará a mi familia porque es muy personal”. Se equivocó.  La novela resultó ser un éxito entre los lectores de Quebec. Recibió El Premio de los libreros de su país; el Premio Francia-Quebec, y el Gran Premio del Libro de Montreal. En 2017 el libro llegó a Francia y obtuvo idéntica respuesta: Premio de los Lectores ese año, 80.000 ejemplares vendidos hasta la fecha, cifra relevante tratándose de una autora hasta ese momento. La mujer que huye ha sido publicada al inglés, neerlandés, alemán. Ahora podremos leerla en español gracias a la estupenda traducción de Iballa López Hernández, y al buen oficio de la editorial canaria Baile del Sol.

Suzanne Meloche fue una mujer fuera de lo común. Atravesó su tiempo a grandes zancadas, protagonizó un capítulo de la memoria colectiva totalmente desconocido fuera de Canadá. Su vida gotea violencia, contra sí misma, contra las personas que amó. Huye, huye, exponiéndose hasta el límite. Prefiere morir a ser comprendida y amada. Tensando la cuerda, rompiendo ataduras, huye. ¿Conseguirá perdonarse? ¿Conseguirá ser perdonada?

 

 

Anaïs Barbeau-Lavalette, La mujer que huye. Tenerife, Baile del Sol, 2018.

Escrito en Sólo Digital Turia por Yolanda Delgado Batista

4 de febrero de 2019

Estas son las anotaciones de un lector. Ni soy especialista en literatura polaca ni conozco el polaco, esa compleja lengua eslava. Son meras apostillas de alguien que, como tantos, descubrió los versos de Szymborska en 1996, cuando la Academia Sueca le concedió el Nobel a una “poesía que, con irónica precisión, permite que el contexto histórico y biológico surja a la luz en fragmentos de la realidad humana’’.

 

Antes, gracias a un puñado de traductores ejemplares, nos habíamos adentrado en la lírica polaca de la mano de Miłosz y Herbert. Más tarde, llegó Zagajewski, que nos acercó con la debida maestría Xavier Farré.

 

Hace ahora justo veinte años que pudimos empezar a leer los libros de Szymborska. Por orden de aparición (hablo sólo de lírica y de España), Paisaje con grano de arena, El gran número, Fin y principio y otros poemas, Poesía no completa, Instante, Dos puntosAquí, Hasta aquí, Saltaré sobre el fuego. y Antología poética (1945-2006)

 

Sus traductores: Ana María Moix, Jerzy Wojciech Slawomirski, Xaviero Ballester, Elzbieta Bortkiewicz, David Carrión, Calors Marrodán y Katarzyna Moloniewicz. Y sobre todo Abel Murcia y Gerardo Beltrán. Sus editores: Lumen, Hiperión, Igitur, Fondo de Cultura Económica, Bartleby, Nórdica y Visor.

 

Por eso, a favor de esa intachable tarea, sus versos han llegado a tantos lectores, muchos de ellos, como Fernando Savater, ajenos al mundillo poético. Para el pensador, “su poesía es reflexiva sin engolamiento ni altisonancia, de forma ligera y fondo grave, directa al sentimiento pero sin chantaje emocional. Breve y precisa (…). Sobre todo nos hace a menudo sonreír”.

 

En todo caso, guste o no, lo que nadie puede poner en duda es la feliz recepción de su obra entre nosotros. La de una autora que ha pasado a formar parte de esa selecta estirpe de mujeres poetas –ahora que tanto se reivindica el papel femenino en la lírica de todas las épocas–, que va de Safo a Bishop, pasando por Dickinson y Ajmátova.

 

Nacida en 1923 en Bnin o en Kórnik, según quién, ella era al fin y al cabo de Cracovia, su lugar, además de Zakopane. Allí vivió la mayor parte de su vida y allí murió en 2012. Aunque no tuvo más remedio que pasar por el purgatorio comunista, con vistas al infierno, sus poemas esenciales, son ajenos a aquel mundo. El suyo es otro, bien distinto. Se me antoja que podría aplicárseles el rótulo que usaba hace poco Damià Alou para referirse a la lírica de Philip Larkin: el de poética de la modestia, pues que a ese tono o manera de decir en voz baja se adapta como un guante, salvadas todas las distancias, cuanto ella escribió. Una frase suya lo explica bien: “La poesía se salva por los pequeños detalles”.

 

La suya, tal la vida, está con lo cercano y lo sencillo sin que por eso tenga atisbos de simpleza o provincianismo. Ya que lo menciono, pocos poetas nos han llevado tan lejos a pesar de carecer de vocación viajera: “Me siento amenazada por todos los horizontes”. Acaso porque, como aprendió de William Blake, “el universo cabe en un grano de arena”.

 

Y porque de vida hablamos, tampoco está de más recordar la más que interesante biografía que publicó Pre-Textos: Trastos, recuerdos, de Anna Bikont y Joanna Szczęsna, donde apreciamos con rigor que lo suyo fue escrivivir.

 

Esta poesía de la realidad (no del realismo) huye de las grandes palabras y de cuanto suene a hueco y pomposo. Imagina lo cotidiano como milagro. Del “despoetizar”, según Zagajewski. O de la “antipoesía”, por decirlo con Parra. No es baladí el dato de que fuera mala lectora de poesía. O, mejor, defensora de que el poeta no leyera sólo versos. La ciencia era otro de sus intereses. Y es que pocos enemigos de la poesía (de la de verdad, quiero decir) más peligrosos que lo poético, entendiendo por tal ese lánguido, rebuscado y relamido romanticismo (mal asimilado) que, como nunca, marca tendencia en esa simpleza ripiosa que algunos denominan ahora “poesía juvenil”.

 

De ahí que se aleje también de las “grandes palabras”, esas que dan en otro grave error lírico: el que pasa por lo gratuitamente hermético y lo falsamente metafísico, por filosófica que al cabo esta sea.

 

Poesía, en suma, contra la humillante prisa y los excesos. Por eso, discreta, elegante, amorosa, frágil y tranquila. Del claroscuro. Ajena al aspaviento y la altisonancia. Sin dramatismos. Próxima a la naturalidad, pero ni normal ni corriente. “Hay una costumbre excesiva de leer entre líneas, de buscar mensajes secretos. Mi poesía no esconde nada”, comentó en cierta ocasión. Dada a la ilustrada conversación (al lector como ). De muchas preguntas (“la inspiración –dijo en su discurso del Nobel– nace de un constante «no sé»”) y algunas respuestas. Inteligente. Ni de la perfección ni del caos. Vital, practicante del lema horaciano del “non omnis moriar”. Que apuesta por la ironía, el humor y hasta por la broma (que cultivó en la intimidad con sus amigos), aunque sepamos de sobra que nada más serio, en el mejor y más hondo sentido, que sus poemas, escritos con la ambición y la voluntad de quien cifra su existencia en el noble pero humilde ejercicio de la Poesía. De quien jamás improvisa y siempre observa lo que le rodea. Nada ingenua. Entre el entusiasmo y la desesperación. Triste, porque el ser humano –escribió–  por naturaleza lo es. De alguien que, como Miłosz, concibe la poesía como conciencia. Que cree en ella, y no en los poetas.

 

Publicó trece libros. No son tantos. Uno aprecia en cada uno de ellos tantos como poemas contienen. Quiero decir que en Szymborska cada poema está creado como si de un libro completo se tratara. Ella, que por imperativo histórico abominó de lo colectivo, quiso para sus versos la individualidad más plena. La unidad de lo uno y de lo único frente a la dispersión de lo meramente agrupado o reunido. Cada poema como “un todo”, señaló Zagajewski.

 

“La poesía, / pero qué es la poesía”, se preguntó. Tal vez la respuesta esté en otro lugar: “y yo no sé, y sigo sin saber, y a esto me aferro como a un oportuno pasamanos”. “Ay, la poesía”.

Escrito en Lecturas Turia por Álvaro Valverde

28 de enero de 2019




Para Carlos.

Para Javier.


De uno en uno.

 

 

 

 

A menudo será tan inútil intentar entender tus emociones,

como querer parar un río

o atrapar la niebla con las manos.

(Pero no por eso desistas de intentarlo).

 

Jamás podrás dejar de pisar tu sombra,

tal vez si te acercas despacio consigas no dañarla.

La serenidad de tus huellas te llevará más lejos,

acostúmbrate a caminar junto a los otros.

 

Nunca olvides que te pertenecen tus pasos

y el derecho a equivocarte de sendero.

Llora cuando sientas necesidad de hacerlo,

pero conserva tu risa para después.

Guarda nuestros besos para entonces.

 

A veces la inquietud traerá huracanes sordos a tus sienes,

aprende a gestionar el vértigo, a vivir en la victoria y la derrota,

es  bueno saber perder, pero no menos que aprendas a ganar.

Ponle pasión a todo lo que hagas, pero no te dejes cegar por las pasiones.

 

Habrá preguntas para las que no vas a encontrar respuesta,

no te empeñes en buscar las que no existen

dudar de vez en cuando es saludable. 

 

Nunca sabrás a dónde se va el tiempo,

ni dónde comienza o dónde acaba

Escucha al viento, siempre tendrá algo verdadero que decirte. 

 

Mide la intensidad de tus emociones.

Si vas a subir una montaña

calcula que te queden fuerzas para bajar, 

si vas de paso, no hagas creer a nadie que estarás para siempre. 

 

Nunca llegarás a conocerte del todo, pero tampoco es necesario.

No impidas que te conozcan los demás,

dentro de ti también habitan semillas

que sólo ellos pueden hacer brotar,

tampoco olvides que al lado de las flores crecen las malas hierbas.

Hazte horticultor de ti mismo

y recuerda que la planta debe llegar a ser más grande

que la maceta que la contiene.

 

Serás feliz y querrás serlo siempre,

pero no te atormentes cuando no lo consigas,

nadie dijo nunca que todo iba a ser fácil,

tampoco yo tengo recetas ni certezas que darte.

 

Si alguna vez la razón te dice que no entiende

pregunta al corazón que nunca se equivoca.

 

…y aunque llueva ahí afuera, el mundo seguirá siendo hermoso.

Escrito en Lecturas Turia por Amalia Iglesias Serna

Incluso la gente ordinaria - ¿existe gente así? –, desde el momento en que nos deja, se convierte en leyenda. ¿Qué decir entonces de la gente extraordinaria? Wisława Szymborska, que pasó casi toda su vida en Cracovia, aunque nació cerca de Poznan, reunía en una única persona dos cosas insólitas: era una poeta tremendamente original, y al mismo tiempo una persona, una mujer, con un estilo de vida único e irrepetible. Un estilo, o incluso mucho más que eso, una filosofía vital, una idea de cómo vivir.

Lo que, sin duda, tenían en común su obra y su vida era un pertinaz y obstinado apego a la independencia, a la defensa de la propia otredad, pero una defensa discreta, exenta de cualquier agresividad, o de cualquier elemento doctrinal. Escribir manifiestos poéticos – no, gracias, ella no. Estoy convencido, mejor dicho, me consta, que no le gustaba pronunciarse sobre esos temas. Tampoco le gustaba hablar sobre la época estalinista, cuando siendo una joven poeta se había sometido a las normas del imperante  realismo socialista, cosa que le ha seguido recriminando a voz en grito, incluso después de su muerte, la derecha polaca, esa misma fracción de la derecha anticomunista radical que hizo de Zbigniew Herbert su ídolo (no por razones estéticas, ya que a esos fanáticos les interesan más bien poco la poesía y el arte, sino por admiración hacia su inconformismo político). Es cierto, no le gustaba volver a todo aquello. Recuerdo que en una ocasión, a modo de broma, le puse un disco con canciones de aquella época, con “los éxitos musicales del socialismo” cuyas letras habían escrito conocidos poetas y ella no hizo absolutamente ningún comentario… No fue la mejor de las bromas.

Hace ya mucho tiempo que estoy convencido de que el hecho de que Wisława Szymborska se hubiera equivocado en su juventud es menos importante que la forma en la que más tarde repararía su error. Tardó muy poco en comprender lo que había pasado, lo que había sucedido; inmediatamente después de los acontecimientos de 1956, sonó la voz pura de su poesía, pura y crítica. Para alguien que se toma en serio escribir versos, el darse cuenta – a posteriori – de la presencia de veneno en la propia obra tuvo que ser un trauma gigantesco, permanente y doloroso.

Un lector atento encontrará en prácticamente todos los poemas escritos por Szymborska después de 1956 una huella más o menos evidente de aquel error. En casi todos los poemas descubriremos una cicatriz de los tiempos estalinistas, en casi todos encontraremos la declaración de “esto no se repetirá nunca más”. Esa famosa negatividad de su poesía, esa fascinación por lo que ”no llega a ocurrir”, por lo que podía haber ocurrido, por un encuentro que no llega a producirse, esa fascinación por lo efímero y lo azaroso de la vida humana, esa desconfianza hacia el lenguaje poético, ese convencimiento de que hay que estar siempre controlándolo – por ejemplo, esa “cierva escrita” que corre “a través del bosque escrito” en el poema La alegría de escribir que se encuentra en el eje central de su obra – se inscriben en un incesante diálogo didáctico consigo misma, pero más joven y desorientada.

Se impone aquí el paralelismo con la obra de E. M. Cioran que, como muy bien sabemos, en su excelente producción ensayística y aforística después de la Segunda Guerra Mundial introdujo indudables referencias al breve episodio de euforia nacional-fascista de su juventud. Lo que une a Szymborska con Cioran es la brillantez; ambos, a pesar de trabajar con una materia literaria distinta y sin perder de vista ni un momento sus antiguas transgresiones, alcanzaron el más alto nivel, se convirtieron en estilistas prácticamente sin parangón. Les une también la “negatividad”, un elemento de negación, de desconfianza, de una cautela radical, la aversión a los enunciados declarativos. Ambos adoptaron la postura del outsider, ambos parecían decir: no pertenecemos a ninguna corriente dominante, no esperéis que nos declaremos nunca a favor de un partido, de alguna agrupación. Lo que los separa, en cambio, es el abandono del humanismo por parte del misántropo rumano, al menos en algunos fragmentos de su obra. Cuando Cioran intenta convencernos de que el ser humano es un defecto de la existencia pocos – en mi opinión – estarán de acuerdo con él a no ser que consideren sus radicales juicios una manifestación de humor negro (lo digo como fiel lector de Cioran, un lector desconfiado, fundamentalmente reñido con el objeto de su admiración y al mismo tiempo incapaz de abandonar la lectura de sus libros).   

Wisława Szymborska eligió otro camino. En su caso, la negatividad afecta a otra cosa -más bien a cierto aspecto-, al escepticismo sobre las posibilidades de la literatura – que tiene su origen en el amor hacia ésta y en una fe primigenia en ella – pero en el fondo conduce a un sentimiento de ternura hacia la gente, hacia el mundo de los seres humanos. En la excepcionalmente original poética de Szymborska florece un humanismo auténtico nacido de la empatía hacia los otros, se desarrollan los motivos tradicionales de la poesía europea: lo elegiaco, la activa búsqueda del bien, la condena de la mezquindad. Todo ello enmarcado siempre en una retórica absolutamente personal de la poeta, como en el conocido poema “Un gato en un piso vacío”, donde tras la descripción de la desgracia de un gato se oculta una estremecedora y al mismo tiempo contenida elegía dedicada al ser más querido. El nombre de esa persona ni siquiera se menciona, su sombra no roza el poema; solo se registra su ausencia. Y aquí nos encontramos con otra de las formas de esa “negatividad”: una máxima discreción.

En el paisaje poético de la Polonia contemporánea Wisława Szymborska es prácticamente la única representante de la Ilustración. Si en su poesía hubiera algún elemento religioso, éste se expresa mediante el incesante asombro ante el mundo, pero aún así, es algo que tiene que ver más con la filosofía que con la religión. La poeta se declaraba, tanto en sus poemas, como en las conversaciones, racionalista, alguien que seguía los descubrimientos científicos, que desconfíaba de la “inspiración” y de otros tipos de “enajenamientos”. Leía mucha literatura de divulgación científica, le gustaba burlarse de los críticos literarios que no sabían nada de la ciencia. Cuando en una ocasión le contamos una historia realmente extraordinaria que sugería que podían ocurrir cosas entre el cielo y la tierra que la filosofía de la Ilustración ni siquiera sospechaba, hizo un comentario absolutamente racional. 

Fue amiga de Czesław Miłosz durante años, desde que ese poeta romántico – que en sus estudios teóricos combatía el romanticismo – se instalara en Cracovia. Se tenían mucho cariño aunque, en realidad, eran tan diferentes como la noche y el día. Había algo cómico y simpático a la vez en sus amistosas desavenencias. Czesław Miłosz, con su voz estentórea y sus – en ocasiones- gestos de vate decimonónico, y la irónica, ingeniosa, escéptica, delgada, discreta y risueña Wisława (la verdad es que Miłosz también reía con frecuencia, con una risa sonora y feliz). Y en ese potencial duelo espiritual, Szymborska, que tenía en alta estima la obra de Miłosz, tan distinta a la suya, no le cedía ni un ápice de terreno al escritor. “Potencial” porque ellos no discutían nunca; eran como dos estados soberanos que habían delimitado con precisión sus fronteras y no tenían ningún interés en entrar en conflicto. Szymborska defendió con éxito su otredad, su identidad personal; estaba dispuesta a luchar por ella tanto en la poesía, como en la vida. Y yo doy fe de ello con un gran cariño hacia Wisława Szymborska, si bien, en lo que a las ideas se refiere, me resulta más próxima la imaginación de Czesław Miłosz…

 

Traducción del polaco: Katarzyna Mołoniewicz y Abel Murcia

 

Escrito en Lecturas Turia por Adam Zagajewski

28 de enero de 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

¿Por qué la voz se olvida,

se esfuma como el gas?

 

Globos de helio

que se sueñan inflados

de identidades.

 

No sé si puedo recobrar tu voz,

su afónica aspereza

de mano que acaricia

tablas sin barnizar.

 

Cada tronco susurra,

el hacha tiene oído.

 

Te escucho, se va el aire.

Y parece que alguien me soplara.

Escrito en Lecturas Turia por Andrés Neuman

28 de enero de 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Yo alquilé un cuarto en el barrio de Santos

para pasar el invierno más frío de mi vida.

La mujer de la casa solo hacía paciencias.

Santos era la tierra de la infancia.

Meninos do rio. La casa está en el mar.

El tren es una máquina de un mundo superior

que arrasa con todo lo que fui. 

Amo las piedras de la calle, cómo se resbala con la lluvia,

cómo la ciudad fue hecha sin pensar en nadie.

En el 25 de abril alguien dio a un soldado la orden de disparar

pero él no lo hizo y evitó una guerra.

Amo el águila del Benfica

dando la vuelta al estadio antes de cada partido. 

¿Cómo decirlo? Nada me une a esta orilla.

Si aquí veo solo un poco de odio

me iré a la otra orilla y empezaré otra vez.

Si alguna vez hago un amigo

le hablaré de cómo es mi tierra natal

para asustarlo y mantenerlo lejos.

Con el tiempo aprendí que un poco de odio

es el inicio de todo el odio. 

Esto es Lisboa. Me preguntan por qué vine aquí

y eso es ir demasiado lejos.

Si quieres saber por qué vine

deja que se te vea con los que no tienen nada.

Entra en el juego de perder todo como yo lo hice.

Esto es Lisboa: la ciudad en la que he de escribir

el libro alucinado que siempre quise escribir. 

Aún no sé de qué trata este país,

esta tristeza, esta lengua y este imperio perdido.

No saberlo me hace estar para todo.

Estoy tan disponible que doy miedo. 

Sé que esta es la única orilla

por eso trato de mirar el río sin pensar

que mi presencia aquí es una venganza.

Creo que lo que amo es la doble vida

que todos tuvieron en África y en Portugal.

También a mí se me acabó. 

¿Recuerdas el tiempo del primer escándalo

cuando parecía imposible que hubiera otro y otro?

Alguien dijo vergüenza solo para hacer cosas malas.

Esto no es una parte de mi vida, vine a quedarme.

¿Tú ves salir palabras del río, las ves golpearse

contra las aguas del mar?

¿Tú crees que un hombre debe ser fiel a sus alucinaciones? 

Yo habito un lugar del margen

donde puedes beber cuanto quieras

sin que nadie diga nada.

El río solo puede ser navegado

por los que aprendieron a decir adiós. 

¿Tú qué sientes cuando me ves navegar

en este río innavegable?

Escrito en Lecturas Turia por Pablo Fidalgo

28 de enero de 2019

Acaba de inaugurar Mercurio Editorial su colección Poesía reunida con la de una de las figuras máximas de la literatura canaria contemporánea, Eugenio Padorno (Barcelona, 1942). Son numerosos los aspectos de la obra de Padorno que me interesan mucho, como son el papel del mar en su poesía o su preocupación por entender y definir el lenguaje poético. No obstante, para hablar de ella de acuerdo con el esquema que propone el título de este trabajo me gustará destacar una fértil paradoja que solo se da en los poetas verdaderos: la de que cuanto más locales son, más universales resultan. O, dicho viceversa: cuanto más universales son sus ansias, más y con más autenticidad se aferran a sus raíces. Porque la raíz sin universalidad es localismo; y lo universal, cuando no tiene arraigo en lo propio, no es otra cosa que reluciente oquedad. No hay otro motivo que este cuando Padorno se interesa e indaga en la obra majorera de Miguel de Unamuno, que también ha publicado recientemente en edición crítica que pasa a ser referencia, La realidad transfigurada: probablemente no hay escritor español más preocupado por lo universal que Unamuno y, sin embargo, con qué ardor se abrazó a las esencias más primitivas (o primordiales) de Fuerteventura. Padorno ha señalado que Unamuno es “quien transforma las grandes carencias de aquel espacio en abundancia poética, en visión trascendente”. Las paradojas suelen encerrar las realidades más brillantes.

Esa isla de Unamuno es también la de la infancia del poeta, la del poema “Fuerteventura suya”, que recoge un personaje anónimo cargado de simbolismo y que vuelve a aparecer años más tarde en “Fuerteventura suya (II)”. La búsqueda de lo canario acompaña a Padorno desde siempre; ya hacia finales de los 60 discrepa estéticamente de sus compañeros de la antología Poesía canaria última porque, en palabras de Jorge Rodríguez Padrón, “quiere ir más lejos: subsanando la incoherencia histórica que observa en la percepción de nuestra tradición, quiere establecer el núcleo fundacional de nuestra poesía contemporánea, al margen del mimetismo o la servidumbre a la herencia literaria peninsular”.

En un alarde de sinceridad, Padorno llega a afirmar en un estudio sobre el pintor surrealista majorero Juan Ismael que este es “el ejemplo, o el avance, de lo que significa para cualquier autor canario empeñarse en realizar su creación en las islas; o sea: penalidades e ingratitudes”. O, como afirma en Septenario, “el poeta canario parece haber comprendido, entre la indiferencia de los suyos, el insólito designio de su tarea: la construcción de una obra hermosa, trágica e inútil”. Padorno se ve reflejado en el pintor surrealista, que como él trabajó en la isla, en búsqueda de identidades y trascendencias, en lucha perpetua con los límites del lenguaje y en medio de la indiferencia general.

En ese libro parisino, Septenario, y con la consiguiente distancia impresa en su discurso por el exilio en el espacio y en el tiempo, el poeta se esfuerza por definir qué cosa sea esto de la canariedad y, deteniéndose de nuevo en la infancia majorera, apunta: “Sencillez inevaluada de las cosas de nuestro mundo; el saber preciso que inspira la morada”. Y añade, en cuanto al lenguaje: “Estética que se mueve entre el hallazgo y la adivinación de un lenguaje, y que se cumple casi siempre en el anudamiento de lo artesanal y lo rigurosamente artístico”. En “Imagen poética y despojamiento”, ensayito recogido en Memoria poética, Padorno insiste en identificar lo esencial canario con el minimalismo y la abstracción, en conexión con las obras de Juan Ismael, Martín Chirino, Manuel Padorno o Manuel González Sosa, artistas que “no saben”, sino que “deconstruyen para ver y entender”, en una definición que se ajusta como un guante a la obra del mismo Padorno. Y repara con asombro en los “temperamentos ajenos a nuestro medio” que han acomodado “su interpretación de lo insular a ese proceso reduccionista”, volviendo a Unamuno, quien, “adentrado en la visión de los elementos del paisaje canario, los enumeró como si hubieran sido captados en el grado extremo de lo reconocible, a punto de perder su figuración convencional: la aulaga, la palmera, el gofio, el camello y el mismísimo horizonte marino son “en De Fuerteventura a París los hallazgos […] de un repertorio de esencialidades, de nociones puras, esquemáticas, que la cultura occidental […] hasta entonces había tenido retóricamente recubiertos”.

Porque la palabra insular es “permanente ensayo general de una definición que siempre estará por alcanzar”, como afirma en Septenario. Por pertenecer a una de esas culturas que “en el orden hispánico devinieron marginales respecto a la cultura occidental”, la canaria ha hecho “de la duda su motivo fundamental”. Lo canario no será, por tanto, “anécdota costumbrista de un existir marcado por una incorregible atonía vital”, como sostuvo Alonso Quesada; y “si no es lo prehispánico, sí es el resultado de su añoranza (o de su invención) y de su negación. Lo único que cuenta es que desconocemos parte de nuestro propio rostro”, asegura. Así entendido, el cosmopolitismo de la cultura canaria “no es una añadidura a lo universal; es, desde siempre, una diferencia integrada en la suma total de lo universal”. Insiste en esta idea cuando afirma que “la poesía canaria y la poesía española no son procesos idénticos, sino paralelos”, y que frente a una supuesta voluntad de clausura de la poesía peninsular desde el siglo XVI, “la poesía canaria es, desde su recomienzo, total curiosidad por lo universal”.

El poema “El cántaro con agua”, que con tanta intensidad remite a lo local y a lo cotidiano, expresa esa paradoja y la sorpresa de que el deseo de olvidar lo próximo (la visión crítica con lo propio, el conflicto con el hogar) es el paso necesario para reconocerlo como lo verdaderamente universal. Igualmente, el poema “La criba en la pared” identifica los ritmos de lo cotidiano con los del universo, en el que la eternidad nos cierne, con ecos pitagóricos y modernistas. En “Pese al aliento de estas vigas” de nuevo encontramos la proximidad expresada en términos adversativos, concesivos, paradójicos: “Pese al aliento de estas vigas,/ sobre las brasas del hogar,/ qué frío”.

La inseparabilidad de ambas vertientes de la creación de un verdadero poeta se resume en un párrafo de Paseo antes de la tormenta. Hacia principios de los 80 Padorno ya había afirmado en una entrevista que “toda la cultura es testimonio de su propia concepción de lo universal, único lenguaje que le permite establecer un diálogo con la cultura de los demás pueblos”, y en 1997 sigue defendiendo esta convicción en su “Nuevo balance personal”, apoyándose en los conceptos de regionalismo y universalismo de Pedro García Cabrera. Todo lo cual abunda en la paradoja con que inicié esta nota y que me permite dar paso ahora a un recuento de universalidades; en este ámbito me detendré en dos referencias fundamentales de la poesía de Padorno: la literatura no canaria y los mitos clásicos.

Son varios los poetas que se dejan ver entre líneas (entre versos) en Acaso sólo una frase incompleta. Tanto Padorno como los críticos que se han ocupado de él y de la generación de la antología Poesía canaria última han señalado la influencia de Jorge Guillén en los primeros versos del grupo. Jorge Rodríguez Padrón cuenta cómo fue un poeta leído por Padorno en sus primeros años de carrera y, aún más, reconoce en primera persona del plural que “aquella fue nuestra piedra angular”. El mismo Padorno ha considerado que “la parte más fría de [su] obra responde a la herencia de este poeta”.

Sin haber influido en sus formulaciones poéticas, César Vallejo es otro de los autores reconocidos como una de las influencias de Padorno. Del peruano, según Rodríguez Padrón, toma la “ruptura vallejiana”, “la posibilidad de alterar y personalizar la palabra”. En ese sentido, me parece muy significativo el poema “y VII” de Habitante en luz, de rasgos muy vallejianos: esa abrupta lítote inicial, esa “raíz”, ese cuerpo de límites imprecisos que se asimila a un “hondo hueso de celajes”. Igualmente, en el poema “Hombres sembrados”, de Para decir en abril, la humanidad tomada como semilla, el encabalgamiento final… todo tiene un eco de Santiago de Chuco y de París con aguacero. Vallejo es así mismo búsqueda de la identidad poética canaria lejos de los cánones peninsulares y, en palabras de Rodríguez Padrón en el prólogo de Teoría de una experiencia, un “lenguaje también revelador y balbuceante, radical […], teñido de una sacudida existencial trágica: un ternurismo que inauguraba otro vértigo en la visión poética. No hacia la luz, como Jorge Guillén, sino hacia el más oscuro fondo de la conciencia individual y de la condición perecedera, humillada, del hombre”.

Fray Luis, San Juan o Cavafis, escritores en los que es imposible separar la escritura de la experiencia dramática de vivir, estaban ya en el primer libro de Padorno, Para decir en abril. De Paul Valéry y de Luis Cernuda, como de Alonso Quesada y Domingo Rivero, dice el poeta tomar “el sentido de la construcción del poema”. Conversan sus versos con los de grandes poetas peninsulares como José Ángel Valente o Claudio Rodríguez. De Pavese recoge “la trascendencia de su tratamiento del prosaísmo”. De Lezama Lima, la “fijeza cambiante”, la fértil “semilla de la desconfianza y la inseguridad”, la “rotación necesaria”. En Cavafis y Quasimodo observa que “el sustrato mítico […] guardaba cierto paralelismo con el sustrato de impenetrabilidad de nuestra historia zarandeada por los estímulos de diversas culturas”, así como el compromiso del escritor.

Precisamente unos versos de Salvatore Quasimodo encabezan, junto a otros de Ovidio, el poemario Metamorfosis; unos versos en los que el italiano explica el vínculo de la poesía del canario con la del latino, atribuyendo a los rescoldos de nuestro pasado más íntimo y cotidiano una naturaleza mítica: “sono reliquie/ d’un tempo de saggezza, di sapienza/ dell’uomo che si fa misura d’armi,/ sono i miti, le nostre metamorfosi”. Las palabras de Quasimodo sirven así para certificar el mito como elemento carnoso y fundamental de la poesía de Padorno, que una vez afirmó que “nuestros lenguajes artísticos poseen signos de doble faz, histórica y mítica, y cuando creamos, nos estamos preguntando sobre nuestra propia esencia”.

El mito de la infancia, el mito autobiográfico, pero también, necesariamente, el clásico: ambos acompañan a Padorno desde su infancia. Cuenta en Septenario el momento, hacia 1954, en que los alumnos del viejo Colegio Viera y Clavijo, que aún estaba en un caserón inglés de Las Canteras, escuchan la lectura de la Odisea. En palabras del mismo Padorno, “yo iba superponiendo a la contemplación del patinado arenal las invisibles estratagemas del astuto. De pronto, fragmentados del relato, unos pocos sonidos se trasfunden, antes de disiparse, en sucesivas sugerencias […]; apenas dos palabras: “cóncavas naves”, escuetísima secuencia verbal que, a mi vez, fonéticamente paladeo para dar razón a aquel desasosiego”. Se trata de una experiencia intensamente sensorial (“cóncavas naves”), pero también la marca de que un mundo mediterráneo poblado de personajes míticos iba a tomar cuerpo, con mayor o menor discreción pero siempre presente, en la poesía de Padorno.

Desde ese momento, Padorno es un poeta de resonancias clásicas y helénicas. Su poesía, por muy atlántica que sea, siempre guarda un agradable dejo mediterráneo que está en sus temas y en ciertos acentos. Así, titula “Cariátides” uno de sus primeros poemas. “El Minotauro” le sirve para reflexionar sobre los peajes del paso del tiempo, y lo retoma años después en “Laberinto”, en el libro La echazón. El ambiente recreado en varios poemas de Comedia, como “Última voluntad mediterránea” o “La pausa interminable del cantor”, al igual que el lenguaje helenizante que alienta en el “auriga” que aparece en “Ritmos” o en el “hermetismo dórico de los domingos” de “Palabras para la arqueología”, transmite resonancias mediterráneas e, incluso, a veces, homéricas. El mito de Afrodita aparece reflejado hace solo unos años en el poemario Hocus pocus.

La cita de Ovidio que abre junto a la de Quasimodo Metamorfosis se refiere al mito de Míscelo, un aqueo enviado por Hércules a fundar Crotona so pena de graves castigos y que, para ello, ha de quebrantar la ley de su ciudad natal, Ripes, que le prohíbe expatriarse. Sometido a juicio por sus conciudadanos, llama a Hércules en su ayuda y este cambia in extremis el color de las piedrecitas condenatorias, de negras a blancas, de manera que, en vez de culpable, aparece como inocente, queda libre y puede cumplir su mandato. No parece sino que el poeta sea un mandado de los dioses, que manejan su voluntad a su antojo y contra la ley humana, de manera que la experiencia creadora no puede ser otra cosa que un camino de incomprensión, de exilio e, incluso, de crimen, y, en todo caso, de sometimiento a esa voluntad ajena al poeta, pero implacable. No es casual que en Septenario emplee un nuevo mito unido a la condena y al destino, y que aluda al poeta (y a sí mismo) como un “Prometeo que quiere conocer la largura de la cadena que lo une a su roca; sujeción que es memoria y adivinación. Mi condena consiste en escribir aquello que tengo que escribir, por la osadía de tratar de desvelar qué predetermina mi mismeidad poética futura”. De nuevo la creación como transgresión y como cumplimiento de un destino ineludible que al mismo tiempo es condena, indefinición, y también sujeción, única salvación y única aproximación posible al conocimiento.

Quiero terminar con un breve recorrido por la figura de Palinuro, personaje del mito virgiliano que puede cerrar esta revisión de elementos universalizantes en la obra de Padorno por su condición de potente símbolo literario en todos los tiempos y lugares, nada distante, por cierto, al mencionado mito de Prometeo. Recordemos que Palinuro es el timonel de la nave de Eneas. Según el relato de la Eneida, es visitado una noche por el dios Hipnos, que lo adormece y consigue que se precipite en el mar. Durante tres días con sus tres noches vaga por el Mediterráneo, hasta que alcanza unas rocas en la costa del sur de Italia en las que, en lugar de la salvación, encuentra a unos hombres que acaban con su vida y lo abandonan insepulto. Por ello, hasta que sus asesinos cumplan los designios de la Sibila de Cumas y den tierra a su cuerpo, su alma vagará por el inframundo sin descanso, buscando su destino.

La figura de Palinuro había sido ya reinterpretada por algunos autores medievales como una prefiguración del sacrificio de Cristo: para Guillermo el Bretón en su Filípida (siglo XIII), es el guía que sacrifica su existencia para que los otros puedan continuar su viaje. La petición de Palinuro a Eneas, “líbrame de estos males, jefe invicto”, resuena en la traducción latina del Salmo 59: “líbrame, Señor, de mis enemigos”.

Pero es Dante el que retoma el personaje símbolo y le saca buen partido en el Purgatorio, como corresponde a un alma en pena que busca su destino. Desde el siglo XIX numerosos críticos han reconocido el fatum de Palinuro en el de todos aquellos que son excluidos del Purgatorio, sea por su condición pagana, sea por ausencia de sacramento o privación de sepultura (como sucede con el rey Manfredo de Sicilia). Dante recuerda así la necesidad del sacrificio que estaba tan presente en el poeta protegido de Augusto: de la misma manera en que en la Eneida la vida de Palinuro había sido el precio impuesto por el dios Neptuno para proteger a Eneas en su viaje y en la Filípida es prefiguración de Cristo, en la Divina Comedia sirve de modelo para todos aquellos que han de renunciar, aunque sea temporalmente, a su viaje hacia la salvación, y no pueden descansar, siempre a la espera de su destino.

Padorno reconoció el mismo modelo en un soneto de Las rosas de Hércules, de Tomás Morales, a quien llama “Palinuro atlántico” en un ensayo que le dedica a finales de los 90. Él mismo asume esa identidad en un texto de Entre el lugar y más allá: “Pero también me he visto en el futuro de esas orillas un destemplado Palinuro, una pequeña llama sobre el haz de las aguas que los vientos de allá para acá llevan y traen, aguardando el caer y el germinar seguro en otra mente”. Es el poeta a la orilla del mar como Palinuro en busca de su redención. Y lo es de forma más explícita aún cuando publica Cuaderno de apuntes y esbozos del destemplado Palinuro Atlántico, un libro en el que la figura del timonel virgiliano aparece en el poema “Entre risas de felices amigos”. En este texto luminoso y magnífico retoma los fructíferos términos vallejianos (“su sola arca corporal, con su asido haz de huesos”); retoma los ritmos universales y claudianos de la criba (“la buscada exactitud con que del puño del abuelo en redondo escapaban los granos musicales de millo”); y retoma la figura del timonel que, caído en su tarea (“la caída infinita hacia adentro”), vaga en busca de su destino, en el recuerdo de la luz, de cuando “ardió una vez la mente”, en la nostalgia del roce, en la conciencia de la unión no consumada con el lenguaje.

El símbolo que recorre y permea la literatura occidental desde Virgilio, pasando por Marcial, Guillermo el Bretón, Dante y Tomás Morales y, finalmente, toma carta de naturaleza simbólica canaria en el Palinuro Atlántico de Padorno, reaparece en Donde nada es todo lo asible, en “Apunte del Cuaderno del timonel”, una bellísima composición que reafirma la inextricable unión entre vida y poesía, en la que vuelven el timonel, el adormecimiento y la frustrada promisión, que no es otra que “la tierra/ cambiante del poema”. La ironía, casi el sarcasmo, cierra el poema, cuando recoge la despedida de aquella tarde: “Da recuerdos a Forbas”. Y es que Forbas es el nombre del compañero del Palinuro virgiliano cuya forma había adoptado el Sueño a fin de engañarlo y dejarlo caer al mar. Como vemos, cierta inteligente ironía parece teñir los poemas de madurez de nuestro autor.

De Eugenio Padorno se puede decir que ha logrado construir un cuerpo poético dotado de una extrema coherencia temática y formal, y que pivota entre los ejes de lo canario y de lo universal de forma impecable. Acaso sólo una frase incompleta (1965-2015) es un libro imprescindible que culmina -por el momento- el permanente trabajo de reformulación que caracteriza la obra de Padorno, y que a un estado de la cuestión poética padorniana añade una excelente introducción de Jorge Rodríguez Padrón, la más exhaustiva bibliografía de y sobre su obra publicada hasta la fecha, una completísima cronología y una colección de ilustraciones que aproximan el volumen al concepto de catálogo. El trabajo gráfico de Sergio Hernández Peña es, en ese sentido, encomiable; y la iniciativa del editor, Jorge Liria, muy necesaria.

 

 

Eugenio Padorno, Acaso sólo una frase incompleta (1965-2015), Las Palmas de Gran Canaria,  Mercurio Editorial, 2018.

Escrito en Sólo Digital Turia por Juan Luis Calbarro

Cuando la UNESCO designa patrimonio de la humanidad a una ciudad la hace automáticamente depositaria de una responsabilidad gigantesca a nivel planetario. Su casco antiguo se vuelve intocable tras el prestigioso nombramiento. A partir de ese momento ha de ser preservado de los estragos históricos, es decir: del terrorífico bloque de pisos de hormigón o de la amenaza del rótulo feúchamente contemporáneo que sustituye al original de hace dos siglos. Custodiar parece ser entonces la idea, pero ¿custodiar qué? ¿sólo la arquitectura del XVIII? ¿las tallas de la escuela de Salzillo? ¿no sería conveniente ampliar  el alcance de lo custodiable, de lo que hay que proteger de las inclemencias de la historia? Haciendo eso nos encontramos con ciudades interesantes que la UNESCO aún no ha señalado con el dedo y que cuentan con otro tipo de patrimonios visuales, auditivos, olfativos y táctiles cuya desaparición también debemos evitar a toda costa. Madrid, aparte de contar con su Palacio Real, su monasterio de las Descalzas Reales y demás lugares incluidos en la lista del Patrimonio Nacional, posee un muestrario de bienes sensoriales con los que, ante todo, debemos reconciliarnos si en algún momento hemos despotricado sobre ellos, porque ¿qué es finalmente el patrimonio de un país o de una familia sino el conjunto de todo lo que se echaría de menos si no estuviese ahí?

 

Pensemos en la expresión “alegrar la vista”, una frase hecha que nos trae a la cabeza cristalinos disfrutando, retinas dejando pasar la mejor de las luces y conos y bastones dando saltitos. De Madrid nos alegran la vista, en un sentido u otro, El jardín de las Delicias de El Bosco, la escultura de Lichtenstein que simula un brochazo en el patio del nuevo Reina Sofía o los frescos goyescos de la ermita de San Antonio de la Florida. Hasta ahí todos, o la mayoría, estamos de acuerdo. Pero hay otras imágenes y colores que conforman también el patrimonio visual madrileño y que nos esperan nada más aterrizar en la ciudad: los colores que anuncian Madrid son visibles ya antes de que el avión toque el suelo de la ciudad. Aterrizar es un verbo que ha debido de ser inventado por un madrileño, pues es tierra y su variante de colores (más amarillenta, más mostaza, más tirando a rojiza, más ocre) la primera palabra que se le viene a la cabeza a cualquiera que descienda en un avión y vea el color alpargata tan inequívocamente mesetario de Madrid. Los célebres tonos tierra, tan de moda temporada sí/temporada no, fueron seguramente lanzados a las pasarelas por un diseñador que bajaba hacia Madrid en avión.

 

En nuestra búsqueda de colores madrileños tan típicos como preservables, otro que ocupa bastantes, pero bastantísimos metros cuadrados es el rojo. Jean Nouvel se ha encargado de ello en su ampliación del Reina Sofía, con su ineludible fachada de charol rojo que tiñe de una luz un poco putesca los balcones y visillos de las casas setenteras situadas enfrente, al final de la calle Argumosa, ya casi en la Ronda de Atocha. Y  aunque no sea posible seguir una trilogía cromática como la de las pelis de Kieslowski, con su azul y su blanco correspondientes (¿y quiénes harían de Juliette Binoche e Irène Jacob? ¿Quizá Pé y Pilar López de Ayala?), sí que podemos encontrar otro color representativo de Madrid: el tono teja o canela, color local por antonomasia debido a la profusión de edificios de ladrillo visto. El Auditorio Nacional se hace eco de ello, en su aspecto como de construcción infantil formada por bloques sencillos y piececitas apilables.

 

Dejando a un lado los colores y centrándonos en elementos tridimensionales característicos de la ciudad, no podemos omitir la presencia de aparatos de aire acondicionado presentes en un porcentaje alto de balcones, y en los que ya apenas reparamos. Si tuviéramos que explicarle a un amistoso habitante de Marte de ojos almendrados y piel verdusca qué son esos aparatos no tendríamos que hacer muchos aspavientos: sólo con que experimente  la poco afable temperatura que alcanza la ciudad en el mes de julio, él, con sus movimientos siempre gráciles, asentiría con la cabeza mostrando haber comprendido perfectamente. Expliquémosle también todo sobre el escaparatismo hostelero madrileño, con sus correspondientes animales de tierra y mar expuestos sin sarcófago. Hagámosle comprender la convivencia de pulpos, centollos y piernas de lechazo colocados sofisticadamente en vitrinas para disfrute o repugnancia visual de los paseantes. Pero atrévase a entrar, hombre: esos animalillos o están muertos o son inofensivos gracias a la cinta aislante que rodea sus pinzas, en el caso de los bogavantes. Una vez dentro del bar-restaurante de turno y dejando a un lado la felicidad obtenida por la dosis de pulpo y pimentón que nos hayamos comido, nos topamos de lleno con otro elemento patrimonial, esta vez auditivo: el repertorio fraseológico del hostelero madrileño, cuya expresión “oido cocina” es un ejemplo aplaudible de economía del lenguaje, una modalidad hostelera del cambio y corto empleado en la jerga bizarra de la comunicación por walkie-talkie. El lenguaje camareril tradicional no se debe perder. Al igual que el etnomusicólogo va por los pueblos grabando canciones populares interpretadas por ancianos desdentados, el habitante de Madrid debería grabar las frases del camarero madrileño, de ese que hace entrechocar las gordísimas tazas de cafetería que nunca, nunca parecen romperse. Pero ese lenguaje que divierte y repele al mismo tiempo se está acabando inevitablemente debido a la jubilación de sus generadores. Por eso urge crear una escuela de camareros a la madrileña donde se aprenda a proferir gritos ensordecedores, canturreos de coplas y melodías en desuso y, de repente, una inesperada frase ultracariñosa con profusión de diminutivos, del estilo de “un cafetito y una tostadita por aquí”.

 

Los costumbristas que anden al acecho de sonidos darían lo que fuera por hallar la melodía de la armónica del afilador en medio del bullicio de una capital de varios millones de habitantes. Con paciencia y aguzando el oído la encontrarán. Es real que se oye en ocasiones la escalita sonora que, a modo de flauta de Hamelin, anuncia la llegada del profesional que convertirá nuestros cuchillos y tijeras en instrumentos peligrosos. Por supuesto, el afilador no ejerce su profesión en las inmediaciones de la torre Picasso, ni en las del recinto ferial de Campo de las Naciones: se presenta en Lavapiés o en el Madrid de los Austrias con disimulo, y con su silbidito artificial a modo de contraseña ofrece sus servicios a los vecinos.

 

Al abandonar el mundo del oido y pasar al apartado de olores se hace necesaria una mención de honor a uno bien tradicional y casi exclusivamente experimentado por mujeres. Todas aquellas que hayan dejado Madrid en favor de ciudades como Helsinki o Chicago no podrán sino echar de menos el olor de la cera caliente de la peluquería de turno, con sus connotaciones de daño pero también de alivio final tras el pleno cumplimiento de los códigos estéticos vigentes en Occidente.  Pero Occidente es más variado de lo que nos quieren hacer creer las mentes globalizantes, de ahí que al volver a Madrid tras visitar otras ciudades comprobemos con ¿alivio? ¿sorpresa? que el patrimonio oloroso del centro turístico de Madrid aún no está emparentado con el olor a mantequilla refrita tradicionalmente imperante en los centros de las ciudades angloamericanas. Ese aroma corporativo de zona turística sobreiluminada que hace que lugares tan alejados el uno del otro como Picadilly Circus o Times Square huelan atrozmente igual, todavía no ha llegado a la puerta del Sol, a la Plaza Mayor o a la Gran Vía: se limita a permanecer en cadenas de establecimientos conocidos por todos y por el momento no se atreve a salir, como si supiera que va a ser considerado aroma inaceptable. Por supuesto que la idea de fritanga está por todas partes en Madrid: en la croqueta, en la tajada de bacalao rebozada de Casa Labra, en los terroríficos zarajos y gallinejas de las verbenas, sí, pero es fritanga elaborada con una grasa que suponemos mediterránea, que suponemos procedente del fruto del olivo, y aunque no sea  ni mejor ni peor, es al menos distinta al spray ambientador modelo centro urbano con neones y atracciones turísticas.

 

Al abandonar el universo del olfato y pasar al gustativo empezamos a salivar de inmediato pensando en las especialidades de ciertos restaurantes y tabernas. Razones no faltan: sin temor a equivocarnos podríamos considerar las croquetas (bueno, no todas las croquetas) como patrimonio papilar de Madrid. Pero aquí nos estamos refiriendo a los sabores madrileños que, a modo de magdalena o donut proustiano nos retrotraerían inmediatamente a esta ciudad. La idea sería: muerdo esto y me sabe a Madrid, al igual que un chupa-chups Kojak con su centro de chicle harinoso y sobreedulcorado nos sabe automáticamente a infancia. Uno de los principales candidatos a ser designado sabor oficial de la ciudad sería el bocadillo de calamares que, no nos engañemos, va a desaparecer pronto del escenario madrileño. Somos nosotros quienes debemos preservar el recuerdo de su sabor para explicárselo a los niños del futuro (“en esta ciudad, mis queridos niños, hubo una vez bocadillos de calamares cortados en aros, enharinados y fritos en aceite muy caliente”). Y al decir aceite se nos viene también a la cabeza el vinagre que lo acompaña en las ensaladas y que es el principal responsable de la conservación de aceitunas y boquerones, alimentos que ya poseen la ciudadanía madrileña, como casi le ocurre al sushi de atún.

 

La tarea de encontrar los sabores más representativos de la ciudad no es sencilla pues el muestrario de sabores identificables con Madrid ha crecido exponencialmente en los últimos años, y más que siguen llegando de la mano de los nuevos habitantes que aquí se instalan. Quizá tengan que pasar décadas para que el dulce de leche o el de guayaba sean tan asociables a Madrid como el curry lo es a Londres. Mientras tanto, el hipercalórico manjar se va filtrando en silencio en tartas, helados y alfajores y sin darnos cuenta nos adaptamos a él (no nos resulta difícil); como quien no quiere la cosa le decimos al heladero que en esta ocasión sustituiremos la bola de chocolate blanco de siempre por una del adictivo dulce. Y es que a Madrid hay que transmitirle lo nuevo engañándolo como se engaña a un niño al darle una medicina disimulada con un terrón de azúcar, pero una vez que ha decidido adoptar la nueva costumbre, se hace adicto tanto al terrón como al medicamento.

 

Por último, no debemos dejar de lado el patrimonio táctil de Madrid, que incluiría sin duda esas paredes de gotelé en altorrelieve, fieles imitaciones de paredes intestinales en las que es posible masajearse la espalda si uno se frota convenientemente. Llegará un día en el que se erradique el gotelé. Ese día, muchos descorcharán botellas de cava para celebrarlo, pero años después les entrará la nostalgia y buscarán de nuevo el gotelé para tocarlo y experimentarlo, y el único lugar del universo donde quedarán restos será Madrid. Aquí permanecerá, iluminado desde el techo por una luz fluorescente que lo sombreará de manera expresionista, y vendrán hordas de turistas a verlo, sin distinción de raza, credo o nacionalidad, y esos mismos visitantes experimentarán la solidez del chocolate a la taza, que se ha de medir en gramos y no en centilitros porque es sólido y tridimensional: pesa y ocupa espacio. Desde aquí hacemos un llamamiento al viajero francés, sueco o suizo que, desconocedor de esta realidad, pedirá un chocolatito ligero para rematar su cena y no logrará conciliar el sueño tras la experiencia contundente. Y ya para terminar, sería imperdonable que nos olvidásemos del tacto del armiño ficticio de la capa del rey Mago de la cabalgata del 5 de enero, o del placer táctil de la barba de pelo tan falso como suave del concejal del Ayuntamiento elegido para hacer de Melchor o de Gaspar ese año: ¿Se os  ocurren mejores texturas para una ciudad? 

 

Escrito en Lecturas Turia por Mercedes Cebrián

21 de enero de 2019

En el prefacio que Shelley escribe en nombre de su mujer Mary Wollstonecraft para Frankenstein, señala los modelos de la poesía épica y dramática antigua y moderna, desde la Ilíada de Homero al Paraíso perdido de Milton, pasando por La tempestad y El sueño de una noche de verano de Shakespeare, que considera no solo los moldes primigenios de “la verdad de los principios de la naturaleza humana”, sino también los insoslayables patrones que deben guiar al “humilde novelista” en sus “creaciones en prosa”.

Amén del concepto ancilar y esencialmente lúdico que para los románticos como Shelley tienen el relato y la novela, frente a la grandeza trágica y filosófica de la Poesía, en esas afirmaciones, tanto la poesía épica, como la dramática, se consideran fenómenos y entidades narrativas previas y superiores, es verdad, pero, al final, análogas al relato en prosa que es la novela.

Por eso, no se extrañe, el lector, de que en este –tal vez insensato– experimento, que ahora comienza, que hemos titulado “La Importancia del Final”, se dote de nuevos finales tanto a grandes relatos épicos de la antigüedad clásica, como a algunas conocidas tragedias y comedias –e incluso romances–, junto a un buen ramillete de novelas modernas, pues todas ellas son historias que han pasado al acervo del lector curioso y obstinado; y algunas de ellas –bastantes– han terminado por convertirse incluso en lugares comunes de la cultura popular, para los que leen y para los que no leen, ni piensan leer ya nunca.

Serán tres los finales nuevos e inesperados que ofreceremos en cada entrega, de tres historias, cada una de tiempos diversos y de naturalezas distintas. Es nuestro deseo que disfruten del experimento, ideado, finalmente, para lectores de publicaciones tan sólidas como esta, en tiempos tan líquidos –e incluso gaseosos– como estos.

***

1

¿Por qué comenzar con la Odisea esta serie de finales alternativos de historias y relatos que han constituido una parte del canon occidental o del castellano? Parece obvio, y lo es; la Odisea es, en el imaginario de la inmensa mayoría, el relato fundacional, junto con la Iliada, de nuestra cultura; pero es que, además, en lo que se refiere a mi memoria personal, como lector, la Odisea  me devuelve a mi juventud, a mi etapa de estudiante de Filología en la Universidad Autónoma de Madrid, allá por los finales del franquismo y el inicio de la Transición, cuando nos ejercitábamos en su traducción, y quedó grabada en mi mente su metáfora inicial, la primera de nuestras grandes metáforas, suave y hermosa, con la Aurora acariciando el mundo con sus dedos rosados. Y, luego, con el paso del tiempo, con más años, con más lecturas y experiencia de la vida, espero, el reconocimiento de la peripecia de Ulises, como el primero de los modelos poéticos de peripecia humana, antes de la otra gran peripecia cervantina.

He aquí, pues, el final que ahora, al cabo del tiempo, de la experiencia de las cosas y de la relectura apasionada de su historia, me hubiese gustado leer.

 

Odisea, de Homero

(Ulises añora a Calipso)

… Dio un grito terrible el que paciente había sufrido, el divino Ulises, y dio un salto de águila voladora en las alturas. En ese momento, el Cronida arrojó su rayo ardiente justo delante de la de ojos radiantes, hija de poderoso padre, que sin dilación se dirigió a Ulises: «Hijo de Laertes, de linaje divino, Ulises, rico en artimañas, contente, abandona este combate de iguales, no sea que el Cronida se irrite contigo, el que todo lo ve, Zeus.» Así habló Atenea; y él obedeció y se alegró de ello. Y Palas Atenea, la hija de Zeus, el protector, con la voz y el cuerpo de Mentor, estableció entre ellos un acuerdo de paz eterna…

Y la paz, como el amor y la paciencia de Penélope, eran tan amables y vino tan preñada de ventura y de dones, que a todos satisfacían, pero no al hijo de Laertes, pues en su interior se había instalado una inquietud porfiada y constante; y, cuando se cumplían tres años justos de su regreso, mientras contemplaba, desde la ventana de la cámara real, el mar, una fría madrugada, Ulises sintió como un pinchazo interior, como una intensa comezón del espíritu, que no era fruto del relente matutino.

Hacía tiempo que le sucedía, al amanecer o en los dulces atardeceres de Ítaca, sobre todo, cuando estaba solo y su mirada vagaba sin rumbo, como una imparable corriente, por el paisaje o por el cielo, o por los recuerdos del tiempo transcurrido desde la toma de Troya hasta la llegada a su reino, y por la venganza cumplida, al llegar, y por el reencuentro con Penélope y con Telémaco, el hijo dilecto y devoto como su madre, y con todos los suyos. Era un ansia y un deseo invencible.

Y así fue como en esa fría madrugada se decidió finalmente; volvió su rostro hacia la penumbra del dormitorio real, apenas iluminada por el hacha encendida; en cuyo lecho, cubierta de suaves lienzos y de pieles, dormía su esposa, la mujer que le había sido fiel durante veinte años, que se había guardado a ella misma y a su casa, y que había preservado, con su tenacidad e ingenio, para él el dominio sobre los hombres, las bestias y las tierras de su reino… Y, por primera vez, desde su llegada fue consciente del devastador paso del tiempo por su piel, por sus pechos y por sus caderas. Contempló el cuerpo envejecido, y el desasosiego y la comezón interior fueron ya insoportables, pues veía como los estragos del tiempo también se habían cebado en su piel y en sus músculos.

Durante unos instantes, lucharon dentro de él los deseos enfrentados que batallaban en su alma, era una lucha sin cuartel; ideó mil tretas y mil arbitrios sólo propios de la mente de Ulises, el astuto; pero no encontró ninguna solución que le evitase el dolor y la angustia que sentía, la imagen seductora y atractiva de Calipso se le hacía aún más vívida y material con cada astucia ideada; su poder de atracción se agrandaba, a medida que era más consciente de su propia decadencia, y el deseo de volver a su lado, a sus brazos torneados, a su piel suave, a sus senos tersos y redondos, al olvido, a la paz y al bienestar de Ogigia, la isla de baños y playas apacibles, fue ya irresistible.

Cerró los ojos, aspiró la brisa fresca de ese instante en que el alba se anunciaba ya en la noche; esa hora en la que los sueños y los deseos aún son posibles, se adentró en la penumbra, tomó su espada y su daga, la capa y las sandalias y con el sigilo de un ladrón recorrió los pasillos, las estancias y los pasadizos más apartados y secretos del palacio; solo al doblar la cumbre que le ocultaría, ahora sí, ya para siempre su casa, volvió su vista y a punto estuvo de regresar al dormitorio, junto a Penélope aún dormida, pero Calipso le llamó de nuevo desde su lejano retiro en el mar océano; sacudió su cabeza en un gesto instintivo de reproche, chocó sus puños cerrados y bajó la falda del collado hacia la playa, en donde la embarcación esperaba lista para la partida, como siempre.

Las olas acariciaban la línea elegante de su quilla; despertó a tres de sus hombres más fieles y les dijo:

− Despertad, el deseo y el hastío me reclaman… Seré inmortal…

 

2

La fuerza de la sangre, la enigmática novelita de Cervantes siempre me produjo una desagradable incomodidad, hasta que, con los años también, por una serie de circunstancias, comprendí, por fin, su endiablado doble final[1], que le daba pleno sentido y me reconciliaba con ella y, en parte, con el mismo Cervantes. La he elegido, en segundo lugar, así, pues, no solo por ser de quien es, sino porque el enigmático sentido de esta novelita me persiguió durante años hasta que descubrí, justamente, la importancia de leer con atención el final de las historias.

 

La fuerza de la sangre, de Miguel de Cervantes

(muy breve)

… Llegóse, en fin, la hora deseada, porque no hay fin que no le tenga. Fuéronse a acostar todos, quedó toda la casa sepultada en silencio, en el cual no quedará la verdad deste cuento, pues no lo consentirán los muchos hijos y la ilustre descendencia que en Toledo dejaron, y agora viven, estos dos venturosos desposados, que muchos y felices años gozaron de sí mismos, de sus hijos y de sus nietos, permitido todo por el cielo y por la fuerza de la sangre, que vio derramada en el suelo el valeroso, ilustre y cristiano abuelo de Luisico. Aunque dicen que, en aquel silencio fúnebre y sepulcral de aquel caserón a oscuras, a veces, se escucha el callado y desesperado sollozo de una mujer que recuerda cada noche, en lo más recóndito, la de su violación…

 

 

3

El tercero de los finales lo he elegido en homenaje a Ana María Navales, amante estudiosa y admiradora de la obra de la gran Virginia Woolf, y vinculada, de un modo indeleble, a la memoria de TURIA; compañera de vida, además, de un buen amigo fiel y entrañable, bueno entre los buenos, en el buen sentido de la palabra, Juan Domínguez Lasierra… Sin contar que Las olas es una de las más conocidas novelas de la Woolf, en donde sigue la estela de Joyce, pero de un modo muy suyo, dentro y fuera, a un tiempo, del cerco impuesto por las visibles e invisibles verjas de Bloomsbury.

 

Las olas, de Virginia Woolf

(al fin Percival)

 

… como Percival cuando galopaba en la India. Pico espuelas. ¡Contra ti me lanzaré, entero e invicto, oh Muerte!»

Las olas rompían en la playa.

«… Oh, Susan, qué magnífico escudriñamiento es todo del alma de los seres normales», dice, al fin, Percival, desde la muerte, «y de los seres especiales, a pesar del miedo, querida Rhoda. Y qué lejos del alma de los trabajadores y de los tenderos, ¿eh, Jinny? Cuánta energía e intensa belleza gastada en mi inútil invención, amado Neville; y qué derroche imperdonable sería depreciarla, esa facilidad para la invención y para las palabras, ¿no es así, Bernard? Aunque nos dé rabia y nos embargue la desazón, sobre todo por ti, Louis…»

»Al fin, yo no soy más que una invención vuestra, como las olas y como los amaneceres y los atardeceres que se supone que vivimos juntos… En realidad, solo apetito, estupefacción y palabras; y también el vaticinio de la Muerte…

 

 



[1]
                        [1] “La fuerza de la sangre, Beyond a reasonable doubt: la cuestión del doble final”.  Verba Hispanica: anuario del Departamento de la Lengua y Literatura Españolas de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Ljubljana, Nº. 2, 1992, págs. 71-78.
 

Escrito en Sólo Digital Turia por Matías Escalera Cordero

Un prefacio imprescindible

He escrito en alguna ocasión que la calidad y la variedad de la cuentística norteamericana contemporánea, así como el éxito de este género, es el resultado de una apreciación crítica y un prestigio social fruto de la larga tradición de los programas de “Creative Writing” y de la labor de las publicaciones periódicas dedicadas al relato (en ambos casos hay espacio de reflexión, de crítica, de innovación). No es ajeno a esta dinámica, un modelo de enseñanza de posgrado no ha renunciado a la deriva profesionalizante de sus estudiantes, y que ha implementado fórmulas para el encuentro entre los creadores del presente y del futuro en un ambiente de intercambio de ideas estructurado en torno a la idea de “taller”.[1]

No es menos cierto que, a mi juicio, han sido algunas autoras quienes más han arriesgado en el desarrollo de este género. Lydia Davis (1947) abre una línea (con la Ur-propuesta de Alice Munro, 1931) que después han transitado, mostrando otros caminos, por ejemplo, Amy Hempel (1951), Lorrie Moore (1957) o Miranda July (1974). Todas ellas se alimentan, en distintas dosis,  de la elasticidad de los materiales narrativos pero también de su resistencia, en un constante trabajo de ingeniería literaria donde el concepto de “tensión” pone a prueba estos mismos materiales. Superada muy pronto la dicotomía realidad-ficción (la lectura en clave es agotadoramente productiva aunque tiene sus límites muy próximos), interesa más cómo se abordan las relaciones humanas y de pareja, la introspección, la sociedad contemporánea, la infancia, la literatura, desde una perspectiva falsamente naif, decididamente intelectualizada en unos casos, irónicamente minimalista en otros. Los relatos de la autora nacida en Glens Falls (Nueva York) en 1957 se han venido publicando desde la aparición de su primer libro, Autoayuda, que vio la luz en 1985[2]. Con posterioridad ha publicado otras tres colecciones de cuentos: Como la vida misma (1989), Pájaros de América (1998) y Gracias por la compañía (2014)[3]. Existe también una recopilación de sus libros de relatos en The Collected Stories, de 2008[4].

 

Lorrie Moore como (falsa) stand-up comedian

Lorrie Moore cuenta para que no demos nada por descontado. Si Lorrie Moore decidiera subirse al escenario de un club de una sala de conciertos, de un teatro, de un garito, para hacer un monólogo, podría sin mucho problema hilvanar su monólogo cómico. Esto no quiere decir que Lorrie Moore sea una humorista, ni mucho menos. Pero sabe con toda seguridad que para expresar su labor creadora habría que darle la vuelta a la opinión de uno de sus personajes y que pasara de ser un “lienzo sobre el que uno escribía su amor retorcido y su ingenio dudoso” a un ingenio retorcido y un amor dudoso. Los perros de los relatos de Morre se llaman Cat, los adolescentes provocan el espanto del día a día (“Sin duda, para eso se había inventado la fe: para criar a los adolescentes sin morir. Aunque por supuesto también era la razón por la que se había inventado la muerte: para escapar a los adolescentes por completo”), los adultos formales y formados hacen bromas subidas de tono –intelectual- en fiestas aburridas (“Ten, toma un poco de ginebra. Entra limpia y fuerte: ¡como la filosofía alemana! –Sonrió y miró el lago-. En una época fui filósofo. Pero no era muy bueno”).

Su humor es sarcástico, oximorónico. Con el estilo de stand-up comedian, con frases cortantes, con definiciones duras, con ideas y asociaciones inesperadas, juegos de palabras (Barama en vez de Brocho), mucha política camuflada de juegos sociales. En los relatos de Lorrie Moore hay una inflexible norma que garantiza no poder vendas antes de hacerse la herida (“Una mujer tiene que elegir su infelicidad particular con cuidado. Era la única felicidad de la vida: elegir la mejor infelicidad. Un movimiento imprudente, Dios santo, y podrías echarlo todo a perder”) pero se sabe desde el principio que el dolor va a ser profundo a pesar de la pantalla protectora contra los rayos uva de la infelicidad que proporciona el sarcasmo (“Por supuesto, más tarde entendería que todo esto significaba que tenía una relación con otra mujer, pero en la época, para proteger su vanidad y su cordura, solo admitía dos hipótesis: tumor cerebral o extraterrestre”). Sus personajes deambulan por el mundo tratando de encontrar una felicidad pequeña, doméstica, que huya de la autoconsciencia de absorbente y manipuladora. La defensa contra el terror cotidiano, contra la muerte, el desamparo, la enfermedad (el cáncer es un tema recurrente a lo largo de su obra), la imposibilidad de entenderse, es un aguijón siempre alerta (“Después de que sonara una pequeña campana, todo el mundo iba a sentarse, no solo los que ya estaban en silla de ruedas”) que solo notamos después de un largo rato.

En Lorrie Moore el estilo no es un concepto vacío o meramente ornamental. El estilo afecta a la concepción del lenguaje como un organismo vivo, en constante transformación, merecedor de atención y atenciones, extensible, abierto, lleno de posibilidades. Con capacidad para la ironía, el juego de palabras, al humor, al doble sentido, a la dialogía. La exigencia para con el lector es evidente. La exigencia para con el lector extranjero lo es aún más (queda solo aquí apuntada la importancia de las traducciones en la narrativa breve de Lorrie Moore, su papel determinante en la comprensión de textos tan complejos). Con estos se consigue el efecto de neutralizar la excesiva intelectualización de los contenidos o la no menos excesiva sentimentalización de las relaciones humanas[5]

-         “A ella le preocupaban la inexperiencia y la autoestima. En el cine, cuando él susurraba: “Mira, ahí sales tú. Twentieth Century Fox, la zorra del siglo XX”.

-         Espero que no seas checa –decía, siempre con la misma broma, señalando la nota de la caja registradora, que anunciaba: NO SE ADMITEN CHEQUES, GRACIAS.

-         Las hormigas son mis amigas. / Su respuesta está en el viento.

-         Entro en la consulta del doctor Morcutt (“¿Morcutt?”, clamó Gerard. “¿Vas a ir a un dentista que se llama Morcutt?”.

 

A pesar de tanto dolor, la poesía

El carácter directo, mordaz, impertinente, de los relatos de Lorrie Moore se equilibra con una acusada tendencia hacia lo que podríamos denominar un “lenguaje poético” poco previsible. No quiere esto decir que se renuncie a la narración, sino que esta queda atemperada por un estilo de alta potencialidad lírica, por más que esta potencialidad se alcance a través de un obsesivo alejamiento de los mecanismos rituales de eso que se ha dado en llamar “lo poético”. En Moore el lenguaje tiende a estirar su capacidad de asociacionismo, tiende a multiplicar los espacios de encuentro entre lo banalmente sentimental y lo que toca directamente a las entrañas. No se renuncia jamás a llegar hasta el límite de una expresividad que en mano de otros autores sonaría superficial, impostada o falsa “…cómo el suelo desprendía su olor fértil a lombrices despiertas”), como no se renuncia a indagar en lo más íntimo hasta salir con las manos manchadas con la irrenunciable grasa de la vida real (“La gente no debía estar en el planeta solo para llorar pérdidas. Yo había visto a una madre de familia convertirse en un rododendro con una placa, junto al aparcamiento del campo de fútbol, como si la hubiera matado ver tantos partidos. Había visto a un escritor joven y brillante que se transformó en un premio de escritura, como si tanto escribir hubiera acabado con él. Y había visto a un abogado de oficio convertirse en un fondo de asistencia legal, como si pagaras por la justicia con la vida. Había visto que una docena de personas se transformaban en trozos de roca, con los nombres inscritos de forma tan estremecedora sobre la superficie que parecía que se hubieran convertido en piedra, después de recibir una vida nueva como la luna la recibe, a través de algunos trucos de iluminación y una fuente con aspecto de cara. Había pasado cien tarjetas de Rolodex a sus caras en blanco. Por tanto, qué más daba que una canguro volviera a ser una novia. Que se casara una y otra vez. Tanto amor urgente y vivo retumbaba bajo tierra y moría allí, sin haberse llegado a expresar nunca, de modo que se podía permitir que una intempestiva atracción errante se saliera con la suya. Había muy poco tiempo”).

Desde sus inicios, la narrativa corta de Lorrie Moore (y esto no es algo que se haya atemperado con el paso del tiempo), se ocupa del dolor, también del dolor infantil, de los hospitales con sus ensayos clínicos y su asepsia, de las relaciones humanas entre personas que se necesitan entre sí tanto como se necesitan a sí mismas (“Personajes abandonados, cultos, hipersensibles, que se comen las muestras de los supermercados y esperan a que aparezcan los humidificadores de frutas y verduras para poner los brazos bajo el agua, para ducharse con las lechuga”) y que saben, al mismo tiempo, que todos los cuentos ya se han contado, que la literatura, el arte, han dado cuenta (y cuento) de las emociones pasadas con un lenguaje que ya no puede servir; y que saben también (los personajes parecen saberlo todo en Lorrie Moore) que han leído ya ese cuento, han recitado ese poema (“¿Qué poeta de segunda fila se había apoderado de las leyes del divorcio?”), han visto por enésima vez esa cuadro, han escuchado mil veces repetida el aria que da cuenta del mundo. Y que les sirve todo ello, a pesar buscar el término exacto de una comparación que, si bien no salva, al menos es capaz de acompañar cuando acaba el día (“Ahí estaba otra vez, inclinado sobre sus rodillas, desnudo como un chelo”; “Era abril y el tiempo había cambiado hacia algo opresivamente agradable, con una brisa urbana de ajo, diesel y Jacinto”).

Los relatos de Lorrie Moore miran hacia el desencuentro que supone la existencia humana, la capacidad de resistencia frente al infortunio, la insistencia en mantenerse firme en la guerra lejana, en el dolor cercano, en la política doméstica o en Oriente Próximo, en la cultura que no sirve como equipamiento para la vida ni para la muerte, ni como consolación en las desdichas, ni como arsenal contra el futuro (“Compro poco. Nunca sabes cuánto tiempo te queda. Ni siquiera compro plátanos verdes. Eso es invertir con optimismo temerario en el futuro”). La pareja funciona entonces como un espacio más que como un sentimiento. Matrimonios, noviazgos, divorcios, adulterios, tríos, amores intelectualizados hasta el extremo, se enganchan como una lapa a las mediocres existencias de aquellos que los padecen aunque crean estar viviéndolos en todo su esplendor (“Miró las mesas con bordes de metal de la cafetería y las sillas enceradas de mimbre. Volvió a mirar a Tom. Se encontraba en un estado de dolor y preocupación en el que nunca lo había visto. En la ciudad que habían compartido, a lo largo de los años, primero cuando él estaba casado, después cuando ella estaba casada, se habían buscado en habitaciones, se habían acechado el uno al otro en fiestas, durante años, tensos y electrizados: cada uno buscaba al otro a hurtadillas y luego se quedaba cerca, con las copas de vino en la mano, cautivado por su charla intrascendente y acometida con entusiasmo. Ella estudiaba el aire superficialmente soñoliento que asumía su rostro, sobre su figura todavía corpulenta, con los párpados bajos y la boca ondulada: detrás de todo eso emanaba una concentración de láser sobre ella. Cuanto más real era un secreto hermoso, menos hablabas de él. Pero, a medida que el secreto desaparecía, en cuanto amenazaba con irse por su propia voluntad, el secreto se volvía frenético e indiscreto, como una forma de aferrarse a esa vida que se desvanecía”).

 

El mundo es un orfanato

Se observa en los cuentos de Lorrie Moore una tensión constante entre la fuerza del diálogo como catalizador del relato y la potencia de la voz narradora que no quiere ocultarse. La brillantez de los primeros, su absorbente presencia, su precisión, es el contrapunto a un narrador que ha renunciado a saber, a contaminar el relato con faltas objetividades, a hilvanar un documento de época con protagonistas merecedores de ese título (“Los hijos sin madre siempre se encontraban. Lo había oído una vez. Tenían la tristeza que no era tristeza pero que otros interpretaban como tal. Tenían la tristeza que gustaba de compañía y que era compañía. Solo a veces sentían los hechos de sus vidas sin madres. Tenían sintonías incubadas en una tradición espiritual. No se acariciaban los dorados rincones de la memoria. El mundo era su orfanato”).

Poco importa si lo que se persigue es la verdad o una ficción que haga todo más asumible. Al entender la vida como viaje, los personajes de Lorrie Moore están convirtiendo ambos en un relato en el que la ficción se abre hacia las verdades de la vida. Y luego es el lenguaje quien busca la perfecta armonía entre el decir y el ser, aunque conozca de antemano que esa mano la gana la banca, que esa partida está amañada (“¿Cómo puede describirse? ¿Cómo algo de esto puede describirse? El viaje y el relato del viaje son siempre dos cosas diferentes. El narrador es el que se ha quedado en casa, pero luego, después, aprieta su boca sobre al boca del viajero, para hacer que la boca funcione, para que la boca hable, hable, hable. Uno no puede ir a un lugar y hablar de él; uno no puede ver y decir a la vez, la verdad es que no. Uno puede ir, y a la vuelta hacer muchos gestos con las manos e indicaciones con los brazos. La boca, funcionando a la velocidad de la luz, con las instrucciones de los ojos, se ha quedado necesariamente quieta; tan rápido, tantas cosas que contar, que se queda abierta y muda como una campana sin badajo. ¡Toda esa vida indecible! Ahí es cuando entra el narrador. El narrador entra con sus besos, imitaciones y orden. El narrador viene y hace una canción, falta, lenta, de la devastación ansiosa de la boca”).

 

Una (posible) conclusión

La brillantez de Lorrie Moore en el relato es innegable. Sabe conjugar el paradigma culto con la cultura popular. Sabe también usar la distancia irónica para paliar el sentimentalismo exacerbado, aunque no renuncia a este cuando es necesario. Sabe que el humor salva pero también deja huellas. Y que las trazas de violencia no inmunizan a los lectores pero les pone sobre aviso de la tragedia presentida. De todos los relatos de Lorrie Moore, imposible no mencionar, siquiera como conclusión el titulado “Gente así es la única que hay por aquí: farfullar canónico en oncología pediátrica”, perteneciente a Pájaros de América. La descomposición de la pareja ante la enfermedad del hijo, la descomposición de la escritura ante la imposibilidad del decir la tragedia, el lenguaje como trampa y como tabla de salvación ante el miedo inconmensurable por el dolor extremo, la ficción como letrina donde van a desaguar los poderosos sentimientos de culpa.

Todo ello, un ejemplo de la escritura de Lorrie Moore: “Pero es que esto es la ficción: la vida invivible, la habitación extraña pegada a la casa, la luna de más que da vueltas alrededor de la tierra sin que la ciencia sepa de qué se trata”.

 

OBRAS DE LORRIE MOORE

RELATOS

Moore, Lorrie, The collected stories, Londres, Faber & Faber, 2008.

Lorrie Moore, Autoayuda, Barcelona, Salamandra, 2002.

Lorrie Moore, Como la vida misma, Barcelona, Salamandra, 2003 (versión original de 1989). Traducción de Luis Murillo Fort.

Lorrie Moore, Pájaros de América, Barcelona, Emecé, 2000, (versión original de 1998). Traducción de María José Galilea Richard.

Lorrie Moore, Gracias por la compañía, Barcelona, Seix Barral, 2015 (versión original de 2014). Traducción de Daniel Gascón.

 

NOVELAS:

Lorrie Moore, Anagramas, Barcelona, Anagrama, 1991(versión original de 1986). Traducción de Benito Gómez Ibáñez.

Lorrie Moore, El hospital de ranas, Barcelona, Salamandra, 2004 (versión original de 1994). Traducción de Libertad Aguileras y Gabriel Dols.

Lorrie Moore, Al pie de la escalera, Barcelona, Seix Barral, 2011 (versión original de 2009). Traducción de Francisco Domínguez Montero.

 



[1] La figura del “writer in residence” es habitual en los campus norteamericanos. Algo hay de perverso en este modelo, por otra parte. Estos escritores tienden a contribuir rutinariamnente a ampliar el número de obras centradas en el mundo académico, en una endogamia en ocasiones poco productiva. En otro orden de cosas, y a manera de ejemplos de la narrativa y del cine, no estaría de más echar un vistazo a la novela de Michael Chabon Jóvenes prodigiosos (llevada al cine por Curtis Hanson) y a la película de Todd Solondz Cosas que no se olvidan.

[2] Lorrie Moore, Autoayuda, Barcelona, Salamandra, 2002.

[3] Pájaros de América (Barcelona, Emecé, 2000); Como la vida misma (Barcelona, Salamandra, 2003); Gracias por la compañía (Barcelona, Seix Barral, 2015).

[4] The Collected Stories, Londres, Faber & Faber, 2008. Contiene todos los relatos de sus tres primeros libros y cuatro de los relatos que formarán parte posteriormente de Gracias por la compañía. No me consta la intención de publicar esta recopilación en España. La vida editorial de la obra de Moore ha pasado por vaivenes difíciles de explicar puesto que se ha publicado en tres editoriales distintas.

[5] Doy cuatro ejemplos de entre los muchísimos que podríamos consignar. Queda pendiente el análisis en profundidad de las traducciones de los relatos de Lorrie Moore, un asunto que afecta decididamente al horizonte de expectativas de los diferentes lectores así como a su capacidad de interpretación de los distintos sentidos del texto.

Escrito en Lecturas Turia por Javier García Rodríguez

18 de enero de 2019

Aquí todo sucede como en sueños. Incluso cuando nadie alberga dudas sobre la solidez o la calidad de la existencia, siempre hay alguien -un muchacho que hasta hace poco era la viva imagen de la salud, o una niña que aparta la cara detrás de un flequillo excesivo- que dibuja la primera grieta en el aire. Si no me crees, inspecciona los garabatos en las ventanillas polvorientas de los autobuses, el ajedrez hipnótico de la retina en los techos agrietados. Son los primeros en volver a casa y saludar al piano vertical del pasillo. Se despiertan bailando con el azogue del espejo. Saben entrar y salir sin ser vistos, del brazo de su sombra. La mañana reluce como de costumbre sobre el parking del supermercado, pero dos cuerpos furtivos ya encontraron el modo de ignorarla. Fumando a escondidas, o meciendo su desdén sobre el brillo metálico de los coches mal aparcados. La música es el alma de esta fiesta. La música es el cuerpo del delito. Si no me crees, advierte el parentesco entre la grava y el tabaco, la cópula del tiempo con las grúas. Unos labios resecos deletrean la cadencia del cielo y todo vuelve a repetirse, como en sueños. Así fue la primera vez: libertad y frío, el rumor de la calle abrochando el silencio, volver o no volver junto al sedal estéril de un cigarrillo. Iban hacia la fuente de la vida, pero el trayecto fueron colmenas de abejas filosóficas, zumbidos castradores. Iban en fila, bien ordenados, pero la multitud los dispersó y ahora vagan por las afueras. Charcos donde abrevan neumáticos rotos, jardines con mangueras descuidadas que simulan los pliegues de la mente. Nada de lo que ocurre es un sueño, aunque lo parezca.

 

Escrito en Lecturas Turia por Jordi Doce

14 de enero de 2019

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Y alargas la mano

buscando donde asirte y encuentras

la sábana.

¿Qué desfile de rostros

será ante tu cama

el del último día?

Tal vez vengan a verte

aquellos que no amaste

O tal vez estés sola

y te laven el cuerpo

manos que nunca

acariciaste.

Si al menos

pero no: 

tan sólo es el tacto

de la sábana.

 

 

 

 

 

 

 

Escrito en Lecturas Turia por Chantal Maillard

António Augusto Soares de Passos, más conocido como Soares de Passos y principal referencia de la poesía ultrarromántica portuguesa, nace en Oporto el 27 noviembre de 1826 y, enfermo de tuberculosis, fallece en la misma ciudad que le vio nacer, con apenas 33 años de edad, el 8 de febrero de 1860. Nacido en el seno de una familia burguesa, tuvo una infancia cómoda pero marcada por las constantes ausencias de su padre, perseguido durante la Guerra Civil Portuguesa por sus ideas liberales y modernas.

A pesar de su origen portuense, será en Coímbra, ciudad a la que se mudó para iniciar estudios de Derecho, donde comenzará a desarrollar su carrera literaria, espoleado por el ambiente intelectual y la presencia de personalidades afines como Alexandre Braga, con quien fundará la revista Novo Trovador. En 1854, ya establecido de nuevo en Oporto, opta por dedicarse de manera exclusiva a la poesía, una poesía que destaca por su carácter atormentado y doliente, circunstancia que halla justificación en su precario estado de salud y que viene a ratificarse en su prematura muerte.

En la poesía de Soares de Passos, todo matiz de la realidad -religión, Historia, actualidad, amor o muerte- pasa inequívocamente por el filtro del descontento, de un romanticismo exacerbado y de un nihilismo fúnebre que consigue, en mayor o menor medida, alejarse del tópico y adquirir una dimensión universal y creíble. El conjunto de su breve obra, compuesta por apenas cuarenta y cinco poemas, está recogida en el volumen Poesias (1856); sirva esta selección de cinco de sus creaciones más emblemáticas como muestra del considerable y poco ponderado talento de la enigmática figura de Soares de Passos.

 

 

 

SOARES DE PASSOS

 

AMOR Y ETERNIDAD

 

Repara, dulce amiga, en esta losa

y en esa otra que se encuentra unida:

aquí de un tierno amor, aquí reposa

el despojo mortal, sin luz, sin vida.

Agotada la hiel de la gran suerte,

pudieron ambos descansar tranquilos;

se amaron en la vida, y en la muerte

la fría tumba no puede desunirlos.

¡Nostálgica la brisa que murmura

en el ciprés lozano

que protege sus urnas funerarias!

Y ese sol, ya cayendo en el poniente,

¡qué bello hace brillar

sus solitarias lápidas!

Así, ángel adorado, así un día

se secará la flor de nuestras vidas…

¡Pero que así, bajo las frías lápidas,

se reúnan también nuestros amores!

 

¿Qué veo? ¿Te estremeces, y tu rostro,

tu hermoso rostro inclinas en mi seno,

pálido como el lirio que en la tarde

se desmaya en los prados?

Oh, ven, no perturbemos la ventura

del corazón, que jubiloso anhela…

Ven, gocemos la vida mientras dure;

¡desterremos la idea de la muerte!

¡Lejos ese recuerdo de nosotros!

Mas no receles del cortejo fúnebre…

Dulce amiga, descansa:

quien ama así, se ríe de la muerte.

¿Ves estas sepulturas?

Aquí ceniza oscura

sin vida, sin vigor, descansa ahora;

pero ese ardor que ya las animara

voló en las alas de inmortal aurora

a regiones más puras.

No, la llama que el pecho al pecho envía

no muere extinta en el luctuoso hielo.

Inmenso el corazón: la fría lápida

es muy pequeña para contenerlo.

Y no receles, pues: la tumba encierra

un breve espacio y una breve edad:

¡Amor tiene por patria Cielo y Tierra,

por vida Eternidad!

 

 

DESEO

 

Oh, quién en tus brazos pudiera, dichoso,

vivir en el mundo

del mundo olvidado, en lánguido gozo

de eterno placer.

 

Contemplar tus ojos serenos, en calma,

del más allá hablar,

hablar de una vida que sueña mi alma

y falta en la tierra.

 

Daría yo este mundo, todo lo que encierra,

por tal galardón:

los tesoros, glorias, tronos de la tierra,

¿qué valen, qué son?

 

La sed que yo tengo no muere apagada

con tal aridez:

si yo los ganase, entonces su nada

dejaba a tus pies.

 

Y deseando apenas más dulce victoria,

decirte: he aquí

mi cetro y mi ciencia, tesoros y gloria:

los gané por ti.

 

La vida, esa misma, daría yo contento,

sin pena o dolor,

si un día mecieses, apenas un día,

mi sueño de amor.

 

Exenta del lazo que al mundo nos prende,

¿qué vale la vida?

Pues la vida es vida si el amor enciende

su dulce fanal.

 

Si al mundo que sueño pudiera, contigo,

volando, subir,

¿qué importaba luego? En la sepultura

sonreiría al caer.

 

 

 IMITACIÓN DEL ISLANDÉS

 

Un día yo te dije: “si robada

me fueses, búscame”; y no creíste

que pudiera abrazarte inanimada,

besar tus ojos y tus manos frías.

 

Porque no te amaría si, inconstante,

yo te olvidase allí en la sepultura;

se deslustró el frescor de tu semblante,

pero idolatro aún tu imagen pura.

 

Aire de vida se extinguió en tus labios,

pero un soplo inmortal vino a animarte;

todavía eres hermosa, y aún te quiere

el que en la tierra comenzara a amarte.

 

No me dejes en mísero abandono;

escúchame, escucha mi plegaria:

cuando, de noche, brisas otoñales

giman en nuestras rocas, ¡aparece!

 

Y si la luna brilla, si de paso

me extendieses tu mano blanca, etérea,

yo surgiré para mirar tu imagen,

para escuchar tu voz serena y pura.

 

Después, ángel celeste, aquí en mi seno

posa tu frente, apriétame en tus brazos,

deja que te acompañe sin recelo:

de esta existencia, desatar los lazos.

 

En la aurora polar, arrebatada,

vamos, en medio de inmortal ventura,

en nubes de oro y púrpura mecidos,

a cantar y a soñar, en las alturas.

 

 

EN UN ÁLBUM

 

El lastimero arcángel del sufrir

sobre la faz del mundo extiende el brazo:

ofrece una diadema, y, pavoroso,

“¡Para el que más sufrió!”, grita al espacio.

 

Entonces una turba se atropella,

todos quieren ganar la prenda infausta,

pero ninguno de los pretendientes

mostró la copa de amargura exhausta.

 

“¡Alejaos!”, −les clama el genio esquivo−

“Nadie abrazó la meta del sufrir;

sólo tú mereciste el premio altivo:

¡Elévate, corónate, poeta!”

 


EL NOVIAZGO DEL SEPULCRO

 

¡Alta la luna! En la mansión de muerte,

ociosa, medianoche ya sonó;

¡Qué paz! De los vaivenes de la suerte

sólo descansa quien allí bajó.

 

¡Cuánta paz! Pero lejos, a lo lejos,

se escuchó rechinar fúnebre lápida;

blanco fantasma, parecido a un monje,

de los sepulcros la cabeza alzó.

 

¡Se alzó, se alzó! En la amplitud celeste

brilla la luna con siniestra luz;

gime el viento en el lúgubre ciprés

y grazna el búho en la marmórea cruz.

 

¡Se alzó, se alzó! Con muy sombrío espanto

miró a su alrededor... Y no vio a nadie...

Entre las tumbas, arrastrando el manto,

con lentos pasos se dispuso a andar.

 

Y al llegar cerca de una cruz alzada

que se avistaba allá entre los cipreses,

se paró, se sentó y, con voz dolosa

despertó de este modo al eco triste:

 

− “Mujer hermosa que adoré en la vida,

y que en la tumba no dejé de amar,

¿por qué traicionas, desleal, falsaria,

aquel amor que te escuché jurar?

¡Amor! Engaño que en la tumba acaba,

que la muerte desnuda de ilusión:

¿Quién de los vivos aún se acordará

del pobre muerto que en la tierra yace?

 

Abandonado, yazco en esta tierra

hace tres días, pero tú no vienes...

¡Qué pesada que siento yo la losa

sobre este pecho que latió por ti!

 

¡Qué pesada la siento!”, y entretanto,

la frente exhausta recostó en su mano,

y arrancó, entre sollozos, de su seno

hondos suspiros de cruel pasión.

 

− “Quizás, riendo de nuestras protestas,

goces con otro de infernal placer;

¡y así el olvido cubrirá mis huesos

en la fría tierra, sin tener venganza!”

 

− “¡Oh, nunca, nunca!”: con nostalgia eterna,

respondió un eco suspirando, entonces:

“¡Oh, nunca, nunca!”: repitió de nuevo

la hermosa virgen que sostiene en brazos.

 

Formas divinas y airosas le cubren,

largos ropajes de color nevado;

corona simple de virgíneas rosas

ciñe su frente de un mortal palor.

 

− “No, no perdiste mi amor jurado:

¿Ves este pecho? Reina en él la muerte...

Ya no le quedan fuerzas y está helado,

pero late aún de amor por ti.

Feliz de acompañarte hasta este fondo

de la tumba, cayendo ante el dolor:

Dejé la vida... ¿Qué importaba el mundo,

pura tiniebla sin la luz de Amor?

 

¿Ves a la triste luna, allí a lo lejos?”

− “Oh, sí, la veo... ¡Qué recuerdo horrible!”

− “Fui a su luz, que yo supuse tuya,

en la vida, y en la mansión final.

 

 “¡Oh, ven! Si nunca me ceñí a tu pecho,

hoy el sepulcro nos reúne, al fin...

¡Quiero el reposo de tu frío lecho,

te quiero unido para siempre a mí!”

 

Y ante el piar del fúnebre cantor,

y ante una luna de un albor siniestro,

junto al crucero, sepulcral misterio

fue celebrado, de infeliz amor.


Cuando risueño despuntaba el día,

ya de ese drama no quedaba nada,

sólo una tumba funeral vacía,

rota la losa por ignota mano.

Pero más tarde, cuando regresó

el polvo helado de las sepulturas,

dos esqueletos, uno al otro unido,

en un solo sepulcro aparecieron.

 

Escrito en Sólo Digital Turia por Miguel Ángel Manzanas

8 de enero de 2019

La gente somos seres que sorprenden.

Por muy hondo que sea el pensamiento

de esa enfermedad,

de aquel fracaso,

irrumpen el amor, el recuerdo, la risa,

un segundo de luz y de tregua

entre la desolación y la supervivencia

 

¡Qué asombroso! Tenemos por dentro

cañerías y engranajes,

neuronas, ritmos,

mares de humores y la posibilidad

de procrear.

 

             Y sin embargo

no hace falta que pensemos para estar respirando,

podemos disfrutar aunque nos falte un pie,

y no echamos de menos a los muertos

todo el tiempo.

 

Al salir del hospital siempre reímos

aunque un informe diga que un reloj

hace tictac en nuestro centro.

 

Pero sabemos también hacer a los seres queridos

las preguntas difíciles,
espiar lo que duele, estudiarnos por dentro;
nos empeñamos
en abrir fosas comunes, cajas negras,
en ver el rostro de quien apretó el gatillo.

 

 

Hechos para el perdón y para el consuelo,

sorprendentes seres con capacidad de olvido

que eligen sin embargo

saber más.

 

Escrito en Lecturas Turia por Laura Casielles

8 de enero de 2019

“En su pulcro concierto,

bailan a medianoche”,

como dos personajes

del Dietario voluble

de Enrique Vila-Matas.

Terminada la fiesta,

en la perlada noche

de olores y de músicas

–no se priva de nada

esta historia pues viene

completo el pack de tópicos,

es cierto–,

terminada la fiesta,

no olviden que tratamos

de remar para, acaso,

no morir en la orilla,

terminada la fiesta,

París ya no es París

y ellos no son ellos.

 

Escrito en Lecturas Turia por Javier García Rodríguez

17 de diciembre de 2018

 EL ANCIANO FULLERO

    A Lola Larumbe                                            

 

El anciano de los apólogos falsos jugaba con sus nietos en el jardín del morabito cuando recibe un mensaje de la preferida de su harén; y, porque desea leerlo a solas, se marcha del jardín abandonando a los niños en esta tarde de primavera en que mamá merienda con las beatas en la cafetería de la esquina y papá medita incorporar al negocio de volovanes a ese cuñado maniático que pasa las horas muertas en la azotea

 

en diálogo con la corte celestial y los ministros del Señor, según dice mintiendo, porque cuando el anciano de las fábulas ladinas llega a la azotea para leer la carta de la favorita de su harén, descubre al cuñado tendido en la superficie de baldosas, medio oculto entre las sábanas del tendedero y con la mano derecha hurgando en su bajo vientre mientras espía por la tronera del tejado a las doncellas del servicio doméstico

 

que en el cuchitril donde duermen junto a la maleta que guarda su patrimonio planchan desnudas su uniforme de quita y pon, sin que logre verlas así el cuñado rijoso porque el calor de la plancha las envuelve en tan espesa niebla -a la manera de las actrices extranjeras de la pantalla cinematográfica sumergidas en un baño de espuma- que parece urdida por el presbítero de la familia para privarle de la visión lujuriosa.

 

De eso se lamenta el cuñado buscando la complicidad del anciano de los apólogos falaces, al que mil veces han visto en una hamaca leyendo las cartas de la favorita de su harén mientras su mano derecha acariciaba la herramienta de la voluptuosidad jaleado por las voces blancas de sus descendientes que, con su melodioso contrapunto, conseguían extraer de sus entrañas la semilla de una raza y un imperio. 

 

Pero esta tarde de primavera en que mamá merienda con las beatas en la cafetería de la esquina y papá analiza la idoneidad de su cuñado para el negocio de volovanes, el anciano de las fábulas tramposas no se entretiene en tocarse la entrepierna ni en escuchar las quejas de su cuñado porque sus nietos, al darse cuenta de que se marchaba sin avisar del jardín del morabito, le han seguido pisándole los talones

 

y casi le habrían dado alcance en las escaleras que conducen a la azotea, de no ser porque el anciano de los apólogos infames, ante el obstáculo del cuñado espatarrado en la azotea entre las sábanas del tendedero y con la mano en el gatillo de la bragueta a la caza del desnudo femenino entrevisto, ni se detiene a afearle su actitud, salta sobre su cuerpo postrado, entra resueltamente en el cuarto de la plancha 

 

y como si hubiera conquistado un baluarte cierra la puerta con pestillo dejando a sus espaldas el escándalo de sus perseguidores infantiles que, frustrados por este desenlace, golpearán durante horas la puerta bloqueada por el cerrojo con el regio y, para ellos, legítimo imperio con que dentro de unos años exigirán participar en el negocio paterno de volovanes y en las meriendas de su madre con las beatas,

 

una impaciencia típica de la niñez no domesticada y de la que se desentiende el anciano de las fábulas intrigantes, que tras atrincherarse en el cuarto de la plancha y no contento con enfadar a sus nietos al prohibirles el acceso a su reducto, irrita también al cuñado sexador de estrellas porque le tapona con ropa sin planchar la tronera del tejado para cegarle el espectáculo de desnudos que se procuraba desde la azotea,

 

tumbado boca abajo sobre la fría superficie de baldosas, tal como lo sorprendio el anciano de los apólogos increíbles, y parapetándose en el burladero de las sábanas tendidas desde donde calibraba, igual que el ganadero sopesa desde la barrera del tentadero la bravura de sus reses, los atributos físicos de las criadas nacidas en Villalón, Monforte de Lemos o Miranda de Ebro que sirven en su casa,

 

esas hijas del pueblo soberano que, niñas aún y ya con las mañas imprescindibles para sacar partido del mundo, dijeron adios a su chabola embarrada, a sus padres borrachos, a su pretendiente mandria, a sus pálidas amigas, a sus perros mordaces y a su terruño hundido en el confín del mapa para buscar en la gran ciudad un plato de comida y un lecho de paja a cambio de un trabajo de sol a sol

 

y a las que la irrupción del anciano de las fábulas engañosas en ese cuarto de plancha donde raramente se adentra algún caballero sorprende tanto como si hubiera acudido a visitarlas Nuestro Señor Jesucristo con el taparrabos de cuando bajó a los infiernos recién resucitado, de ahí que a sus quejas por no haber sido avisadas del imprevisto se una el movimiento de cubrir sus intimidades con el primer retal que apañan,

 

en un gesto poco valorado por el anciano de los apólogos capciosos, que no fija sus pupilas en la anatomía de aquellas palurdas sino en las palabras de la predilecta de su harén, y sólo cuando termina de leer el texto, es decir, después de haber recorrido el trazado de la letra femenina sobre el papel de la misma manera que la obstinada hormiga suscribe el camino abierto por sus predecesoras,

 

alza la vista y, sin denotar júbilo o duelo ni extrañar la circunstancia ni el sitio, se sienta en la banasta de ropa pendiente de plancha con la desenvoltura del faquir en su tarima de clavos, guiña un ojo a su auditorio, suspira, desabrocha su camisa, bosteza, afloja su calzado, descansa, prescinde de los pantalones, sonríe, abre sus piernas, se relame, tantea la herramienta de la voluptuosidad, se estremece

 

y, tras encender la pipa con tabaco de miel, cuenta la fábula de ese anciano fullero que recibe una carta de su adorada cuando paseaba con los nietos por el jardín del morabito en una tarde de primavera en que la madre merendaba con las beatas y el padre dudaba si confiar el negocio de volovanes a ese cuñado suyo que, a través de la tronera del tejado, azuza la clamorosa expectación de sus sentidos.

                           

                                                         

 

 

LA MANO Y LA VOZ

 

Imaginamos la mano del pianista a punto de pulsar las teclas, adivinamos su impaciencia por tocar la primera nota que introduce a sus oyentes en el universo de la composición, unos oyentes acostumbrados a sus ejercicios de escalas y arpegios porque comparten su vivienda como familiares o criados, o que no son parientes ni se relacionan con él, sino que acuden al concierto de abono atraídos por su renombre y ocupan anfiteatros y butacas del Auditorio con docilidad mecánica o, a lo mejor, con la impaciencia del pianista por iniciar la función, y en este caso nos hallamos ante el espectador privilegiado con el que sueña cualquier intérprete desde el Conservatorio, ese interlocutor receptivo a la sensibilidad del creador cuando se enfrentó a la partitura en blanco en la ciudad alemana o austriaca de negros tejados donde luchaba por abrirse camino en el mundo de la música muchos años antes de que nacieran ese espectador y ese pianista, era una mañana de frío polar y su mano, sobresaltada por mil inquietudes, agarró la pluma, sembró de notas el pentagrama y al terminar la composición, o bien subio a los cielos, satisfechísimo de su competencia, o se desesperó de que su talento estuviese de vacaciones.

 

Atardece en aquella ciudad centroeuropea de tejados inclinados, supongamos que nieva, aquel  compositor se citó con sus amigos en la taberna de siempre, y su desazón por el resultado de su obra recién acabada la sufre el que ha de ejecutarla en  el Auditorio dos o tres siglos después, este solista que ha posado su mano sobre las teclas a la espera de cruzar los gestos de rutina con el director de la orquesta: “¿OK?”, “OK”, mientras se prepara el equipo de maderas, cuerdas y metales y el oyente privilegiado centra su atención en el comienzo de ese Lied que cautivará al público del Auditorio como si por primera vez lo oyese aunque, todos lo sabemos, se estrenó hace siglos en la ciudad centroeuropea de tejados pinos, cuando el compositor entró en la taberna donde le aguardaban los leales, colgó de un clavo el pesado capote, asió una jarra de cerveza, tomó un trago y al depositarla sobre la mesa barnizada con los labios blancos de espuma confió al más próximo la misma incertidumbre que muchos años después, en la calle Alcalá de Madrid, indujo al maestro Tomás Bretón a declarar al concertino de la orquesta del teatro Apolo en el estreno de La verbena de la Paloma: “Me parece que me he equivocado”.

 

Eso dice el artista genuino, desconfiad del que no se exprese así, porque en un artista hay más insatisfacción por su obra que complacencia. Con esa angustia sustancial a su oficio levantó su rostro en la taberna de la ciudad centroeuropea de tejados de pizarra el autor del Lied que ahora aborda el intérprete y cuando buscaba alivio a su agobio tropezaron sus ojos con una mujer que convertía su zozobra en vivacidad, una entusiasta que arrimó una silla al piano del que solían brotar valses en Carnaval y le invitó a ejecutar la canción que le provocaba tantas dudas. ¡Sublime inauguración! Aquella tarde la mano del autor tembló en la taberna, como tiembla siglos después en el Auditorio la mano del pianista, y una mujer cantó temblorosa el Lied que otras voces femeninas han repetido en diversos escenarios del mundo desde que el compositor lo dio a conocer en aquella ciudad centroeuropea como un tesoro extraído de lo más hondo de su alma.

 

                       

 

 

EL JARAMA

 

El río Jarama nace en la vertiente sur de la montaña de Somosierra, entre los cerros de la Cebollera y Excomunión, y corre por las provincias de Madrid y Guadalajara recogiendo los afluentes que le salen al paso. Cerca del Pontón de la Oliva recibe al Lozoya, y con él desfila por Talamanca y Paracuellos hasta Mejorada del Campo, en que se le agrega el Henares;  más allá del puente de Arganda absorbe al Manzanares en Vaciamadrid y al Tajuña en Titulcia y, ya en la vega de Aranjuez, no admite más incorporaciones porque penetra en el Tajo por su orilla derecha, perdiendo así su identidad y dejándose arrastrar por tierras de España y Portugal hacia la desembocadura del Océano Atlántico.

 

Esta descripción de Casiano de Prado permite comparar el desarrollo del  Jarama con la existencia del hombre, que de niño ofrece la misma estampa de fragilidad que el río cuando brota entre las piedras que le sirven de cuna. Diversas fuentes le alimentan para proporcionarle la fuerza que le permita construir su espacio. Y conseguido éste, aplaca su ímpetu de torrente a medida que ensancha su cauce y adquiere la prosopopeya con que un río de prestigio pasea por la llanura, luciendo esa posición consolidada de la que parece enorgullecerse también su biógrafo, cuando para resaltar la madurez del río que conoció en pañales indica que, poco antes de terminar su carrera en el Tajo, suministra su caudal a la gran acequia llamada Real del Jarama.

 

Las lluvias de otoño y el deshielo de la primavera refuerzan la corriente de este río y también su mala fama entre los pobladores de sus orillas, que le consideran poco de fiar y alevoso, "con más engaños que el jopo de una zorra", dicen, como si en vez de agua contuviese culebras: tanto por sus irritaciones caprichosas -cuando la crecida de marzo "le hincha el pescuezo lo mismo que un gallo que quiere pelea" y se lleva "una huerta por delante, con frutales y tapias y todo lo que entrilla", hasta dejarla "aterrada, convertida totalmente en una playa"-, como por su hipocresía estival, en que pese a su aspecto mansito, pues ni líquido parece tener, todos los años se cobra la vida de algún bañista. 

 

No hay que culpar por entero de estas muertes a la naturaleza del río, ya que mucha responsabilidad recae en ese cantamañanas que, desde que aprendio a flotar en piscina, se pregona nadador de primera y capacitado para meterse en honduras. Una equivocación típica del madrileño que, con esa fatuidad de creerse dios bendito, no distingue entre una charca y un pantano, y eso le induce a presentarse a golpe de pedal por estos parajes alcarreños en los domingos veraniegos, vaciar alegremente la tartera y la botella y, sin respetar la tregua de la digestión, tratar de tú a un temible como el Jarama que, aunque no se le provoque ni se le quite el ojo, engancha cuando le place al primero que pesca, y lo mismo que si fuera un hambriento se lo zampa sin mirar edad ni oficio, pero sí que sea madrileño, pues ésa parece ser su inclinación según la estadística.

 

Con estas y otras razones aportadas por los que saben de lo que hablan -pastores y gente del campo de San Fernando y Coslada y también algún emigrante-, se distraen los parroquianos de la venta de Mauricio durante los domingos de la canícula, si es que les permiten entenderse las voces de los jugadores de dominó de la mesa cercana, en disputa permanente por los enredos del contrahecho Coca-Coña. Al caer la tarde sube de los aledaños del río la música de baile, y el paisaje desaparece en la noche con la confianza de que por la mañana seguirá donde estaba, y lo mismo que el río no se aburre de recorrer la misma distancia un día y otro, en la venta se repiten los temas de conversación como si se abordaran por primera vez.

 

Pero esta temporada hay una novedad porque, ante la falta de lluvia, las autoridades han decidido abastecer al Jarama con los embalses de El Vado y El Atazar, y esto que supone un alivio para la cuenca, obliga a preguntarse a los contertulios si no se habrá alterado la personalidad del río al introducirse en sus aguas naturales otras prestadas. En pleno debate, el escritor que les dio la palabra en la novela famosa de El Jarama, asoma a la puerta. "Don Rafael", exclama quien le reconoce a pesar del tiempo transcurrido. Y a la admiración que despierta entre los parroquianos el nombre del señor Sánchez Ferlosio, se añade la curiosidad de averiguar si esta incidencia que comentaban es lo que le trae después de tantos años a la venta de Mauricio para anotar con su mano maestra, en otra obra de fementida ficción, la mudanza.

 

                      

 

LA ROSA Y EL LIBRO

 

                                                 A Lourdes Serrano

 

 

El visitante empuja la puerta de la librería con la confianza del que pisa terreno conocido. Pero, al no hallar a la dueña, permanece incómodo, con el largo tallo de la rosa en su mano derecha. Otros años la dueña le daba la bienvenida y, después de recoger de su mano la rosa, le entregaba un paquete envuelto en papel de colores. Y él se moría de ganas de descubrir el contenido, pero no lo hacía hasta ponerse a salvo de que algún policía le pidiera cuentas de su adquisición.

 

Bien sabía esta circunstancia quien le hacía el obsequio. Semanas antes del 23 de abril, la mujer buscaba lo que podía interesar a su amigo en las librerías de la cuesta de Claudio Moyano, del pasadizo de San Ginés y del circuito formado por las calles de Alcalá, Narváez, Ibiza y Fernán González. Ahí acudía la mujer como a puerto seguro y mantenía con los responsables de esos centros  una conversación en clave para burlar la vigilancia de la dictadura: "¿Tienes La náusea?; dame Lolita; reserva El amante de Lady Chatterley; me llevo A.M.D.G.; te pido Faulkner". Y el fruto de sus pesquisas, debidamente oculto a la fiscalización de las autoridades, se lo regalaba al amigo que la visitaba cada 23 de abril: "Ten tu Maeterlinck", murmuraba ella al tomar la rosa, "pero que no te lo vean, que me comprometes". 

 

Muchos años después, el hombre recuerda con cariño aquellos locales que se arriesgaban a vender títulos prohibidos. Esa consideración que entonces despertaba la literatura -aunque sólo fuera como material peligroso-, se ha perdido. Hoy la resistencia de nuestra sociedad a la literatura es cada vez mayor, con el argumento de que no rinde beneficios económicos. Si prospera esta tendencia, piensa el caballero, ¿qué van a ofrecer las librerías a sus clientes?

 

Interrumpe su meditación la dueña. "Envolvía tu regalo", explica para justificar su ausencia, mientras huele la rosa que él le trajo. "Se ha perdido aquel aroma", afirma él. "Tampoco la literatura es lo que era", comenta ella, señalando el mostrador con los libros firmados por gente de mundo y jaleados en los periódicos. "Pero nosotros no hemos cambiado", replica él; y añade: "¿Por qué quieren acabar con  lectores como nosotros?". Quedan en silencio los dos tras el interrogante retórico. Luego, él rasga el papel del obsequio delante de ella. Es una edición de bolsillo de Los pueblos, de Azorín.

 

El hombre escoge el capítulo titulado  "Epílogo en 1960" y se lo lee a su amiga: "¿Qué quiere decir esto de Azorín?", comienza. Y le vuelve la emoción de la primera vez que lo leyó. Ella escucha el texto como si nunca lo hubiese oído, pero se adelanta a recitar el final: "Iremos al huerto y veremos cómo marchan los membrillos". Y mirándose a los ojos los dos, con algo más rabia que melancolía, corean la última frase: "Y todos salen". El se guarda el libro en un bolsillo de la chaqueta. Ella apaga la luz, echa el cierre y, ya en la calle, enseña a su amigo lo que no había visto hasta ahora. En el escaparate de la librería, más destacado que cualquier primicia editorial, resalta un cartel que dice: "Se vende", en letras grandes. 

 

 

 

 

Escrito en Lecturas Turia por Manuel Longares

17 de diciembre de 2018

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Llegó por la mañana

con sus mejores galas el verano,

pero la primavera

no se había marchado todavía.

Los tuvimos sentados

a la mesa almorzando y cada uno

trató de agasajarnos

con lo mejor que había en sus alforjas.

Sacó primero primavera un paño,

era azul y era cielo. Puso en él

verano los bordados: golondrinas,

la libélula roja y el pespunte

del canto de los pájaros.

El rumor de la fuente, 

quiero decir el sueño,

corrió de nuestra cuenta.

Cuando llegó el momento,

la primavera habló de su regreso

para el año que viene.

Fue el único momento de tristeza,

y nos quedamos solos el verano y nosotros.

Estaba anocheciendo y cruzó la lechuza

y dejé de pensar

y dejé de temer

y de echar nada en falta

como dicen que pasa si ya has muerto.

 

Escrito en Lecturas Turia por Andrés Trapiello

La filósofa Marina Garcés, ofrece en Fuera de clase. Textos de filosofía de guerrilla una recopilación de textos redactados para la columna semanal del suplemento del diario Ara entre el año 2014 y mediados de 2016. Desde los propósitos y coordenadas interpretativas del colectivo aglutinado alrededor de la Fundació «Espai en Blanc», la profesora viene desplegando una inquieta y comprometida actividad intelectual al servicio de la movilización de las conciencias, utilizando la filosofía para desvelar las posibilidades de una convivencia en la que los miembros nos reconozcamos como personas dignas y, a la vez, participantes de una comunidad. De algún modo, los textos aquí reunidos forman una interesante prolongación de la trayectoria exhibida en su anterior trabajo, Un mundo común (Bellatera, 2013).

En el prólogo de la presente publicación, la autora ya señala su pretensión de utilizar la capacidad crítica de la filosofía para hacer frente a una sociedad caracterizada por la competitividad, el clientelismo y la privatización. Comprensión de los problemas, desvelamiento de nuevas capacidades y poder de transformación son los rasgos de la filosofía a la que ha dado forma esta profesora de la Universidad de Zaragoza a lo largo de una renovadora trayectoria en la que no han faltado muestras de originalidad en su pensamiento e interesantes iniciativas de acción. Una filosofía que pretende abrir nuevos horizontes, recuperar la fuerza de la palabra para desvelar problemas abriendo vías al pensamiento y, sobre todo, conformar una filosofía activa que no pierda de vista el compromiso de la teoría con la realidad social. De hecho, a lo largo de los textos reunidos en esta ocasión puede detectarse la constante de una interpelación cercana, próxima al lector, en la que además de llamarle a la reflexión y de exortarle a desarrollar actitudes de compromiso parece preguntarle: «¿Tú dónde te encuentras?».  

Su proyecto teórico, del que forma parte este trabajo, pretende recuperar el sentido de las palabras escapando de las clasificaciones previas y de las maneras estereotipadas del decir. El libro promete embarcarse en una difícil empresa, sin embargo el resultado, a causa de la naturaleza ocasional y fragmentaria de los textos en los que encuentra su origen, se ubica sólo en los bordes de aquello que parece desear expresar: apunta hacia situaciones, bosqueja planes de pensamiento y acción, se desgrana en miríadas de intuiciones cognoscitivas que no describen con el suficiente rigor ni con la deseable claridad o profundidad en sus diferentes aspectos los asuntos que aborda. No obstante, el lector ya debe contar con ello: no es un libro académico de filosofía que exponga sistemáticamente una cuestión, sino un compendio que aglutina un conjunto de reflexiones dispersas, a modo de píldoras filosóficas, que van desde la reelaboración personal de planteamientos conocidos, hasta pensamientos audaces y originales de la profesora, muchas veces surgidos de relecturas de autores clásicos o contemporáneos, y también de sus clases impartidas en la universidad.

Su filosofía de guerrilla señala algunas contradicciones del pensamiento hegemónico occidental que cobra fuerza en la Ilustración y se prolonga hasta la actualidad generando nuevas formas de opresión cultural, política, económica e institucional. El papel de la cultura en la sociedad, las derivas nacionalistas y populistas, las posibilidades de la escuela, las funciones de la educación superior, los intercambios discursivos, las estrategias del poder… Muchos y diversos asuntos desgranan las páginas de este libro donde seguro que, entre tanta variedad, el lector encontrará momentos inspiradores, porque la prosa que exhibe Marina Garcés es deslumbrante y audaz en muchas ocasiones, culta siempre, y toda ella exhala un sugerente hálito de inteligencia y sensibilidad.

Recuperando para el gran público autores que ocupan los márgenes de nuestra tradición, intelectuales inquietos que abren nuevos espacios de encuentro dirigidos a desplazar los lugares comunes de nuestras ideas, su pretensión es utilizar la filosofía para comprender lo que nos sucede. Pero no esperen los lectores referencias a los más acuciantes fenómenos de la política, la economía o la sociedad que los habituales medios de comunicación nos presentan a diario, sino un enfoque indirecto que pretende, a través de esta estrategia, conectarnos con una más radical transformación de nuestras posibilidades. El libro rezuma, como es de esperar cuando se trata de filosofía contemporánea, momentos de abstracción y de posmodernidad, resultando una inteligente introducción a las manifestaciones culturales de aquellos que exploran los caminos de la diferencia. Sus reflexiones resultan especialmente perspicaces cuando da forma, con elegantes destellos literarios, a un análisis de nuestra realidad y de nuestras experiencias cotidianas. En esos momentos Marina Garcés despliega un movimiento de vaivén del pensamiento que se mece, desde los más altos conceptos abstractos de la filosofía, hasta su encarnación concreta en nuestras vivencias diarias.

Celebramos, pues, en esta obra la centralidad del pensar filosófico en unos tiempos tan aparentemente refractarios a ofrecernos la tranquilidad necesaria para poder hacerlo. Sorprende, dado el carácter fragmentario de la selección de textos que nos ocupa, la coherencia de este trabajo. Una unidad en los motivos de fondo que se asienta en la original mirada de su autora.  Un libro que se disfruta leyéndolo como lo que es: una recopilación de breves artículos con formato periodístico que restituye la capacidad vital de la filosofía para interpretar nuestra vida y el mundo que conformamos entre todos.- RUBÉN BENEDICTO.

 

 

Marina Garcés, Fuera de clase. Textos de filosofía de guerrilla, Barcelona, Galaxia Gutenberg, 2016.193 páginas.

Escrito en Lecturas Turia por Rubén Benedicto

10 de diciembre de 2018

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A Ricardo lo mató la máquina.

Era máquina que ronroneaba

como algo a punto de nacer.

 

Lo conocí cargando palos.

Cuando no había palos, cargaba ladrillos.

Tenía de todo su garaje. Tenía una serradora.

El año que cortaron la alameda,

podías verlo desde aquí

fumando de pie sobre un tronco talado,

él mismo vuelto tronco en la distancia,

reconciliado con el bosque.

 

Donde antes estaba Ricardo

hoy queda apenas un bostezo de humo,

aquel dibujo obsceno rayado con navaja

y el tatuaje naíf de su antebrazo,

todo flotando apócrifo en el aire

como el dedo fantasma de un yakuza.

 

A veces regreso a su cochera

y acaricio la máquina apagada

que nadie quiso llevarse

esperando escuchar el ronroneo.

Le gustaba pellizcarme sin permiso

y la animación japonesa.

Escrito en Lecturas Turia por Erika Martínez

 

Rescatar lo banal es la ambición de todo poeta lírico.

Charles Simic.

 

Intento no pensar en lo que pienso.

Lola Mascarell

 

 

Sencillo misterio el de estos 44 poemas que Lola Mascarell nos regala en su último libro: Un vaso de agua, título que es en sí mismo ya una declaración de principios, título transparente (preciosa la viñeta de la cubierta de José Saborit, ese vaso cotidiano, sin pretensiones, sin adornos, vaso escueto y ordinario, vaso sin flor) difícilmente podría encontrarse un título más elemental, más puro, más primordial, Un vaso de agua es a la vez el título del último poema del libro, que un dibujo de Isabel Quintanilla, su contemplación y su recuerdo, provoca en la autora.

 

Una mano dibuja, la otra escribe. Una misma sed. Un mismo vaso de agua que la sacia.

 

De vez en cuando uno se encuentra con algo que no esperaba, con algo inesperado, unas veces por inoportuno y otras porque resulta insólito el lugar donde lo encontramos. Porque insólito es encontrar hoy poesía en un libro de poesía, un género en el que todos somos competentes, “un género que antes era considerado arduo hasta el escepticismo” (Berarnidelli). Hoy la poesía es la gran damnificada de la democratización de la cultura. Desde que todos somos poetas, la poesía se ha convertido en tierra de nadie.

 

A la poesía podemos acercarnos de dos formas. Una es escribiéndola, y la otra leyéndola. Pero la poesía, a diferencia de otros géneros, debemos escribirla como si la estuviéramos leyendo y debemos leerla como si la estuviéramos escribiendo. La poesía, a diferencia de otros géneros, a diferencia incluso de la filosofía, con la que se la suele emparentar, quizá con razón, sin duda con razón, no se hace como se hace por ejemplo una novela, ni se piensa como se piensa un pensamiento. La poesía, dicho heideggerianamente es ser-uno-para-otro, o ser-uno-con-otro. Y el poeta, por su parte, y el lector, por la suya, lo único que puede hacer es descubrirla, sacarla de su madriguera, mostrarla, antes de que vuelva a escapársenos. Quizá se parezca más a la pintura, “arte de la luz”. Porque a la poesía hay que acercarse con humildad, sin exigencias, a la poesía no se la puede obligar, no se la puede forzar, ni tampoco suplicar, la poesía viene cuando quiere y se va cuando quiere. La poesía es como el amor, hay que merecerlo, y como el amor te lo encuentras un día sin saber por qué, y al día siguiente lo pierdes sin saber por qué.

 

Pero siempre hay un por qué. Una pregunta en el aire. Un recuerdo que se olvida.

 

La poesía no es un género literario.

 

No, no me estoy alejando del libro de Lola, me estoy acercando a él, me estoy dejando envolver por él, me estoy bebiendo el vaso de agua que me ofrece.

 

Por lo demás, no trato de convencer a nadie de nada que no esté ya convencido. Sólo quiero exponer una idea acerca de la poesía, una idea sencilla, una idea que no es mía, y que ya Valéry expresó en estos términos: “la poesía no tiene como objetivo comunicar un “pensamiento”, sino provocar en el lector un estado emocional que corresponda a un pensamiento análogo (y Valéry subraya la palabra análogo, es decir, no idéntico).

 

En este mundo, nos dice Lola Mascarell, hay cosas.

 

Una silla, un costurero con dibujos florales, un delantal, una lámpara, una colcha, un armario, unos zapatos, un vaso de agua…

 

Hay una balaustrada junto al mar.

 

Hay deseos. Antes de dormir – el rumor de lo líquido.

 

No alcanzamos la cumbre.

La cordura nos hizo regresar.

Cada renuncia eleva

la cima en la que crece tu deseo.

 

Hay remordimientos.

 

Hay nostalgia. Una nostalgia inmensa, repentina, / de todo lo que nunca sucedió.

 

Hay desesperación, hay euforia, hay confianza, hay sospecha, hay dolor, y hay, ay, a veces gran amor, hay poesía. Mejor dicho hay palabras que destilan la experiencia y llegan a convertirse en poesía.

 

Palabras que celebran también lo cotidiano, el viento entre las ramas, las luces y las sombras, unos cuerpos en la arena, unas pisadas, el sueño que no llega.

 

Y el misterio.

 

De pensar y pensar / en lo absurdo de estar para marcharse.

 

Lola Mascarell sabe que desentrañar el misterio no está en su mano, sabe que no está en manos de nadie, que su misión consiste sólo en constatarlo, en señalarlo:

 

Detente en tu camino / y habita ese misterio.

 

En advertir su presencia.

 

Otras veces es la soledad.

 

Otras el amor.

 

Hay poemas en este libro que te desarman, poemas que te inquietan, poemas que te emocionan, poemas que te calman, poemas que te reconcilian, poemas que te desasosiegan, aunque ya supongo que no serán los mismos para todos. Ese también es su misterio.

 

Sencillez, es para mí uno de esos poemas.

 

Y quiero escribir cosas

como que hoy hizo frío

 y que empieza noviembre.

 

(…)

 

 Escribir por ejemplo

 que el día se termina,

 y que no pasa nada.

 

Y bastará tu nombre.

Unas páginas más adelante nos tropezamos con Y bastará tu nombre, de resonancias místicas, cuyo verso final resuena en nosotros antes de leerlo: para sanarme. Y entonces volvemos a leer el poema y recitamos, como en una letanía, cuántas veces, cuántas veces, mientras se van sucediendo tu nombre y la herida y mis desvelos y el manantial y la sed… La autora ha sabido combinarlo todo con tanta sabiduría y sutileza que vamos leyendo, confiados sin saber adónde, hasta los dos versos rotundos que cierran el poema y nos dejan transidos de emoción: cuántas veces, amor, / para sanarme.

 

Hay poemas que empiezan con un nudo en la garganta, como decía Robert Frost. Y otros que terminan con un nudo en la garganta.

 

Voy de paso por sendas y caminos,

de paso entre las rocas, de prestado

por estos caminales

repletos de memoria y de pisadas.

 

Voy tratando de asir alguna cosa,

una rama de árbol,

una breve emoción, algún recuerdo,

un pájaro, una piedra, una pisada,

una mínima prueba que me deje

saber que estuve aquí, sólo de paso,

y que nada era mío.

 

Una mano que dibuja, otra que escribe. Un vaso de agua. Un libro de poemas en el que hay poesía. Poesía primordial, poesía transparente, poesía clara como el agua clara del vaso que nos ofrece.

 

Y que conste que “yo no creo en la poesía. Yo creo únicamente en la poesía que me hace creer en ella.” (Berarnidelli).

 

 

Lola Mascarell, Un vaso de agua, Valencia, Pre-Textos, 2018.

 

Escrito en Sólo Digital Turia por Manuel Arranz

10 de diciembre de 2018

   Quienes desconfiamos de los que son definidos como «activistas» corremos el riesgo de penetrar en un libro como La importancia de no entenderlo todo, de Grace Paley, con un prejuicio difícilmente salvable. Y más si topamos pronto con frases maximalistas como «la única obligación de un escritor pasa por dejar en este mundo un poco más de justicia de la que encontró al llegar». Afortunadamente, el texto desmiente con rapidez el apriorismo para presentarse como una colección de artículos, reportajes, prólogos de libros y transcripciones de charlas que la autora escribió a lo largo de la época más activa de su vida (1960-1995, aproximadamente) y que abordan con crítica lucidez y espíritu de reflexión asuntos como el aborto, la discriminación de la mujer, la guerra de Vietnam, la objeción de conciencia militar y la desobediencia civil, el capitalismo descontrolado, la lucha por los derechos de los homosexuales, la instrucción pública, la segregación racial, la cuestión judía, la centrales nucleares, etc. Son, como se puede apreciar a simple vista, los grandes temas que la izquierda europea y norteamericana ha enarbolado como propios a lo largo del siglo XX, y que han constituido, efectivamente, la lucha colectiva y utópica por una sociedad más justa, igualitaria y libre de los abusos del poder.

 

    Esa fue la batalla de Grace Paley, que reconoce, con orgullosa coquetería, haber recibido «una infancia socialista típica» (página 125). El libro, cuyo título original es más sugestivo que el español (Just As I Thought, «Tal y como pensaba»), está plagado de referencias a su familia, formada por judíos rusos exiliados por el zar Nicolás II y asentados en Estados Unidos, concretamente en el Bronx neoyorquino, pero también a su labor como madre y ama de casa, profesora, poeta, narradora (tres libros de relatos a lo largo de su vida, reunidos en un volumen por Anagrama: Cuentos completos), reportera y conferenciante. Pero el material de su libro surge sobre todo de la calle; Paley no es una intelectual al estilo, digamos, de Susan Sontag, sino una mujer vitalista y combativa más en la línea de Doris Lessing, que participa en manifestaciones, concentraciones y protestas, ingresa en prisión en dos ocasiones, viaja varias veces a Vietnam en plena masacre, dicta peculiares clases de literatura, se practica dos abortos, se mezcla con mujeres negras y canaliza su protesta por la integración racial plena, se manifiesta periódicamente ante el Pentágono… Ahí reside el principal atractivo de La importancia de no entenderlo todo, en su combinación de reportaje callejero experimentado in situ y de reflexión global y serena sobre las injusticias del mundo contemporáneo. Paley, por ejemplo, no solo ataca la intervención americana en Vietnam, El Salvador o Afganistán por criterios morales, humanitarios o emocionales, sino que apunta las consecuencias económicas que los conflictos deja en la población más débil, con ciudades «en ruinas y devastadas» (página 117). «Sufren la devastación de la guerra —continúa—. Los hospitales están cerrados, las escuelas privadas de maestros y libros. Los jóvenes negros y latinos no tienen trabajos decentes. Los obligarán a alistarse en el ejército (…) Las ayudas que reciben los pobres se recortan o se eliminan para alimentar al Pentágono, que necesita unos 500 millones diarios para mantener su salud homicida. El año pasado se llevó 157.000 millones de nuestros impuestos, 1.800 dólares de cada familia de cuatro miembros».

 

    Lo mismo ocurre con sus convicciones feministas, que no apuestan por la percepción de los hombres como permanentes verdugos sociales (feminismo radical), ni tampoco por la defensa de las diferencias por sexo (o, ahora, de «género») no como una realidad inherente al ser humano, sino como una construcción cultural (feminismo cultural), sino más bien en la línea del feminismo socialista, que observa la discriminación y opresión de la mujer en la lógica del capitalismo patriarcal, igual que ocurre con el racismo. Para Paley, la liberación de la mujer llegará por la vía cultural —destrucción de la sociedad patriarcal— pero, sobre todo, por la vía económica, ya que la tradición de la explotación capitalista se ha cebado con los colectivos socialmente más débiles, como las mujeres, los negros o los latinos. Paley encuentra la voz contradictoria de otra exiliada, este caso ucraniana y en Brasil: Clarice Lispector. Y a la pregunta de cómo concibe el feminismo, responde asertivamente: «Ser feministas (…) implica ser responsables de la libertad de su propio país, de la libertad de las mujeres, los hombres y los niños. (…) Implica mantener viva la batalla, no ceder un centímetro, pero a la vez trabajar codo a codo con los hombres, porque la conciencia feminista debe pasar a formar parte de las soluciones prácticas, si quiere convertirse en el tejido de un desenlace revolucionario» (página 132). Es decir: su lucha es la lucha de la mujer, pero sobre todo la de la mujer obrera.

 

    Como se observa, el libro abunda en un tono utópico con el que no se puede dejar de simpatizar. La autora escribe poemas para enseñar literatura a sus alumnos y, sobre todo, defiende la educación pública frente a aquellos de sus amigos y colegas que matriculan a sus hijos en escuelas privadas elitistas y alternativas. «Los hijos de los progresistas deben ir a la escuela pública», proclama (página 167); lo contrario es caer en el clasismo y, en consecuencia, alimentar el gueto. En Paley aparece de manera frecuente la cuestión de clase: la izquierda debe promover la escuela pública, plural y laica por la misma razón que la clase alta (sic) promueve las escuelas de clase alta o los católicos la escuela católica: como proyección de su idea de pertenencia a un grupo social.

 

    Acaba La importancia de no entenderlo todo con una prolongación necesaria de su pensamiento pacifista: la intervención americana en la primera Guerra del Golfo, a la que emparenta sin problemas con la de Vietnam, sobre todo en el despilfarro económico, en la injusticia que reportan y en la manipulación de los medios de comunicación por parte de los poderes político-económicos. «¿Es ahora más seguro Oriente Medio?», inquiere una pancarta de la asociación Women Indict Military Policies («Las mujeres condenan las políticas militares»). Estamos en la temprana fecha de marzo de 1991 y la pregunta, varias décadas, se responde por sí sola. Y una conexión insólita final: la guerra de Irak coincide con una pregunta sobre la menopausia que una escritora amiga efectúa a la propia Paley, que escribe un breve ensayo en el que relaciona la relevancia de un hecho y la insignificancia del otro; las esferas de lo social y lo individual (e íntimo) se cruzan en un aliento sordo de melancolía. Para entonces es ya una anciana, y Paley reivindica la vejez y a los viejos como antes reivindicó a las mujeres, a los negros, a los pobres, a los vietnamitas, a los iraquíes, a las prostitutas, a los obreros explotados, a las presas. Y zanja el asunto mostrando su debilidad: «Me siento de maravilla. (…) Pero sí, la verdad es que me molesta bastante hacerme mayor» (página 231). Es importante y hermoso llegar a viejo y no entenderlo todo. Pero escribir, y actuar, por mejorarlo.- PABLO PÉREZ RUBIO

 

 Grace Paley, La importancia de no entenderlo todo, Madrid, Círculo de Tiza,  2016.

 

 

Escrito en Lecturas Turia por Pablo Pérez Rubio

10 de diciembre de 2018

A Juan Antonio Bernier

 

1.

 

Río como hubiera

reído mi maestro;

cara de tonto por

el camino de siempre.

 

 

2.

 

Con todo lo que sé

hacer una comparsa.

 

 

3.

 

La Virgen del Puño venía

subiendo por la Calle Nueva

deshaciendo en los escaparates

su hilera torpe de viejas.

 

4.

 

Por nueva tala

muertecita de frío

la Nomentana.

 

 

5.

 

Todo el verano

Joseíto, y nunca

lo saludé.

 

 

6.

 

Los chascos de los pobres:

A la emoción por la transparencia, ¿no?

 

 

7.

 

Escribir como un robo al aire.

Pero el pájaro.                                   

 

Escrito en Lecturas Turia por Juan Carlos Reche

10 de diciembre de 2018

Octavio Paz, ¿un poeta ensayista o un ensayista poeta? ¿Un poeta que piensa poemas veteados de reflexiones, preñados de relecturas, o un ensayista que canta el mundo en ensayos sembrados de connotaciones y de visiones, inagotables como poemas?

El territorio de Paz es esa intersección entre poesía y ensayo. Un lugar donde la palabra lírica es una candela que ilumina, en el que Paz rescribe el mundo en cada lectura. Como un niño que siguiera los renglones con el dedo, y luego mojara ese mismo dedo en tinta para escribir nuevas lecturas.

Y el señor de ese puente, de esa isla que pertenece a ambas orillas del río, es el Paz lector, del que nace todo. El Paz que lee y quiere emular a los escritores que admira. El Paz que se busca, se lee y se narra en otros.

Muy significativamente, Paz invoca desde el subtítulo de sus ensayos al santo patrón de los lectores modernos: Valery Larbaud. Así, recoge la denominación acuñada por Larbaud, “dominio”, para marcar sus ensayos literarios: cuando reagrupa y edita sus Obras completas, divide sus acercamientos entre el “dominio extranjero” (Excursiones/Incursiones) y el “dominio hispánico” (Fundación y disidencia).

Paz conoce muy bien a Larbaud. Le dedicó un revelador ensayo, compartido con Pessoa, en el que señala que es el primero en usar heterónimos, seis años antes de la aparición de Alberto Caeiro. Para situarlo ante el lector hispánico, dirá que sólo Alfonso Reyes en nuestra lengua está al nivel de la fina prosa larbaudiana. Y viceversa, Paz define así a Reyes: “viajero en varias lenguas por éste y otros mundos, escritor afín a Valery Larbaud por la universalidad de su curiosidad y sus experiencias –a veces verdaderas expediciones de conquista en tierras ayer incógnitas– mezcla lo leído con lo vivido, lo real con lo soñado, la danza con la marcha”. 

Ese paralelismo entre la exploración geográfica y la exploración literaria nos da la clave para entender los ensayos de Paz. Escritor y diplomático –como José Gorostiza, como Gilberto Owen, como Alfonso Reyes–, Paz vivió en la India, en Francia y en Estados Unidos; pero supo que la lectura es otra manera de viajar, tanto en el espacio como en el tiempo. Así lo declara al comienzo de su prólogo a Excursiones/Incursiones: “Cada lectura, como ocurre en los viajes reales, nos revela un país que es el mismo para todos los viajeros y que, sin embargo, es distinto para cada uno. Un país que cambia con el tiempo y con nuestros cambios: no es lo mismo leer La Cartuja de Parma a los veinticinco años que volver a leerla a los sesenta. No es lo mismo ni es la misma novela”.

Coincidiendo con la mirada de Larbaud –que, en sus paseos por Lisboa, se imaginaba ser un Serpa Pinto de la Literatura–, Octavio Paz crea una “Geografía Literaria”. A la vez explorador y cosmógrafo, descubre nuevos territorios, encuentra regiones escondidas y corrige mapas erróneos, admitidos por la indolente costumbre. Sus ensayos son mapas que cotejan los parajes sin fiarse de mediciones anteriores, y que anhelan sin descanso conocer y cartografiar la Terra Incognita que espera, prometedora, en el horizonte. Mapas que persiguen reproducir ese mar que engloba todo. Un mapa infinito para un mar inagotable. 

Toda expedición necesita de trujamanes que abran las rutas. Paz se multiplica en las lenguas que va aprendiendo para poder leer directamente las obras originales. Y tras la lectura, el deseo de compartir la felicidad: la traducción. Paz nos entrega su Donne, su Mallarmé, su Apollinaire, su William Carlos Williams, su Pessoa… Su, porque con cada traducción viene aparejada una visión propia, una lectura. Esa quintaesencia del lector que es el traductor se plasma a la perfección en Octavio Paz, quien suele acompañar sus versiones de comentarios y sugerentes perspectivas[1].

Su insaciable curiosidad de niño nos regaló también poemas de la India, Japón y China. Más que eso: convirtió a Tablada en su precursor y nos regaló literaturas enteras, porque a partir de las rutas abiertas por Paz podemos acercarnos a Oriente con naturalidad inusitada.

Quizá sea “naturalidad” la palabra que mejor cuadra a la visión universal que Paz tiene de la Literatura. Naturalidad y familiaridad con nuestra tradición, y también con las otras tradiciones. Por doquier encuentra Paz las redes que conectan a los grandes creadores. Ve la literatura como un asombroso tapiz, conformado con hilos de varias lenguas y diversas épocas. Busca el dechado escondido tras los dibujos, que quizá nos aguarda en una alusión casi borrada, que espera paciente a que alguien la descifre. Y también sigue los hilos sueltos, a los que les falta el nudo que los justifique. En sus manos, esos hilos perdidos son un nuevo hilo de Ariadna; no para salir, sino para entrar en el laberinto de un autor, de la literatura, del mundo.

Paz se sabe parte de una red mundial de “cartógrafos literarios”, en la que unos y otros comparten exploraciones y mediciones. Un libro es un salvoconducto, y un nombre es una señal de familia. Se hace amigo de Czesław Miłosz en París al saber que su poeta moderno preferido es el mismo que el suyo, T. S. Eliot. En los años cuarenta, en México, el nombre de Borges “era una contraseña entre iniciados y la lectura de sus obras el culto secreto de unos cuantos adeptos”, entre los que se contaban Alí Chumacero y Xavier Villaurrutia. Años más tarde, el vínculo entre Borges y Paz será el descubrimiento de que varios de sus poetas favoritos eran los mismos. Personas y libros se entrelazan. Observa Paz: “Nuestras vidas son un tejido de encuentros y desencuentros: físicos, mentales, afectivos. […] ¿qué habría sido de Valéry sin Mallarmé o Rimbaud sin Verlaine? ¿Cómo habría escrito Ezra Pound los Cantos, ese vasto y descosido poema, si hubiese tenido a su lado un consejero inteligente como él mismo lo fue de Eliot?”

La lectura es también una conversación, una interminable conversación que supera tiempos y espacios. Tras esa su primera lectura de Borges para iniciados, Paz comenta: “Desde esos días, no dejé de leerlo y conversar silenciosamente con él”. Otra de sus compañías perennes es Quevedo –“no cesa de asombrarme su continua presencia a mi lado, desde que tenía veinte años hasta ahora que tengo ochenta”–, cuya influencia freática confiesa: “En ese mismo año de 1942 escribí varios sonetos bajo el signo de Quevedo, el signo de la escisión”.    

Desde esa su mirada que abarca una conversación de siglos, Paz puede señalar con toda naturalidad que “el parecido entre Góngora y Mallarmé es engañoso”.

Veamos un ejemplo de su manera de discurrir, de transitar los caminos de la Literatura: “El Gilberto Owen tradicional –ingenioso, précieux y apasionado, enamorado de los misterios sacros y de los juegos de palabras, pez volador entre Cocteau y Eliot– desaparece; en su lugar o, más bien, entre sus cenizas, mezcladas al confeti de no sé qué triste carnaval, se levanta otro poeta, del linaje de Blake y Nerval, Pessoa y Yeats. […] encarna entre nosotros la figura a un tiempo familiar y enigmática del poeta iniciado, el adepto de la otra religión de Occidente –la vieja religión de los astros que fascinó a los neoplatónicos de Florencia, nutrió a Spenser y a Ronsard”. Sobre Borges dice: “Algunas de sus ficciones parecen cuentos de Las mil noches y una noche escritos por un lector de Kipling y Chuang Tzu; algunos de sus poemas hacen pensar en un poeta de la Antología Palatina que hubiese sido amigo de Schopenhauer y de Lugones”.

Al mostrarnos a otros hace un autorretrato: el de un poeta que se maneja a sus anchas en una simultaneidad literaria, para quien –como dijo Paz de Borges– “la tradición literaria no le parecía menos viva y presente que la actualidad”.

Paz es el anfitrión perfecto de un inmenso e inagotable banquete. Salta de una mesa a otra, lleva a los comensales y los presenta, une a los que cree que van a llevarse bien. Trasvasa las épocas para unir autores; sobre Lope dice “Nos hace falta una selección realmente moderna de su poesía y, sobre todo, nos hace falta que alguien haga con él lo que Dámaso Alonso hizo con Góngora o Eliot con Donne: situarlo, insertarlo en la tradición moderna”. Paz reivindica ese oficio de lector-puente, de lector-zahorí, de lector que abre caminos y recupera sendas. Un oficio que sólo un creador puede realizar a la perfección.

El lector Octavio Paz es el cruce entre el poeta y el ensayista, el gozne hacia ambos lados. El nexo entre el constante cifrado y descifrado del universo. Porque Octavio Paz lee poéticamente.

A la vez Marco Polo y Juan de la Cosa, viajero y cronista, explorador y cosmógrafo, Octavio Paz nos descubre a poetas lejanos. Otras veces, se aventura aún más en lo desconocido y nos señala a poetas extraños y asombrosos que se esconden tras los nombres más citados.

El niño Aries que es Paz nos lleva de la mano por su jardín de juegos, que es una biblioteca, y nos invita a jugar con él a la lectura. Confía en nosotros, nos muestra sus juguetes y los comparte, feliz de encontrar un compañero de juegos.

Nos habla como un degustador que encuentra el ingrediente escondido de un plato o el secreto de un vino. Como el enamorado que se detiene en los detalles del cuerpo amado[2]. Unos detalles mínimos, exactos y valiosos, que sólo un enamorado podría percibir.

Las lecturas de Paz tienen algo de mágico. Galvanizan los textos que, bajo el encanto de sus palabras, se yerguen vivos y poderosos como nunca. Así resume Paz su mester: “Ésa es la misión del crítico: darle al lector ojos nuevos para que lea o relea la obra. Esta forma de la crítica, la más alta, equivale a una resurrección”.

Ese es Octavio Paz: un mago niño compartiendo su magia. Un mago señalando la fina pericia de trucos ajenos. Mejor aún: descubriendo feliz que quizá existen los prodigios. Que quizá no hay truco.

 

[1] Su lista de autores traducidos es una reveladora panoplia de lecturas: Nerval, Michaux, Éluard, Supervielle, Reverdy, Cocteau, Char, Andrew Marvell, Yeats, Pound, e.e.cummings, Wallace Stevens, Charles Tomlinson, Elizabeth Bishop, Mark Strand, Vasko Popa, Czesław Miłosz… 

[2] Podríamos decir que como un enamorado que lee los detalles del cuerpo amado: un lunar, un antojo, una perspectiva única… al estilo de los Blasonneurs du corps féminin, que Paz conocía bien.


 

 

Escrito en Lecturas Turia por Diego Valverde Villena

10 de diciembre de 2018

Pero yo cierro los ojos.

Siempre cierro mis ojos.

La madrugada huele a borrachera.

Pero yo cierro los ojos.

Turbio aliento que alcanza mi mejilla.

Pero yo cierro los ojos.

Se levanta el borde de la sábana.

Pero yo cierro los ojos.

El hielo se me entra en el costado.

Pero yo cierro los ojos.

Un cuerpo arrimándose a mi cuerpo.

Pero yo cierro los ojos.

Aprietan los terrores su mordaza.

Pero yo cierro los ojos.

El espanto me ata su camisa.

Pero yo cierro los ojos.

Su saliva, me cubre como el liquen.

Pero yo cierro los ojos.

Y la náusea me eriza con sus púas.

Pero yo cierro los ojos.

Bajo mis ropas los lagartos fríos.

Pero yo cierro los ojos.

Bajo mis ropas crece una tarántula.

Pero yo cierro los ojos.

Bajo mis ropas el dolor es yedra.

Pero yo cierro los ojos.

Se abre paso la furia, desbrozando.

Pero yo cierro los ojos.

Ya la floresta gime mutilada.

Pero yo cierro mis ojos,

Ya está libre el acceso a la rapiña.

Pero yo cierro los ojos.

Ya clava el gavilán su duro pico.

Pero yo cierro los ojos.

Temblor desesperado es su deseo.

Pero yo cierro los ojos.

Sus sísmicos jadeos en mi cama.

Pero yo cierro los ojos.

Lava ardiente se enfría entre mis piernas.

Pero yo cierro los ojos.

Azucenas sangrando por mis ingles.

Pero yo cierro los ojos.

Ha sido consumado el sacrificio.

Pero yo cierro los ojos.

Yo los cierro. Siempre cierro mis ojos.

Pero mamá también cierra los ojos.

El mundo entero ha cerrado los ojos

Tan solo mi muñeca está despierta.

Tan solo mi muñeca lo ve todo.

Todo.Todo Todo.Todo….

 

Escrito en Lecturas Turia por Ana Rossetti

27 de noviembre de 2018

En un capítulo de su fulmíneo Vicino & lontano [Próximo & lejano], en el que sabe aferrar jirones de realidad como un halcón, Alberto Cavallari, el más camusiano de los periodistas y escritores italianos, recuerda cómo Albert Camus solía afirmar que la conciencia vale más que la supervivencia. Él también, por lo demás, era capaz de resistir a la corriente de los tiempos, como reza en francés el subtítulo del libro que Jean Daniel dedicó hace unos años al autor francés y en especial a su actividad de periodista, Avec Camus. Comment résister à l'air du temps (Gallimard, 2006) [Camus. A contracorriente (Galaxia Gutenberg, 2008)]. Una pequeña obra maestra, un modelo de sobria prosa clásica que uno querría guardarse en el bolsillo y llevar siempre encima cual breviario laico de libertad y resistencia.

 

Fundador y editorialista de Le Nouvel Observateur, Jean Daniel es un testigo de excepción de las últimas décadas de historia y de vida de esa cultura francesa que ha sido la auténtica conciencia de Europa. No por casualidad fue alguien muy próximo a Camus, quien se lanzó a la actividad de periodista con la misma entrega absoluta que le llevó a escribir El extranjero o La peste. La grandeza de Camus consiste en haber unido una inflexible ética a una inagotable vocación por la felicidad, por vivir a fondo la vida como un baile popular o un radiante día de playa, sin negarse a mirar a la cara su carácter trágico, pero rechazando toda moral que reprima la alegría y el deseo. Camus siente un sagrado, un religioso respeto por la existencia, lo que le veda toda trascendencia metafísica o política que pretenda sacrificarla en aras de fines superiores. Ningún fin justifica los medios delictivos, que, todo lo contrario, pervierten los fines más nobles, como ocurre con las rebeliones —El hombre rebelde— siempre traicionadas por las revoluciones; ningún amor por las victimas —siempre defendidas por Camus en contra sus verdugos— autoriza a estas (ni autoriza a sus defensores) a convertirse a su vez en verdugos.

 

Camus vivó a fondo el nihilismo y el absurdo, a los que combatió por más que sin ilusión alguna en alcanzar una verdad aunque hallando un irreductible sentido y valor en el propio vivir; aunque Dios no existiese, no por eso todo estaría permitido, afirma contra su amadísimo Dostoievski. Este humanismo radical no cae de ninguna manera en generosa ingenuidad, porque no incurre en la ilusión de ninguna posible inocencia; el héroe de La caída denuncia la mala fe de la buena conciencia (Daniel).

 

En la guerra de Argelia, donde había nacido, Camus se batió de forma inequívoca contra la violencia colonialista y por la libertad del pueblo argelino, contra la criminal represión y la tortura. Pero rechazó el terrorismo, no justificado para él por la represión asesina de inocentes civiles en cuanto supone también el asesinato de inocentes civiles, entrando así en conflicto con buena parte de la izquierda de entonces, que se reveló políticamente menos lúcida y realista que él. Acaso Camus, como observa Jean Daniel, no se sintiera jamás, gracias a sus humildes orígenes, colonizador ni amo en su Argelia natal, pudiendo así comprender que Argelia, en su sacrosanto derecho a la independencia política y a liberarse de la explotación, era culturalmente y humanamente suya también, francesa también, pues en caso contrario caería en una fiebre identitaria, fundamentalista y violenta. Análogamente, Nadine Gordimer, en su lucha contra el apartheid en Sudáfrica, defendía la civilización de una tierra que, según decía, era tan suya como de sus habitantes negros.

 

La gran disputa —y alternativa— de aquellos años no fue la que sostuvieron Sartre, genial filósofo pero también sectariamente trivial en tantas de sus cómodas y forzadas posturas ideológicas, y Aron, que a menudo no carecía de razón, pero sí de la capacidad de asumir la carga humana de esos errores totalitarios, arrogantes con frecuencia pero nacidos de pasiones generosas. De Gaulle (cuya figura descuella cada vez más en la historia política del último medio siglo), lo llamaba con desprecio, «profesor en Le Figaro y periodista en el Collège de France»; Aron abrió los ojos respecto al comunismo a muchos intelectuales que vivían cómodamente en Occidente, pero fue Camus, la auténtica alternativa a Sartre, quien lo hizo en relación con quienes habitaban en el Este y habían vivido, compartido y sufrido de manera bien distinta la fe comunista.

 

Releer a Camus, escribe Daniel, puede contribuir también a elaborar una nueva ética del periodismo, que parece cada vez más urgente. Una ética que Camus, hombre de izquierdas, resume en tres palabras poco familiares a buena parte de la izquierda: «Justicia, honor y felicidad». Pero, sobre todo, lo que demuestra Daniel, narrando las vicisitudes de Combat —periódico nacido en la Resistencia y más tarde dirigido por Camus— es cómo puede resultar concretamente realista y posible «resistirse a la corriente de los tiempos», al clima político-cultural que es o parece predominante. Camus demostró que podían dedicarse solo unas pocas líneas a un crimen sensacionalista del que todos escribían sin salir perdiendo. Muchas veces, si se dice que no, no ocurre nada, como en ese viejo chiste de la monja joven y guapa que, ante la pregunta de cómo había sido la única en librarse de ser violada por una banda de delincuentes que habían irrumpido en el convento, contestó: «No sé, la verdad... yo solo dije que no...».

 

El periodismo es el esfuerzo de Sísifo por excelencia; aquellos que, como Jean Daniel, luchan por el reconocimiento de la diversidad defendiendo sobre todo lo universal hoy tan amenazado, tal vez no sepan, al igual que Camus y que todos nosotros, qué es la verdad, pero saben muy bien qué es la mentira y pueden repetir, con Camus: «No hemos mentido».

 

© Corriere della Sera

(Traducción de Carlos Gumpert)

 

 

Escrito en Lecturas Turia por Claudio Magris

Son muchas las anécdotas de la vida de Penelope Fitzgerald que parecen alentarnos, inspirarnos, hacernos ver que todo puede suceder si se persevera en la escritura y que nunca es tarde para empezar. Nos fascinan su estilo, su manera de decir tantas cosas y de transmitir tantas emociones cuando parece que apenas cuenta nada, pero también nos atrae su biografía, ese empeño y esa tenacidad literaria que a veces parece derivar de una sana cabezonería; nos seducen su erudición y su calma, esa especie de impasibilidad (de inspiración se diría que oriental) que tal vez constituyó uno de los motivos para que aplazara durante tantos años una escritura que tuvo que haber empezado antes. Entre otras cosas, porque todo apuntaba a que iba a empezar antes. Todo parecía dispuesto, ordenado y preparado para que la señorita Penelope Knox escribiera nada más salir de la universidad, triunfara, y fuera una de las escritoras más sobresalientes de su generación. Y, en cambio, no fue así. Su primer libro, una biografía del pintor prerrafaelita Edward Burne-Jones, no lo publicaría hasta haber cumplido los cincuenta y ocho años, y su primera novela no aparecería hasta los sesenta. Cierto que a partir de ahí no paró: autora de nueve novelas, tres biografías, cuentos, ensayos, poemas, reseñas literarias y numerosísimas cartas, ganó el Booker en 1979 con su tercera novela, A la deriva, aunque ya había sido finalista del mismo premio con La librería (1978), y volvería a serlo con El inicio de la primavera (1988) y La puerta de los ángeles (1990). Cierto que se hizo mundialmente famosa con La flor azul, novela con la que ganó en EE.UU. el National Book Critics’ Circle Award, por delante de Don de Lillo o de Philip Roth, cuando ya tenía 80 años, y que ha contado con devotos como A.S. Byatt, que dice de Fitzgerald que es una legítima heredera de Jane Austen y que siempre fue una defensora acérrima de su literatura. Pero de Penelope Knox, una alumna brillante, que estudió en el Somerville College (Oxford), como Iris Murdoch y Dorothy L. Sayers, uno de los primeros colleges en aceptar mujeres estudiantes, y donde más tarde estudiaría también la propia A. S. Byatt, se esperaba un triunfo más temprano.

A este respecto, han sido varias las ocasiones en que después de hablar de su obra en un club de lectura o en la presentación de alguna de sus novelas, se me han acercado un par de asistentes y me han comentado que si Penelope Fitzgerald publicó su primera obra a los sesenta años, también queda tiempo para que ellos puedan hacer lo mismo. Ese consuelo es común entre los lectores que guardan una novela en el cajón o en algún rincón de su cabeza, y que ven que es posible empezar a publicar justo a la edad en que otros escritores más tempranos ya van dejando de hacerlo. Y quizá fuera por esa veteranía, por esa liberación que da la edad y que aleja aprensiones y complejos innecesarios, y, evidentemente, por la enorme amplitud de sus lecturas, por lo que Fitzgerald escribió lo que quiso y como quiso. Es fácil darse cuenta al leer cualquiera de sus libros de lo mucho que debió de disfrutar al escribirlos. No es raro detenerse en alguna línea, en un párrafo, y llegar a la conclusión de que hizo lo que literariamente creyó que debía hacer, al margen de escuelas y de influencias, sin pensar en lectores, críticos ni editores. Esa voluntad libérrima y desprejuiciada la llevó al éxito, si creemos que el éxito es la culminación feliz de la tarea o la obra que se desea llevar a cabo. Compuso sus novelas, todas ellas, con una autonomía completa que logró que cada una sea una pieza exclusiva y extraordinaria, deleitable y absolutamente única, sin comparación posible con ninguna otra obra, ni de su época ni posterior. Y ni siquiera con el resto de las obras firmadas por la misma autora. Cada novela marca un inicio categórico en su carrera, como si con cada nueva frase comenzara con el ímpetu y la osadía que suelen caracterizar las primeras novelas. Como ella misma afirmaba, era «una vieja escritora que nunca fue una joven escritora». Y la osadía de esa «joven escritora» ya adulta se descubre en cada nueva entrega. El espíritu narrativo de Fitzgerald no se agota, no va perdiendo fuelle ni se va anquilosando: su deseo de escribir es tan fuerte que a los sesenta años parece rezumar la energía y el vigor que tendría un adolescente instruido.

Lo que no quiere decir que no podamos reconocer una fidelidad en su estilo. Unas particularidades que, claramente, vienen a conectar y a enlazar la heterogeneidad de su producción. En sus obras se habla de la imposibilidad del entendimiento humano, de personajes que residen en los límites, de amantes que no se comprenden, de artistas y escritores románticos, de profesores que han perdido la fe, de seres que parecen no pertenecer a la sociedad en que viven ni comprender el mundo en que todos los demás se mueven con tanta aparente facilidad. Su universo literario está dividido entre los exterminadores y los exterminados. Cuando en 1979 ganó de manera inesperada el Booker con su novela A la deriva, a la edad de 63 años, les dijo a sus amigos: «Ya sabía yo que era una outsider». Y también son outsiders sus protagonistas, tanto los reales de sus biografías como los ficticios de sus novelas. En una ocasión, dijo: «Me siento atraída hacia la gente que parece haber nacido vencida o profundamente perdida». Y así lo refleja en sus personajes, como el protagonista de la magnífica El inicio de la primavera, Frank Reid, un impresor inglés perdido en los albores de la Revolución rusa que un día regresa a su casa para descubrir que su mujer se ha ido, le ha abandonado, y se ha llevado con ella a dos de sus tres hijos. Frank comprende entonces que todos los demás saben algo importante (importante para su propia vida y que él desconocía) y se siente desorientado, como si le hubieran subido a un escenario para interpretar una obra de la que desconoce el texto, el argumento y el desenlace, mientras observa cómo, de una manera casi trágica, todos los que le rodean conocen cada detalle del libreto a la perfección.

Quizá por esta especialidad de la que estamos hablando resulte tan común que nos planteemos mientras leemos sus obras una pregunta recurrente: «¿cómo lo hace?». Cómo es posible que con tres pinceladas, con esas frases directas que parecen contarlo todo sin haber explicado nada, se nos revelen detalles tan certeros de los personajes, de su personalidad, de su voluntad, de su naturaleza e incluso de su aspecto físico, sin que seamos capaces de descubrir en qué párrafo concreto hemos recibido tanta información. Cómo se nos ha llevado a través de la trama planteada sin que nos hayamos percatado de su arranque ni de su exposición, y cómo vamos descubriendo que la trama se complica, que va ganando implicaciones y derivaciones, hasta llegar a un desenlace que nunca es definitivo, en ningún caso, porque la impresión con la que se queda el lector en la última página es la de que aún sucederá mucho más y la de que sabe mucho más de lo que se le ha contado.

Lo cierto es que a Fitzgerald no le gustaba dar demasiadas explicaciones en sus novelas porque pensaba que hacerlo era un insulto para sus lectores. No obstante, como es de imaginar, conocía a sus personajes a la perfección y recopilaba datos, fechas y anécdotas suficientes de cada uno de ellos, tanto de los reales como de los ficticios, como para poder escribir una biografía documentada y rigurosa de cada uno de ellos. Por poner un ejemplo, para escribir La flor azul (1995), centrada en la vida del poeta alemán Novalis, pasó tres años documentándose, leyendo, visitando librerías y bibliotecas, recabando información. En una nota a Alberto Manguel, le confesaba que había sacado cartas vinculadas a Novalis de la biblioteca de Londres y que las había tenido en su poder cerca de dos años sin que nadie se las hubiera reclamado.


La señorita Knox

Nieta de obispos, Penelope Fitzgerald, de soltera Knox, nació en 1916 en una familia de intelectuales y pensadores que buscaron y tuvieron una existencia bastante excéntrica y singular. A pesar de no vivir en la escasez, porque no tuvieron necesidad de hacerlo, la mayoría alababa las bondades del estoicismo y de una vida basada en la simplicidad, en la no acumulación de bienes y en la sencillez, un tipo de vida que, con los años, Penelope Fitzgerald conocería muy bien, aunque no de manera tan voluntaria. Sus tíos paternos, los hermanos Knox, y su familia en general, sentían una constante lucha interior entre la razón y la emoción: «Si somos seres racionales, ¿qué hacemos con los sentimientos?», se preguntaban. Y a ellos, a los cuatro hermanos, dedicó Penelope Fitzgerald su libro The Knox Brothers, una deliciosa crónica del genio y la originalidad de cada uno de ellos en la que, sin embargo, apenas menciona a las dos hermanas Knox: Winifred Peck y Ethel Knox. La primera de ellas fue tan brillante como sus hermanos, estuvo entre las primeras cuarenta alumnas del exigente Wycombe Abbey School y escribió un buen número de novelas, alguna de las cuales ha sido rescatada recientemente por la editorial inglesa Persephone Books con un prólogo de la propia Fitzgerald. Y en cuanto a la segunda hermana de la que no se habla en The Knox Brothers, Ethel Knox, su biografía es bastante más misteriosa y al parecer recibió una educación victoriana tan estricta que hizo que apenas saliera de su casa y pasara totalmente desapercibida.

En cuanto a los hermanos, su biografía no puede ser más interesante. Uno de ellos, Dillwyn Knox, era un genio. Un matemático arrogante, de ademanes bruscos, de apariencia descuidada, que parecía estar siempre ausente y que participó en las labores de descodificación de las señales alemanas durante las dos guerras mundiales, aunque ningún miembro de su familia lo supiera. Otro tío, Wilfred Knox, fue el santo del clan. Era un personaje tímido, que quiso llevar a cabo una profunda renovación y purificación de la Iglesia ante los horrores de la industrialización y del materialismo, de modo que creó una hermandad basada en la solidaridad, en la distribución de los bienes, en no juzgar a los demás y en la perseverancia en el estudio y el cultivo de la mente. Fundó una de esas comunidades que tanto atraían a Penelope (quien en tiempos dijo querer unirse a alguna), y en ella se dedicaba a la jardinería y a redactar sus obras religiosas. Ronnie Knox, el más famoso de los hermanos, traductor de la Biblia y escritor de éxito de historias de detectives y humorísticas, se ordenó sacerdote católico, lo que hizo que le desheredaran y que lo dieran por expulsado de la familia. Y, por último, el padre de Penelope Fitzgerald, Eddie Knox (Evoe), el mayor de todos, se dedicó al periodismo y fue editor de Punch.

Penelope Knox se casó en 1942 con Desmond Fitzgerald, un oficial irlandés que estudió leyes pero que, tras recibir varias condecoraciones por su actuación en el Norte de África y en Italia, regresó totalmente cambiado de la guerra. Durante la defensa de una colina perdió a todos sus hombres, y aquello le marcó para siempre. Tuvieron tres hijos, dos niñas, Christina (1950) y Maria (1953) y un niño, Valpy (1947). Con el propósito de que Desmond tuviera una ocupación vinculada al mundo literario, la pareja se embarcó en la publicación de una revista, la World Review, mientras Penelope seguía escribiendo guiones para la BBC. La idea era la de que Desmond, que no estaba teniendo mucho éxito como abogado, llevara el peso de la revista, pero Penelope se encargaba de su edición tanto como él, y solía entregar tarde los guiones a la BBC, como lo prueban las cartas de disculpa que tuvo que enviar en diversas ocasiones. Para la revista contaron con textos de T.S. Eliot, de André Malraux, de Rebecca West, de Stephen Spender, de Eudora Welty y Henry Miller, entre otros. Su idea era la de abrirse al continente y a EE.UU. sin ser estrictamente insulares ni centrarse en la cultura inglesa, ya que consideraban que semejante aislamiento era vulgar y estaba anticuado. Publicaron a J.D. Salinger, a Camus, a Norman Mailer… Pero la World Review no tuvo éxito y cerró en 1953. Así, la familia empezó a tener dificultades económicas serias y en 1956 decidieron mudarse a Southwold (Suffolk), el pueblo que más tarde sería la inspiración del escenario de La librería. Precisamente, a Penelope Fitzgerald le ofrecieron un trabajo en la librería de la señora Neame, pero lo cierto es que no vendían muchos ejemplares de ningún título. A los lectores de La librería, estos datos les resultarán familiares.

En Southwold se alojaron en una casa húmeda, que había sido un antiguo almacén, pero Desmond no estaba mucho por allí. Iba y venía al trabajo en Londres, y solo pasaba los fines de semana con su familia. De modo que para poder pasar más tiempo juntos, decidieron reunir todos sus ahorros y comprar en 1960 una vieja barcaza llamada Grace, situada en el Támesis, que sería, nuevamente, el escenario de otra de sus novelas más aclamadas, A la deriva, un título con cuya traducción al castellano (del original Offshore inglés) nunca estuvo de acuerdo ya que la barcaza no navegaba ni estaba en el agua sino que permanecía la mayor parte del tiempo anclada en el fango de la orilla del río. Según sus palabras, no estaba ni en tierra ni en mar. No estaba en ninguna parte.

Durante esta época, Penelope Fitzgerald empezó a dar clases. Siempre era la última en acostarse y la primera en levantarse, dormía en el sofá, y solía mostrarse demacrada y cansada a todas horas, pero jamás flaqueó ni perdió un ápice de su tan característica energía. El estoicismo de sus tíos era una opción voluntaria, una manera de vida que respondía a una filosofía consciente, pero la escasez de medios en que en esa época tuvo que vivir la familia Fitzgerald era impuesta. Se cuenta que en más de una ocasión descubrieron a Penelope comiendo tiza, y cuando le preguntaban que por qué lo hacía, ella respondía que tenía la sensación de que la necesitaba, de que le aportaba algún nutriente del que carecía. Aun así, jamás pidió ayuda. Nunca habló de su situación económica con su familia. Ni entonces ni más tarde, cuando la Grace se hundió, y los Fitzgerald lo perdieron absolutamente todo. Fotografías, cartas, libros… Objetos de un inmenso valor sentimental y todo su capital. De uno de sus personajes, la madre de Fritz en La flor azul, Penelope Fitzgerald escribió: «Tenía cuarenta y cinco años, y no sabía cómo iba a pasar el resto de su vida». Algo que podría haber dicho de sí misma.

En cualquier caso, lo que ella hizo el resto de su vida fue escribir. Instalados en una casa de protección social, consiguió reunir el vigor suficiente para seguir dando clases, para seguir estudiando, leyendo, aprendiendo idiomas (estudió ruso, español y alemán por las noches para leer directamente las obras que le interesaban en esos idiomas), y empezó a escribir. Escribía a primera hora de la mañana, muy temprano, y a última hora de la noche, los fines de semana y en las vacaciones. Su primera novela, de 1977, The Golden Child, es una historia cómica de misterio centrada en el mundo de los museos, y la escribió para su marido, Desmond. A lo largo de los siguientes cinco años escribiría cuatro novelas vagamente autobiográficas: La librería (1978, Impedimenta, 2010), en la que puede descubrirse el periodo transcurrido en Southwold; A la deriva (1979, Mondadori, 2000), a bordo de la barcaza anclada en el Támesis; Human Voices (1980), en la que refleja sus experiencias en la BBC; y At Freddie’s (1982), ambientada en una escuela para niños actores. En este punto, dejó de referirse a su propia vida y se decantó por la novela de hechos y acontecimientos del pasado, manteniendo su escritura sobria, metódica y enormemente sutil, con sus personajes observadores, silenciosos y siempre desconcertantes. La primera de ellas sería Inocencia (1986, Impedimenta, 2013), desarrollada en la Italia de los años 50, que narra la historia de amor entre un médico comunista y la hija de un aristócrata. Como hecho anecdótico, cabe señalar que Desmond encontró trabajo en una agencia de viajes, lo que para la novelística de Penelope Fitzgerald resultó providencial ya que empezaron a viajar a muy bajo precio y con frecuencia, algo que, de otro modo, no habrían podido permitirse; así, pasaron unos días en Moscú, en un viaje organizado, en el año 1972, y en 1988 publicó El inicio de la primavera (Impedimenta, 2011), que tiene lugar en el Moscú de 1913. Siguieron La puerta de los ángeles (1990, Impedimenta, 2015), situada en el riguroso St. Angelicus, un college de Cambridge al que no puede acceder ninguna mujer, y la aclamadísima La flor azul (1995, Mondadori, 1995; Impedimenta, 2014).

Penelope Fitzgerald murió en Londres en abril del año 2000. Autora tardía en lo que se refiere a su creación, también parece haberlo sido en cuanto a reconocimiento de lectores y crítica. Pero la justicia llega, y en su país se está viviendo en la actualidad un auténtico redescubrimiento gracias, entre otros factores, a la reedición de sus obras con prólogos de autores tan prestigiosos como Alan Hollinghurst para A la deriva, Julian Barnes para Inocencia, y Philip Hensher para La puerta de los ángeles, y a la excelente biografía escrita por Hermione Lee, publicada en 2013.


Referencias e inspiraciones

Terence Dooley, albacea literario y yerno de Penelope Fitzgerald, aclara en su postfacio para la traducción al castellano de El inicio de la primavera: «En cuanto a la estructura de sus libros, por decirlo en pocas palabras, se trata de nouvelles largas o de novelas cortas, comparables a las de Jane Austen y Turguéniev en cuanto a la longitud de los capítulos y a la longitud total de la obra, aunque también en otros aspectos. Penelope inventó un término para describir su género: “tragifarsa”». Una expresión que no puede ser más adecuada ya que lo que hace Penelope Fitzgerald es precisamente eso: mezclar lo trágico y lo burlesco en sus historias. Lo hace en La librería ya desde la primera descripción de Florence Green como una mujer viuda «pequeña de aspecto, delgada y huesuda, un poco insignificante vista desde delante y completamente insignificante por detrás»; lo hace en Inocencia, que para la crítica es su tragicomedia más lograda, con técnicas propias de Shakespeare en cuanto a lo chispeante y enloquecido de los diálogos, al estilo de Mucho ruido y pocas nueces; lo hace en El inicio de la primavera, una novela sublime y mágica, que es también una comedia social asentada sobre la retahíla de personajes que rodean al protagonista, Frank Reid (el enloquecido y comunicativo Kuriatin, cuya familia es un caos; la estirada y melindrosa colonia inglesa de Moscú…); y lo hace incluso en La flor azul, dedicada a la vida de los sueños, donde vuelve a demostrar su prodigiosa manera de mover a los personajes en un escenario muy limitado, como lo lograba también Jane Austen, «su santa patrona», como ella solía decir: así, siempre hay gente en la casa de Sophie, y si sólo quedaban veintiséis personas en ella, su padre empezaba a verla vacía.

Podemos afirmar que la doctrina filosófica y vital que impulsaba y conmovía a Penelope Fitzgerald era el socialismo utópico. Uno de sus principales referentes ideológicos fue el diseñador, poeta y novelista William Morris, promotor del movimiento Arts and Crafts, que alabó y defendió las virtudes y la nobleza de la labor artesanal. Y puede verificarse la enorme atención que Fitzgerald le dedicó a los oficios en sus novelas: en El inicio de la primavera, resultan fascinantes las descripciones de la imprenta de Frank Reid y del proceso de la impresión manual de la época, pero también lo es cómo trata el oficio del libro en La librería o el arte de mantener un barco a flote en A la deriva. Tampoco podemos olvidar la influencia que tuvo en ella y en su obra el ideario de Ruskin y, sobre todo, el pensamiento social y cristiano de Tolstói, que queda patente en El inicio de la primavera, en la figura de Selwyn Crane, el ayudante de Frank Reid, un personaje tolstoiano, hermético e indescifrable, practicante de un misticismo que cada vez interesaba más a la propia autora (comprometida con los debates, las dudas y las cuestiones de fe de sus personajes), aunque también en las escenas más extraordinarias, mágicas y prodigiosas de la obra, como aquella en que Lisa, la niñera, lleva a Dolly, hija de Frank Reid, a un bosque de abedules y las dos ven allí lo que no se puede ver. Lo que trasciende, lo que va más allá de la realidad, siempre bajo el halo y el resplandor de lo narrado en los cuentos de hadas. Las fuerzas primigenias, la tierra, la naturaleza se mezclan con la fe y con la necesidad de creer en algo que traspasa los límites de la experiencia, pero bajo la óptica objetiva de la razón. De nuevo, la lucha interior entre la razón y la emoción que ya experimentaran los hermanos Knox. Penelope tuvo dos abuelos obispos y practicó toda su vida un protestantismo moderado. En este sentido, y siempre hablando de El inicio de la primavera, Albert, el padre de Frank y fundador de su imprenta, dice con respecto a la religión: «Es mucho más útil para las mujeres que para los hombres ya que conduce a la resignación con lo que a cada uno le ha tocado en suerte». Y en La puerta de los ángeles (de la que Fitzgerald dijo que era su única novela con un final feliz), el protagonista, Fred Fairly, miembro de la peculiar Sociedad de los Desobedientes, no sabe cómo confesarle a su padre que ha perdido la fe tras llegar a la conclusión de que la ciencia puede dar respuesta a las preguntas de la humanidad, incluso a las más oscuras, sin que haya que recurrir a cuestiones metafísicas.

El interés de Penelope Fitzgerald por lo que no se puede explicar es evidente ya en La librería. El pacto que el lector celebra con la autora a la hora de creer en la fantasía de eso que suena y se mueve por la casa, esa materialidad inmaterial en el seno de una historia tan claramente realista como lo eran las suyas, hace que nos traslademos al reino de lo extraordinario, de lo sublime, donde puede suceder lo milagroso y lo auténtico, lo constatable, siempre dentro de los parámetros de lo perfectamente creíble. Penelope Fitzgerald logra mantener ese pacto inicial hasta la última página cuente lo que cuente, sea inexplicable o sobrenatural, y lo hace gracias a la maestría de su prosa y de su perspicacia: esa autoridad y ese instinto que nos trasladan a otro mundo, al suyo.

Escrito en Lecturas Turia por Pilar Adón

27 de noviembre de 2018

Antes de que los cineastas se formaran de modo más o menos habitual en escuelas dedicadas a ello específicamente solían venir de otros oficios. Muchos, del guión o la interpretación, como aún sucede hoy en día. Otros, y no los más abundantes, de la fotografía. A estos últimos se les suele distinguir por su seguridad en el manejo de la cámara, por su gran sentido plástico, por su muy explícita visualidad. Es el caso de realizadores como Stanley Kubrick. O Carlos Saura.

La faceta fotográfica de este sigue sin ser bien conocida, aunque ha dejado de estar en segundo plano desde que en junio del año 2000 Hans Meinke organizara en su galería barcelonesa Círculo del Arte la exposición Carlos Saura. Años de juventud (1949-1962). Tras ella han seguido otras que han puesto de relieve los muchos fotógrafos que conviven en él, fruto de las diversas miradas desplegadas sobre la realidad a lo largo de su trayectoria. Pero también de la ampliación de recursos técnicos gracias a la cámara digital, el ordenador y la superposición de imágenes pintadas.

Se trata de una trayectoria muy dilatada, propia de quien comienza sus actividades profesionales a una edad tan precoz como los diecisiete años, hacia 1949. Y que a los veinte es fotógrafo oficial en los festivales de música de Granada y Santander, con toda la importancia que ello tendrá más tarde en el ciclo de películas que dedica al flamenco, el tango, el fado o la ópera. 

Es el profesional que pudo llegar a integrarse en la plantilla de la prestigiosa revista parisina Paris-Match. También, el formidable retratista que consigue esas instantáneas inolvidables, como la de Baroja en su lecho de muerte que aparece en los manuales de Literatura o el Buñuel de tantas portadas de libros. Son imágenes casi canónicas, iconos que creemos del acervo común, pero que salieron de su cámara.

Por puro prurito generacional, resultaba inevitable que alguien con tales inquietudes tendiera a la crónica social. Y hoy muchas las fotografías que tomó con ese propósito nos devuelven a un país insólito, casi tan remoto como el de Las Hurdes, una España solanesca, valle-inclanesca, profundamente rural, paralela a la que rastreó Inge Morath en sus testimonios gráficos o Eugene Smith en el ciclo de Spanish Village.

En cualquier caso, sin ese registro documental no se entendería su transición a un cine de la misma naturaleza, que arranca con la Carta desde Sanabria de Eduardo Ducay, en la que participa como operador, a La tarde del domingo, Cuenca o Los golfos. Y la articulación narrativa de esas instantáneas ya se esboza en su proyecto de álbum fotográfico sobre España que nunca terminaría, pero que se barrunta en el reportaje gráfico "Vagón de tercera clase", aparecido en la revista Objetivo en 1955 con textos de Basilio Martín Patino.                                  

También será muy relevante para su cine la faceta fotográfica que concibe la cámara como instrumento de una dicción visual y una enunciación de la mirada capaces de trascender el mero realismo, el más externo e inmediato, hasta internarse en lo parasurrealista. Un tono e intención que luego prolongará él mismo como pintor o ilustrador al retocar sus propias fotografías, pero que ya estaba presente en la exposición Arte Fantástico organizada por su hermano Antonio en 1953 en la librería Clan que regentaba Tomás Seral y Casas.

Y, todavía más importante, esta vocación inicial no se clausura con el surgimiento del cineasta. Continúa evolucionando en el interior y el exterior de su filmografía. Determinados quiebros de ésta, reconsideraciones o reescrituras –como la que tiene lugar tras 1975--, son testificados por la fotografía, que interviene para levantar acta y, en ocasiones, como garante de continuidad. Así, no es raro que en películas centradas en el universo familiar, como Cría cuervos o Elisa vida mía, los álbumes de fotos introduzcan una araña y maraña de relaciones que obligan a considerar lazos ocultos, desde otro tiempo y otro tempo. Esas fotos en blanco y negro que dejan constancia de los meandros de la tribu son como quistes irreductibles, la conciencia y memoria de su cine, como le sucede a la abuela de Cría cuervos frente al tablón con las fotos de su camada o al protagonista de El jardín de las delicias con los recordatorios y retablos que le escenifica su adorable familia.

En La caza, en Ana y los lobos, en Bodas de sangre o en El séptimo día las instantáneas de los grupos protagonistas son como detonadores que preludian el estallido de la violencia. En Peppermint frappé José Luis López Vázquez no sólo hace radiografías, sino también fotos a la esposa de su amigo, para apropiársela y, a partir de ellas, construir un doble remodelando a su enfermera. Y algo de esos propósitos de la sutil dialéctica entre la imagen fija y la imagen en movimiento –entre el fotógrafo y el cineasta— se proyecta sobre los daguerrotipos con que arranca El Sur, como en esa frase entre borgiana y darwinista que se cita en El jardín de las delicias: "He sido un niño, una mujer, un pájaro y un mudo pez que surge del agua".

De un modo similar, filogenético, el fotógrafo permanece bajo el cineasta, quizá porque una de las sustancias de su universo, la temporal, queda encapsulada de un modo aún más rotundo en la imagen fija, como el propio Saura ha confesado: "Lo que más me impresiona al hacer una fotografía es que la realidad se transforma instantáneamente en pasado. Eso me da terror. Es una reflexión que cualquier fotógrafo se hace de inmediato. Quizá por ello, siempre me han fascinado esas fotografías donde hay un grupo completo y una persona --no se sabe bien por qué-- aparece movida. Pongamos que se trata de una foto escolar, en la que se recoge un curso al completo y hay un niño movido. Automáticamente, a mí me interesa el niño movido. Entre otras cosas, porque no se ven sus rasgos, porque hay que averiguar quién es, ya que se trata de un ser a la vez real e irreal, con algo de fantasma".

Debido a esa evidencia --lo importante que resulta la fotografía en su cine--, le han ofrecido a menudo hacer películas sobre algunos fotógrafos famosos, como Robert Capa y Tina Modotti, que sin duda no carecen de atractivo en sus personas, peripecias y obras respectivas, más que sobradas como para urdir sobre ellos buenos biopics. Pero es que se trata de mucho más que eso, porque las fotografías que ha ido haciendo configuran por sí mismas una especie de secuencia en paralelo, rellenando incluso los huecos de su filmografía. Van mucho más allá del trabajo de unas fotos fijas o de los making of: son diarios, dietarios, los apuntes de la obra en marcha y del proceso creativo de un gran artista plástico. Sus apuntes, el día a día, la gimnasia de la mirada, el jogging de la imaginación, cuadernos de viaje, rodajes, ensayos, asedios...

En sus exposiciones más recientes, como las recogidas en el libro Las fotografías pintadas de Carlos Saura (2005), se puede observar el camino recorrido desde aquellas fotografías rurales en blanco y negro hasta estas instantáneas digitales hechas en lugares de tránsito de la España moderna, como trenes, estaciones y aeropuertos. Esos encuentros con rostros, actitudes y sueños ajenos. También las fotos de familia y en el plató. Y, por supuesto, su verdadero lugar de trabajo, el estudio de su casa, ese laboratorio de ideas, sonidos y procesos.

Algunas de las imágenes más interesantes están hechas con espejos, y en especial el efecto que él denomina en uno de sus títulos El fantasma tras el espejo, una especie de traslación del director como vampiro. O bien las fotos dentro de las fotos, como sucede en sus películas.

En cualquier caso, harán falta muchas exposiciones para acotar esta faceta de Saura. Son miles y miles los negativos que aún deben ver la luz. Y sólo llegado el momento en que concluya esa revisión podrá apreciarse la enorme envergadura de uno de nuestros grandes fotógrafos contemporáneos. 

Más desconocida aún resulta su faceta de escritor, a pesar de constituir uno de sus primeros entornos generacionales, el de los años cincuenta y los Aldecoa, Sánchez Ferlosio, Sueiro o Mario Camus. Con los dos últimos colaboró en guiones como los de Los golfos o Llanto por un bandido. Y no resulta difícil sorprender la huella de El Jarama en la secuencia del río de la primera, una película tan barojiana, por otro lado, en la estela de La busca del novelista vasco. Un Baroja actualizado, como lo era el de Tiempo de silencio, cuya novedosa técnica de monólogo interior aparece en la secuencia de la siesta de La caza.

Pero si hablamos de este aspecto de Saura, su escritura, en realidad habría que desglosarla en tres apartados, como mínimo: 1) por un lado, la que tiene carácter autónomo respecto a su cine; 2) por otro, la que guarda relación con los guiones de sus películas, reelaborados como narraciones; 3) y, en tercer lugar, el papel que desempeña la literatura en su filmografía.

Respecto al primero, Saura ha sido extraordinariamente parco. Es cierto que hay muchos apuntes suyos en forma de prólogos o anotaciones a ciertos guiones publicados, como Carmen, o El Dorado. Pero no me refiero a ese tipo de escritura, sino a textos como La memoria expandida, sobre su hermano Antonio. O el prólogo a su libro de fotografías titulado Flamenco, donde se observa de dónde le viene al fotógrafo la agudeza para los retratos, de ese escritor que no le va a la zaga a la hora de captar personajes, grupos o ambientes. Y, sobre todo, en los apuntes autobiográficos que va ensayando aquí y allá, aunque no los haya publicado más que a retazos, muy a retazos. Un escritor todavía por descubrir.

El segundo apartado es bien conocido. Son varios los guiones que ha anticipado en forma narrativa antes de ser rodados (Pajarico, ¡Esa luz!), o que ha adaptado después a esa modalidad (Buñuel y la mesa del rey Salomón, Elisa vida mía). Quizá los dos casos más relevantes sean  ¡Esa luz! y Elisa vida mía. El primero, porque no ha sido llevado a la pantalla, porque se trata de su película sobre la guerra civil y porque se inspira en las peripecias de Ramón J. Sender y su esposa, Amparo Barayón, y contiene numerosos componentes autobiográficos, dado que la madre de Saura y Sender fueron medio novios en Huesca.

En cuanto a Elisa, vida mía, bien puede servirnos de transición entre el segundo y el tercer apartado que apuntábamos más arriba. Por un lado, porque casi un cuarto de siglo después de su filmación, en el año 2004, Saura rehizo la narración original en forma de novela. Por otro, porque se trata de su película más impregnada de literatura, ya desde el título, que procede de Garcilaso de la Vega.

La “adaptación” de la pantalla al libro que lleva a cabo su propio autor con Elisa, vida mía adquiere, así, un sentido añadido, ya que se restituyen a la página impresa numerosos elementos que procedían de ella, al centrarse la película en el proceso creador de un escritor. Algunos cambios son meras actualizaciones, como sustituir el radiocasete por el CD o introducir teléfonos móviles. Y la mayor novedad es el desarrollo del llamado “crimen de la viuda”. 

Pero otros van en la dirección apuntada, como colocar delante de los cinco capítulos sendas citas de Gracián (El criticón), Rilke (Los cuadernos de Malte Laurids Brigge), el Pigmalion de Rameau, Borges (El hacedor) y Garcilaso (La estancia 21 de la Égloga I). No hacen sino explicitar textos que se oyen o ven en la película, o que se tienen en cuenta, aunque no aparezcan en ella. Y se añaden otros nombres afines como Quevedo o Cervantes, además de la presencia inevitable de Calderón de la Barca.

En pocas ocasiones como en Elisa, vida mía ha dejado Saura una constancia tan explícita de la estrecha vinculación que su obra mantiene con el universo literario. Y cabe pensar que habría incidido más a menudo en él si hubiera dispuesto de la libertad de movimientos con que contó en 1976, tras el éxito internacional de Cría cuervos y después de la muerte de Franco, que permitía y hasta exigía un alto reflexivo en el camino. Y que él aprovechó para hacer algo complejo y experimental, capaz de transmitir una visión más matizada de España que su mera tradición tremendista, algo menos brutal, elemental y violento, más cercano a la sensibilidad de sus grandes escritores y pintores.

Uno de los personajes reales en los que se inspiró fue la novelista Carmen Laforet. Pero no acaban ahí, ni mucho menos, las relaciones con la literatura que lleva a cabo la película, a través de uno de los más complejos dispositivos textuales de la historia del cine. No se trata de una complejidad gratuita, sino de un andamiaje que trata de explorar los mecanismos de la creatividad de un escritor, indagando mediante los recursos del cine la surgencia del texto literario.

En gran medida, Elisa, vida mía se centra en la transmutación de la sustancia biográfica en escritura a partir de sus elementos germinales, en lugar de desarrollar una historia ya cerrada. Por ello no es extraño que uno de los elementos esenciales de la película sean los textos literarios que se citan frontal o lateralmente, empezando por el propio título. Después de todo, estamos ante un filme protagonizado por un escritor, y ello implica inevitablemente que maneje como elementos cotidianos páginas propias y ajenas. Por ejemplo, sobre su mesa hay un ejemplar de El criticón de Baltasar Gracián, que constituye uno de los elementos de referencia para su desengaño y misantropía.

A su vez, ciertas experiencias de la soledad de un enfermo se apoyan en los Cuadernos de Malte Laurids Brigge de Rainer Maria Rilke, libro leído y subrayado por el protagonista. Y, por supuesto, pocas propuestas más sugestivas que el auto sacramental El gran teatro del mundo para explorar el misterio de la personalidad, ya que el barroco juego especular entre el primer teatro y el segundo permite que los actores sean a la vez ellos mismos y su personaje, con el que incluso se permiten discrepar de su autor, como Elisa con ese padre que, nuevo Autor Soberano, la está "recreando" en el papel y en la vida misma. Lo más fascinante de la obra de Calderón para una película como Elisa, vida mía es que apura una de las esencias del cine, la suplantación de otra personalidad como epicentro del trabajo de los actores. Y ese segundo teatro se realiza explícitamente ante el espectador, sin ocultar nada, ni preparativos ni organización, proporcionando la clave del procedimiento.

Ese motivo temático de las relaciones entre el creador y su criatura prosigue su dialéctica en el texto y la música de Pigmalión, el ballet del músico barroco francés Jean-Philippe Rameau sobre texto de Houdar de La Motte, que matiza la relación de Luis con Elisa, creación suya en este caso no tanto por la paternidad biológica cuanto por la escritura.

El texto de Borges procede del conocido epílogo de El Hacedor, que Saura citará en su adaptación del cuento El Sur del argentino: “Un hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. A lo largo de los años puebla un espacio con imágenes de provincias, de reinos, de montañas, de bahías, de naves, de islas, de peces, de habitaciones, de instrumentos, de astros, de caballos y de personas. Poco antes de morir, descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara”.

Otros escritores aparecen en su filmografía, como el ya aludido protagonista de ¡Esa luz!, inspirado en Sender. O el de Dulces horas, que reescribe su pasado familiar para que lo interprete una compañía de teatro. O el que centra una de sus películas más personales, el San Juan de la Cruz de La noche oscura. En este caso, se trata de una indagación del vértigo que acomete a cualquier creador cuando busca decir lo que piensa y siente, no lo que otros pretenden de él.

Por ello, su noche oscura tiene mucho que ver con las pinturas negras de Goya y el sueño de la razón que le tocó vivir. Y deja constancia de uno de los núcleos de interés más persistentes en el cine de Saura, su exploración del proceso creativo, ya sea en un bailarín, actor, pintor, cineasta o escritor. De todos los cuales, pocos más íntimos y difíciles de fotografiar que el de este último, por transcurrir dentro de su cabeza y ser su desempeño físico poco “fotogénico”.

Frente al fotógrafo o el escritor, el cineasta Carlos Saura resulta sobradamente conocido. Cuestión bien distinta, claro, es que se le interprete bien o mal. Su obra –treinta y siete largometrajes-- empieza a ser ya lo bastante dilatada como para ofrecer muchos matices. Y quizá merezca la pena subrayarlos más allá de los títulos que suelen ponerse en primer plano.

Antes de la puesta de largo en el cine profesional en 1959 con su primer largometraje, Los golfos, su prehistoria fílmica se remonta a la nonata Carta de Sanabria (1955) el documental de Eduardo Ducay del que Saura fue operador. Sólo han quedado unas estremecedoras fotografías a su cargo, que hacen lamentar profundamente la pérdida de este eslabón en la línea de Las Hurdes. Porque luego vienen ya la práctica de fin de carrera de la escuela de cine que realiza al año siguiente, La tarde del domingo, y el documental Cuenca (1958).

Tras el citado debut en el largometraje con Los golfos hay un bache profesional debido a la vinculación del proyecto en el que trabajaba con la productora UNINCI, desactivada en 1961 por el escándalo de Viridiana. Dicho proyecto, titulado La boda anticipaba en algunos aspectos Pippermint frappé (1967), y caso de haberse materializado habría permitido que siguiera un camino más rectilíneo.

En lugar de ello, a principios de los años sesenta le ofrecieron adaptar Young Sanchez, de Ignacio Aldecoa, que rechazó por considerarla repetitiva respecto a Los golfos, y filmaría Mario Camus. Finalmente, el bloqueo de UNINCI le obligó a trabajar durante 1963 en un empeño de pura subsistencia, Llanto por un bandido, sobre el bandolero José María Hinojosa, "El Tempranillo". Y los destrozos que la productora llevó a cabo en ella le llevaron a la decisión de no rodar nunca más una película que no pudiera controlar. Así es como surgió La caza (1965) y su encarrilamiento profesional a un ritmo regular, que se aproximará a la envidiable media de una película anual.

A partir de ahí, se han propuesto clasificaciones de su obra con criterios más o menos plausibles. En un principio se llegó a hablar de una “trilogía de la pareja”, que englobaría títulos como Peppermint frappé, Stress es tres, tres y La madriguera. Pronto complementada por una “trilogía de la familia”: El jardín de las delicias, Ana y los lobos y La prima Angélica. Un criterio que luego se hizo extensivo a su primer ciclo musical, con el productor Emiliano Piedra y el bailarín Antonio Gades: Bodas de sangre, Carmen y El amor brujo. Pero resulta obvio, a la vista del desarrollo posterior de ese itinerario, hasta qué punto resulta insuficiente. O el de las películas que reescriben otras anteriores y las actualizan: Los golfos y Deprisa, deprisa; Ana y los lobos y Mamá cumple cien años...

Es cierto que no cuesta reconocer algunos temas que subyacen como constantes a lo largo de las más diversas coyunturas. Como la memoria, sus funciones, disfunciones o derivas, que otorgan su poderosa originalidad a El jardín de las delicias, La prima Angélica o Dulces horas; pero también a Elisa vida mía, Goya en Burdeos o Pajarico. O la construcción de la identidad y de las relaciones mediante un proceso de representación, que puede recaer en un teatro literal (Elisa vida mía, Los ojos vendados, Dulces horas, Los zancos, ¡Ay Carmela! y buena parte de su ciclo musical) o en la reconstrucción interesada, impostada, parodiada o al modo de los retablos calderonianos (El jardín de las delicias, Ana y los lobos, Cría cuervos).

En cualquier caso, La caza inició el proceso de lo que con el tiempo culminaría en la creación de un universo propio. Supuso, además, el primer espaldarazo internacional de Saura, al recibir el Oso de Plata en el Festival de Berlín de 1966, por un jurado que presidía Pier Paolo Pasolini. Y marcó también el inicio de su colaboración con el productor Elías Querejeta, con el que filmará una docena de películas, con un equipo relativamente estable, que termina integrando al guionista Rafael Azcona, los operadores Luis Cuadrado y Teo Escamilla, el montador Pablo del Amo o el director artístico Emilio Sanz de Soto. Y, como protagonista femenina, Geraldine Chaplin.

Todavía es habitual elogiar La caza en contra del quiebro que le sigue, y que se inicia en 1967 con Pippermint frappé. Una vía más experimental, de búsquedas formales casi inevitables en los años sesenta, que contaban con un nuevo público, el de las salas de Arte y Ensayo. Hoy resulta demasiado fácil deslindar lo que el tiempo he revelado como más caedizo del cine de aquella década. Pero hay que recordar que ni la actual forma de entender este medio de expresión sería la misma sin aquellas intentonas, ni España era un país que se dejara reducir ya a los viejos clichés rurales, y carecía de sentido seguir haciendo costumbrismo y/o sainetes.

El país estaba cambiando a un ritmo acelerado, de un modo que no había experimentado en siglos. Y el seguimiento de esos desajustes introducidos en el exterior --y en el interior— de los personajes por la naciente sociedad de consumo al enfrentarse a los atavismos patrios será la tarea propuesta en sus siguientes cintas: Peppermint frappé (1967), Stress es tres tres (1968), La madriguera (1969) y El jardín de las delicias (1970). Son ensayos --en ocasiones compulsivos-- a los que se vio arrastrado debido a la falta de continuidad cultural motivada por la fractura histórica de la guerra civil. Al igual que la pareja protagonista de La madriguera o el grupo familiar de El jardín de las delicias, la entrega a los más insólitos juegos era un recurso desesperado para hacer aflorar una memoria sepultada en los repliegues más profundos de la tradición española.

La prima Angélica (1973) constituyó un hito de incontestable madurez en esa búsqueda, y también la primera película española en la que se presentó la guerra civil desde el punto de vista de los vencidos. El aval del Festival de Cannes, que le otorgó el Premio Especial del Jurado, le permitió una carrera comercial tan exitosa como llena de sobresaltos y amenazas de bomba. Además, supuso, junto a Elisa, vida mía (1976) la culminación de los objetivos que Saura había venido persiguiendo tras el giro impuesto a su producción con Peppermint frappé. De hecho, Mamá cumple cien años (1979), Deprisa, deprisa (1980) y Dulces horas (1981) abren un proceso de reescritura de su filmografía, coincidiendo con el quiebro biográfico marcado por su ruptura con Geraldine Chaplin y el profesional que implica su dedicación al musical (Bodas de sangre es de 1981) que le hacen internarse ya por otros derroteros.

En los dos años iniciales de la década de los ochenta, tanto Bodas de sangre como Carmen tratan de perfilar un cine musical a la española, bien distinto del clásico de Hollywood. El éxito internacional de la segunda probó sobradamente la capacidad de convocatoria de esta nueva fórmula, y llevó al productor Emiliano Piedra a continuarla en El amor brujo. Tras el rodaje mexicano de Antonieta (1982), en 1987 volvió a Hispanoamérica para embarcarse en El Dorado, uno de sus viejos proyectos, que le había empezado a interesar desde la lectura en 1964 de la novela de Sender La aventura equinoccial de Lope de Aguirre. Al retomar la idea en 1987, se basaría directamente en los cronistas de Indias.                

El Dorado inició la colaboración con el productor Andrés Vicente Gómez, que continuaría con La noche oscura (1988), ¡Ay Carmela! (1989) y El Sur (1991). La primera, centrada en los nueve meses que pasó San Juan de la Cruz encerrado en Toledo, es una de sus películas más hermosas, valientes y radicales. En ella se sorprende un registro que vuelve a reverberar en su proyecto sobre Goya, con sus conflictos entre quienes deseaban -o no- incorporar los elementos de las respectivas modernidades (el humanismo renacentista o las luces de la Ilustración) como soporte de una convivencia siempre precaria. Pero, a diferencia de la primera etapa, en la que ese marco social habría pasado a primer término, ahora se adivina entre líneas, ocupando el espacio central algo tan íntimo como el proceso creativo en cuanto mecanismo afirmativo de la propia individualidad. Tampoco parece casualidad que en el proyecto sobre el pintor aragonés se añada un tema que se apuntaba en Elisa, vida mía e irrumpía con fuerza propia en Los zancos: el de la vejez.

¡Ay Carmela surge de la adaptación de una obra de José Sanchis Sinisterra centrada en nuestra guerra civil, tras aparcar Saura  momentáneamente ¡Esa luz!, su proyecto más ambicioso sobre el mismo asunto. Con esta película el realizador volvía a la colaboración con Azcona, mientras José Luis Alcaine sustituía a Teo Escamilla como director de fotografía.

Durante el año 1992 se ocupó en dos proyectos tan distintos como Sevillas y Maratón, fruto de la coincidencia en España de dos acontecimientos internacionales, las Olimpiadas de Barcelona y la Exposición Universal de Sevilla. Mientras que la segunda añade poco a su filmografía, la primera es una de sus más depuradas aportaciones a nuestro musical. Y marca, de la mano del citado Alcaine, un importante paso en su concepción de las escenografías y de las luces, que a menudo se han vinculado a Vittorio Storaro, cuando ya están aquí, antes de que comenzara su colaboración con el director de fotografía italiano en Flamenco (1995).

En 1993 regresó a la ficción con ¡Dispara!, basada en una narración del escritor Giorgio Scerbanenco. Posteriormente, en Taxi (1996) y El séptimo día (2004), con guiones de Santiago Tabernero y Ray Loriga, hay una vuelta a sucesos más actuales, apegados a la crónica callejera de sucesos y a la violencia. Aunque conviene matizar que en ellas adquiere no poca importancia el tratamiento formal. En el caso de Taxi, porque Storaro y Saura buscan un expresionismo de corte mediterráneo diferente al tradicional que vertebra el cine negro. Y en el de El séptimo día porque se rehuye el esteticismo de las escenas al ralentí que coreografían los disparos, para evitar la celebración de la violencia al estilo americano.

Tras Pajarito (1997), que desarrolla la faceta murciana de la rama familiar paterna, Saura consigue rodar por fin su proyecto Goya en Burdeos. La  película está dedicada a su hermano Antonio y, en cierto modo, sirve como puente en tres significativos trances creadores: el de San Juan en La noche oscura; el de Goya en su sordera y deriva mental; y el de un Buñuel ya anciano en Buñuel y la mesa del rey Salomón, hasta el  punto de que Paco Rabal compuso el personaje de Goya en más de una secuencia imitando la forma de hablar del cineasta de Calanda.

Sucedió que, al cumplirse en el año 2000 el centenario de su nacimiento, Saura abordó el personaje de alguien tan cercano a él como Buñuel. Lo hizo al hilo de una supuesta película que el anciano realizador trama al final de sus días, rememorando su amistad de juventud con Lorca y Dalí en la Residencia de Estudiantes y, sobre todo, en el sugestivo ambiente de un Toledo a mitad de camino entre las Tres Culturas y su legendario subsuelo de mitos.

Capítulo aparte merecen sus películas musicales, que mantienen su propia lógica y encadenamiento, en paralelo con las de “ficción”. Pues la madre del realizador era pianista, casi profesional, y esa fue la primera manifestación artística que se mamaba en casa. De hecho, muchas de las melodías aprendidas entonces volverán a las bandas sonoras de sus películas, como en Dulces horas.

En realidad, no puede establecerse una separación estricta entre sus cintas musicales y las que no lo son. Sus temas se entrecruzan e interpenetran. Así, por ejemplo, en el título que se acaba de citar -o en Elisa, vida mía- bloques argumentales enteros se manejan con una lógica melódica y rítmica tan estricta que la cámara coreografía sus movimientos más internos y anímicos. De modo que no rueda del mismo modo cuando suena la Troisième Gnosienne de Eric Satie que la Schiarazula Marazula de Giorgio Mainerio o el Pigmalión de Jean-Philippe Rameau.

Y, en general, podría decirse que en este género ha encontrado Saura una libertad que no siempre resulta fácil de hallar en las servidumbres de la narración realista, con todas las hipotecas de continuidad que conlleva el desarrollo psicologista-melodramático y la verosimilitud convencional que han vuelto a ser moneda corriente desde la abolición de los paréntesis experimentales y la vuelta a los códigos genéricos al estilo de Hollywood.

Dentro de sus películas musicales hay un primer ciclo eminentemente dramático o narrativo, el que componen Bodas de sangre (1981), Carmen (1983) y El amor brujo (1986). Y ello con tres puntos de partida bien distintos. La tragedia de Lorca narraba una peripecia ya estilizada, que el ballet de Mañas y Gades había quintaesenciado, y que la película de Saura tradujo con la escueta desnudez de su decorado, y un híbrido entre la representación y el testimonio documental que buscaba, ante todo, auscultar el proceso creativo. Carmen contaba con el doble recurso de la novela de Mérimée y la opera de Bizet, lo que permitía esquivar algunos de los tópicos de ésta para ir al encuentro de la fuente original, de gran fuerza aún hoy por el potencial de libertad que emana la protagonista femenina. Y El amor brujo planteaba el desafío opuesto, un argumento tan magro que peligraba el inestable desarrollo dramático. Pero dejó sentadas las bases para un estilo propio, donde el decorado con su ciclorama de opera foil permitía a la cámara una gran libertad de movimientos en su trabajo de estudio, con una iluminación muy controlada.

Fueron esos antecedentes los que permitieron el milagro de Sevillanas (1991), un formato que desborda el documental para lograr que toda su información estuviese en la música o en las imágenes. Fue aquí donde Saura desarrolló sus bastidores geométricos para iluminar con libertad desde cualquier posición, así como sus peculiares dispositivos de espejos montados sobre ruedas, que duplican gestos y movimientos, enriquecen la perspectiva y facilitan el juego de una cámara que se implica en el ritmo, baila, e incluso llega a convertirse en protagonista.

Lo añadido por Vittorio Storaro en Flamenco (1995) y Tango (1998) es lo que podría llamarse el pleno desarrollo del “guión de luces”, es decir, un minucioso seguimiento que va subrayando la evolución dramática de la historia a través de un arco de iluminación, en paralelo al guión “literario”. Y que luego se prolonga en Salomé (2002), Iberia (2005) y Fados (2007), ahora ya con José Luis López Linares como director de fotografía.

Quizá por ello las dos películas en las que trabaja ahora mismo Carlos Saura tengan un fuerte componente musical. La primera, en fase de rodaje con el título Io don Giovanni, se centra en el libretista Lorenzo da Ponte, colaborador de Mozart en óperas como Don Juan. La segunda traslada a Brasil su viejo proyecto Amor de Dios, sobre la academia de baile situada en la calle madrileña de ese nombre.

Y es que, como argumentaba el realizador en su discurso de investidura como doctor Honoris Causa por la Universidad de Zaragoza, el suyo aspira a ser un arte total: “El cine que es artificio, teatro, ópera, pintura, narración, arte de síntesis o simplemente el producto de muchas cosas que se cocinan en la misma olla, es desde luego el arte de nuestro siglo, abriendo a la imaginación un recuadro luminoso de sombras y colores en donde nos vemos representados. La grandeza de ese arte está en la sabia adecuación de los medios expresivos, en el sensible tratamiento de las imágenes, de la sabiduría y habilidad de los artesanos que colaboran en el proyecto común, y sobre todo en el talento de quienes han utilizado el cine como una segunda personalidad, desentrañándose como las arañas para ofrecer a quien quiera apreciarla una parte de la vida: reflejo, espejo, laberinto. Me gusta pensar que es una forma de expresión personal, me gusta pensar que a través del cine podemos expresar nuestros temores, nuestras limitaciones, bondades y mezquindades, ensanchando nuestra visión y enriqueciendo nuestra mente”.

Escrito en Lecturas Turia por Agustín Sánchez Vidal

23 de noviembre de 2018

Desde hace más de diez años, la bitácora 39escalones. Reflexiones desde un rollo de celuloide se ha convertido en una referencia para cuantos estamos interesados en el cine y buscamos un lugar en el que las películas de las que se da noticia son analizadas o revisitadas y lo son con un rigor y precisión sobresalientes, amén de estar trufadas con un toque de humor que convierte en una delicia la lectura de cada una de las entradas que se van publicando. Con posterioridad al inicio del blog, allá por 2011 apareció el libro 39 estaciones. De viaje entre el cine y la vida, editado por la zaragozana Eclipsados, en el que se recogían textos de índole cinematográfica, variados y siempre acertados, que suponían la plasmación en papel de lo que aparecía en la pantalla. Detrás del blog y de ese primer acercamiento literario que decíamos está el crítico de cine Alfredo Moreno Agudo, quien acaba de publicar, a finales de 2017, su primera novela, titulada Cartago Cinema, una obra en la que confluyen casi todos los géneros cinematográficos y que es una velada declaración de amor al cine, que no anda a la zaga de otras obras tan recordadas como Cineclub (David Gilmour), El cinéfilo (Walker Percy) o Triste, solitario y final (Oswaldo Soriano), por citar algunos clásicos.

La novela se sitúa en diversos planos temporales y espaciales, juega con la sorpresa, la alusión y los guiños y homenajes cinematográficos (cada lector pondrá rostro a los personajes según lo que estos le sugieran o recuerden o asociará algunos pasajes con secuencias cinematográficas), pero sobre todo es una novela sobre el cine, de un cinéfilo que ha visto, estudiado y conoce con exhaustividad y rigor la historia del cine y sabe narrar con amenidad no exenta de humor (los impagables diálogos telefónicos entre el personaje del guionista Elliott Gray y el productor Bufford Sheldrake dan buena muestra de ello). Cada capítulo tiene el título de una película que trata sobre el propio cine e incluye desde clásicos (Cautivos del mal, El crepúsculo de los dioses…) a producciones más recientes (State and main o Un final made in Hollywood, por ejemplo), además de un fragmento dialogado de otra película. Al final del libro, se añaden unas notas en las que figura una breve sinopsis de cada una de las películas cuyo título ha aparecido al comienzo de cada capítulo.

La trama narrada es compleja y gravita en torno a varios personajes ligados al cine que se encuentran en una situación límite, al margen del sistema y de la forma de hacer cine hodiernos que fueron sustituyendo al Hollywood clásico desde los finales de los sesenta, ese cine que vio la eclosión de una nueva generación, la de los Scorsese, Coppola, Pollack, Bogdanovich, Cimino o Altman, y de la que el protagonista de la novela, John Ferris Ballard, un director de culto con una breve pero exitosa carrera, sería uno de ellos. Curiosamente, algunos de los directores antes citados vuelven a la primera plana en estos últimos tiempos por algún premio (caso de Scorsese con el Princesa de Asturias) o de alguna reedición de algún libro (por ejemplo, el John Ford de Bogdanovich). Estos y otros directores coetáneos tuvieron dificultades para hacer cine en años venideros –algo parecido le sucedió a Hitchcock o a Wilder- y John Ferris Ballard no sería una excepción, pues es un director de escueta obra, convertido en autor enigmático y misterioso, que vive retirado y recluido en Francia, ajeno al mundo del celuloide y sin opciones de volver a rodar de nuevo.

El inicio de la novela, con la noticia de su muerte, nos lleva ya hacia el pasado, pues a partir de ahí se narran sus últimos días y su última aventura, cuando accede a rodar una película para un productor de los viejos tiempos (Bufford Sheldrake, de la Golden Masks) siempre y cuando más adelante se le permita a él retomar un antiguo proyecto que anda varado, en compañía de su fiel guionista y amigo, Monty Grahame, que también vive con él en su retiro francés. Lo que se halla detrás de ese encargo no es sino un intento del productor de volver a conseguir un éxito de taquilla recuperando para ello a Ferris Ballard, aunque este no sabemos si está muy de acuerdo con ese propósito o si tiene otros intereses. Para ello, el guionista Elliott Gray será el mediador y encargado de aliviar tensiones y evitar malentendidos, a cambio, claro está, de una recompensa, que será poder rodar también otro viejo proyecto. Como vemos, todo está entrelazado y todo depende de la voluntad de Ferris Ballard para llegar a buen puerto. Lo que no está tan claro es que este quiera o tenga esa idea en la cabeza, que vea en esta ocasión la última oportunidad para otro proyecto o para ajustar cuentas con el pasado.

Y es aquí, en ese motivo que mueve la novela, en donde irán apareciendo las diversas tramas y los muy variados a la vez que bien definidos personajes que acompañarán al protagonista, convirtiéndose ellos mismos en actores principales, pues la narración está enfocada desde el punto de vista de Gray (que curiosamente sufre acromatopsia, es decir, que ve la vida en blanco y negro) y convierte a Martina Bearn, la enigmática secretaria asignada a Ferris Ballard, en pieza clave de toda la historia, confiriendo así a este personaje un estatus primordial, por encima del misterioso y escurridizo director, presente y ausente a partes iguales, desde el inicio con un flashback. A lo largo de las páginas siguientes iremos viendo cómo se ha ido forjando la personalidad de Ferris Ballard, qué importancia tiene España y más en concreto un pueblecito de Zaragoza (Sabina de San Jorge) o por qué para todos ellos –los guionistas Gray y Grahame, la ínclita Martina Bearn, el mentado Ferris Ballard o el propio Sheldrake- es esta una última aventura, romántica y casi atemporal, en unos tiempos estos que ya no son los de entonces y que no admiten actitudes y personajes como ellos, salvo que se adapten y cambien (que es lo que hace el hábil Bufford Sheldrake, tratando de sacar réditos del aura de director maldito de Ferris Ballard). Son pues, personajes muy en la línea de los de Peckinpah (Grupo salvaje) o John Huston (Vidas rebeldes me viene a la cabeza, pero también y desde luego Cazador blanco, corazón negro, de Eastwood sobre un libro de Peter Viertel a cuenta del rodaje de La reina de África), en las últimas, pero contumaces y decididos en su forma de pensar y actuar.

Cartago cinema es una novela asombrosa, que es en sí un homenaje y una declaración de intenciones sobre qué es el cine, por qué este es tan importante en la vida de tantas personas y, sobre todo, es una obra magníficamente escrita y documentada, que permite al lector ir recordando pasajes, escenas o rostros conforme va avanzando la narración y en la que al final uno termina volviendo a esa vieja idea que dice que el cine es la vida que no hemos podido vivir o la que nos hubiera gustado, al menos, haber intentado.

 

Alfredo Moreno Agudo. Cartago Cinema. Zaragoza, Mira Editores, 2017,

Escrito en Sólo Digital Turia por Pedro Moreno Pérez

 Las relaciones amistosas entre Pablo Serrano y Miguel Labordeta se iniciaron en los años cincuenta cuando el escultor regresó de Uruguay a España y duraron hasta la inesperada muerte del poeta en agosto de 1969. Un repaso de la documentación de sus respectivos archivos permite jalonar cómo fue su trato durante aquellos años, recuperando cartas de ambos —sobre todo de Pablo Serrano— y otros documentos de interés. El que se hayan conservado más documentos de Pablo Serrano obedece a que Miguel guardó con mayor cuidado sus papeles mientras que el escultor, debido a sus continuos cambios de domicilio, perdió parte de los suyos. Cuando Clemente Alonso Crespo se puso en contacto con él, solicitándole cartas u otra documentación que tuviera de Miguel mientras ordenaba el archivo de este, tras agradecerle las fotocopias de sus propias cartas al poeta que le envió, le escribía el 1 de junio de 1980:

 

 

            Lamentablemente no conservo nada de aquellas cartas y relación entrañable con Miguel Labordeta.

            Mis cambios de domicilio y ausencias de España extraviaron muchas cartas y documentos apreciados.[1]

 

            Solamente he podido ver por ello unas pocas cartas de Miguel en el archivo de Pablo Serrano. Aún así, se puede ensayar la reconstrucción de sus relaciones. La correspondencia gira en torno a unos cuantos acontecimientos y colaboraciones que permiten agruparlas. El primero de ellos parece ser el envío de una fotografía de su escultura del profeta Baruch acompañada de un poema de Washington Benavides, fechado en 1954: «Baruch». La breve carta es la siguiente:

 

Madrid 1-57

 

Querido Miguel:

 

Te mando el poema de Baruch.

Ya sabes que fue de los profetas menores.

Os recuerdo con todo afecto y agradecimiento a ti y a José Antonio

            Un abrazo

 

                                    Pablo

 

El poema, que lo aprenda nuestro amigo Pío, con otro abrazo para él.[2]

 

 

            En el Archivo de Miguel Labordeta se encuentran dos copias mecanografiadas del poema y una fotografía de la escultura de Serrano en yeso, que debieron formar del envío.[3] Como es sabido, el profeta Baruch —cuyo nombre quiere decir «El que bendice»— fue amigo y discípulo de Jeremías, con quien padeció destierro en Egipto y de quien apuntó sus profecías para transmitírselas al pueblo. En esta escultura expresionista se ha querido ver una proyección de la personalidad del escultor y por su expresividad conectaba bien con el tono profético de muchos de los poemas de Miguel de los años cincuenta. Quizás se deba a esto su interés por poseer una fotografía de la misma.

            Establecido su contacto —posiblemente con motivo de la exposición de Serrano en la Institución Fernando el Católico en 1957—, en el curso de aquel mismo año  debieron hablar de la posibilidad de que Pablo Serrano le hiciera un retrato a Miguel y varias de las cartas dan cuenta del proceso seguido desde su concepción a la fundición del mismo. A finales de marzo le escribía Serrano:

 

 

[PABLO SERRANO AGUILAR]

 

Madrid 25-III-57

 

Querido Miguel:

            Hazme saber si tu otra cabeza de broma se encuentra en tu poder. Le encargué te la entregara al amigo Fausto Gondana (¿?) de las Pozas, después de ser muy comentada en Barcelona.

            Estaré una temporada acá en Madrid.

            Espero que el bronce te haya gustado.

 

            Un abrazo

 

                                   Pablo[4]

 

            Parece que Miguel no había acusado recibo del poema sobre el profeta Baruch y unas semanas más tarde le volvía a escribir Serrano preguntándole a la vez que le mandaba prestada una antología de poesía:

 

[Pablo Serrano Aguilar]

 

Madrid 10-IV-57

 

Querido Miguel:

 

            No sé nada vuestro.

            ¿Recibiste el poema del Profeta?

            ¿Te gustó?

            Te mando esta antología que me envía Abril. Léela y por estar dedicada ruego me la remitas.

            Estoy en estos días con fuertes dolores neurálgicos de espalda y por la espalda este viento y frío de mis madriles, irracional que me lo trajo.

            Saludos a Río, a José Luis.

            Un abrazo

 

                                    Pablo[5]

 

            Los trabajos en la escultura del poeta avanzaban con paso firme y Miguel le remitió el importe de su trabajo que debían haber acordado antes:

 

Madrid 3 MAYO 57

 

Querido Miguel:

            Acabo de cobrar tu giro, pero eran 3.800 y mandas 4.000. ¿Las doscientas para qué? ¿Me harás tomarme un vaso de vino?

            La fundición creo que estará para fines de la otra semana.

            Un abrazo

 

                                   Pablo

 

            Y otro para tu hermano.[6]

 

            Puntualmente, Serrano le indicó cómo avanzaba todo el proceso de fundición con una nueva carta:

 

[Pablo Serrano Aguilar]

 

Madrid 22-V-57

 

Mi querido amigo Miguel:

 

            Recibí tu carta y ya di orden al fundidor.

            Dentro de 15 o 20 días tendrás tu cabeza.

            El importe me lo girarás en cuanto puedas, pues para que te resulte por ese precio, incluí ese trabajo con otro que ya le encargué yo.

            En cuanto al asunto de tu prima, esta es la dirección donde trabaja el pollo

 

AYAX S. A.

Av. Gral Rondeau 1907

 

            Lamento lo sucedido con el inspector en tu colegio y creo que ya con tu inteligencia lo habrás arreglado.

            En la primera quincena de junio realizo una exposición en Barcelona (Galería SYRA)

            Saludos y un abrazo

 

                                               Pablo[7]

 

            Este busto del poeta constituye hoy una de las imágenes más difundidas del poeta. Es uno de los conocidos retratos del escultor que durante aquellos años interpretó a diferentes personajes del mundo empresarial, político y cultural de España, creando una verdadera galería de retratos, que recuerdan en cierto modo en ocasiones a los ideados por Daumier, pero sin resaltar aspectos caricaturescos negativos, buscando más bien expresar lo que consideraba esencial del personaje retratado.      

            Sus relaciones no podían ser mejores y Pablo Serrano no dejó de felicitarle las navidades acabando 1958 como manifiesta una pequeña tarjeta:

 

[PABLO SERRANO AGUILAR][8]

 

A Miguel desea un feliz año 1959 su amigo Pablo.

 

            Un nuevo evento cultural llevó al escultor a escribirle al poeta, para consultarle sobre la oportunidad de participar o no en una exposición que se estaba organizando y a la que había sido invitado por el pintor Pepe Orús:

 

[PABLO SERRANO]

 

Querido Miguel:

            El pintor Orús, parece que con Radio de Zaragoza, ha organizado una exposición de Arte Abstracto de Aragoneses. Al efecto de obtener mi participación, me llamó el otro día por teléfono.

            Te ruego me digas algo al respecto, pues si bien en principio me negué a participar, porque pienso que esto era una tontería del amigo Viola, me insistió ayer sobre esta conveniencia para «remover el ambiente»

            Dime rápidamente algo sobre esto.

            Por intermedio de ORUS te envío también un cliché. Por favor, no me lo pierdas.

            Recibe un cordial abrazo

 

                                                           Pablo[9]

 

            No he podido precisar con más datos la ubicación de esta carta y si se produjo o no su colaboración en la exposición mencionada. Entretanto se hizo pública una convocatoria para realizar un monumento a Goya en Zaragoza promovida por el Banco Zaragozano, que conmemoraba así su cincuenta aniversario. Se retomaba un fallido proyecto de 1946, haciéndose eco de las quejas de Julián Gállego en la sección de «Las Artes y las Letras» de Heraldo de Aragón, el 29 de enero de 1959. En su artículo lamentaba Gállego que Zaragoza careciera de un monumento dedicado a su más eximio pintor, situación que no ocurriría en ninguna ciudad que contara con un artista semejante.[10] Serrano le envió esta carta sin fecha a Miguel, que denota nuevamente que era persona de su confianza para saber qué ocurría en el mundo cultural zaragozano:

 

Querido amigo Miguel:

 

            Después de tanto tiempo te envío un abrazo.

            ¿Qué hay de tu poética y de tu broncínea cabeza?

            ¿Quieres darme alguna noticia sobre el concurso para el monumento a Goya que sale del Banco Zaragozano y que se ha publicado en los diarios?

            Firma Gumersindo Claramunt Pastor. Quizás tengas algún amigo dentro de la comisión organizadora y podrías enterarse si tienen cabida las esculturas modernas (mal llamadas así).

            Recibe un cordial abrazo

 

                                               Pablo

 

            Me acuerdo de tu colegio pues da la casualidad que tengo el encargo de un Santo Tomás.

 

 

            La respuesta de Miguel es la primera carta suya que he podido encontrar entre la documentación de Pablo Serrano:

 

1-5-59

 

            Amigo Serrano: recibí tu carta, que como siempre que viene algo tuyo, me alegró enormemente.

            Del asunto del monumento a Goya, mi hermano habló con Claramunt (hijo) que es uno de los «mandamases» en este asunto (su padre es el presidente del Consejo de Banco Zaragozano) y dijo que no habría ningún inconveniente en cosas modernas y dio toda serie de facilidades verbales.

            Mi impresión es que este premio debe estar en principio dirigido hacia algún arquitecto.

            Ha salido potente y te envío unos recortes para que te enteres.

            Creo que debes presentarte, por encima de todo, tienes muy buen ambiente; eso sí, deberías echar mano de tus amistades oficiales: Zubiri, Gobernador, Solano, Serrano Montalvo, etc., etc.

            Yo por mi parte haré todo lo posible junto a los Claramunt (mi hermano es amigo del hijo).

            Hablé con el crítico Torralba, que está de profesor en mi colegio y me dijo que hay un viejo proyecto arrinconado, obra del arquitecto Páramo y con esculturas del fallecido Bueno; y que, en tiempos, se había hablado de ti, para reemplazar a este escultor. ¿Sabes tú algo de eso?

            Puedes ponerte en contacto con este arquitecto, si te interesa. Esperamos algo bueno de ti

 

                        Un abrazo

 

                                                           Miguel[11]

 

 

            El asunto, en efecto, había ocupado bastante espacio en los periódicos zaragozanos durante los días del mes de abril. Heraldo de Aragón, por ejemplo, recogió diferentes opiniones y documentos al respecto los días 21, 23 y 29 de abril. Pablo Serrano concurrió finalmente al concurso con un proyecto elaborado con el arquitecto Miguel Fisac, con quien venía colaborando al igual que con otros arquitectos, buscando una convergencia de artes.[12] Pero las noticias de las dificultades que iba a encontrar no tardaron en llegar tal como le contaba a Miguel en junio:

 

            [Pablo Serrano Aguilar]

 

Madrid 27 de Junio de 1959

 

Querido Miguel:

 

            Estamos terminando con el proyecto, es sencillo, pero creo de interés y que si tenemos suerte de que esos nos lo den, puede mejorarse en detalles interesantes. Por la memoria, si te animas a leerla (supongo todo se expondrá) creo te gustará.

            Pero da la mala pata, que han nombrado de jurado a un gran enemigo personal mío, que es el viejo escultor Comendador, quien me ha atacado públicamente y yo le he combatido a las manifestaciones que se permitió publicar en un diario, diciendo «el arte abstracto es arte de mediocres, etc.»… es vengativo, y sé que aprovechará cualquier cosa para denigrarme.[13]

            En fin, aunque no ganáramos el Arquitecto Miguel Fisac y yo, el trabajo, creo haber cumplido como buen aragonés a esta llamada de honrar a nuestro gran Goya. Él en vida, también sufrió. Ya me dirás, si te gusta el detalle de su cabeza y su boceto de la figura, que está creada dentro de una gran unidad de forma compacta.

            Esta figura calculamos que sería de tres metros y medio en bronce y surge como un pequeño montículo de tierra árida. Sus manos y cabeza, fuertemente expresivas, en su izquierda la paleta, todo él en actitud de avance.

            Un dado o cubo recuerda la pureza de las formas geométricas y sobre él y en bronce, una forma que recordará sus pinturas de brujas y aquelarres, las pinturas negras que le dieron fama universal. El Dado, está sobre un pequeño estanque de agua y esta agua en colores cambiantes de noche, surgirá como en ebullición, no tranquila, sino a borbotones, eso es todo.[14]

 

 

            Se enfrentaban dos maneras de entender el arte escultórico y se cruzaban intereses bien diversos. Los peores augurios se cumplieron cuando se falló el concurso dejándolo desierto y se le adjudicó la realización del monumento al escultor catalán Federico Marés, quien ya había trabajado antes para el Banco Zaragozano en su sede madrileña. Tanto la elección como después el monumento cuando se inauguró el 8 de octubre de 1960 suscitaron cierta polémica en la ciudad. En el acto de inauguración, el presidente del Banco Zaragozano, Gumersindo Claramunt Pastor, hizo entrega del monumento al alcalde de la ciudad, el señor Gómez Laguna. Un poco después era proclamada reina de las fiestas la hija del señor Claramunt.

            Miguel le escribió irritado una expresiva tarjeta a Pablo, solidarizándose con él, pero no quedándose en la mera lamentación sino disponiéndose a reparar en la medida de sus fuerzas la injusticia cometida con el amigo:

 

[Miguel Labordeta]  20-11-59

 

            Amigo Serrano: con lo del monumento a Goya se te ha hecho una verdadera «marranada» propia de los cretinos que han organizado todo esto.

            Voy a publicar un boletín literario, y Torralba va a hablar de ti, como te mereces, como el primer escultor de España y de muchos sitios más: en otros artículos hablaré también de los del Paso, etc.

            ¿Serás tan amable de enviarme dibujos tuyos o fotografías de esas tuyas? Si además me envías algún escrito sobre arte, etc. mejor que mejor.

            Quiero pues tu colaboración, que en tu tierra no todos son unos matracos, como los del Banco y tal.

            Un abrazo

 

                        Miguel

 

            Miguel Labordeta estaba madurando la idea de crear su propia revista, que acabaría dando lugar a Despacho literario, publicada no mucho después y en la que el escultor turolense tuvo un lugar relevante. Serrano contestó agradecido el gesto del amigo que se proponía además reivindicar su nombre entre sus paisanos:

 

Querido Miguel:

            Me han conmovido tus palabras y te agradezco los ofrecimientos.

            Solamente así, en solidaridad se afianza la amistad.

            Te enviaré fotos de las últimas obras y planteamientos en los que estoy.

            Primero es mejor aceptar el ofrecimiento de Torralba a quien desde ya le agradezco su amabilidad.

            Que ese boletín sea todo un hecho.

            Un abrazo

 

                                   Pablo

 

                                                                       2-XII-59[15]

 

            No faltó tampoco este año la felicitación navideña de Pablo Serrano a Miguel; a la vez que respondía a la petición de uno de sus clichés fotográficos, le decía:

 

[PABLO SERRANO]

 

            Querido Miguel: recibí tu tarjeta. ¿Quieres decirme que cliché es el que quieres de mi retrato? ¿El que está en el libro tan grande? Me parece excesivo.

            Contéstame enseguida porque creo que tendré que salir de viaje muy pronto.

            Un abrazo

 

                                   Pablo

 

            Feliz año 60[16]

 

            Las siguientes cartas tienen que ver con la puesta en marcha de Despacho literario, para la que le pidió más clichés fotográficos para ilustrar los artículos sobre su escultura, que incluyó en su primer número.  Serrano se los envió pronto:

 

[PABLO SERRANO AGUILAR]

 

Querido Miguel,

 

            Hoy mismo te envío los clichés que me pides. Te ruego una vez los hayas usado, el que me los devuelvas.

            La dirección de Cirlot, es Herzegovina, 33. Barcelona, 6.

            Con él estoy trabajando y me sigue los pasos admirablemente. Ha escrito un artículo para Papeles de Son Armadans que es la continuación y resumen de lo escrito hasta la fecha.

            Creo que esto sí podrías darlo. Sin que estorve [sic] tu idea.

            En fin, haces lo que quieras, que bien hecho estará.

            He recibido carta de Cueto; me da pena su situación, la misma de siempre ¿no? Me ha pedido un dibujo para venderlo. ¿Crees que debo enviárselo? Yo con mucho gusto lo hago, pero necesito tu consejo (particular). También, el que le oriente sobre la manera de dar algún recital en América y para esto creo que no voy a poder servirle, por la sencilla razón que no veo una manera tan fácil. No dejaré sin embargo que [sic] atento por si algo fuera posible.

            Recibe un fuerte abrazo

 

                                                           Pablo

 

            No me hables «del Paso», pues mucho hice por ellos en un principio. Esto ha sido una maniobra de uno de ellos para su provecho solamente. Esta agrupación, ya no existe. Se ha deshecho por la sencilla razón que no había una determinada tendencia,  sino la defensa de unos pequeños intereses comerciales.

No creo que te convenga el nombrarlo. Ya pasó su momento. Si te refieres a algo, creo mejor que debes referirte a personas concretamente.[17]

 

            Juan Eduardo Cirlot estaba escribiendo un libro sobre la obra escultórica de Serrano, que completaron varios artículos en revistas y periódicos, entre ellos el incluido en Despacho literario, que seguramente le pidió utilizando la dirección que le proporcionó Pablo Serrano en esta carta. En cuanto al rapsoda Pío Fernández Cueto hay que recordar que sobrevivía malamente de su trabajo y recurrió con frecuencia a la solidaridad de sus amigos. Ante el descuido de Miguel, que no acusó recibo del envío de los clichés, Serrano le mandó está nota en una tarjeta:

 

Miguel:

            Dime si has recibido los clichés porque ya hace muchos días que se enviaron

 

                                                                                                          Pablo[18]

 

            En 1960, los empeños  editoriales de Miguel se centraron en impulsar su revista Despacho literario de la oficina poética internacional, que compareció, por primera vez «en Zaragoza por Tauro hacia 1960».[19] De tamaño tabloide, desde su primera página otorgó a Pablo Serrano un gran protagonismo reproduciendo una de sus esculturas de hierro. Pero sobre todo le dedicó las páginas once y doce con sendos artículos de Juan Eduardo Cirlot —«La plástica del espacio»— y Federico Torralba, «Un escultor universal». Era el acto de desagravio ante sus paisanos que el poeta le había ofrecido al escultor a raíz del fallido concurso goyesco.

            Ilustrado el primer artículo con una nueva escultura de hierro y con un dibujo, Cirlot reflexionaba sobre cómo Serrano desde 1956 venía analizando el espacio en sus esculturas, lo que dio lugar a series de dibujos y esculturas con esta problemática, logrando plasmar contrastes entre exterior-interior, la ausencia y otros importantes asuntos de alcance simbólico que constituyen el meollo de su obra de madurez.

            Federico Torralba, por su lado, reivindicaba Aragón como tierra de arte y artistas pero que debían elegir el camino de la diáspora para hacerse valer y valorar. Y en esta línea había que situar a Pablo Serrano que salió de un pueblecito aragonés, Crivillén, haciéndose un nombre en América antes de regresar, exponiendo en la Institución Fernando el Católico en 1957:

 

            Se siente contento y feliz entre los suyos, casi como un niño se entusiasma recordando a Goya, y pensando en su monumento —un monumento «goyesco» y no «goyista»— frecuenta tertulias, parientes y amigos, hace algunas obras y se marcha de su tierra con las manos vacías, un poco desalentado, empujado por el frío viento de una incierta primavera, quizás pensando no volver más.

 

            Torralba aludía así con exquisita elegancia al reciente fracaso de su proyecto de monumento a Goya, pasando a continuación a mostrar su maestría, glosando su dominio de la técnica y de las formas, incluso cuando las deformaba en sus retratos. Dominaba el escultor la realidad, transformándola. Continuaba así la mejor tradición universal aragonesa dentro la cual ubicaba su obra.

            Serrano se encontró con la grata sorpresa de este homenaje unos meses después cuando volvió de un viaje a Italia y pudo leer este número de la revista que le impactó de veras en lo más hondo:

 

[PABLO SERRANO]

 

Querido Miguel:

 

            A mi regreso de ITALIA (Venecia) me encuentro con tu «tridimensional» DESPACHO LITERARIO.— ¡Formidable! Pero ha debido ser un impacto como el «SPUKNIK» en la calcinada ZARAGOZA que por tus desvelos volverá a ser AUGUSTA.

            A Federico, mi reconocido sonrojo por su artículo. Que cuando venga a Madrid, me llame.

            Envíame si es posible a pagar 5 ejemplares.— Envía a la librería BUCHOLZ – Av. Calvo Sotelo, 3

 

            Recibe un fuerte abrazo

 

                                                           Pablo

 

                                    M. 4-Julio 60[20]

 

            La vindicación del amigo largamente meditada y preparada alcanzaba así su culminación. Su queja solidaria ante lo que consideró una injusticia no se quedó en un simple lamentarse sino que llevó a cabo la promesa que le había hecho de reivindicarlo ante los zaragozanos para que comprendiera que no toda la ciudad estaba llena solamente de matracos.

            La revista Papageno, que dirigía y financiaba Julio Antonio Gómez, dedicó su segundo y último número en el invierno de 1960 a la publicación de la obra teatral de Miguel Oficina de horizonte, precedida del artículo de Julio Antonio Gómez «Un poema puesto en pie», donde mencionaba que, en contra de la opinión general,  la revista comparecía de nuevo —su primer número había sido publicado en la ya lejana primavera de 1958— y lo hacía para dar a conocer la obra «excepcional» de Miguel. Excepcional porque en ella estaba sintetizado todo su mundo:

 

            En efecto: todo el mundo fabuloso del poeta inventor, todos los hermosos galimatías absurdos o soñados —universo quimérico o real, quién sabe— están en la obra, la constituyen y a ellos habremos de remitirnos cuando deseemos conocer a uno y a otra. Miguel Labordeta, en esa Oficina Poética Internacional […], con cada uno y hasta el fin de todos sus fantasmas, es Miguel Labordeta. Miguel Labordeta es también el ángel Ángel que —al unísono con el monstruoso insecto de Kafka— desea ocupar su lugar de poeta en un mundo donde los poetas son insectos monstruosos. Miguel Labordeta, por fin, es todo ese aliento, ese inquietante e inquietado temblor del drama que, a nuestro juicio, en ninguno de sus libros anteriores logró alcanzar.

 

            Pues bien, Miguel, complacido sin duda con la cuidada edición de su drama, se la envió a Serrano y este le contestó en estos términos:

 

[PABLO SERRANO AGUILAR

 AV. DEL GENERALÍSIMO, 51 MADRID-16]

 

 

Querido Miguel:

 

            Gracias por tu envío de PAPAGENO, Oficina de Horizonte es realmente estupenda.

            La di a estudiar y leer a Josefina Pedreño, directora de Dido, y estamos viendo la forma de llevarla a la representación acá.

            Esto sería labor de el [sic] «Taller Libre de las Artes», entidad que fundé acá y que marcha muy bien entre los estudiantes.

            Josefina es una gran mujer que desea ponerse en contacto personal o por carta contigo para hablar de esta posibilidad, creo que con actores de acá.

            Ella después de esta carta te escribirá.

            Lo mejor sería que te hicieras un viaje. ¿Qué te cuesta?

 

            Señas de Josefina Pedreño

 

                                               Martínez Campo, 19

                                                           Madrid

 

            Un abrazo

 

                                   Pablo.[21]

 

            No tengo noticias de que Miguel enviara el drama y no parece que, finalmente, el teatro Dido llevara a cabo este montaje. Oficina de Horizonte debió esperar hasta 1977 para subir por segunda vez a los escenarios tras su estreno en otoño de 1955. La amistad entre Miguel Labordeta y Pablo Serrano continuó hasta la repentina muerte del primero, que le conmovió profundamente. Entretanto había establecido también una profunda amistad con su hermano José Antonio, que merece ser también recordada y contada. Serrano se sumó a los actos de despedida del amigo muerto con un poema necrológico que constituye una reivindicación inequívoca de su poesía proyectándola hacia el futuro y que bien puede servir de cierre a este breve recordatorio de su amistad: «Ya despiertan, Miguel».[22] Del poema hay al menos tres versiones en su archivo, que necesitarían ser analizadas, pero aquí transcribo tan solo la copia escrita con pluma existente en el Archivo de Miguel Labordeta y que debieron agregar sus hermanos José Antonio y Donato:

 

 

Tú, Miguel.

Bocabajo. Desde arriba.

Desde tu Oficina de Horizonte.

Desde Sumido.

¡Ahora! Empuja, desde el bronce que te vi yo desde mucho antes de esto.

Desde ti cajón de sándalo, empuja ahora.

Empiezan a oírte los sordos, los de siempre,

los hijos de….

¡Ahora! ¡Ahora! Empuja, empuja desde el otro muro.

Ya se inquietan, ya empiezan a oír tu voz antigua.

Aquella que se anudó en tu garganta y se volvió bronca.

Dales en la cabeza de sesos vacíos con tu cajón

de pino de tercera.

Desde tu oficina de carne quieta.

¡Vives! ¡Vives! Ahora estás vivo. Más que antes,

porque tú empujas fuerte.

Ahora te oyen. Vienes de morirte.

Tú, muerto, retiemblas en las manos de ellos.

Ahora despiertan, oyen.

Ya escriben en las pizarras ¡TÚ, MIGUEL!

 

                                   Pablo Serrano

 

                                                                       14/ XI / 69.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 



[1] Original en el Archivo de Miguel Labordeta (Universidad de Zaragoza), nº 28. En adelante AML.

 

 

[2] Original en AML.

Fotocopia en Archivo Pablo Serrano  (IAACC Pablo Serrano). Correspondencia Caja 1 (1956-1957, nº 2.

 

[3] Original AML: fotografía de la escultura extraída de uno de sus catálogos  y dos copias mecanografiadas del largo poema. La escultura hoy forma parte de la colección de Renfe.

 

[4] Original en AML.

 

[5] AML.

 

[6] AML.

 

[7] AML.

 

[8] Tarjeta. AML.

 

[9] AML.

 

[10] Sobre los avatares del monumento a Goya en Zaragoza, véase, Ana Ara Fernández, «Por fin un monumento a Goya en Zaragoza», Boletín del Museo e Instituto Camón Aznar, XCVI, 2006, pp. 35-57.

[11] Archivo Pablo Serrano  (IAACC Pablo Serrano). Correspondencia Caja 1 (1956-1957), nº 4, 1959. Con orla de luto y membrete de Santo Tomás de Aquino. En la parte superior añadía:  «Supongo tienes las bases, que salieron en los periódicos»

 

[12] Ana Ara Fernández, «Pablo Serrano: el anhelo de un arte unitario», Archivo Español de Arte, LXXX, nº 320, octubre-diciembre 2007, pp. 411-422.

 

[13] Debe referirse al escultor Enrique Pérez Comendador (1900-1981) perteneciente a la escuela sevillana de escultura, aunque de origen extremeño. De gustos complemente académicos y clásicos pasó años en Italia y fue profesor de modelado y composición escultórica en la Escuela de Bellas Artes de la Academia de san Fernando.

 

[14] AML.

[15] AML.

 

[16] AML. «Feliz año 60» escrito a pluma como la firma.

 

[17] No obstante en el AML se encuentra un manifiesto del Paso enviado por Serrano.

 

[18] AML; escrito en un sobre.

 

[19] En su página cuatro se anunciaba la colección Papageno donde figuraba ya Al oeste del lago Kiwú los gorilas se suicidaban en manadas numerosísimas, libro de poemas de Julio Antonio Gómez. Y entre los libros en preparación se contaban: Oficina de Horizonte (tragicomedia de Miguel Labordeta) y Epilírica (poemas), del mismo.

[20] AML.

 

[21] AML.

 

[22] Archivo Pablo Serrano  (IAACC Pablo Serrano). Correspondencia Caja 24, nº 34: a. Cuartilla fechada 13/XI/69 «A Miguel Labordeta» Serrano; b. Fotocopia de la anterior. c. Folio fechado el 13/XI/ 69; d. Fotocopia del folio anterior. e. Folio fechado el 14/IX/ 69 con variantes importantes. f. Fotocopia de la anterior

 

 

Escrito en Lecturas Turia por Jesús Rubio Jiménez

María Moliner (1900-1981) es ampliamente conocida por ser la autora del Diccionario de uso del español, una obra ingente y fundamental en la Lexicografía española de la segunda mitad del siglo xx, que empezó a elaborar cumplidos los cincuenta. Aquí presentaremos a la María Moliner anterior, la de los años 30, la que tuvo un papel muy activo y fundamental en la difusión de la cultura, la bibliotecaria, la que impulsó un Plan Nacional de Bibliotecas durante la Segunda República, la que fue delegada del Patronato de Misiones Pedagógicas en Valencia.

 

Años de formación humana e intelectual

La contribución intelectual de María Moliner no puede entenderse sin conocer sus orígenes, su infancia y adolescencia, y su juventud. Nació en Paniza (Zaragoza) en el seno de una familia acomodada el 30 de marzo de 1900, en plena época del Regeneracionismo, cuando los españoles empezaban a tomar conciencia del atraso que sufría el país respecto a los vecinos europeos. En 1904 la familia se trasladó a Madrid y, en 1912, su padre, médico de la Marina en aquel entonces, se embarcó rumbo a Argentina, de donde jamás regresó. La desaparición del padre a tan temprana edad fue uno de los hechos que más marcaron el carácter y la trayectoria posterior de María Moliner, convirtiéndola en una persona sumamente responsable, voluntariosa y decidida: ante la difícil situación en que se encontró su madre —sola, sin oficio ni beneficio y con tres hijos que criar—, María se ofreció para estudiar por su cuenta, para no ser una carga, y empezó a dar clases particulares en cuanto pudo para contribuir al sostén económico de la familia.

En aquellos mismos años (1910-1913), María estudió, a veces por libre, en la Institución Libre de Enseñanza (ile), una institución que se consideraba elitista, más en lo intelectual que en lo económico. La influencia de esta institución y de sus profesores en la trayectoria intelectual y profesional de María Moliner fue notable, en particular la de Manuel Pedro Bartolomé Cossío —padre intelectual de María Moliner— y Américo Castro. En la ile María Moliner pudo dar lo mejor de sí, alcanzar la excelencia intelectual y sentar las bases de unos valores capitales en su formación humana y académica que la acompañarían a lo largo de toda su vida. En aquellos años no imaginaba, como veremos más adelante, que a partir de 1930 su vocación y su talento estarían al servicio de las Misiones Pedagógicas, proyecto del que Manuel B. Cossío había sido el principal impulsor.

La difícil situación económica de la familia propició el regreso a Zaragoza, en cuya universidad María estudió Filosofía y Letras, especialidad de Historia, y donde se licenció, en 1921, con sobresaliente y premio extraordinario. Al año siguiente empezó a preparar oposiciones al Cuerpo Facultativo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, al tiempo que ampliaba estudios de Latín, Bibliografía y Pedagogía, siempre anhelando satisfacer su sed de saber. Su primer destino como bibliotecaria lo obtuvo en el Archivo de Simancas (Valladolid), donde sólo estuvo un año, pues —de nuevo por razones familiares— solicitó el traslado a Murcia. Pero sus inquietudes intelectuales no iban a verse satisfechas con ese puesto de trabajo, muy administrativo y poco creativo. En febrero de 1924, tan sólo dos meses después de tomar posesión de su nuevo destino como archivera, logró vincularse a la Universidad de Murcia, al ser nombrada ayudante en la Facultad de Filosofía, trabajo que compaginaba con sus obligaciones en el Archivo de la Delegación de Hacienda. Cabe resaltar que fue la primera mujer que se incorporó a esta universidad, y la Junta de la Facultad hizo hincapié en que entraba «por sus méritos» y que le mostraba su «alta estima» al recibirla.

En Murcia conoció al que iba a ser su marido y padre de sus hijos, Fernando Ramón Ferrando, catedrático de Física. Durante el curso 1929-1930 este obtuvo la cátedra de Física en la Universidad de Valencia y toda la familia Ramón-Moliner se trasladó a la capital del Turia, adonde María había solicitado el traslado al Archivo de la Delegación Provincial de Hacienda.

María Moliner fue, por tanto, coetánea de mujeres que han pasado a la historia por su lucha feminista y por su defensa de los derechos de las mujeres —Clara Campoamor, Victoria Kent, Margarita Nelken—, y también de mujeres artistas o deportistas que se hicieron famosas y ayudaron a visibilizar a la mujer española —Maruja Mallo, Lili Álvarez—, en una época en que, por tradición, la sociedad española reservaba a la mujer un papel relegado al ámbito doméstico. Asimismo, también fue contemporánea de mujeres que sintieron la llamada de la lucha miliciana a raíz del estallido de la Guerra Civil española, como Rosario Sánchez Mora. Igualmente lo fue de Pilar Primo de Rivera y de su obra, la Sección Femenina, que atrajo a tantas mujeres desde 1934 y durante el franquismo. Y, por otra parte, muchas de las mujeres de su época optaron por dedicarse exclusivamente al hogar y a la familia.

No obstante, la biografía de María Moliner, marcada por su infancia y adolescencia, nos muestra a una mujer que no fue como ninguna de ellas, ni siguió ninguno de estos caminos: a pesar de las adversidades que la vida le deparó, encontró un modo distinto de ser mujer y madre, al tiempo que bibliotecaria e intelectual, con una profunda preocupación social y humana, sin perder nunca su modo de estar en el mundo, discreto y silencioso, pero enormemente productivo, sin renunciar a nada, ejerciendo en plenitud su destino de mujer. Sin ser feminista, fue un ejemplo para muchas feministas.

Así pues, en los primeros años de su vida en Valencia, María Moliner y su marido tuvieron la oportunidad de compartir amistad y todas sus inquietudes intelectuales con otras personas del mundo académico valenciano, personas de talante liberal y avanzado como ellos y, en particular, con un grupo de matrimonios con anhelos regeneracionistas similares a los suyos, que, en palabras de la historiadora Inmaculada de la Fuente, «querían un colegio distinto para sus hijos y sentían la necesidad de introducir las nuevas pedagogías de la enseñanza». Con este grupo de amigos impulsaron y fundaron la Escuela Cossío, nombre escogido en memoria del célebre pedagogo, Manuel P. Bartolomé Cossío.

Las etapas de gestación, fundación, promoción y puesta en marcha de la Escuela Cossío en Valencia fueron, sin duda, uno de los períodos más fructíferos de la vida intelectual y laboral de María Moliner. La materialización de este sueño por parte del matrimonio Ramón-Moliner —junto con los matrimonios amigos que participaron en el proyecto— sirvió, de entrada, para que sus hijos recibieran la educación de calidad que sus padres deseaban, siguiendo la estela de la ile y la pedagogía que allí María había aprendido.


La Segunda República y las Misiones Pedagógicas

La llegada de la Segunda República fue una oportunidad para María Moliner, que ya estaba muy comprometida y concienciada socialmente, especialmente en lo relativo a la educación y la cultura. En cierto modo, con la concepción y puesta en marcha de la escuela en Valencia, en el curso 1930-1931, María Moliner ―junto con su marido y su grupo de amigos― contribuyó al despertar de la sociedad española, que cristalizaría con la proclamación de la Segunda República el 14 de abril de 1931. Este entorno favoreció que María Moliner pudiera seguir dando lo mejor de sí y fuera alimentando sus inquietudes intelectuales y, sobre todo, sociales y educativas.

Y precisamente el haber promovido y fundado la Escuela Cossío en Valencia facilitó que María Moliner entrara en contacto con uno de los grandes proyectos del Gobierno republicano, en el que ella participaría de forma muy activa: las Misiones Pedagógicas, creadas el 29 de mayo de 1931 y dependientes del Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes. Esta fecha tan temprana respecto a la proclamación de la Segunda República —mes y medio después— muestra la importancia que el nuevo Gobierno republicano otorgaba a la cultura y a la regeneración del pueblo español.

Encontramos los antecedentes de las Misiones Pedagógicas en el año 1881, cuando Giner de los Ríos y Manuel B. Cossío solicitaron al ministro de Fomento del primer Gobierno de Sagasta la creación de «misiones ambulantes», para llevar a los mejores maestros a zonas rurales más apartadas. La idea era enviarlos, en grupos de dos o tres, a modo de «misioneros», para que en las principales localidades reuniesen a los maestros rurales y les explicaran de forma práctica qué era lo que en las condiciones de entonces podrían hacer con objeto de mejorar la enseñanza. Más adelante, en 1912, se promovieron algunas experiencias, que ya se denominaron «misiones pedagógicas», para llenar el vacío intelectual y social con que frecuentemente trabajaban los maestros en las aldeas.

El Gobierno republicano sintió rápidamente la necesidad de trabajar para la población de las zonas rurales y retomó la antigua aspiración de Giner y Cossío: encomendó entonces a Cossío la presidencia del Patronato de Misiones Pedagógicas, organismo al que éste se dedicó en cuerpo y alma hasta su fallecimiento en 1935.

Era cuestión de tiempo que María Moliner se sintiera atraída por el flamante proyecto de las Misiones Pedagógicas, máxime cuando estaba presidido por el que fue su principal maestro. En agosto de ese mismo año, María integró la Delegación Valenciana de las Misiones Pedagógicas, con responsabilidades gestoras, entre otras. Y en enero de 1932 inició su colaboración con las Misiones Pedagógicas, que durarían hasta 1936.

María Moliner hacía suyas las palabras del profesor Cossío cuando explicaba cuál era el propósito de las Misiones: «despertar el afán de leer en los que no lo sienten, pues sólo cuando todo español no sólo sepa leer —que es bastante—, sino que tenga ansia de leer, de gozar y divertirse, sí, divertirse leyendo, habrá una nueva España». Hay que tener en cuenta que en 1931 apenas había bibliotecas públicas en España y que ninguna escuela rural tenía libros infantiles. La Segunda República realizó un esfuerzo importante por terminar con las desigualdades entre el campo y la ciudad, y lo intentó de la mano de las Misiones Pedagógicas y de la Junta de Intercambio y Adquisición de Libros, de la que hablaremos más adelante.

El mundo de la lectura y de las bibliotecas experimentó con todo ello una gran transformación. Se empezó a entender que el papel de los bibliotecarios debía cambiar: el bibliotecario clásico era aquel que buscaba preservar los libros y trabajar para sesudos especialistas; en cambio, el bibliotecario de la Segunda República —como María Moliner— buscaba trabajar para el público en general y para los más desfavorecidos en particular. Su afán, como el del maestro Cossío, consistía en despertar el gusto por la lectura a los que no lo habían conocido, acercar la cultura a los que vivían alejados de las grandes ciudades y, en definitiva, abrir las bibliotecas a la gente, dejando que la luz del día desempolvara los ejemplares. María Moliner deseaba una biblioteca viva, útil y lúdica.

En 1933, María Moliner fue nombrada vicepresidenta de Misiones en Valencia, y como tal propició el desarrollo de las bibliotecas rurales, tarea que compatibilizó con su trabajo en el Archivo de la Delegación de Hacienda y con su faceta de madre y esposa.

En 1934, promovió asimismo la creación de una biblioteca popular en la ciudad de Valencia. Pese a ser una idea suya, en la que trabajó con ahínco, no fue nombrada directora de la misma. Lejos de desanimarse, siempre voluntariosa, presentó otro proyecto, aún más ambicioso: la creación de una Biblioteca-Escuela, también en Valencia, pensada como central de coordinación y distribución de fondos para las pequeñas bibliotecas rurales. El proyecto salió adelante, y la energía incombustible de María Moliner se puso al servicio de los ideales que el maestro Cossío le había transmitido.

Como miembro colaborador de las Misiones Pedagógicas en Valencia realizó numerosas inspecciones a distintas bibliotecas diseminadas por la provincia de Valencia. Varios informes de estas inspecciones se conservan en el Archivo General de la Administración. La experiencia acumulada en los centenares de visitas que realizó le permitió hacer una radiografía muy nítida de la situación de la lectura y de las bibliotecas rurales, y pudo verter buena parte de ello en el II Congreso Internacional de Bibliotecas y Bibliografía ―inaugurado por el filósofo José Ortega y Gasset―, que tuvo lugar en Madrid y Barcelona, del 20 al 30 de mayo de 1935, donde presentó la comunicación titulada «Bibliotecas rurales y redes de bibliotecas en España», y de cuyo Comité Organizador formó parte.

Dichos informes de inspección son una de las fuentes principales para conocer la labor de difusión de la lectura que llevó a cabo María Moliner durante la Segunda República. El interés principal de los informes de estas visitas estriba en el hecho de que son textos redactados personalmente por María Moliner. Son textos breves con un esquema común en cuanto a las cuestiones observadas y comentadas en cada una de las inspecciones, pero en absoluto son los clásicos informes administrativos, fríos y estandarizados. Destilan toda la humanidad y toda la sensibilidad de María Moliner, algo que el propio funcionamiento de las Misiones Pedagógicas permitía. La iniciativa de las Misiones Pedagógicas fue fundamentalmente fruto del entusiasmo de unas pocas personas y este espíritu inicial quedó plasmado en varios aspectos: sin normas ni modelos, se nutría de jóvenes intelectuales, artistas, escritores, pero también de maestros e inspectores de enseñanza primaria, personas, en definitiva, que compartían el ideal del maestro Cossío de crecimiento espiritual y cultural de los niños y de los habitantes de las zonas rurales. Hubo un núcleo de colaboradores que participaron regularmente —como es el caso de María Moliner—, pero muchos eran voluntarios y colaboradores puntuales. El funcionamiento era, pues, bastante carismático y permitía que cada cual se dedicase a aquello que mejor sabía hacer.

Aquellas bibliotecas eran sólo un estante, o un cajón, o una caja, a lo sumo un armario. Nada que ver con la imagen que nos viene a la mente cuando pensamos en el concepto de biblioteca, que identificamos espontáneamente con una gran sala abarrotada de libros, ordenados de manera sistemática. Ello confirma la necesidad que los impulsores e integrantes de las Misiones Pedagógicas habían detectado en las zonas rurales de la Península, en cuanto a lectura se refiere, puesto que unos pocos libros iban a llenar el vacío existente. Y al mismo tiempo es la prueba de que la cultura no es una cuestión de cantidad, sino de oportunidad y de adecuación, puesto que de lo que se trataba era de despertar el gusto por la lectura. Si conseguían que un solo niño o niña conociera el placer de la lectura, su entusiasmo contagiaría fácilmente a sus padres y hermanos. Y de este modo, como guijarro lanzado a un estanque, cada uno de estos libros, en manos de algún niño o niña del pueblo, con el acompañamiento adecuado del maestro o del bibliotecario, tendría el efecto de una onda expansiva.

Fueron años de gran productividad y de incansable actividad, años en los que María Moliner era conocida como «la muchacha del jersey verde». Como ella misma diría: «Me hacía gracia lo de muchacha, cuando ya pasaba de los treinta y había tenido a mis cuatro hijos». Esta intensa labor de la Segunda República se ve reflejada en las cifras: en 1935 se habían creado más de 5.000 bibliotecas, que, en los dos primeros años tuvieron 467.775 lectores, de los cuales 269.325 fueron niños (esto es, el 57%). Y el número total de obras leídas en el mismo período fue de 2.196.495. En ese mismo período se creó también la Junta de Intercambio y Adquisición de Libros, en la que María Moliner participó activamente. Desde su puesto al frente de la Delegación de las Misiones Pedagógicas en Valencia llegó a organizar una red bibliotecaria a partir de las ciento quince bibliotecas establecidas por la Misiones, con una central en Valencia, que se encargaba de coordinar los servicios.

Poco después, en septiembre de 1936, en plena Guerra Civil, fue nombrada directora de la Biblioteca Universitaria y Provincial de Valencia, solicitada por el rector de la Universidad, el Dr. José Puche Álvarez —quien también había formado parte del grupo impulsor de la Escuela Cossío de Valencia—, pero a finales de 1937 tuvo que abandonar el puesto para ponerse al frente de la Oficina de Adquisición de Libros y Cambio Internacional de Publicaciones —que había sustituido desde el 5 de abril de 1937 a la Junta de Intercambio y Adquisición de Libros para Bibliotecas. Este organismo era el encargado de comprar libros para todas las bibliotecas españolas: escolares, públicas, de colonias y de institutos, especialmente los Institutos para Obreros, que, por primera vez, daban la oportunidad de estudiar a jóvenes de la clase trabajadora. En el año en que María Moliner estuvo trabajando como directora, la Oficina gastó casi siete millones de pesetas en la compra de cuatrocientos treinta y tres mil volúmenes.

 

El Prólogo a las Instrucciones

Sin embargo, aún le quedaba mucho camino por recorrer a María Moliner. Una de las mayores aportaciones que hizo a la difusión de la lectura y de la cultura en la España de los años 30 fue, sin duda, la redacción de las Instrucciones para el servicio de pequeñas bibliotecas, que la Sección de Bibliotecas del Consejo Central de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico del Ministerio de Instrucción Pública, publicó en Valencia, en 1937, omitiendo la autoría.

Las Instrucciones para el servicio de pequeñas bibliotecas constan de un prólogo de dos páginas, seguido de cuarenta y siete páginas en las que María Moliner expone de forma clara y ordenada cómo debe crearse, organizarse y mantenerse una pequeña biblioteca rural. Las Instrucciones abordan los siguientes aspectos: instalación, operaciones con los libros, formación de catálogos, servicio al público y estadísticas, atención a los servicios de préstamos entre bibliotecas y lotes renovables, propaganda y extensión bibliotecaria, y operaciones de orden administrativo. En estas páginas queda reflejada toda la experiencia que había atesorado en sus múltiples visitas de inspección como «misionera» de Misiones Pedagógicas y, sobre todo, queda reflejada su incombustible vocación de difusión de la lectura y de la cultura. El resultado es un texto en el que los destinatarios están presentes de principio a fin, y en el que se da respuesta anticipadamente a todas aquellas dudas de método o de funcionamiento que les pudieran surgir. El texto está acompañado de abundantes dibujos para ilustrar mejor las explicaciones, dibujos que describen desde el mobiliario más adecuado para la biblioteca, hasta la representación de cómo colocar la tarjeta del libro en cada ejemplar. Es un texto eminentemente pragmático.

Pero sin lugar a dudas, lo mejor de estas Instrucciones es la carta que María Moliner redactó, a manera de prólogo. Como afirma con acierto J. Ignacio Bermejo Larrea, «es una de esas joyas de la literatura que andan escondidas en archivos casi olvidados». El prólogo está redactado como una carta, en el mismo tono epistolar que ya utilizó en sus informes de inspección, y se titula «A los bibliotecarios rurales». La autora es plenamente consciente de a quién van dirigidas estas Instrucciones, sabe quiénes son y cómo son. Conoce de primera mano el perfil de las personas que en cada uno de los pueblos y aldeas va a recurrir a este texto, y, conoce también el público para el que se instalan estas bibliotecas. Lo que la mueve es el deseo de hacer llegar la cultura, a través de la lectura, a los pueblos y aldeas más recónditos, incluso a aquellos que aún no tenían ni electricidad. Se percibe también en este delicado prólogo que, por delante de cualquier tentación de exhibición de su saber, pasan siempre la modestia de María Moliner y su preocupación sincera por los futuros lectores.

El primer párrafo es toda una declaración de intenciones. En él se encuentra la síntesis de su pensamiento y la esencia de su concepción de la profesión de bibliotecaria: «Estas Instrucciones van especialmente dirigidas a ayudar en su tarea a los bibliotecarios provistos de poca experiencia y que tienen a su cargo bibliotecas pequeñas y recientes. […] El encargado de una biblioteca que comienza a vivir ha de hacer una labor mucho más personal, poniendo toda su alma en ella. No será esto posible sin entusiasmo, y el entusiasmo no nace sino de la fe. El bibliotecario, para poner entusiasmo en su tarea, necesita creer en estas dos cosas: en la capacidad de mejoramiento espiritual de la gente a quien va a servir, y en la eficacia de su propia misión para contribuir a ese mejoramiento».

Hay una serie de términos y expresiones que son dignos de resaltar: «alma», «el entusiasmo no nace sino de la fe», «creer», «mejoramiento espiritual», «misión». Hay en todos ellos un denominador común, un mismo campo semántico que es, curiosamente, el de la religión y, en particular, el de la religión católica. Llama la atención el uso de este vocabulario en un texto como este, porque es un texto dirigido a los bibliotecarios rurales, en plena Segunda República, que prologa toda una serie de indicaciones muy prácticas; pero es que además la persona que lo escribe no estaba especialmente vinculada al mundo católico de aquel momento. Según sus hijos, María Moliner era creyente, pero no acudía a la iglesia con frecuencia. ¿Por qué entonces este lenguaje? ¿Qué había detrás de estos términos? Creemos que no es casualidad que María Moliner utilizara este vocabulario, puesto que, como hemos ido viendo, en sus diferentes opciones personales y laborales, siempre la movió un anhelo profundo de llevar el saber y la cultura, a través de los libros, a aquellos que lo tenían más difícil, a los más desfavorecidos.

A medida que el texto del prólogo va avanzando, va revelándose la María Moliner determinada, decidida y de ideas claras: «No será buen bibliotecario el individuo que recibe invariablemente al forastero con palabras que tenemos grabadas en el cerebro, a fuerza de oírlas, los que con una misión cultural hemos visitado pueblos españoles: ‘Mire usted: en este pueblo son muy cerriles; usted hábleles de ir al baile, al fútbol o al cine, pero… ¡A la biblioteca…!’. No, amigos bibliotecarios, no. En vuestro pueblo la gente no es más cerril que en otros pueblos del mundo. Probad a hablarles de cultura y veréis cómo sus ojos se abren y sus cabezas se mueven en un gesto de asentimiento. […] Ellos presienten, en efecto, que es cultura lo que necesitan, que sin ella no hay posibilidad de liberación efectiva».

María Moliner predicaba con el ejemplo; pedía a los nuevos bibliotecarios, a los que ya llamaba «amigos» que hicieran lo que ella llevaba practicando desde hacía varios años: tener fe en las personas, vivieran donde vivieran, fueran hombres o mujeres, niños o ancianos. Esa fe inquebrantable de María Moliner en la capacidad y la necesidad inherente del ser humano por aprender y ampliar sus horizontes queda perfectamente reflejada en esta frase: «Probad a hablarles de cultura y veréis cómo sus ojos se abren y sus cabezas se mueven en un gesto de asentimiento».

En este prólogo, María Moliner hace hincapié en las dificultades que todas estas personas de los pueblos y aldeas van a encontrar para «incorporarse a la marcha fatal del progreso humano», y para recorrer el camino de la cultura, que califica de «áspero». Ahí se manifiesta la María Moliner que sabe que hace falta esfuerzo y fuerza de voluntad para acceder al saber. Sin la participación activa de la gente, los bibliotecarios rurales no podrían hacer su trabajo. Por ello, les pide que sean comprensivos, que disculpen y ayuden a los nuevos lectores, pues se trata de «romper con una tradición de abandono conservada por generaciones y generaciones» y con una tradición de desprecio por parte de las clases favorecidas.

El prólogo, teñido de realismo, sigue anticipándose a los problemas que los bibliotecarios rurales se encontrarán y les aconseja que no olviden cuál es su misión: «conocer los recursos de tu biblioteca y las cualidades de tus lectores». María Moliner, mujer con los pies en el suelo, les da consejos llenos de sentido común, fruto de su propia experiencia. Sabe que el entorno no es el más propicio, pero, precisamente por ello, sabe también que la vocación y el entusiasmo de los bibliotecarios puede suplir en parte el déficit material.

Por último, pide a los bibliotecarios que crean en «la eficacia de su propia misión». En definitiva, les pide sencillamente que crean en los demás y que crean en sí mismos, como único camino para acercar la cultura al mundo rural, tan abandonado hasta entonces. Transcribimos a continuación un fragmento que, casi al final del prólogo, se convierte en un auténtico alegato de la lectura como motor de transformación: «La segunda cosa en que necesita creer el bibliotecario es en la eficacia de su propia misión. Para valorarla, pensad tan sólo en lo que sería nuestra España si en todas las ciudades, en todos los pueblos, en las aldeas más humildes, hombres y mujeres dedicasen los ratos no ocupados por sus tareas vitales a leer, a asomarse al mundo material y al mundo inmenso del espíritu por esas ventanas maravillosas que son los libros. ¡Tantas son las consecuencias que se adivinan si una tal situación llegase a ser realidad, que no es posible ni empezar a enunciarlas…!».

El idealismo que desprenden estas líneas es un claro ejemplo del entusiasmo que mueve a esta mujer. Ella cree en la lectura como factor de cambio, como herramienta básica de acceso a la cultura. Y sueña con una España —«nuestra España»—, en la que todos caben y en la que todos tendrían reconocida la misma dignidad, gracias al acceso a la cultura que la lectura aporta. El uso, una vez más, de términos propios del lenguaje religioso —«creer», «misión», «espíritu»— ilustra la visión que ella tiene de la labor de los bibliotecarios rurales: personas que, con su entusiasmo y su dedicación, pueden llevar a cabo una labor integral de redención de la gente de los pueblos y aldeas, entendiendo redención en el sentido de liberación social. Como ella misma les dice, «esas ventanas maravillosas que son los libros [les permitirán] asomarse al mundo material y al mundo inmenso del espíritu».

Estas reflexiones ponen de manifiesto el sentimiento compartido por muchos intelectuales y políticos de la Segunda República, que deseaban reformar España y que veían en la difusión de la lectura y de la cultura un medio para abrirla al mundo. Fueron sin duda años de progreso, y la invitación a la lectura que las bibliotecas de las Misiones Pedagógicas propagaron fue una herramienta clave para este despertar de la población más abandonada y desfavorecida. María Moliner, con este prólogo/carta a los bibliotecarios rurales, y con su estilo sencillo y cercano, sembró una semilla para la futura España moderna. La Guerra Civil, lamentablemente, puso punto y final a este período de florecimiento cultural en España. De esa época, María Moliner diría: «Jamás he podido olvidar aquellos días en que intentamos transformar nuestro pobre país con el arma más poderosa de todas, la cultura».

 

Dictadura franquista y depuración de funcionarios

Con el comienzo de la Guerra Civil se paralizaron en muchos lugares de España, y especialmente en Madrid, las actividades de las Misiones Pedagógicas. Pero en Valencia la infraestructura creada por el sistema bibliotecario de las Misiones Pedagógicas continuaría funcionando casi hasta el final de la contienda. Algunos «misioneros» murieron asesinados nada más comenzar el conflicto; otros se enrolaron en las Milicias de la Cultura o en las Brigadas Volantes; otros fueron encarcelados, expedientados o marcharon al exilio. Y también hubo algunos que se integraron en las filas franquistas.

Fue una época de penurias y grandes dificultades, pero, a pesar de ello, María Moliner continuó trabajando, mientras pudo, por aquello en lo que creía. En 1937 redactó y presentó el Proyecto de bases de un plan de organización general de bibliotecas del Estado, un proyecto ambicioso y adelantado a su tiempo, presentado ante el Consejo central de Archivos, Bibliotecas y Tesoro Artístico, y que se empezó a implantar inmediatamente, pese a que no fue publicado hasta 1939, cuando prácticamente el Gobierno de la República ya había sido derrotado por las tropas franquistas.

Valencia fue tomada por las tropas nacionales el 29 de marzo de 1939. María Moliner ―que cumpliría treinta y nueve años al día siguiente― y su familia vivieron ese día con naturalidad, haciendo lo que hizo la mayoría: salir al balcón a presenciar el paso de las tropas franquistas. Como tantos españoles en las diferentes capitales que iban siendo vencidas. No parece que aquello significara una comunión con el régimen franquista, sino más bien otra muestra más de su gran fuerza de voluntad y de su capacidad por hacer frente a las adversidades.

María Moliner fue sometida a una rigurosa depuración y perdió dieciocho puestos en el escalafón, según consta en el expediente de depuración contra María Moliner (pliego de cargos de 10 de febrero de 1939 y resolución publicada en el BOE de 22 de enero de 1940). Está claro que su adhesión entusiasta a las Misiones Pedagógicas jugó en su contra, tal como recogía el informe del comisario jefe de Valencia que, en junio de 1939, dijo sobre María Moliner que se había manifestado «como roja rabiosa», pero que nadie había «podido manifestar haya cometido ningún acto censurable, ni denunciado a nadie». No obstante, hubo diversos factores que le favorecieron y que evitaron una sanción mayor. De entrada, el hecho de haberse centrado exclusivamente en sus quehaceres profesionales, pero también su manera de ser y de comportarse. En este sentido, Pilar Faus Sevilla alude al informe que redactó el repuesto director de la Biblioteca Universitaria, José María Ibarra, que avala la conducta profesional y humanamente ejemplar de María Moliner: «defendió al personal facultativo y subalterno derechista ante las autoridades y tribunales…; teniendo en cuenta que no tuve trato personal con ella, opino que se trata de persona que se adaptó sin dificultad al Gobierno rojo pero sin actuar sectariamente ni perseguir a quienes no pensaban como ella, ni menos complicarse en las infamias y atropellos contra las gentes de derechas».

Asimismo, otros informes ejercieron también una influencia positiva, en particular, afirma Ibarra, «el presentado por unos vecinos, muy adictos a las ideas del nuevo régimen. En él se destacan las valiosas cualidades que adornaban a María Moliner, entre ellas la de ser una madre ejemplar». No deja de ser sorprendente que su faceta de madre, al fin y al cabo, le valiera una reducción en la sanción. Su maternidad le había abierto los ojos de un modo especial a las necesidades educativas y culturales de los más pequeños y de los más abandonados, y ahora, al final de la Guerra Civil, su modo de ser madre le otorgaba un castigo menos severo del que otros funcionarios sufrieron. Cabe recordar aquí que María Moliner y su marido pertenecían a la clase acomodada de Valencia y que esta condición probablemente también la ayudó, puesto que otras personas implicadas como ella en los valores de la Segunda República recibieron castigos mayores, sobre todo si procedían de la clase obrera.

Es relevante también lo que escribió de sí misma, en la declaración jurada que firmó el 7 de mayo de 1939, respondiendo a la pregunta acerca de los servicios que había prestado al Movimiento: «Creo que trabajando seriamente y sin regatear esfuerzo en su vida profesional y criando a pulso, según expresión popular, a cuatro hijos sanos en cuerpo y alma ha prestado su servicio al espíritu que anima al Movimiento Nacional». En esta frase resume María Moliner lo que había sido su vida en la década anterior: la entrega en cuerpo y alma a su vida profesional y a la crianza de sus cuatro hijos. Una mujer moderna avant la lettre.

El castigo, además de la pérdida de puestos en el escalafón, consistió en retomar su plaza en el Archivo de la Delegación de Hacienda, de donde había huido. Era como retroceder diez años atrás en su vida. Pero, como siempre había hecho, María Moliner se adaptó a la nueva situación con entereza y serenidad, dando lo mejor de sí misma.

Empezaba, sin embargo, un largo período de sombras. Desde el final de la Guerra Civil, su marido fue apartado de la docencia, pero su expediente de depuración no se resolvió hasta febrero de 1943. Entonces supo que su sanción comportaba su traslado forzoso a la Universidad de Murcia y la prohibición de solicitar cargos vacantes durante dos años. Durante ese tiempo, María Moliner permaneció en Valencia con sus hijos, mientras su marido pasaba la semana laboral en Murcia. Fueron años sombríos para la familia Ramón-Moliner.

La experiencia de la posguerra que sufrió el matrimonio Ramón-Moliner es paradigmática de lo que muchas familias de profesionales vivieron: las ilusiones y las esperanzas que habían depositado en esa «España nuestra» de la que María Moliner hablaba a los bibliotecarios rurales, todas esas «consecuencias que se adivinan si una tal situación llegase a ser realidad», tantos anhelos y esfuerzos, todo aquello fue enterrado por las fuerzas franquistas.

Pese a la marginación social y profesional, María Moliner supo encontrar en la dedicación a su familia y en su dimensión creadora —que ningún régimen político podría ahogar del todo— una luz interior en tiempos de sombras. María Moliner siguió haciendo lo que mejor sabía hacer: cultivar el intelecto mediante las palabras y la lectura, ser una buena profesional y una buena madre.

Cuando en 1946, Fernando Ramón obtuvo plaza de catedrático en la Universidad de Salamanca, María Moliner no tardó en obtener plaza en Madrid, como responsable de la Biblioteca de la Escuela Técnica Superior de Ingenieros Industriales. Este sería su destino definitivo, hasta la jubilación.

Así empezó, a los cincuenta y un años, una labor de más de quince años que culminó con la publicación del ya mencionado Diccionario de uso del español, por el que hoy en día es mundialmente conocida. La fuerza interior y el empuje que siempre le habían caracterizado, la acompañaron hasta el final.

Escrito en Lecturas Turia por Julia Argemí Munar

19 de noviembre de 2018

ayer di mi última explicación

hoy puedo sin argumento comer este pez

comer a mordiscos el agua salada,

comerme la fuera borda

la red y al pescador

comerme toda esta luz

que me sostiene los pies

comerme la vergüenza, el refugio

y lo poco que aún de realidad

 

 

y si quiero,

que igual quiero,

más morder la raspa,

vaciar el gasóleo del depósito

ahogar al barquero,

atravesarme la garganta

con alguna de estas tres espinas,

tan feliz,

tan feliz,

ya no necesito gritar

ya no voy a señalar

ya nunca: estoy aquí

a la mierda el mapa

bien lejos el mapa

que arda el mapa

 

 

dos camisas blancas

una puesta

la otra de muda

y ya veremos

en lugar de nos vemos

Escrito en Lecturas Turia por Grassa Toro

Zaragoza nada en la bruma este martes de invierno. Desde que tiene uso de razón, José Antonio Labordeta abriga un amor-odio por la capital aragonesa, y ese cariño ancestral que le declaró en Zarajota blues toma cuerpo en mañanas como ésta: “Amo esta ciudad bajo la niebla. No sé por qué pero cuando la veo con esa densa capa cubriéndole las esquinas, los tejados perdidos, las plazas desconchadas, los rincones baldíos, me recuerda a ciudades del norte de Europa y me siento un poco como si paseara por Ámsterdam o Bruselas.”

El trayecto hasta su casa,  diez minutos en taxi desde Delicias, me permiten localizar el texto entre los artículos de Tierra sin mar (Xordica. 1995). Le clavó el título: Niebla. Siempre vi en este cantor de la arcilla y los barbechos un nosequé unamuniano. La calle donde vive está dedicada a un militar franquista, pero el Ayuntamiento la quiere rotular con el nombre de la  soprano que enseñó los primeros gorgoritos a la Callas. Era de Valderrobres y cantó en los grandes coliseos de Europa La hija del regimiento. También es casualidad. De Octavio Augusto a Belloch, en este poblachón airoso siempre han marcado la pauta el cierzo y los militares.    

He tratado poco a José Antonio Labordeta; no pertenezco, a mi pesar, a ese grupo que lo llama El abuelo. Pero, las contadas veces que hemos coincidido, nuestra conversación transcurrió por esos cauces que él atribuye al influjo de la niebla:“Cambiamos todos y las voces –tan gritadas bajo la ciercera estrepitosa- se vuelven suaves, contenidas, amables. Nos saludamos con cortesía por las arrumbadas calles del casco viejo igual que lo podrían hacer los marineros de Holanda cuando se cruzan por entre interminables canales que  acarician el Mosa”. Hoy no será una excepción.

Los libros inundan su cuarto de trabajo. Sobre la mesa, recién salido de imprenta, Memorias de un beduino (La Esfera de los Libros), donde repasa sus años de diputado por la Chunta Aragonesista. Las fotografías, banderas rotas de toda una vida, lo presentan en sus años de cantautor, durante los viajes… y, en lugar preferente, Carmela y  Marta, sus nietas gemelas. Con ellas no sirve el dicho de que son como dos gotas de agua.

Lo felicito por la Medalla de Oro al Mérito en las Bellas Artes, que le entregarán los Príncipes en Teruel, y nuestra conversación arranca en el viejo caserón de la calle Buen Pastor, número 1, donde su progenitor, don Miguel Labordeta, exponente de la burguesía ilustrada zaragozana, tuvo el colegio Santo Tomás de Aquino. Allí nació José Antonio el 10 de marzo de 1935. “A mi padre, que pertenecía a Izquierda Republicana, lo represaliaron los franquistas, justo el día de San Cayetano de 1936. Él le tenía una devoción tremenda, porque era la iglesia que estaba al lado de casa, y así se lo pagó. Le quitaron la cátedra de latín en el Instituto Miguel Servet y, a partir de ese momento, entró en una especie de estado de amargura. Yo no me enteré, porque tenía poco más de un año; una de las primeras cosas que recuerdo es que me llevaban a un colegio alemán. Pero alemán-alemán… Hitleriano, para que me entiendas. En el jardín había una gran bandera con la esvástica y cantábamos, brazo en alto, el Deutschlan, Deutschlan über alles. Aún guardo una foto de mi pasado nazi que he cedido alguna vez a la prensa para ilustrar entrevistas que me han hecho. El caso es que, cuando Alemania empezó a perder la guerra, cerraron el colegio y volví al Santo Tomás. Alguna vez he dicho, medio en broma, que el colegió alemán olía a cera, o sea a limpieza, y el de mi padre a alpargatas. A posguerra española.”

- En medio de la brutalidad que trajo la guerra, surgían destellos de cordura. ¿Cómo fue aquella historia de los alumnos falangistas que le salvaron la vida a su padre?

- Ocurrió el mismo día de San Cayetano, pero venía de atrás. En la primavera de 1935, o puede que fuera ya en el 36, unos chavales de Falange se encerraron en una iglesia abandonada y los de la CNT la querían quemar con ellos dentro. En los dos bandos había antiguos alumnos de su colegio y, en cuanto lo supo, corrió a convencerles de que no cometieran esa barbaridad. Lo consiguió y, el día 7 de agosto, cuando la policía se lo llevaba de mi casa,  aparecieron esos chavales de 17 o 18 años que se habían encerrado en la iglesia. Sentían que mi padre les había salvado la vida y dijeron: “A este hombre no lo toca nadie.”

- Su madre no pertenecía al mundo ilustrado, sino al rural, pero a usted le marcó mucho. No hay más que leer la novela Mitologías de mamá (Libertarias/Prodhufi. 1992), o analizar la presencia de la madre, de la mujer pragmática  y adusta, en sus poemas y canciones.

- Sí. Mi madre era una mujer muy campesina y muy inteligente. Por circunstancias de la vida, sólo había ido dos años a la escuela pero la recuerdo como una lectora infatigable. Y, luego, tenía el recelo propio de la gente del campo, que igual desconfía de lo que va a hacer el tiempo como de los forasteros. Aunque no tuvo nada que ver con el colegio, porque de él se encargaba mi padre, sabía todo lo que pasaba de puertas para adentro. Disponía de unos servicios de información que eran la leche.

Don Miguel Labordeta y Sara Subías tuvieron siete hijos, todos varones, de los que sobrevivieron cinco. José Antonio es el sexto y, desde muy pequeño, admiró a su hermano Miguel (1921-1969). “Tuvo una gran personalidad y era muy cariñoso. Primero fue una admiración fraterna, pero luego derivó hacia lo literario. Porque, del mismo modo que se volcaba en detalles con toda la familia, montaba unas tertulias estupendas.”       

- Supongo que habrá proyectado sobre usted mucha luz, y también mucha sombra cuando quiso ser poeta.

- Hay una diferencia enorme entre los dos: Miguel es poeta y yo versificador. Lo he asumido siempre. Mi hermano es capaz de crear un mundo poético y yo no. Cuando  leemos a un poeta de verdad decimos: “Esto me suena a Lorca, Salinas, Celaya…o a Miguel Labordeta”. Pero, a menos que lo sepa de antemano, nadie que lea un poema mío te dirá que le suena a José Antonio Labordeta. Hombre, en el mundo de la canción, con un poco de suerte, igual sí pasa. De todas formas, lo que más le debo a Miguel en el terreno literario es que me permitiera leer su  gran biblioteca. Gracias a eso, desde muy crío, descubrí a poetas como César Vallejo. A los 16 años me había leído sus obras completas, pero también a Faulkner, a Steinbeck, a Thomas Mann...

- Sin embargo, fuera de Aragón, a Miguel Labordeta no se le ha hecho justicia. ¿Tuvo algo de culpa José María Castellet?

- Yo creo que la clave está en que no derivó hacia la poesía social ni militó en ningún partido, como sí hicieron, pues que sé yo, Celaya y Blas de Otero. Eso, en aquel momento, era determinante. En efecto, Castellet no lo incluyó en su antología Veinte años de poesía española.  El otro día me regalaron un libro sobre los poetas de posguerra y ahí sí que meten a Miguel. Quién sabe, a lo mejor es el principio para sacarlo de ese olvido. La verdad es que él nunca se preocupó de ir a Madrid a hacer corte. Iba a ver a sus amigos, que eran (se ríe) una cuadrilla de desarrapados: Carlos Edmundo de Ory, Antonio Fernández Molina, Novais y todo ese grupo que no tenía ningún poder en el mundo literario.

La relación del José Antonio adolescente con su hermano Manuel  (1923-1983) fue menos decisiva, porque éste contrajo matrimonio muy joven y abandonó la casa familiar, mientras que Miguel, soltero empedernido, siguió residiendo en ella. “Manolo sí que sabía cantar. Lo hacía muy bien. En eso me pasa como con Miguel en la poesía. Pero lo más importante es que era un gran realizador de cine amateur. Uno de los mejores que hubo en Zaragoza. Entre director y actor hizo casi una docena de películas. Si se hubiera ido a Madrid podía haber llegado lejos. Pero, claro, eran años muy duros y se volcó en su familia. No se podía permitir esa aventura.”

  - Usted se licenció en Filosofía y Letras y en 1958 se marchó a impartir clases de español en Aix-en-Provence. Durante los dos años que estuvo allí, descubrió a los grandes cantautores franceses pero comprobó que nuestros vecinos del Norte también aplicaban la censura.

- Es que mi estancia coincidió con la guerra de Argelia. Yo tenía muchos alumnos que eran pieds-noirs, o sea argelinos de origen europeo. Había algunos que se apellidaban Jiménez, Martínez… sin duda hijos de emigrantes y exiliados españoles. Lógicamente, los pieds-noirs estaban a favor de que Argelia continuara siendo francesa y, como la prensa censuraba las noticias relacionadas con la guerra, estos chavales me pidieron que, un día a la semana, comentáramos el ABC. Los periódicos españoles, ya se sabe, no podían informar de todo lo que pasaba en nuestro país, por eso dedicaban mucho espacio a lo que ocurría en el extranjero. Y la verdad es que en aquellas clases se creaba tensión entre los partidarios de la independencia y los que querían que continuara siendo colonia. Había ciudades muy activas, como Tolón y Marsella, de la que partían y a la que llegaban los soldados. Allí pude ver en directo a los grandes cantautores, sobre todo a Jacques Brel y Georges Brassens. El cine ya me interesó menos; eran los años de la Nouvelle vague y muchas películas resultaban un rollo. No entendías nada: Hiroshima mon amour, El año pasado en Marienbad… Se me hacían complicadas, y no sólo las de Resnais. Pero Francia, a pesar de aquella censura muy concreta y de la tensión social que provocaba la guerra, significó la libertad. Para mí fueron años decisivos y, prueba de ello, es que sigo siendo muy afrancesado.

En 1964 José Antonio Labordeta aprobó las oposiciones como catedrático de Instituto, en Geografía e Historia, y lo destinaron al José Ibáñez Martín de Teruel. El contraste entre la Europa moderna que había dejado atrás y aquella Vetusta rediviva fue tremendo. “En Teruel se podía analizar la sociedad española como en un microscopio. Tenías desde obispo y gobernador civil, hasta delegado de Sindicatos. Y te los encontrabas por la calle o durante los recreos del Instituto, cuando tomabas un café. En Zaragoza no hablabas con el gobernador y al arzobispo pues igual no lo veías en la vida. Yo, la verdad, llegué angustiado. Era una ciudad muy pequeñita (la versión académica del diminutivo suena rara en él), muy mal comunicada con Zaragoza y con Valencia, a la que llegaban los periódicos con un día de retraso. Pero, a pesar de ello, me encontré con una generación de alumnos que querían salir de la arcilla de aquella zona y sabían que el único camino era estudiar. Eso también fue un estímulo para mí. Resultaron estupendos y la prueba es que muchos de ellos hoy están muy bien colocados en la Administración, la Universidad, el mundo de la empresa y el de la cultura.

- La tertulia del café Niké,  fundada por su hermano Miguel, acogía a la disidencia intelectual de Zaragoza. Una gran ciudad, en resumidas cuentas. Sin embargo, ¿cómo se explica que el Ibáñez Martín o el Colegio Menor San Pablo pudieran ser islas de libertad en aquel Teruel de prietaslasfilas y avemaríapurísima?

- Yo creo que, dentro de ese conservadurismo a ultranza, no entendían lo que hacíamos. Fíjate que allí estrenamos La zapatera prodigiosa y quedamos los segundos de España en un certamen de teatro escolar, también representamos una obra de Mrozek, En alta mar, y dimos bastantes recitales. La ciudad seguía tan cerrada que no entendía que hubiera gente dispuesta a poner en duda su sistema político y cultural. Por lo tanto, no es que nos dejasen, es que no se enteraban.

En el claustro de profesores estaban Eloy Fernández Clemente, José Sanchís Sinisterra y Eduardo Valdivia. Entre los alumnos ya apuntaban maneras Manuel Pizarro, Federico Jiménez Losantos, Carmen Magallón, Joaquín Carbonell y Gonzalo Tena. “Sigo teniendo relación con la mayoría de ellos. Tiempo atrás nos reencontramos en una fiesta de los antiguos alumnos del San Pablo, la generación paulina como la llamaban. A Manolo Pizarro le veo de vez en cuando. No me dedico a molestar, pero cuando quiero charlar con él pues quedo y hablamos sin prisas. Quizá con el que no tengo mucha relación es con Federico, porque estamos cada uno en una punta. Bueno yo no llego al extremo, él sí.  En alguna ocasión dijo que no criticaba mis intervenciones como diputado por el viejo afecto que me tiene. Y hablaba de corazón. Cuando Félix Romeo recopiló textos míos dispersos en Tierra sin mar escribió un prólogo muy emotivo.”     

José Antonio Labordeta llegó a Teruel recién casado con la también profesora Juana de Grandes. “Entonces, y siempre, ha sido fundamental en mi vida porque es como un tanque. De una seguridad tremenda. Y la gente tan insegura como yo necesita tener a su lado a una persona que te marque pautas, porque muchas veces he metido la pata y ella me ha hecho ver las cosas claras.” Sus tres hijas, Ana, Ángela y Paula, han encauzado también sus vidas por el lado creativo. “Ana se hizo actriz y hace poco estrenó en Madrid Noviembre, de David Mamet; Ángela es novelista. Y me ha salido muy marinera. Cuando ve el mar yo creo que rejuvenece treinta años. Así que, aunque sigo siendo muy pirenaico y mantengo la casa de Villanúa, ahora paso temporadas en Altafulla; Paula, la pequeña, era cámara de televisión pero tuvo un accidente y lo ha tenido que dejar. O sea que yo, que venía de una familia de cinco hermanos, todos chicos, me encuentro con mujer, tres hijas y dos nietas. Bueno y mi suegra, hasta que falleció el año pasado, también vivía con nosotros. Por eso, cuando hablan que si tal que si cual de las mujeres, no lo entiendo. A mí me ha resultado muy fácil la convivencia.”

- Cuando llegó a Teruel ya había publicado su primer libro de poemas Sucede el pensamiento (Colección Orejudín. Zaragoza 1959), y parecía tener muy claro que ése era su camino. Pero allí nació el cantautor. Un oficio complicado para los tiempos que corrían.

- Y tranto. Aunque tuve la suerte de no acabar nunca en el cuartelillo. Una vez que cantaba en Echo los que terminaron ante ante la Guardia Civil fueron dos personas que estaban repartiendo Andalán en la puerta. Por cierto que, con la llegada de la democracia, a uno de ellos lo nombraron gobernador civil de Huesca. Pero a lo que vamos: yo había visto en Francia que los cantautores ponían música a los grandes poetas y me rondaba la idea de hacer algo parecido en España. Sin embargo, al llegar a Teruel, Pepe Sanchís me descubrió los discos de Paco Ibáñez y de Raimon y, sin desterrar del todo la idea que traía, me dije que a lo mejor había que empezar por aquello. Así es como, en 1968,  grabé el primer disco que sólo tenía cuatro canciones. Recuerdo que, durante los recreos, almorzábamos en el bar La Amalia, que está entre el Instituto y la estación de tren; había una máquina de discos y los alumnos, en plan cabrón, se dedicaban a ponerlo todos los días. Era de auténtico martirio. Le tuve que pedir a la dueña que lo quitara porque estaba harto de leñeros y de arcilla. Aquel disco fue una especie de diversión para mí, no pensaba grabar ningún otro. Pero ya ves.

-  Andros II, que así se titulaba, fue retirado por orden gubernativa al año siguiente. Y choca que, también en 1969, hiciera ya una gira por varias universidades de Suecia.

- Es que tenía amigos allí. Me sentí muy raro porque, aunque les tradujeron las letras, me preguntaba si aquella gente se enteraba de algo. La resistencia antifranquista era tan fuerte en Europa que cualquier cosa que cantaras, aunque fueran poemas de amor, la interpretaban como de lucha.

Después, José Antonio Labordeta grabó una docena de discos más, entre los que destacan Cantar y callar; Tiempo de espera; Cantata para un país; Qué queda de ti, qué queda de mí y Trilce. Había depositado muchas ilusiones en este último y sus seguidores, de natural entregados, no lo comprendieron.  En 1986 pidió la excedencia  para dedicarse de lleno a la canción. Pero tenía que ejercer de empresario y aquello no iba con él. “Sobre todo porque se multiplicaba el papeleo del IVA, las declaraciones de Hacienda y todo eso. Además ya no era yo sólo; llevaba unos músicos y, como los ayuntamientos y las diputaciones te pagaban con tres y hasta cuatro meses de retraso, hacía falta una línea de crédito en el banco. Resultaba tan engorroso que un día lo dejé. Cuatro años más tarde, unos emigrantes aragoneses en Santa Coloma de Gramanet me pidieron que fuera a cantar a su barrio. Les puse como condición que no buscaran un sitio muy grande porque iba yo solo con la guitarra. Cuando llegué,  los muy cabrones me llevaron a un polideportivo. Sin embargo funcionó muy bien y, desde entonces, no he parado de actuar con la guitarra.”

- Antes ha citado Andalán. Usted intervino en su fundación, el año 1971, y escribió en esa revista que despertó tantas conciencias en el Aragón del tardofranquismo y la Transición hasta que desapareció en 1987. He oído contar que la idea le surgió a Eloy Fernández Clemente durante una ascensión al Javalambre. ¿Cómo recuerda aquella aventura ?

- Lo del Javalambre es verdad y, visto desde nuestros días, creo que hoy resultaría imposible hacer algo parecido. Eloy tiene un culo muy gordo y es capaz de sentarse en un sillón, de la mañana a la noche, para sacar adelante un proyecto. La cosa es que nos embarcó a unos cuantos. Entonces todos teníamos muy claro contra qué había que luchar y no había diferencias partidistas. Para redactar cada número, nos reuníamos diez o doce personas a las nueve de la noche y salíamos a las dos o las tres de la madrugada. Todo por el alma de la abuela, porque allí nadie cobraba nada. Como decía Guillermo Fatás: “Aquí ni ganamos dinero ni ganamos fama”. Pero fue una aventura estupenda. Con el tiempo te das cuenta de que, si quieres conocer la historia real de Aragón en aquellos años, tienes que ir a Andalán. Allí está el redescubrimiento del habla aragonesa, de la Franja catalana, la puesta a punto del Derecho civil aragonés, la lucha sindical… todo. Luis Granell escribía artículos medio clandestinos, porque, claro, había censura, y en París los ponían como ejemplo de defensa de la lucha obrera en un régimen dictatorial…. Y tantas cosas más.

En las elecciones generales del año 2000 Labordeta obtuvo un escaño en el Congreso de los Diputados por la Chunta Aragonesista, que revalidó en 2004. Sin embargo, renunció a encabezar la candidatura de 2008 para poder dedicarse enteramente a los suyos y a la literatura. Poco  después, anunció que padecía un cáncer de próstata y afrontó con ánimo esa lucha. Aunque sus discos hablan de pérdidas y derrotas, los títulos invitar a resistir: Que no amanece por nada, Aguantando el temporal, Qué vamos a hacer… Quienes lo conocían sólo por sus canciones y  programas de televisión pensaron que al cantautor le había entrado el sarpullido de la política. Ignoraban que ya había sido candidato al Congreso de los Diputados en las primeras elecciones democráticas por el Partido Socialista de Aragón, (PSA) diluido después en el PSOE. Más tarde volvió a repetir en las listas del Partido Comunista de España y por Izquierda Unida. Podrá parecer un culo de mal asiento pero nunca dio bandazos incomprensibles. “He estado siempre en el mismo sitio. El PSA, con la perspectiva que da el tiempo, fue el anticipo de CHA; en la Izquierda Unida que yo apoyé también estaban todos los colectivos que el año 1977 se identificaban con el Partido Socialista Aragonés y, cuando ya Izquierda Unida volvió  a quedar en manos del PCE, mucha gente, recuerdo ahora a Pedro Arrojo, salimos cada uno por nuestro lado.”

- Llegaba a la Carrera de San Jerónimo con el bagaje de haber sido diputado en las Cortes de Aragón. Cosa que algunos no saben.

- Y tampoco saben la tensión que pasé allí. Me atosigaba mucho. El año 2000 la CHA vio que teníamos la posibilidad de sacar un diputado y Bizén Fuster se resistía a ir a Madrid para no alejarse de sus hijos. Como yo a las mías las tenía criadas, acepté encabezar la lista. Bendita la hora, porque ya digo que me agobiaba en las Cortes de Aragón. Y no es que en el Congreso trabajara menos. La primera legislatura hubo poco que hacer, porque las mayorías absolutas son así. No pintabas nada; si acaso en los movimientos extraparlamentarios contra la guerra, los trasvases y demás. En la segunda, ahí sí que se trabajó duro. La tensión en las Cortes de Aragón yo creo que, en buena medida, venía del propio partido. La Chunta estaba con demasiadas angustias: que si somos nación o no somos nación…

- Y usted no comulga con los nacionalismos.

- Por supuesto. Soy muy internacionalista. Me interesa lo que pasa en Aragón, pero también en el resto de España y en el mundo. No quiero poner fronteras a ese interés. Y tengo muchas reticencias hacia la Chunta porque, a veces, le entran obsesiones demasiado localistas y le haría falta más amplitud de miras. Yo creo que, en eso, el PSA era más abierto.  

José Antonio Labordeta presentó casi tres mil proposiciones no de ley durante su etapa de diputado. Por eso le resulta un poco triste que para algunos sólo quede el “¡Hala a la mierda!” con el que despachó a los diputados del Partido Popular que le interrumpieron cuando preguntaba al ministro de Fomento por las infraestructuras en Aragón. “Por desgracia, lo que prevalece es la anécdota. Pero en el hemiciclo deberían poner micrófonos de ambiente; así los que presenciaron por la televisión y la radio mi cabreo habrían escuchado también cómo se cachondeaban de mí, segundos antes, cinco o seis diputados del PP. La  sesión de la tarde había sido muy dura, porque estuvo dedicada  a la guerra de Irak, y me tocó esa interpelación a Álvarez Cascos sobre las once de la noche. Entonces empezaron a decirme: ¡Cállate ya, cantautor de las narices! ¡Vete con la mochila! y cosas por el estilo. Por eso los mandé a la mierda. Claro, quien no escuchó a los otros, pensaría que me había vuelto loco.” 

- Usted llegó al Congreso, como dice el título de su libro, igual que un beduino. Sin saber donde se metía ¿Se marchó decepcionado?

- Pues no, aunque para seguir allí hace falta, yo no diría ambición de poder, pero sí más conchas que un galápago. Porque descubres que gente muy sana y trabajadora, en la siguiente legislatura, desaparece de las listas o la mandan al Senado que, en muchos casos, es la forma de que no moleste. Y eso hay quien lo aguanta porque su oficio es ser político. Pero yo, que no tenía ninguna ambición de nada, decidí que me iba a mi casa.”

- La Chunta fue el único partido que votó contra el proyecto de  reforma del Estatuto de Autonomía de Aragón cuando se debatió en el Congreso. ¿Cree que se entendió su postura?

- No sé, pero algunos que no la entendían ahora me dan la razón. El PAR se queja de que el Gobierno central manda poco dinero y Marcelino (Iglesias) no abre la boca. Como dice Jiménez Losantos, “el aragonés es muy mirao”. Tú fíjate el follón que han armado los presidentes de las demás autonomías con sus estatutos. Efectivamente, somos muy miraos.

Por encima de siglas y partidos, José Antonio Labordeta se ha convertido en referente de la cultura aragonesa de los últimos cuarenta años. Pero si cargaba impasible con la mochila en televisión, porque se la rellenaban de periódicos, este equipaje es aún más llevadero. “Lo fundamental es no creértelo, seguir con los pies en la tierra. Eso de la fama son cosas pasajeras. Y tengo que volver a Federico. Cuando salí diputado me dijo: “Ten cuidado porque en la política, igual que te suben, un día te pegan una hostia y te tiran al suelo. Y la caída es muy dura.” Por eso yo sigo trabajando en lo mío y sin considerarme un pope. Los popes se crean muchos enemigos y ya no está uno en edad de pelearse con unos y con otros.”

Aunque se resiste a ser icono de nada ni de nadie, el Canto a la libertad de José Antonio Labordeta se convirtió en uno de los emblemas de la Transición. El Partido Aragonés Regionalista propuso convertirlo en himno oficial de Aragón y fueron, precisamente, sus antiguos correligionarios socialistas y comunistas los que dijeron que no. Le encargaron la música a Antón García Abril y una comisión de poetas designó a Ildefonso Manuel Gil, Rosendo Tello, Ángel Guinda y Manuel Vilas para escribir la letra. No se discutieron nombres ni trayectorias pero, veinte años después de su aprobación, resulta notorio lo que muchos criticaron en aquel momento: la obra carece de arraigo popular. “Son cosas de la política.  Hablé con algunos del PCE y me vinieron con evasivas. El himno que se aprobó está muy bien sinfónicamente, pero no hay dios que lo cante. En cambio, mi estribillo se lo sabe todo el mundo. Remarco lo de estribillo, porque el resto de la canción ya es mucho decir.”

- Usted nació en Zaragoza pero está ligado, por la rama paterna, a dos pueblos de la provincia. A cada cual más duro: La Almolda y Belchite.

- Y pude tener un tercero, Azuara, de donde procede la familia de mi madre. Allí hay más agua, y hasta arboleda, pero mi padre nos encerró a mí y a mis hermanos en el amor a Belchite, donde, por cierto, subí por primera vez a un escenario. Eran las tres de la mañana de una nochevieja y canté la canción de Sólo ante el peligro. Cuando bajé, un hombre del pueblo, el tío Charló, se acercó y me dijo: “Maño, no vuelvas nunca a cantar que eso es cosa de maricones.” Lo de tener una abuela de La Almolda, al principio pensé que se lo había inventado mi padre, porque yo no la conocí. Hasta que un día fui a pedir un certificado de nacimiento al Ayuntamiento de Zaragoza y, efectivamente, hablaba de Josefa Palacios, natural de La Almolda, como abuela paterna. Ese sí que es un territorio acojonante. Desde el pueblo ves todo el secano de Los Monegros  y, sin embargo, la gente de allí es muy vital. Las fiestas duran una semana. Belchite, al menos, tiene un olivar, aunque el río Aguasvivas, lo que es la paradoja, ya está más que muerto. Sí, los dos son terrenos muy duros.

- Por algo le he escuchado decir que Aragón no es un territorio lírico, sino épico.

- Por supuesto. Líricos serían algunos prados del Pirineo, pero siempre hay detrás una montaña que los rompe. La propia jota es muy épica. Los aragoneses cantamos fatal en coro. Lo hacemos mejor individualmente. La primera vez que oí a Bunbury, no lo conocía de nada pero dije: “Ése es paisano mío.” Y me preguntaron: “¿Cómo lo sabes?” “Pues porque canta como los joteros” (Labordeta entona unas notas marcadamente histriónicas). Esa estructura del territorio, con las montañas que cortan el horizonte, creo que también ha hecho que Aragón pariera tantos heterodoxos: Miguel de Molinos, Servet, Goya, Buñuel, Joaquín Costa.…El epitafio de Costa en el cementerio de Torrero es algo que recuerdo muchas veces porque resume nuestra forma de ser: “No legisló”. Ese horizonte interrumpido hace que la gente esté muy encerrada en sí misma. Fuendetodos, por ejemplo, queda a ochocientos metros de altura y supongo que en la época de Goya para llegar allí habría que pasarlas canutas. A mí siempre me ha impresionado La nevada, ese cuadro precioso de los cartones para tapices que está en el Prado, y recuerdo que cuando acompañamos hasta Fuendetodos al poeta sueco Artur Lundkvist, miembro del jurado que concede el premio Nobel, nos dijo: “Ése cuadro es de aquí.” Cuánta razón tenía.

- Usted se ha definido como adusto, melancólico y nada dado a las sensiblerías. Todo muy aragonés.

- Sí. Pero olvidas algo: también soy un poco somardón. Así doy el perfil perfecto.

José Antonio Labordeta ha vencido ese carácter reservado para hablar sin tapujos de la enfermedad que padece. Aunque no acusa rasgos externos, dice que le ha cambiado el cuerpo. “Lo que intento es que no me altere el ánimo ni la vida. Mi objetivo es luchar, no perder la esperanza y continuar trabajando. Ahora estoy escribiendo una novela… iba a decir policíaca, pero no pertenece exactamente a ese género, sino que la acción gira en torno a un crimen. Y me lo pasó muy bien (desde que publicó su primer libro de poemas, hace ahora 50 años, no ha dejado de escribir. Su bibliografía como narrador y poeta rebasa los veinte títulos). También tengo proyectos musicales: a lo mejor este otoño grabo un disco con versiones de canciones viejas y hay seis o siete nuevas que me gustaría incluir. Hombre, la enfermedad me ha cambiado porque me siento capitidisminuido, limitado; llevaba casi un mes sin salir de casa y ayer, por primera vez, bajé andando desde el hospital Miguel Servet. No me había atrevido a hacerlo desde hacía semanas porque  estaba un poco acojonao. Esa es la palabra. Pero me voy encontrando mejor y creo que saldremos de ésta. Para eso hay algo que considero fundamental: luchar con la cabeza.”

  - Antes de terminar quisiera que me aclarara dos curiosidades. La primera es ¿de donde le viene lo de El abuelo?

  - Hay que remontarse a los tiempos heroicos de Andalán. La periodista Julia López Madrazo avanzaba en la última página las actividades culturales del fin semana. Entonces Joaquín Carbonell no habría hecho ni la mili, aunque creo que no la hizo nunca, y Eduardo Paz y Javier Maestre, los de La Bullonera, andarían por los dieciocho. Yo estaba en la edad de Cristo, los treinta y tres o treinta y cuatro años, así que Julia escribía: “La Bullonera canta en tal sitio, Joaquín Carbonell en el otro, y El abuelo aquí o allá”. Eso fue calando y ahora hay gente que no me llama de otra manera. ¿Y la otra curiosidad cuál es?

 - Le oí una vez que escribía en la mesa de su hermano Miguel. ¿Es ésta misma?

- No. Está en Villanúa. Paso muchas horas en ella y, como no sé escribir, y menos aún hacer las correcciones, si tengo música de fondo, lo hago en completo silencio. Me distrae hasta la clásica. Beethoven, al tratarse de un compositor heroico,  me pone buff, nervioso perdido; Bach está bien pero, lo que voy a decir quizá sea una heterodoxia muy grande,  no termino de encontrarle emoción ni lirismo. Supongo que, como es tan matemático, esa estructura matemática anula el sentimiento. Así que me quedo con las melodías de Mozart. Las disfruto mucho. Pero, para escribir, silencio total. Lo único que suena es la silla de Miguel, que está medio descuajeringada, y, cada vez que me echo para atrás, hace crack-crack. Algún día me mataré.

Como los presocráticos, José Antonio Labordeta explicó con cuatro elementos la naturaleza de Aragón: polvo, niebla, viento y sol. Han dado las doce en la cercana iglesia de Santiago el Mayor y me despido de él bajo esa boira que aún ablanda las calles de Zaragoza, alicatadas con nombres de obispos, heroínas y alféreces provisionales. De pronto, se me cruza la letra de La sabina y no dejo de tararearla camino de la estación: “Allí permanece quieta/ igual que la soledad,/ pasa el tiempo por sus ramas/ y no las puede truncar./ Soporta la ira del cierzo/ igual que un barco en el mar,/ y bajo la densa niebla…”. Propongo un subtítulo: Autorretrato.

Escrito en Lecturas Turia por Juan Carlos Soriano

19 de noviembre de 2018

Elías ya no fantaseaba con la idea de iniciar una nueva vida donde nadie le conociera. Ahora sabía que su sitio estaba allí, al lado de su madre, siempre sometida a la voluntad de Mercedes, siempre temerosa de las suspicacias de Sara. ¿Qué derecho tenían las demás a juzgarla? Veía a su madre como a un pequeño animal herido, incapaz de valerse por sí mismo. Si no se encargaba él de protegerla en el delicado e inestable equilibrio familiar, ¿quién lo haría? Desde el incendio del Corona y la prolongada depresión posterior, se sentía responsable de su felicidad, que en realidad consistía en muy poca cosa: ocultarle los desaguisados de Daniel, atenuar el afectuoso pero opresivo autoritarismo de Mercedes, proporcionarle un mínimo de paz y confianza. No le costaba ningún esfuerzo. De todos los Elías posibles, había elegido ser el que usaba la cojera para reírse de sí mismo. El menos vulnerable, por tanto, y también el que de forma más natural podía ejercer la generosidad. Claro que siempre se las arreglaba para sacar algo a cambio, y ahora gozaba de una impunidad absoluta tanto ante su madre como ante su abuela, quienes, hiciera lo que hiciera, no sólo no se lo reprochaban sino que acababan riéndole las gracias. Elías era, ya se sabe, un jaimito, y de alguien como él lo más grave que podía esperarse no pasaba de ser una simple chiquillada.

-¿Cuánto va a tardar ese café? –gritaba, repantingándose en el sofá del chalet-. ¡Qué desastre! ¡Cómo está el servicio!

-¡Te voy a dar yo a ti servicio! –gruñía Mercedes desde la cocina.

Con la Patochada estuvieron casi dos años dando vueltas por pequeños escenarios de pueblos y barrios y, aunque ganaron muy poco dinero, en algún momento llegaron a creer que podrían vivir del teatro. Cuando Elías empezó a rumiar el proyecto del musical sobre Carlos V, consiguió que su abuela y Felisa le llevaran a conocer el monasterio de Yuste. Él mismo se ocupó de llamar para reservar habitaciones en el parador de Jarandilla de la Vera, un viejo castillo en el que el propio emperador se había alojado mientras concluían las obras de acondicionamiento del monasterio. Con esa displicencia cómica y pomposa con que se refería a su madre o a su abuela como “el servicio”, hizo la reserva a nombre de “la Ilustrísima señora doña María de las Mercedes Campillo de Caro”. Y, dando por sentado que el recepcionista le seguía el juego, añadió:

-Doña Mercedes agradecería que tanto su habitación como la de su edecán fueran silenciosas y soleadas. Buenas tardes.

Cuando llegaron a Jarandilla después del largo viaje en el Dodge, se había olvidado por completo de la bromita. Salieron del coche. Elías aprovechó para estirar las piernas y echar un vistazo al exterior del edificio mientras Mercedes y Felisa se llevaban a Fosca a hacer sus necesidades. Apareció un mozo para cargar con el equipaje, y Elías le siguió por el pequeño puente que daba acceso al castillo. Su sorpresa fue mayúscula cuando descubrió que los empleados, ataviados con fantasmagóricas vestimentas regionales, habían formado dos largas filas, al final de las cuales aguardaba el que parecía ser el director del establecimiento. Éste, un hombre al que un abigarrado mapa de psoriasis le asomaba por el cuello, saludó con una leve inclinación de cabeza.

-Usted debe de ser el edecán. Sea bienvenido. Confío en que las habitaciones sean de su gusto –dijo, ceremonioso, y Elías le devolvió la reverencia.

¿Por quién demonios les habían tomado? ¿Por unos Grandes de España? Pasaron unos segundos, y Mercedes y Felisa, ojerosas, despeinadas, con la ropa arrugada, entraron tirando de la correa de la perra. Tras un instante de estupor, observaron con recelo las dos filas de sirvientes. Elías, carraspeando de forma ostentosa, improvisó un saludo protocolario que consistía más o menos en llevarse la mano al pecho y cabecear ligeramente hacia un lado. Para su sorpresa, muchos de los presentes le imitaron, y entonces se produjo un extraño hechizo. Dejando a Felisa atrás, Mercedes adoptó una pose de gran dama victoriana y, el busto erguido, la barbilla alta, la mirada puesta en algún punto alejado del mundo, avanzó decidida entre las dos filas de personas, repartiendo sonrisas a uno y otro lado. Su figura menuda parecía investida de una indiscutible majestad, y el propio director estaba tan impresionado que sólo acertó a decir:

-Hágame el honor, ilustrísima... –y, abrumado, los condujo personalmente a sus habitaciones en la parte noble del edificio.

Aquélla sería para siempre la “entrada triunfal”, una expresión que se incorporó al léxico de la familia para designar la llegada de cualquiera que hubiera levantado curiosidad o expectación o se hubiera hecho esperar más tiempo del previsto, y seguiría viva en sus conversaciones años después de la muerte de Mercedes. A partir de entonces, cada vez que alguien (fuera o no miembro de la familia y viniera o no a cuento) utilizaba esa expresión, Miriam o Daniel o Elías la completaba adoptando una actitud entre compungida y solícita y diciendo:

-Hágame el honor, ilustrísima...

Pero el viaje a Yuste también quedó grabado en la memoria familiar por la fractura de cadera por la que Mercedes hubo de ser trasladada a Talavera de la Reina e ingresada en el Hospital Nuestra Señora del Prado. La caída se produjo en la terraza del primer piso. Desde el principio, Elías había tenido algo así como el privilegio y la exclusiva de bañar a Fosca, y se enfadaba si la bañaban sin contar con él. La perra se dejaba hacer, intimidada y sumisa, y luego, para secarse, corría enloquecida de un lado para otro, salpicándolo todo, revolcándose en las alfombras, refrotándose con furia en los bajos del sofá. La bulla que acababa montándose hacía reír a Elías. Una noche, en el parador, mientras hacían tiempo para la cena, se la llevó a su habitación y aprovechó para bañarla. En cuanto la sacó de la bañera, la perra se sacudió el agua con violencia y escapó por la puerta, que había quedado entreabierta. Elías, riendo, la siguió por los pasillos y salones del primer piso. Mercedes y Felisa, en la terraza, los oyeron llegar y se levantaron para recibirles. Fosca pasó entre las piernas de Felisa y luego al lado de Mercedes, sin llegar siquiera a tocarla. Mercedes, no obstante, se tambaleó un poco, y para recuperar la estabilidad se agarró al respaldo de la silla más cercana, que resultó ser una mecedora. Fue una caída a cámara lenta. La mecedora se fue inclinando muy poco a poco y Mercedes iba como agachándose a la par, hasta que soltó la mano y la mecedora salió rebotada. Mercedes ni siquiera llegó a caerse del todo, porque paró el golpe con el brazo y quedó como recostada sobre un lado. Pero al instante supo que se había roto algún hueso, y su manera de decir que no podía levantarse y que la lesión podía ser grave fue exclamar:

-¡Qué tontería, cielo santo! ¡Qué tontería! –y Fosca, ajena a todo, proseguía con sus frenéticas carreras.

A la mañana siguiente, mientras los médicos trataban de reconstruirle la cadera con unos clavos, Felisa fue a la estación de Talavera a recoger a Miriam y a Sara. Elías permaneció todo ese tiempo en la sala de espera del hospital. Las circunstancias del accidente le habían provocado un intenso sentimiento de culpabilidad. ¿Por qué no había tenido más cuidado? ¡Nada de eso habría ocurrido si no se hubiera dejado abierta la puerta de la habitación! Por primera vez en cinco años volvió a rezar, y le parecía que ahora sus oraciones tenían un sentido. No era lo mismo rogar por la salvación espiritual de la humanidad que pedir algo concreto, como el restablecimiento de la salud de su abuela. Cuando el Dodge llegó de la estación, el médico ya había comparecido para decir que todo había ido bien y que en tres o cuatro semanas Mercedes volvería a hacer vida normal. Elías salió a recibirlas con los ojos aún enrojecidos.

 

 

 

                 (Fragmento de la novela inédita La buena reputación)

Escrito en Lecturas Turia por Ignacio Martínez de Pisón

El texto sobre los orígenes de los Torán es inédito. Según indica la fecha de redacción, septiembre de 1964, es un periodo en que Carmen Martín Gaite acaba de publicar Ritmo lento (1963), sin demasiada resonancia, a pesar de haber sido finalista del premio Biblioteca Breve y experimenta cierta saturación de escribir y leer ficción, que le llevará a sus primeras pesquisas en el siglo XVIII, el pariente pobre de la historiografía oficial española. El resultado será El proceso de Macanaz. Historia de un empapelamiento, publicado en diciembre de 1969. En ese lapsus entre 1963 y 1969, Martín Gaite aceptó algún trabajo de encargo, como este que le ofreció su amigo José Torán Peláez.

En los Cuadernos de todo, en concreto en el número 3, alude veladamente a ese viaje a Teruel en septiembre [de 1964] desde el cuarto de la pensión en que se instala, donde anota unas reflexiones que le servirán para el tercer prólogo de El cuento de nunca acabar. Destaco este apunte que alude directamente a la génesis de este cometido que hoy se publica: «Torán, al delegar en alguien la tarea de sus antepasados, al notar que el interés por ellos es compartido, se ha aliviado de lo que era fondo y lo ha asumido en cambio con nueva emoción: "Yo estoy aquí en Madrid, lejos, trabajando en otra cosa, pero he mandado a mi mensajero"».

 

José Torán actuó como mecenas en muchos momentos de la vida y obra de Carmen Martín Gaite. Ella misma lo confesó en sus conferencias sobre Juan Benet dictadas en la Universidad de Salamanca el 2 y el 3 de julio de 1996: «Cuando murió José Torán, uno de nuestros más fastuosos e imaginativos ingenieros hidráulicos, para quien también yo trabajé algunos años como correctora de estilo, Juan Benet escribió tal vez el artículo más emocionante que haya salido jamás de su pluma». El artículo es la magnífica tribuna de El País, «Torán», publicada el 29 de diciembre de 1981. Pero yo quiero, sobre todo, destacar este papel de patrocinio de José Torán y quizá el momento en el que quedó más claro fue en la confección de su biografía sobre otro ingeniero hidraúlico, Rafael de Benjumea, El conde de Guadalhorce. Su época y su labor (1977). En la libreta dedicada a Torán, que ocupa el número 16 en la edición de sus Cuadernos, y donde son tan frecuentes las anotaciones desde el domicilio del ingeniero en la calle Pedro de Valdivia, leemos: «Almuerzo con don Jaime [Valle-Inclán] y Torán en un restaurante italiano cercano a Pedro de Valdivia. Le digo a Torán que no ando muy bien de dinero y que si me puede dar algún trabajo que no sea demasiado aburrido. Me dice que el Ministerio de Obras Públicas quiere conmemorar este año el primer centenario del nacimiento del conde de Guadalhorce mediante una biografía de este insigne ingeniero y ministro de la Dictadura. Que si la quiero hacer yo. Quedo en pensarlo y en darle la contestación el domingo que viene».

 

Este texto que se publica por primera vez en la revista Turia es un nuevo ejemplo del engarce en la obra de Carmen Martín Gaite (sea de encargo o sea fruto de la elección propia) entre las historias y la Historia con mayúscula. De sus trabajos de investigación histórica destaco su paciente consulta de fuentes primarias. Pero sin duda lo que más atrapará al lector –pese al esquematismo de un texto cuyo propósito era puramente documental e informativo– es la propensión al tratamiento narrativo de la Historia, en este caso de la genealogía de la familia Torán, puesto particularmente de manifiesto cuando se enfoca en un personaje: la esposa de Dámaso Torán Sánchez, Joaquina Herreras, con el sobrenombre de «la Torana». En ese momento el pulso narrativo de Martín Gaite está gestando un auténtico relato cargado de réditos literarios.

 

 

Los Torán

 

Carmen Martín Gaite

 

 

En los primeros días de septiembre del año 1965, he llegado a Teruel, por vía férrea.

 

Yo no le he dado importancia a este acontecimiento, tanta es la inconsciencia con que en nuestro siglo disfrutamos maquinalmente, sin la menor gratitud, de los adelantos por los que hace un puñado de años suspiraban en sus discursos los ciudadanos amantes del progreso, desvelándose por ser escuchados.

 

Hacia el año 1891, por ejemplo, cuando todas las capitales de provincia estaban ya unidas entre sí por medio del ferrocarril, o tenían asegurada su construcción, como Soria y Almería, ¡con qué vehemente elocuencia pedía el mismo privilegio para su provincia el notable turolense Don Domingo Gascón desde las páginas de la publicación gratuita Miscelánea Turolense por el creada y dirigida!

 

Teruel, desde la construcción del ferrocarril del Mediterráneo había visto extinguirse su vida comercial, desviada la riqueza hacia otros puntos.

 

“Hace algunos años –clama en sus escritos el buen don Domingo- la capital era considerada como una de las plazas más importantes de Aragón para el comercio de cereales. Allí afluían centenares de carros y millares de acémilas cargados de los granos que en magnífica abundancia producen el señorío de Molina, los fértiles campos de Visiedo y Bello y la feraz campiña que se extiende desde Cella hasta Calamocha. Teruel era el granero que surtía a la mayor parte del reino de Valencia”.

 

¡Y qué decir de los carbones de Utrillas y Gargallo, del hierro y cobre de Albarracín, del antimonio de Báguena, de la pizarra bituminosa de Rubielos de Mora, de la piedra litográfica de Valdelinares, de los jaspes y mármoles de Alcañiz, del yeso de primera de toda la provincia, que dio lugar a las obras más delicadas del Monasterio del Escorial!.

 

“Muchas de estas minas –se lamenta- han estado en explotación cuando no había ferrocarriles en España; pero hoy es imposible la competencia, por la dificultad de los arrastres”.

 

Y a lo largo de todos los números de esta curiosa publicación que se repartía gratis y no admitía suscripciones, continúa machacando el señor Gascón sobre este problema del ferrocarril que tanto le obsesionaba, da cuenta de las distintas concesiones de la obra a distintas casas constructoras, desde mayo de 1888 en que se anunció por primera vez la subasta de esta línea, Calatayud-Teruel-Valencia, de los trabajos paralizados, de los leves asomos de esperanza, del debate de la cuestión en el Congreso. Consumió más de diez años de su vida en campaña tan tenaz y apostólica como baldía al parecer, y lo más conmovedor es que de vez en cuando publicaba fotografías de trenes saliendo de un túnel, con su leyenda debajo indicadora del lugar donde ocurría el prodigio, como si quisiera –pienso yo- darse ánimos a sí mismo a la vista de tan hermoso espectáculo, igual que se mira devotamente a una imagen sagrada para pedirle que nos fortalezca en nuestra vacilante fe. Y me imagino también que de la contemplación de tales estampas saldría reconfortado y con nuevo entusiasmo, casi brío iría a tomar su pluma abandonada para exclamar como si lo dijese por vez primera:

 

“La provincia de Teruel, madre fecunda de hombres insignes en todos los ramos del saber humano, teatro de sucesos memorables en todos los periodos de la historia, tan rica por don especial de la naturaleza en producciones de su suelo, como sistemáticamente abandonada, necesita más que otra región alguna de España, el esfuerzo individual y colectivo de sus hijos para sacarla de la postración y del abatimiento en que se halla sumida”.

 

¡Gran don Domingo!

 

Bien es verdad que tanto su existencia como la de su publicación me eran desconocidas hace unos días y esto justificará en parte la indiferencia con que oí el pitido de la máquina anunciando su llegada a Teruel y la naturalidad con que salí de la estación a buscar un taxi.

 

No son pocas, ni mucho menos, las dificultades que encierra el intento de ordenar las cosas y personas tan dispares que he visto, intuído y leído desde que estoy aquí.

 

Pero ya, a dos días de mi marcha, no quiero demorar por más tiempo el hacerlo. Madrid tiene otro ritmo; y las notas que llevo tomadas en Teruel, aquí las pondré en orden. Son planta nacida aquí y necesitan de este clima para medrar lo poco o lo mucho que medren. En Madrid dejaría caer este trabajo; me parecería poco importante, se diluiría. Tengo que empezar, pues, esta misma noche, con el balcón abierto, echando de vez en cuando una mirada a las ventanas también abiertas e iluminadas y ya familiares del Cuartel de la Guardia Civil que está ahí enfrente (el primer edificio que divisé desde el tren nada más llegar juntamente con el del Seminario) y a través de cuyas rejas se vislumbran las figuras de varios números de la benemérita que están jugando al billar; mirando más abajo las luces escuálidas que bordean la vía del tren, un poco antes de su llegada a la estación, -aquella llegada tan suspirada por Don Domingo- y oyendo las voces de unos niños que juegan en la calle de San Francisco antes de que sus madres les avisen para cenar.

 

No sé si los Toranes llegarían a Teruel o no, al regreso de las huestes del Cid de la conquista de Valencia. Por tradición oral ha llegado hasta mí tal noticia, pero no la he podido ver consignada en ninguna parte.

 

Para una persona de nuestros días los límites a que debe extenderse el crédito y valor debidos a una tradición oral, no es lícito que vayan mucho más atrás de la primera guerra carlista. Y esto sobre todo porque el chisme o sucedido que al que nos informa le pudo contar su abuelo, a partir de la tercera o cuarta generación ha perdido todo picante, ese picante del cual solamente los geniaos de la literatura saben darnos un sucedáneo valedero.

 

También se me dijo que son originarios los Toranes del valle de Arán y que, habiendo encargado el Cid la recluta de sus soldadas para la dicha conquista de Valencia a los señores de Vizcaya, éstos hicieron su leva por los Pirineos y el Cantábrico, recogiendo así a los Toranes y llevándolos a luchar a Valencia contra el moro.

 

Nada se sabe de esto. Sin embargo, es posible que el Vicario del siglo XVII José Torán de Guernica, de quien luego hablaré, creyese con no sabemos cuáles fundamentos en semejante origen, ya que en el lugar del apellido materno Báguena dio en poner (una más entre sus coqueterías) un tan significativo apellido vascongado como el de De Guernica.

 

En cambio, lo que no parece en absoluto cierto es que, dados sus merecimientos guerreros, los Toranes pasaran a ser asentados como señores a su retorno, en Teruel. Se me habló como prueba de un escudo en el cual campea la leyenda “Unda Jáuregui” que quiere decir “Donde los señores”.

 

El escudo que mi informador me describió figura, pero sin tal leyenda, en la capilla llamada de la Comunión o de la Misericordia en la parroquia del Salvador de Teruel; y de todo esto hablaré cuando lleguemos a lo del Vicario Torán.

 

Pero, según me ha dicho un erudito local, parece que en el XVII era fácil echar mano del primer escudo que a uno le gustase. No sé. Lo cierto es, remontándonos a fechas más antiguas, que la leyenda del “Unda Jáuregui” no la he encontrado documentada en ningún sitio”.

 

En el Diccionario heráldico de Aragón, de García Ciprés, dice del apellido Torán que, tal vez por errata o confusión dimanada de la breve variante, puede haber venido siendo usufructuario de las armas del apellido “Torá”.

 

El conde de Doña Marina en su Armorial de Aragón describe así este escudo en la página 56: Armas. Cortado: 1º de gules, con un toro de oro y 2ª, ondas de mar de azur y plata.

 

De los botos o botas de agua o de vino que existen en el escudo adoptado por el vicario del siglo XVII no se dice nada, y menos del “Unda Jáuregui” a que hizo alusión mi informador.

 

Pero sigamos. Mi sospecha, aunque aventurada, consiste en intuir –cosa que luego me confirma el siglo XIX- que la fuerza de los Toranes siempre estuvo en el municipio y nunca en la aristocracia.

 

He estudiado un poco el Fuero de Teruel, cuyos orígenes inmediatos arrancan de la conquista y aposentamiento de los cristianos en la villa. Se sabe que los “señores” presidían los Concejos, debían de ser los jefes de la milicia local y percibían, si no todos los tributos, parte de ellos.

 

Pero ya en el siglo XII los señores empezaron a encontrar en Teruel contra su poder dictatorial una fuerte resistencia, e incluso oposición, de parte de las colectividades.

 

“Esta oposición es perceptible –nos dice Jaime Caruana [1] especialmente desde que se otorgó el Fuero de Teruel. Las colectividades que se contraponían a los señores eran los municipios, nuevas fuerzas en auge capaces de ofrecer resistencia y oposición a poderes hasta entonces omnímodos, pues ya que individualmente no podían las personas de clase social inferior oponerse al autocratismo señorial, se agruparon indistintivamente, siguiendo el conocido aforismo de que la unión engendra la fuerza, con el fin de lograr un estado social de mayores ventajas”.

 

Es decir, que a los turolenses les cabe la honra de haberse sabido percatar, quizá antes que ningún otro pueblo de la Península, de que los señores abusaban de sus poderes y la nobleza de sus privilegios de clase, y la de haber sabido contrarrestar tales abusos mediante el encumbramiento del poder municipal.

 

“En nuestro Fuero –dice también Caruana en otro de sus trabajos[2]- se trató de anular el poder de la nobleza, ya que quedaba sometida a las mismas leyes que regían a los ciudadanos. Se dio un gran vuelo al municipio, o mejor dicho al Concejo, que quedaba como autoridad reinante, y, en fin, intentaron crear una villa y territorio en donde la categoría de vecino tuviera tanto realce y tantos privilegios como si se tratara de clase privilegiada”.

 

No he encontrado, como digo, a los Torán citados entre los señores de estos primeros tiempos posteriores a la Reconquista, ni luego tampoco, hasta llegar al siglo XIX en que empezó a tenerse como señor a quien por su impulso, su trabajo o sus estudios había sabido elevarse y destacarse entre sus contemporáneos, sin que a nadie, para aplaudir o seguir sus iniciativas se le ocurriese pedirle que exhibiera el salvoconducto de un escudo.

 

Entenza, Santa Cruz, Ruiz de Azagra, Ladrón, Cornel, Alagón son los principales apellidos de los señores turolenses en los siglos XII, XIII y XIV. Torán, no.

Ya Joaquín Costa inició la discusión sobre la originalidad del derecho aragonés, poniendo de relieve su espíritu de libertad característico.

 

A Teruel, capital de un territorio fronterizo con la morisma quebrado y áspero, en cuyos límites se levantan, sombreados por pinares, la sierra de Utrillas al norte, las crestas de Peña Golosa (junto a los lugares de la ruta del Cid) al Este, las eminencias de Javalambre, Jérica, Bejis y Alpuente al sur y la atalaya de Santa María de Albarracín al oeste, a esta tierra le fue dado gozar de un Fuero particular, y que arraigó en su entraña hasta llevar a los hombres, cuyo carácter moldeó a lo largo de los siglos, a batirse y morir en su defensa.

 

Los habitantes del territorio referido y los que acudieran a poblarlo gozaban de los privilegios del Fuero, que fue concedido por Alfonso II de Aragón y regía igual para todas las clases sociales: “Mando otrosí que los infanzones e los villanos que en Teruel habitaran todos hayan un (mismo) fuero”.

 

No hay distinciones racistas ni religiosas, sino un espíritu de protección a todos los súbditos. Judíos, moros de paz y cristianos convivieron en el Medioevo en Aragón con ejemplar tolerancia, sin que les uniera otra cosa que el acatamiento al rey: “De cabo mando que si algún señor de caveros o cabalero alguna fuerza fiziesa en la villa, o en pesada (casa) entrare por fuerza o alguna cosa tomare non volunteriosamientre, el allí ferido o muerto fuere, el señor de la casa no sea tenido de pechar por él ninguna calonia[3]. Et aquesto sea establecido en todo el término de Teruel”.

 

¡Qué cosa tan insólita la que mandaba el rey: que cada turolense se considerase señor, señor de su casa!

 

Y bien supieron, a lo que se me trasluce, hacerse eco las gentes de este mandato. Cayó en tierra apropiada para arraigar: todos señores, sin humillarse ante nadie.

 

En otro lugar del Fuero está aún más claramente expresado el principio de equidad: “Mando encara que el sayón desta villa que sea jurado sobre la cruz e los Evangelios, que sea Fidel en todas cosas a los ricos e a los pobres, e a los vecinos et a los estraños e a los yudíos et encara a los moros”.

 

Hay, por último, en el Fuero una gran protección a los campesinos, a los pastores y, sobre todo, a los menestrales: albañiles, carpinteros, herreros, calceteros, abaxadores, zapateros, pellejeros, bataneros, tundidores, adobadores y tejeros tienen una especial protección legal, son fomentados como tareas menestrales al auxilio de oficios aldeanos.

 

A estos gremios y al de los labradores, debieron pertenecer siempre los Torán de Teruel, aparte de alguna gloria aislada que recogió y arropó en su seno la Iglesia, y aún pertenecen a esta clase artesana una inmensa ramificación de Toranes que viven en el Arrabal y a quienes no cupo el destino de entroncar, a su tiempo, con la también descendiente de labradores Joaquina Herreras tan famosa por su espíritu de trabajo y ambición de medro como por haber empujado a los Toranes a tomar parte en el progreso del siglo XIX.

 

Pero no adelantemos los acontecimientos.

 

Los primeros Torán que he tenido ocasión de ver consignados aparecen cuando los alborotos que tuvieron lugar en tiempo de los Reyes Católicos con motivo del implantamiento de la Inquisición en Teruel.

 

Oficialmente la Inquisición estaba establecida en los dominios aragoneses desde 1483, como consecuencia de la extensión de poderes dada en octubre de ese año a Torquemada.

 

Pero los juristas eran enemigos de la Inquisición porque representaba un contrafuero (o desafuero); y en Teruel puede decirse que casi cada ciudadano era un jurista, intérprete o comentarista más o menos perspicaz de sus fueros propios y particulares.

 

Así que en 1484 se reunieron las Cortes de Tarazona con objeto de regularizar el establecimiento de la Inquisición en Aragón y se creó  un extraño y volante Tribunal del Santo Oficio para todo Aragón presidido por fray Juan de Solibera, facultando a este eclesiástico para que empezase cómo y por donde pudiese. Teruel envió a Tarazona a su procurador micer Gonzalo Ruiz, el cual regresó con noticias que a los turolenses no les gustaron nada y que aumentaron su predisposición innata contra cualquier imposición extraña. “Venían –dijo micer Gonzalo- a fer la Inquisición con el deshorden que lo han fecho en Castilla, y que aquellas mismas reglas trayan iniquísimas y contra todo derecho”.

 

Además los turolenses, a cuya prosperidad y auge había contribuído mucho el elemento judío, temían a la Inquisición de resultas de cuyo implantamiento se esperaba “grande strage et despoblación desta ciudat”; así que desde el primer momento se reunieron los regidores y acordaron “que era justa y santa cosa que la Inquisición se fiziese sobre los artículos de la fe y sobre la interpretación de las sanctas escripturas, si es que alguien en Teruel las interpretaba mal. Pero no sobre otra cosa ninguna”.

 

¡Con qué sabiduría y penetración empezaban a olerse la tostada y a curarse en salud!  Y de esta manera empezó la lucha sorda, la política de dar largas, de enredar a la Inquisición con requisitos jurídicos, con deliberaciones y consultas al Concejo antes de acatar nada oficialmente.

 

Las vicisitudes de toda esta historia que terminó en guerra abierta y con la huída del inquisidor Solibera a Cella pueden leerse detalladamente en el libro de Antonio C. Floriano El Tribunal del Santo Oficio en Aragón.

 

Por lo que afecta a nuestra brigada de Toranes, encontramos por dos veces este apellido entre los componentes de los muchos Consejos y Concejos que con esta ocasión se convocaron compuestos de “muchos ciudadanos entre los que se hallan los jefes de las familias principales de los conversos y muchos otros vecinos de la ciudad”.

 

Por lo tanto, cabe la posibilidad de que este apellido correspondiera a familia de conversos. Pero eso sería muy difícil y largo de investigar.

 

El Consejo, que podía se público o privado se celebraba en sala cerrada; el público se convocaba a son de campana y asistían a él los ciudadanos.

 

El Concejo era siempre público y se celebraba en el claustro de la iglesia si hacía mal tiempo o en el pórtico (portegado), ocupando la presidencia el lugar bajo la portada a manera de estrado y colocándose el pueblo en la plaza.

 

En el Concejo del 25 de mayo de 1484, antes de comer se hace una relación de los asistentes que fueron: dos alcaldes, cuatro regidores, dos procuradores, siete clérigos y cuarenta y cuatro fidalgos; además de cuyos nombres se citan los de veinticuatro ciudadanos sin título ninguno que haga conocer su dedicación. Entre ellos figura un Pero Torán.

 

También he encontrado otro Torán en la siguiente acta:

Domingo, 20 de febrero de 1485. “…Que clamado y ajustado el consello de oficiales y conselleres de la ciudat… por todos concorditar fue concluido que las libertades que los antepasados ganaron con tantos trabajos, agruras e tribulaciones sean guardadas, conservadas, defendidas e que la Santa Inquisición se faga segunt la reglas canónicas servadas e (segunt) los fueros, privilegios del Reyno e de la Ciudad present, visto que a principio el querer y voluntat de la dita ciudat fue agora es placicum se faga. Teste: Juan de Serra, perayre y Domingo Toran, abaxador”.

 

Siglo XVI

 

Siguen presentes los Toranes en Teruel.

 

Me limitaré a copiar la referencia de los documentos a través de los cuales he constatado esta presencia, aunque no sea mucho lo que de su existencia viva y verdadera podamos intuir por medio de estas frías relaciones.

 

1)    8 de noviembre de 1532. Carta de venta de un censo anual y perpetuo de 10 sueldos jaqueses, otorgada por Antón de Soria y Juana Toran, cónyuges, labradores, vecinos de Teruel, a favor del deán y canónigos de la Colegiata de Santa María y del vicario y clérigos de San Andrés de la misma ciudat, patronos de la capellanía de mossen Jaime de Burgos, por precio de 200 sueldos jaqueses. (Archivo de la Catedral de Teruel, pergamino 521, doc. 653)

 

2)    25 de abril de 1544. Carta de venta en virtud de la cual Antón Juan, apoticario, vecino de Teruel, tutor de Francisca Alava, menor de edad, hija de los difuntos Juan de Alava y Antonia Cedrilla, cónyuges y también en nombre de Juan de Alava, mancebo, hijo de dichos cónyuges, vende al honorable maestre Antón Vidal Galve unas casas sitas en la Plaza Mayor de dicha ciudat, al cantón de la calle de los ricos hombres, que confrontan con casa de Baltasar Torán y con la barrera. Testigos Pascual Torán y Juan del Povo (Archivo de Racioneros. Docum. 419, pergam. 339)

 

3)    16 de julio de 1547. Carta de venta, según la cual Antón Vidal, sastre y ana Alavés, cónyuges, vecinos de Teruel, con consentimiento de don Andrés Vera, vicario de la iglesia de San Pedro y de los racioneros de la misma, venden al magnífico Juan Sánchez de Orihuela[4] ciudadano de dicha ciudad, presente en la misma, unas casas que son de dominio directo de la mencionada iglesia, por 3.500 sueldos jaqueses de capital fundacional y 28 anuales de censo a dicha iglesia. Dichas casas están sitas en la Plaza Mayor, al cantón de los ricos hombres, y confrontan con casas de Violante Carroca y casas de Baltasar Torán y vía pública. (Archivo de Racioneros. Docum. 425, Perg. 345)

 

4)    3 de junio de 1555. Carta de reconocimiento por la cual Pedro Torres, alias frairet y su esposa Isabel García, vecinos de Teruel, manifiestan estar obligados a pagar a mossen Melchor Toran, mayordomo de la iglesia de San Salvador y a los clérigos de la misma 40 sueldos jaqueses como rédito de 800 que de ellos han recibido. Ponen como garantía unas casas sitas cabe Sant Benedito.  (Archivo de Racioneros, Perg. 353. Docum. 433)

 

(Pez gordo de la iglesia, sin duda, este Melchor Toran, pero no he tenido tiempo ni oportunidad de verlo consignado en otro sitio ni de seguirle la pista. No sé si achacar a un posible origen judío o a ser precursor de futuros banqueros, esa tendencia de mossen Melchor a prestar con réditos. Aunque en estos siglos la Iglesia representaba el poderío más fuerte en todos los órdenes y es general ver cómo acuden los trabajadores a pedir préstamos a los religiosos, que los trataban con mayor o menor misericordia según los casos)

 

5)    Año 1558. “…sea a todos manifiesto que ajuntado, convocado y congregado público y general Concejo de los oficiales ciudadanos y hombres buenos de Teruel a voz de público pregón de trompeta sonada por Martín Serrano, nuncio y trompeta público de la dicha ciudat en el campanario de la iglesia Colegiada de Nuestra Señora Santa María de la dicha ciudat y en Plaça Maior en el Cantón de la Calle la Cárcel, de mandamiento del Magnífico Gil Sánchez Gamir Alcalde lugarteniente por el Magnífico Jerónimo de la Mata, juez ordinario de la ciudad y aldeas de Teruel, según dicho nuncio tal fe y relación hizo a mí Miguel Guillén Garcés, notario, presentes los testimonios infrascritos, en el cual concejo fueron presentes los infrascritos y siguientes Gil Sánchez Gamir…, Pedro Villarroya, procurador, Jayme Alonso, Mayordomo, … Johan Domingo, texedor, Anton de Gavarda, Francisco Torremocha, Johan Stevan, sparteñero, Johan de Castro, apoticario, Johan Ponz, sastre, Johan Pomar, Anthon Toran… et otros muchos ciudadanos vecinos de la dicha ciudat se obligan todos los presentes y los ausentes a pagar a las reverendas y venerables abadesas y monjas de la Sra. Santa Clara 200 sueldos dineros jaqueses cada un año… en correspondencia a cuatro mil sueldos dineros jaqueses que ha recibido de dichas abadesas y monjas para mejoras de dicho Concejo y universidad en la compra de la villa y varonía de Escriche”.

 

(¡También las monjitas metiéndose en negocios de dar a rédito! En fin)

 

Siglo XVII

En el año 1642, en uno de los libros de cuentas rendidas de Teruel a la Diputación del Reino (entonces no existían provincias y la Diputación estaba en Zaragoza) he encontrado los nombres de Vicente, Miguel, Juan, Gil y Mateo Toran. De los cuales no se especifica la profesión, aunque supongo que serían labradores.

 

Y llegamos a la única figura de Torán anterior al XIX cuyo perfil me ha sido dado a vislumbrar un poco, la del vicario de la Iglesia del Salvador, Don Joseph Toran de Guernica.

 

De una “Divulgación histórica turolense” publicada en el diario Lucha el 28 de mayo de 1961, y firmada por mosén Alberto López Polo, archivero del Capítulo de Racioneros y uno de los mejores amigos que dejo en Teruel, he recogido la siguiente información:

 

“Año 1677, 26 de mayo. En la media noche de este día, durante el cual se había celebrado en esta iglesa (del Salvador) la fiesta de San Felipe Neri, a la que, con motivo de las letanías concurrió el Ilmo. Cabildo, el respetable clero de todas las parroquias, el M.I. Ayuntamiento, la escuela de Jesu Christo, Nobles ciudadanos y mucho pueblo, sin advertir motivo de ruina; y sucedió precisamente a una hora en que no se padeció ningún estrago…, se hundió totalmente la iglesia quedando convertida en un montón de escombros… Pasados cuatro días, empezaron a descombrar las ruinas con tanta ansia y solicitud (lo refiere D. José Torán, testigo presencial) que, concurriendo unos con paga, otros sin ella, y todos movidos de un mismo celo para la Santa Imagen[5], a la que juzgaban hecha menudos trozos. Mas ¡oh prodigio!; en medio de ruinas y escombros fue hallada sin lesión alguna, siendo así que todos los retablos e imágenes habían sido hechos pedazos.”

 

Esta imagen, mientras se reconstruía la iglesia fue depositada en el Hospital de la Asunción, cuyo rector era el Dr. Don José Torán de Guernica, que, a la vez era el vicario perpetuo de la iglesia del Salvador, hasta que, ya terminada la reedificación de la iglesia fue devuelta a la misma.

Damos por seguro que el entonces vicario señor Torán, persona competente y de prestigio, debió tener la parte principal en la reedificación de la iglesia y a él se debería la colocación del Cristo en el lugar preferente donde hoy se halla.

 

A sus expensas edificó la actual capilla de la Comunión, como dice la inscripción siguiente que en letras doradas se puede leer en la parte baja de su retablo: “Don Joseph Torán de Guernica, Vicario de la presente iglesia, mandó hazer este altar. Año 1679”.

 

En el testamento del vicario señor Torán que he tenido la suerte de tener en mis manos y de leer íntegramente, aunque no lo he copiado por su enorme extensión, y que lleva fecha de 23 de diciembre de 1685 hace la descripción de la capilla reconstruida, tal como la recoge mosén Alberto en su artículo:

 

“ Item quiero y es mi voluntad que el retablo que, a mis espensas, se ha fabricado y colocado en la capilla de la Virgen con el título de Misericordia que contiene el principal nicho, y en el izquierdo, el apóstol San Matías; y en el segundo cuerpo al Buen Pastor y Señor mío, y en el pedestal al glorioso San Bruno y al gran doctor de la Iglesia San Agustín patrono y director, particulares a los apóstoles San Pedro y San Pablo, y en medio el Sagrario con Jesús, con un lienzo del Salvador, y todo el adorno, que en él se ve así de armas como de todo lo demás, que se hace costoso y devoto, se conserve con todo cuidado, porque además de ser dicha grande, ha costado setecientas libras, y para su conservación quiero, si se ofrece gastar alguna cantidad, se haga, porque está muy durable”.

 

Lo más curioso de este cuadro me parece esa idea que tuvo el señor Torán de hacerse inmortalizar hablando, casi como si dijéramos “de tú a tú”, con el Divino Pastor. Las palabres que salen como una columna o serpentina de la boca de uno y otro de los interlocutores, al modo con que se acostumbra a representar el diálogo en los modernos “tebeos” están escritas en letras doradas (en latín), y las que dice el vicario no he podido descifrarlas bien, ni aún después de hacer fotografiar el cuadro que, dada su altura y la oscuridad del recinto, se distingue a duras penas, hasta el punto de ser desconocido para la mayoría de los turolenses. Incluso para la devotísima señora Doña Celedonia Marco, viuda de Joaquín Torán y sus no menos devotas hijas Rosa y Dolores, que se han congratulado mucho de mi descubrimiento [6]

 

Este vicario Torán debía ser un enorme egocéntrico. Es pasmosa la meticulosidad y extensión con que dispone en su testamento todo lo necesario para tener aseguradas eternas misas y oraciones por su alma y un recuerdo perenne entre los vivos. De sus riquezas, que eran muchas y consistían en huertos, casas, cuadros, objetos de oro y plata y gran cantidad de dineros jaqueses, distrae algunas partes para dejar en herencia a sobrinos o amigos; pero nunca pasa su manda más allá del usufructuario. Cuando él falte volverán indefectiblemente a revestir a la iglesia del Salvador, engrosando de esa manera el caudal que en gran parte ha de ser dedicado a las funciones religiosas con que quiere seguir  siendo honrado a través de los años y de los siglos.

 

Dispone asimismo con enorme previsión los más nimios detalles de su entierro que quiere sea esplendoroso, y, detalla las limosnas que se darán a todas las personas que vayan a su puerta mientras él esté de cuerpo presente y a las que acompañasen al cadáver. Dice que quiere ser enterrado en un nicho del Altar de la Comunión, él solo, sin ser acompañado de otro cuerpo ninguno jamás en ese Altar. Pero nadie ha sabido darme noticia afirmativa de que en realidad esté enterrado ahí en la actualidad, y yo lápida no he visto ninguna.

 

El testamento es otorgado en Teruel el 23 de septiembre de 1685.

 

Sus padres fueron Gerónimo Torán, que figura en sus capitulaciones matrimoniales, con Juana Ana Baguena, de 5 de febrero de 1618, como mancebo, calcetero y natural y vecino de Teruel.

 

Siglo XVIII

 

(Recogido de los Aragoneses ilustres de D. Félix Latassa)

 

Don Antonio Torán: nacido en Teruel a finales del siglo XVII. Concluidos los estudios de Teología, recibió el grado de doctor en esta Facultad, y así en la cátedra como en el púlpito se conoció bien su instrucción. Obtuvo la canongía con el cargo de párroco de la Colegial de Mora, y en 23 de junio de 1754 tomó posesión de una Ración Penitenciaria de la Metropolitana de Zaragoza, que le confirió su cabildo mediante su oposición y la residió hasta el año 1759 en que murió, habiendo tenido el honor de competir canonjías de oficio en dicha santa iglesia, de ser examinador del Obispado de Lérida y teólogo y examinador de la Nunciatura en España.

 

Hallándose en Madrid el año de 1748, predicó la siguiente oración panegírica:

1º. Sermón de Nuestra Señora del Pilar de Zaragoza que dijo en la iglesia del Hospital de Montserrat de Madrid en el día último de su novena en que hizo la fiesta la Real Congregación.

 

Al señor Latassa le informaron de que había escrito también:

2º.  Un libro de amenidades, así sacras como profanas, cuyo paradero se ignora.

 

Siglo XIX

 

Mi visita a los archivos parroquiales de la iglesia de San Pedro de Teruel, a pesar de no haber sido exhaustiva ni mucho menos por falta de tiempo, me ha hecho conocer a algunos Toranes de la primera mitad del XIX. Parece ser que es costumbre en Teruel el que las familias pertenezcan siempre a la mismpa parroquia de sus mayores, a pesar de que sus posteriores cambios de domicilio les hayan adscrito a un distrito diferente.

 

Y los Torán pertenecen a San Pedro donde están bautizados incluso los actuales miembros de la familia, ya residentes en Madrid u otras ciudades de más porvenir hacia donde sus carreras u ocupaciones los han ido dispersando.

Como digo, mi intervención ha sido muy incompleta. En primer lugar, faltan muchos libros y en segundo el párroco no era muy diligente en colaborar conmigo. Me dijo: “Allá usted, si se quiere usted entretener... Hay gustos para todo”, y me daba la sensación de estarle molestando, pues se encontraba presente durante mi búsqueda y me decía: “traiga, traiga… yo se lo dicto lo que quiera y así acabamos antes”. De todas maneras, libros del siglo XVIIII no había ninguno; por lo visto los archivos de Teruel, y eso me lo han dicho hasta la saciedad en todas partes, se vieron mermadísimos con los incendios y saqueos que tuvieron lugar a la entrada de los rojos en Teruel, tras encarnizado asedio, durante la última guerra del año 36.

 

Parece como si los actuales turolenses de cuarenta y tantos años para arriba se hubieran quedado estancados en el recuerdo de estrago tan grandes, y a esta calamidad de la toma de Teruel por los rojos achacan indefectiblemente todos sus fallo y el atraso y abandono de la provincia.

 

Pero volvamos a los Toranes.

 

De Juan Torán y Emerenciana Sánchez que se debieron casar a principio del siglo XIX solamente conozco los nombres citados como abuelos paternos de los muchos Toranes d edos generaciones posteriores cuyas partidas de bautismo he podido copiar.

 

Debieron ser labradores y tuvieron, que yo sepa, tres hijos llamados José, Dámaso y Jorge Torán.

 

José casó con Martina Maycas, procedente por parte de madre de Villalba Baja. Jorge con Paula Millán, de Mezquita. Tanto de uno como de otro matrimonio nacieron varios hijos cuyas partidas de bautismo he encontrado.

 

En cuanto al otro hermano, es decir Dámaso Torán Sánchez, casó con Joaquina Herreras, natural de Teruel, hija de los labradores José Herreras y Antonia Ortiz, también naturales y vecinos de Teruel.

 

Esta famosa mujer de la que aún hoy se habla en Teruel, empleando para aludir a ella el sobrenombre de “la Torana”, fue un injerto decisivo en la familia.

 

Ya el sobrenombre, con su no se que de resonancia bélica, explica hasta qué punto se adueñó de los Toranes acaudillándolos por nuevos derroteros. Y es ella, efectivamente, el jefe y creador de una nueva dinastía de Toranes, el hito que señala un poderoso viraje con respecto al camino que habrían de seguir sus descendientes. Cogió las riendas de un apellido que languidecía y se lo adjudicó por derecho propio.

 

De Dámaso, el marido, nadie recuerda nada; es simplemente el motivo, el trampolín para las operaciones de la Torana, comparsa desdibujado. Murió antes que ella, pero no tan pronto como para no tener tiempo de hacerle nueve hijos en los años que van de 1829 a 1844, hijos que, al menos, figuran como legítimos en las partidas de bautismo por mí encontradas. Y perdónese al narrador esta punta de desconfianza totalmente gratuita acerca de la legitimidad de todos los Torán Herreras, la cual apareja una sombra de sospecha sobre la honra tal vez inmaculada de Joaquina Herreras, la madre. Son sospechas absolutamente infundamentadas y el narrador reconoce que se deben únicamente a que, dentro de una imaginación novelesca como la suya, de un tipo de mujer como la Torana –o mejor dicho de lo que de ella le ha sido dado atisbar por datos fragmentarios que la tradición oral aún mantiene vivos- cabe esperarlo todo.

 

Los hijos se llamaron José, Juan, Emerenciana, Mª del Pilar, Leoncio, Alejandra, Tomasa, Dámaso, Rufino, Cirilo y Lorenza.

 

No sé si habría alguno más ni tampoco puedo asegurar que todos los citados llegaran a edad adulta. La enorme mortandad infantil de la época y el hecho de no haber oído contar nada de alguno de ellos me hace pensar que acaso Emerenciana, Pilar, Cirilo y Lorenzo pudieron morir niños[7] Los otros cinco, desde luego, vivieron y conocieron, como fruto de la semilla sembrada por la madre, una existencia llena de compensaciones.

 

Es muy curioso observar cómo en la partida de bautismo de los primeros hijos aparece el nombre del padre Dámaso Torán mondo y lirondo, sin indicación alguna que pueda hacernos sospechar su oficio y dedicación. Tal vez la mujer se negaba a que se inscribiera al padre de seis hijos como arriero o labrador, y, no contando aún con el prestigio ni las ganancias suficientes para atreverse a poner otra cosa, prefería dejar al desnudo, sin acompañamiento alguno, el apellido que en poco tiempo esperaba lustrar y engrandecer.

 

En efecto, en las dos últimaspartidas de bautismo que he hallado, las correspondientes a los hijos llamados Cirilo y Lorenza, nacieron respectivamente en 1842 y 1844, ya figuran estos dos Torán Herreras inscritos como hijos legítimos de Dámaso Torán, comerciante.

 

¡Comerciante! Ya había logrado para su marido el título de tal, justamente en los años que siguen a la terminación de la primera guerra carlista, y como pago de los riesgos y trabajos que a lo largo de ella venció.

 

Porque la verdadera comerciante, aunque luego el título se lo entregara a su marido, como un guerrero que entrega el trofeo ganado a la dama que le ha esperado detrás de su ventanal, la verdadera chalana y contrabandista y aventurera, la bragada, la echada para adelante había sido ella.

 

La primera guerra carlista, sobre todo a partir de que, con motivo de la muerte de Zumalacárregui, el nombre y el empuje de Cabrera empezaron a crecer, esen algunos momentos muy dura y encarnizada en la provincia de Teruel. A los liberales les era hostil sobremanera el paisanaje de aquella tierra donde, en nichos aislados pero más organizados cada vez (especialmente a raíz del fusilamiento de Ana Griñón, la madre de Cabrera en el 36), crecía tanto el poderío carlista que las brigadas de Doña Isabel corrían grave riesgo si se aventuraban a pasar, para ir a Teruel, por Alcañiz o Montalbán, viéndose precisados a rodear por Daroca, Cariñena y Belchite.

 

Pero en cambio la Torana, a quien la política importaba un bledo, se atrevía a meterse por los caminos más peligrosos y se arriesgaba una y otra vez, sorteando carlistas y liberales con la regularidad que a su negocio convenía, a dirigir su reata de mulas por los más abruptos parajes de la montaña, cuyas trochas y perdederos conocía como la palma de la mano.

 

En Teruel nunca se han dado los olivos y en aquel tiempo el aceite escaseaba mucho y se pagaba generosamente.

 

Durante los últimos cuatro años de guerra y aprovechándose, pues, de que, dada la anormalidad de las circunstancias, nadie o casi nadie se atrevía a llevar a cabo semejantes incursiones, la Torana llegaba regularmente hasta diversos puntos del Bajo Aragón, a Alcañiz sobre todo, y allí cargaba sus mulas con cántaros de aceite que traía a Teruel, repitiendo y aún aumentando al regreso las fatigas y sobresaltos de la ida. Así empezó poniendo los cimientos a la fortuna que veintitantos años más tarde daría origen a la Banca Torán, el primer banco que hubo en Teruel y del que la provincia andaba tan necesitada, para dar a la agricultura y a la industria un nuevo impulso y para poner coto a los desmanes de los usureros.

 

Luchó Joaquina con muchas dificultades. No tenía carros, ni, aunque los hubiera tenido, podría soñase con meter carro alguno por los intrincados y difíciles vericuetos que seguían ella y su recua; así porteaba los cántaros de un modo muy rudimentario, en tablas agujereadas que apañaba ella misma y que atravesaba sobre los lomos de cada pareja de mulas. Por lo menos, eso me han contado. Me lo ha contado un sexagenario, hijo de padre maduro, el cual, a su vez, se lo oyó a su padre.

 

Esta tradición oral sí me sirve: este hombre, que vive hoy en Teruel, aún habla de la Torana con entusiasmo y la describe como a una moza montaraz y casi legendaria con sus alpargatas y su faja, desafiando a pie las inclemencias del tiempo, las guerrillas, y los embarazos consecutivos, fuerte e impávida, arreando sus mulas.

 

De los descendientes de esta mujer y de la época que llenaron con su apellido, en Teruel, habría mucho que escribir. He visto varios números de El Turia, periódico de recreo y avisos creado en 1856 y que costaba cuatro cuartos, de El Turolense, periódico no político, de posterior publicación, toda la colección de la Miscelánea Turolense publicación gratuita a la que aludí al principio de estas notas, y por último varios años de La provincia, diario creado y dirigido por el últimos de los Toranes que fue alcalde de Teruel (nombrado en 1922): José Torán de la Rad y que actualmente tiene una estatua en la ciudad.

 

De la lectura de estos periódicos del siglo pasado y principios del actual, de mis conversaciones con gente de Teruel, de mis paseos por la ciudad he retirado varias impresiones, todas fugitivas y sin hilvanar, teñidas de la nostalgia que da asomarse a una época ya histórica pero todavía limítrofe con la de lo vivido y oído en nuestra niñez. La época que, remontando hacia atrás por encima del escollo de la guerra civil de 1936, abarca en Teruel desde José Torán de la Rad (1888-1933) hasta su abuelo José Torán Herreras (1829-1899), pasando por su padre José Torán Garzarán (1855-1902).

 

Tres generaciones de alcaldes que parió la Torana, tres José Torán, inserto cada uno de ellos en un tiempo que se iba levemente diferenciando del anterior, progresando, pasando a significar otra cosa. ¡Buen periodo a investigar!.

 

Partir de José Torán de la Rad, ingeniero, hombre activo, imaginativo, que se ha inventado su propia vida y contagia este impulso y fantasía a los demás, para tratar de imaginar y entrever su infancia por detrás de estas empresas, y más atrás la de José Torán Garzarán, su padre (que, según dicen, cuando entró de alcalde la primera  multa que puso fue para su madre Tomasa Garzarán porque arrojaba basuras por el balcón) y para llegar así a la propia infancia del hijo mayor de la Torana, el primer José Torán alcalde y banquero, situar a cada uno de estos personajes en el contexto provinciano de sus épocas respectivas, entre sus hermanos, amigos y hombres políticos y de letras del tiempo, es labor demasiado candente y sugestiva para que me atreva a despacharla de un plumazo.

 

En la Torana, creadora de la estirpe, se han detenido, por ahora, mis osadías y desenfados literarios.

 

Todo lo que sé de sus descendientes y de la vida de Teruel en la segunda mitad del XIX y primera del XX, a pesar de ser mucho más, espera madurarse y posarse de alguna manera; no se resigna a plasmarse en meros datos, ni a amontonarse en fácil literatura elaborada a vuela pluma.

 

Estas breves notas, del todo provisionales, van dedicadas al cuarto José Torán, tataranieto, pues, de Joaquina Herrera, a quien nunca perdonarán algunas cuarentonas de Teruel su deserción, la huida a la capital y el que, siguiendo el reprobable desvío de su padre, no se casara con moza turolense.

 

Teruel-Madrid, septiembre de 1964.



[1] Jaime Caruana: “Los señores de Teruel en los siglos XII y XIII”. Revista Teruel, nº 17-18.

 

[2] Jaime Caruana: “Organización de Teruel en el siglo XII”. Revista Teruel, nº 10.

[3] Pena pecuniaria, al parecer.

 

[4] Que fue secretario de Carlos V.

[5] Se refiere a la del Cristo del Salvador, famosa por tener tres manos.

[6] Posteriormente he logrado identificar las palabras del vicario cuya dificultad de lectura consistía en que están escritas al revés, con el fin de indicar la dirección hacia el Buen Pastor, su destinatario, ya que de haber sido puestas las letras del derecho, y como quiera que se lee de izquierda a derecha, parecería que se dirigían al vicario, en vez de salir de su boca. El diálogo es así: Buen Pastor: “Ego sum pastor bonus”. Vicario: “Jesu nostri miserere tu nos pasce nos tuere”.

[7] Ya he advertido que todos estos apuntes son resultado de una primera investigación muy superficial.

Escrito en Lecturas Turia por José Teruel

Fernando Aramburu: “La vinculación con la patria es ahora mismo un tema candente en Europa y muy peligroso”

Fernando Aramburu (San Sebastián, 1959) ha sido siempre un escritor muy a tener en cuenta en el panorama de la narrativa española. Interesante, con una voz y una temática propias, su ritmo de trabajo ha sido fecundo y sus publicaciones esperadas por un público fiel, atento a sus búsquedas creativas. Son muchos los títulos que jalonan una trayectoria cargada de coherencia y tiempo, pero, de repente, uno solo, Patria, ha hecho que el autor haya llegado al gran público y conectado con lectores de países y lenguas diversas con su manera lúcida de mirar y profundizar, a través del revelador espejo de la literatura, en la realidad de su tierra de origen, el País Vasco.

Leer más
Escrito en Conversaciones Revista Turia por Emma Rodríguez

Manuel Vilas: “No quiero lectores tontos. Me mueve el ánimo de hacer pensar”

La intimidad pasó a mejor vida. Antes costaba enseñarle el DNI a un agente y ahora el teléfono se desbloquea mediante reconocimiento facial. La gente publica lo que come mientras lo come. Los últimos años, la literatura también ha perdido el miedo a desnudarse. No en la autoficción, que es poner al cascabel un gato. Nuestro autor lo sabe y, después de barajar, pone las cartas boca arriba.

Leer más
Escrito en Conversaciones Revista Turia por Fernando del Val

19 de noviembre de 2018

Víctor Mira dibujó, pintó, escribió, hizo esculturas, objetos, cerámicas y fotografías, conoció los secretos de la gráfica, y viajó para sobrevivir. Un poco como Michaux, cuyas reflexiones leo, al hilo de las de Mira, en la reciente edición de Chantal Maillard, Henri Michaux. Escritos sobre pintura. Comparte tanto Mira con Michaux. Sin duda, su deseo de experimentarse a sí mismo para vivir a fondo, como señala Maillard, lo que otros sólo pasan de refilón. También sus coqueteos iniciales con el surrealismo, en el caso de Michaux para estar vigilante frente al yo, consciente de que ese era el auténtico problema, el yo y el instinto, causantes de todos los descentramientos.

Leer más
Escrito en Artículos Revista Turia por Chus Tudelilla

19 de noviembre de 2018

Sara Mesa (1976) está escribiendo una obra narrativa llena de interés, cuya dimensión literaria me parece creciente. Tiene publicados hasta ahora un poemario, titulado Este jilguero agenda (2007), tres libros de cuentos, titulados La sobriedad del galápago (2008), No es fácil ser verde (2009), y La mala letra (2016), y cuatro novelas,  una primera titulada El trepanador de cerebros (2010), publicada en Tropo y tres editadas en Anagrama: Un incendio invisible (que ha sido reeditada en ese sello en 2017, pero que contó con una edición anterior en Málaga), y las tituladas Cuatro por cuatro (2012) y Cicatriz (2016).

Leer más
Escrito en Artículos Revista Turia por José María Pozuelo Yvancos

TAMBIÉN ENTREVISTA A FONDO A FERNANDO ARAMBURU Y MANUEL VILAS

La revista publica, en primicia en español, un avance del libro “El expediente de mi madre”, del  húngaro András Forgách, que se ha convertido en éxito internacional

La revista cultural TURIA celebra este mes su 35 aniversario con un sumario repleto de interesantes textos inéditos de grandes autores. Así, TURIA da a conocer un amplio artículo original del escritor italiano Antonio Tabucchi, uno de los nombres propios más relevantes de la literatura europea de nuestra época, sobre el cineasta español vivo más universal: Pedro Almodóvar. Titulado “Veinte fotogramas para Pedro Almodóvar”, se trata de un valioso texto que apareció en francés en el catálogo de la exposición que la Cinemateca del país vecino le dedicó al director de cine manchego.

Leer más
Escrito en Noticias Turia por Instituto de Estudios Turolenses Diputación Provincial de Teruel

5 de noviembre de 2018

Con De animales a dioses y Homo Deus Yuval Noah Harari ha conseguido un doble éxito. En primer lugar, se ha convertido en el ensayista más leído y traducido de esta década (34 traducciones y decenas de ediciones). Líderes mundiales como Obama, Merkel y Macron se han interesado por su obra y entrevistado con él. En segundo lugar -y esto es lo más importante- ha puesto en la agenda de las humanidades una disciplina relativamente nueva: la gran historia.

El éxito de Harari es merecido e indiscutible. Pocos intelectuales -quizá ninguno- han tenido el impacto tan rápido y profundo que ha tenido él en apenas cinco años y siendo todavía joven (42 años). Por supuesto, su propuesta tiene aspectos polémicos y aun criticables. Se le ha criticado su sensacionalismo, sus descuidos o su simplificación del budismo -Harari se declara budista-. Y son críticas justas, aunque deben quedar en un segundo plano respecto a sus méritos. De sus méritos conviene destacar que Harari es un magnífico divulgador. No es un investigador. Es un excelente escritor y sus libros -al menos, el primero- están escritos de manera que su lectura resulta muy agradable sin descuidar su prioridad, que son los contenidos. Su propósito es reflexionar a la vista de los datos que disponemos acerca de la gran evolución de la humanidad sapiens. Y es en esa dimensión reflexiva donde se le puede señalar la tendencia al sensacionalismo. Claro está que sin ese sensacionalismo el grupo editorial Penguin Random House no se hubiera interesado en la aventura de editar y publicitar mundialmente su obra. Pero es justo reconocer que, para lectores cultos, resulta excesiva la atención dedicada a ciertos fenómenos de escaso relieve, como el proyecto de establecer una colonia en Marte en 2025 o ciertas prácticas de ingeniería genética. También es criticable la gestión editorial de sus libros -que Harari atribuye a su marido-. Homo Deus es una repetición del primero, con novedades escasas y poco relevantes. Y algo similar cabe esperar del tercero, del que ya se ha avisado que es una colección de artículos y entrevistas, para que nadie se llame a engaño.

 

Las lagunas de Harari

 Quizá la crítica más relevante que cabe hacer del discurso de Harari sean sus lagunas. Harari ha visto bien que la gran evolución de la humanidad sapiens se ha basado en saltos. Esto es, que ha pasado por etapas cuyos momentos de transición han supuesto revoluciones. Las dos primeras revoluciones están muy bien descritas en De animales a dioses -que, por cierto, era el título que el autor quiso dar al libro y no el de Sapiens con el que han aparecido casi todas las traducciones-. Se trata de la revolución cognitiva -el Paleolítico- y la revolución agraria -el Neolítico-. Sin embargo, apenas ha prestado atención a la revolución ganadera. Esa revolución que llevó las lenguas indoeuropeas desde Irlanda a la India fue posible por la aparición de la ganadería y del carro de cuatro ruedas y su epicentro fueron, al parecer, las estepas entre el mar Negro y el Caspio. Es evidente que la ganadería tuvo que suponer un gran impacto. Por el cambio nutritivo y porque los ganaderos suelen ser violentos y guerreros. Con ellos nace el fenómeno que llamamos guerra y con ella las federaciones de tribus que después hemos llamado naciones. Con esta revolución la desigualdad da un salto cualitativo. Las culturas de agricultores son mucho más igualitarias, como puede comprobarse en las necrópolis de unos y otros. Basta recordar la Iliada con el interés por el botín y por el ganado y el culto a los héroes, que serían enterrados con sus tesoros. La moneda homérica son las cabezas de ganado. En el canto VI de la Iliada Homero se ríe del intercambio de regalos entre el troyano Glaucón y el aqueo Diomedes, porque aquel lleva sus armas de oro y este de bronce, y añade que el intercambio de armas es el cambio “de nueve novillas por toda una hecatombe”.

Falta también en Harari la debida consideración de la revolución de la historia. El paso de las sociedades fundadas en la tradición a las sociedades innovadoras, que se acompañan de la transición del calendario lunar al calendario solar, de la irrupción del monetarismo, del mercado internacional, de las disciplinas académicas, de la escritura y, con ella, del libro, y del pensamiento crítico, entre otras cosas, es una de las grandes revoluciones sapiens. Harari no repara en ella. Y algo similar puede decirse de la revolución moderna. Harari presenta la Modernidad como una revolución científica que empieza en el Humanismo. Parece claro que los avances científicos son elementos relevantes tanto en la revolución humanística como en la revolución moderna. Pero esos avances no serían posibles sin las ciudades, el mercantilismo, la filosofía o los nuevos planteamientos estéticos. Y, por supuesto, Harari no repara en el cambio que supone el tránsito de la sociedad estamental a la sociedad de los individuos.

Quizá la explicación de estos vacíos en la exposición de Harari sea la ausencia de un método eficiente. No basta la erudición -aunque sea necesaria y Harari la maneje con maestría- para dar cuenta del gran proceso evolutivo de la humanidad. Aspectos cruciales también pueden resultar insuficientes. Tal es el caso de la tecnología o de la economía. Las mejores propuestas para esta tarea vienen del materialismo y de la teoría de la imaginación. De hecho, Harari comienza su exposición por la senda de la teoría de la imaginación al llamar al Paleolítico “la revolución cognitiva”, pero abandona pronto esta vía para adentrarse en una selva ecléctica.

 

 La gran historia

Pero el mayor éxito de Harari no son las ventas millonarias de sus libros, su fama mundial o el reconocimiento de líderes políticos y sociales. El mayor éxito de Harari consiste en haber puesto en primera línea de la agenda cultural una nueva disciplina: la gran historia. La historia, lo mismo que otras disciplinas anexas -la historia del arte o la historia literaria- se han ido diluyendo en estudios hiperconcretos -un autor, la historia local, un grupo, en el mejor de los casos, un periodo-. Esos estudios -monografías- pierden necesariamente la visión de conjunto y, con ella, la capacidad de reflexionar sobre el destino de la humanidad. La filosofía de la historia ha sido una disciplina marginal e, incluso, sospechosa, para el siglo XX. Sin embargo, en los últimos años del siglo XX han aparecido obras magníficas, enormes esfuerzos de investigación y de reflexión. Sus autores han tenido impactos apreciables en el dominio puramente académico. Me refiero a los trabajos de W. H. McNeill, pero también a los de Fred Spier. La teoría de este último es la más sorprendente e innovadora. Spier no se limita al estudio de las varias humanidades. Va más lejos, a partir del cálculo del gasto energético explica, en términos de un riguroso materialismo, la evolución de la vida en el universo, y la aparición de la humanidad como un paso más en ese proceso. Esta teoría solo puede compararse a la de Darwin por su trascendencia. Los libros de Spier también han sido traducidos, pero no han llegado al gran público. No son libros de divulgación, aunque los puede leer alguien no iniciado en estas materias que tenga un nivel cultural alto. Desde otras disciplinas, grandes pensadores han venido a converger con los objetivos de la gran historia: Norbert Elias, desde la sociología (la gran evolución); Cornelius Castoriadis, desde la teoría de la imaginación; Mijaíl Bajtín, desde la estética literaria (el gran tiempo)… Se trata de pensar el destino de la humanidad sin misticismo (algo que también le sobra a Harari). Hoy esa tarea no es una especulación sin fundamento sino una necesidad para que la humanidad pueda asumir la responsabilidad que le ha caído encima al arrebatar a los dios caído encima al arrebatar a los dioses el timón del mundo y del universo.

Escrito en Sólo Digital Turia por Luis Beltrán Almería

5 de noviembre de 2018

JAVIER GOMÁ EN TERUEL Y JOSÉ MARÍA CONGET EN ZARAGOZA PRESENTARÁN UNA ENTREGA ESPECIAL DE LA REVISTA

SE HAN EDITADO 128 NÚMEROS, 37.000 PÁGINAS Y SE HA PUBLICADO A MÁS DE 1.000 AUTORES

La revista TURIA celebra este mes su 35 aniversario con una doble presentación en Teruel y Zaragoza y con dos autores muy vinculados a su trayectoria. Javier Gomá,  escritor, filósofo y director de la Fundación Juan March, será el encargado de dar a conocer en Teruel la nueva entrega de la revista el próximo día 20 de noviembre. Unos días más tarde, el 29 de noviembre, el escritor José María Conget retornará a su Zaragoza natal para festejar con los lectores el milagro de la longevidad de esta publicación cultural. 

Leer más
Escrito en Noticias Turia por Instituto de Estudios Turolenses Diputación Provincial de Teruel

8 de octubre de 2018

 

            --¿Ha visto usted qué olas más altas trae hoy el mar?—me preguntó doña Margarita.

            El mar estaba embravecido y el calor era denso. Parecía que el verano nos daba una tregua, pero eso fue ayer, cuando hubo cielo cubierto; hoy, en cambio, el verano ha llamado a la puerta de nuestros cuerpos con una piedra rusiente. Doña Margarita fumaba un cigarrillo falso, un cigarrillo electrónico, y miraba las olas. Había tomado sus pastillas con medio café con leche, con leche fría, para que el café remita su calor.

            --Es un día maravilloso—contesté, porque a doña Margarita hay que seguirle la conversación, si no se entristece.

            --Todos los días son maravillosos, querido amigo. A menudo las ambiciones inconcretas hacen desgraciadas a las personas. En cambio, ambicionar algo tan presente como respirar y ver y disfrutar del sol nos hace dichosos, tal vez eso sea todo cuanto hay que saber en la vida. Y hay que vivir los días, vivirlos sin culpa. He sido una mujer afortunada. He enterrado a todos mis maridos pero a ninguno de mis hijos, ¿no cree usted? Es una ley de la naturaleza, jamás debes de vivir más años que tus hijos, y la naturaleza ha sido buena conmigo, y le estoy agradecida. El agradecimiento es un sentimiento que ya no existe en este mundo. Pero el mundo siempre está inventando sentimientos, así que seguro que el agradecimiento habrá sido sustituido por otra cosa, seguramente más interesante, otra cosa que habré de perderme.

            --Por supuesto, doña Margarita, es usted muy afortunada.

            Me levanté de la terraza en la que estábamos y fui a por el álbum de fotos. Cuando se acerca el mediodía a doña Margarita le gusta hojear el álbum. Mientras hojea el álbum tengo que ponerle crema en la cara. El sol junto al mar es ya veneno para la gente mayor, y más en verano. Comienzo a extender la crema sobre su cuerpo dañado, y ella sonríe.

Doña Margarita, desde su infancia, pasa los veranos en esta villa italiana a orillas del Adriático, con terrazas sobre el mar y muebles restaurados, muebles de finales del siglo XIX, de altas proporciones, con cajones cerrados con llave, y con las llaves perdidas.

En la Agencia me dijeron que tuviera mucho cuidado, me proporcionaron un protocolo muy complejo, lleno de normas. 

            Doña Margarita me pide ahora que la lleve junto a la piscina. Como ella no puede nadar, le gusta que nade yo.

            --Vamos, hombre, quítese el bañador, no se haga usted el remilgado, quiero verle desnudo, a mi edad, ya imaginará usted que el único placer que me queda es el de la vista. Me gusta ver nadar a los hombres. Tiene algo de lucha contra los elementos desatados de la naturaleza. Es algo muy erótico ver nadar a un hombre desnudo, golpear el agua con los brazos, con las manos. Es muy adánico, si es que existió Adán. Ojalá hubiera existido. Los mitos de la Biblia son tan simples como hermosos.

            Es una piscina grande y antigua, de las que aún cubre; calculo que la parte más honda rondará los tres metros; está decorada con unas baldosas azules bellamente envejecidas; las escaleras están restauradas por una empresa florentina, hay una fecha: 1967. Me gusta tocar el fondo con las yemas de mis dedos y pensar en otras yemas de otros dedos que han hecho lo mismo a lo largo de estos últimos cincuenta años.

Me doy un baño y nado un rato, intentando que doña Margarita disfrute de mi exhibición. Me pide que nade con estilo mariposa. Y lo hago. El agua está caliente, y me acabo de percatar de que sobre la superficie flota un minúsculo ratón ahogado, casi ha entrado en mi boca.

            --Los veranos en Italia son un lujo exquisito—dice doña Margarita—lástima que ya no pueda beber ni siquiera un vino blanco. Pero como estoy perdiendo la memoria, ya no recuerdo los maravillosos efectos del vino blanco. ¿Por qué serían maravillosos, no? Perder la memoria, querido amigo, es también estar con la vida. Si la vida ha decretado que olvide lo que fui, bienvenido sea el olvido. No se puede oponer uno a lo que la vida decreta. La memoria lo es todo en la existencia de un ser humano, pero perderla puede ser también el anuncio de una existencia nueva. Tal vez cuando resucitemos, si es que resucitamos, lo hagamos sin memoria de nada. Todos los seres humanos que han pisado este mundo creyeron que sus memorias eran sólidas, y pensar así solo es vanidad. La memoria es vanidad. El olvido es humildad. Como mucho, nos quedan las fotografías, que encierran al demonio de la muerte.

            Doy la mano derecha a doña Margarita, ya que en la izquierda llevo el cuerpo del ratón ahogado, y caminamos hasta la orilla del mar. Llevo al ratón colgando de su cola, y se balancea su pequeño cuerpo, donde la asfixia se trasluce en la mueca de su boca como petrificada, casi parecida a un pez. Pienso en si su cola se resquebrajará y el cuerpo del roedor irá a chocar contra el suelo, pienso en  si esa cola es capaz de soportar el cuerpo del que procede.

Doña Margarita quiere entrar en el mar, al menos mojarse los pies. Hace un intento y se echa atrás, y se ríe de su coquetería con el agua.

--El agua siempre está fría en la primera impresión, pero la primera impresión, pese a lo que se dice, siempre es dudosa.

Me quedo mirando sus pies, que aún conservan la perfección que debieron de tener hace muchos años. Sus uñas están pintadas de rojo con primor, le hicieron la pedicura ayer, es un rojo gel, el más caro, el más resistente. Un rojo perfecto en unas uñas gastadas y deformes, que ahora el agua salpica.

Arrojo el ratón a las olas --sin que ella lo advierta, aunque está muy distraía-- que lo traen de vuelta a los veinte segundos, posándolo junto a los pies de doña Margarita. El ratón era una cría, y junto a los pies ancianos compone un cuadro que parece una paradoja moral: lo recién nacido está muerto, y los pies deformes y vetustos de doña Margarita siguen vivos.

No se ha percatado de la innoble criatura que ha pasado rozando sus pies, pues su vista se está agotando. Tal vez sepa que está delante del mar por el sonido, o por la visión de una mancha azul,  y por el olor a salitre, o por el viento, que mueve sus cabellos blancos, que son escasos, y dejan ver la piel del cráneo de doña Margarita.

            La villa está llena de cuadros, fotos y recuerdos de familia. No acabo de entender muchas de esas fotos. Ni los cuadros. Componen un cosmos familiar que a estas alturas ya será inexplicable. Abuelos, tíos, padres, primos, cuyas vidas en este presente no exceden a la que el ratón perdió anoche, en la piscina.

            En la Agencia me dijeron que nunca hiciera preguntas, que dejara que doña Margarita hablara. Pues suele hablar mucho, y le gusta hablar, comentaron con una sonrisa que no supe interpretar.

Es decir, que solo puedo llegar a saber de doña Margarita las cosas que doña Margarita tenga a bien contarme o aquellas cosas que yo pueda deducir de lo que veo, sin entrar en averiguaciones de ninguna clase. Esta norma no me ha costado nada cumplirla, porque de repente Doña Margarita anula mi curiosidad. O tal vez mi curiosidad se esté derrumbando misteriosamente, como si en el fondo supiera todo cuanto es necesario saber.

            Por la noche, viene a vestirla una chica del pueblo. Tengo que telefonear al restaurante Ludovico, para que traigan el catering. Y cenamos doña Margarita y yo. Doña Margarita aparece con un vestido blanco, de seda blanca de Tailandia. Rita, la chica del pueblo, la ha vestido con esmero, con paciencia. Rita llama a doña Margarita “la bruja”, y no sé por qué se lo permito. No debería hacerlo. Rita me pone a prueba, estoy seguro, quiere saber hasta dónde puede criticar a doña Margarita en mi presencia, para ella es como un entretenimiento.

Cada noche tengo que ser un hombre diferente, eso lleva su preparación. Los de la Agencia me dieron un dosier completo. Son variantes de tres personajes: Luigi, Alfredo y Nikolay.

Fueron los tres maridos a los que doña Margarita le gusta recordar. Hubo un cuarto, lo sé porque aparece en las anotaciones de la Agencia, pero parece ser que ese cuarto marido es un misterio. Luigi es el marido italiano, Alfredo es el marido argentino y Nikolay es el marido ruso. En esta velada toca Nikolay.

            --Nikolay, llevas una camisa perfecta esta noche, qué noche más hermosa de verano. ¿Te acuerdas, querido, que fue una noche de verano cuando tú y yo nos conocimos? Y fue en París.

            Si ella dice París, los documentos de la Agencia formulan que yo debo siempre sugerir que fue en Roma. Aclaran los documentos que a doña Margarita le gusta coquetear con hechos del pasado sucedidos en esas dos ciudades.

            --No,  amor mío, fue en Roma.

            --En Roma, oh, sí, fue en Roma. En París fue con Alfredo. No te pongas celoso, amor mío.

            “Doña Margarita adora el verano, usted debe situar siempre que le sea posible la conversación en el verano”, esas fueron las palabras textuales que me dijo el director de la Agencia en la conversación que mantuvimos, aunque también está muy bien explicado en el protocolo. El director, al ver mi rostro interrogante, asomó una breve explicación: “sí, es porque ella nació en el sur de España, para ella el verano es la única estación que existe”. En eso puedo que yo piense lo mismo,  aunque en este trabajo no me está permitido pensar, y pagan muy bien. Jamás como actor de teatro tuve un trabajo tan bien pagado. El verano si eres español tiene una dimensión especial. Por la noche viene una enfermera para acostar a doña Margarita. Es muy distinta a Rita, porque Rita es guapa e inocente. La enfermera, en cambio, es bastante desagradable; sin embargo, también insulta a doña Margarita y la llama “la hechicera bizca del demonio”.

 Mi trabajo solo es la conversación, ponerle crema en la cara y el fingimiento. Y hacer pequeños recados, acercar una silla, acompañar a doña Margarita y fingir, fingir que han llamado sus seis hijos, y sus doce nietos. Allí sí que el trabajo es más complejo, porque tuve que meter en mi cabeza un montón de personajes, todos de carácter secundario. Son dieciocho personajes imaginarios, más tres maridos muertos, que fueron reales, según parece. “Sí, sus maridos fueron reales, lo verá en los documentos, sea cuidadoso con esa documentación, es confidencial, y le va en el sueldo su confidencialidad”, dijo el director.

            Noto los dedos de la mano de doña Margarita corretear sobre mi pecho como si fuesen las patitas nauseabundas de un ratón, esa mano que sube hasta mi cuello, y hace un calor fantasmal, porque es un verano muy húmedo y pegajoso y hediondo. Y doña Margarita me besa, porque dormimos juntos, y por eso está tan bien pagado este trabajo, porque yo soy su cuarto marido, el más joven que tuvo, al que le sacaba cincuenta años y el que murió de un golpe de calor. Ahora me parece que doña Margarita me contempla con su ojo bizco. El sol en la cabeza es malo no solo para los ancianos, sino para toda clase de seres vivos.

 

 

Escrito en Lecturas Turia por Manuel Vilas

5 de octubre de 2018

                                                         a Víctor Navarro Brotons

 

Un día 6 de noviembre (el de 1500),

Copérnico observó un eclipse de luna.

Vio cómo primero ésta enrojecía

hasta ser velada por la sombra

y reaparecer de nuevo.

Un año después estudiaba medicina en Padua.

Aún no existía el Anfiteatro Anatómico,

es decir, no pudo ver,

apoyado en las barandas de madera,

las disecciones que cerca de la primera grada

realizaba el maestro, y más abajo,

cómo una barca se llevaba luego

los despojos hacia el río...

De todos modos, su pasión eran los cielos.

No había cuerpos ligeros allí,

no existía un círculo de fuego

que separara las estrellas de la tierra

quieta y plana en lo hondo.

La tierra giraba alrededor del sol

y de su propio eje. Ni sus movimientos,

ni los de ningún cuerpo celeste,

eran rectilíneos.

Su plasmación matemática

no coincidía con lo que se había dicho.

Si los de los planetas se referían

a la circunvalación de la tierra,

el cielo quedaría encajado

y no se podría cambiar nada

sin que se produjera una enorme confusión.

Además, el aire y el agua

eran elementos de la tierra. Y la caída por el peso

y el elevarse del fuego no eran simples,

se debían siempre

a una perturbación de la naturaleza.

Y la gravedad...

Era necesario, sí, escribiría un nuevo Almagesto.

Pero no había prisa.

Horacio tenía razón:

“Si escribes algo no debes publicarlo al punto,

tienes que esperar que pase un año.”

Escrito en Lecturas Turia por Clara Janés

28 de septiembre de 2018

una a eme

 

con el hechizo del xilófono

ese que aparece en mis sueños

he decidido recrearte una vez más:

definirte trato

 

como al fuego

 

los primeros hombres.

 

dos a eme

 

dándole curso a esta crudísima lectura

he decidido darte forma desde la nada

 

con la galopante intensidad de mis huesos

con la fragilidad rauda de mis párpados

con todo mi arsenal de cebos y maquinaciones líquidas

con todo mi cuerpo de estrella cazadora

te encierro entre mis flechas

y te me escapas como siempre.

 

tres a eme

 

enmarcarte es como mirarse en un espejo

un proceso meramente letal

 

enmarcarte es como forzarme

con mordazas diferentes

a mirarme en un espejo

y ver ese cadáver descampado

en toda su extensa lejanía.

 

Escrito en Sólo Digital Turia por Etiel Taupier

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Mirar un cuadro. Recorrerlo con la mirada. Con la memoria. Decir lo que uno ve. Describirlo con palabras. Palabras exactas, precisas. Nombrar. Todo tiene un nombre. Todos tenemos un nombre. Para todo hay una palabra. Muchas palabras posibles. Aproximadas. Intercambiables. Una sola la justa.

 

 

Zurbarán, el esplendor del siglo de Oro, la devoción, la santidad, el martirio, la religión, la crueldad, la piedad, las rosas, los ojos, la inocencia, el pan de los pobres. Florence Delay ha escrito un bello libro sobre las santas de Zurbarán*. Santas amables, regias a la vez que humildes, santas en hábitos suntuosos, imperturbables. Alta costura, alta prosa, depurada, poética en el mejor sentido de la palabra (no debería tener otro), breve, ligera, sonora, callada, colorida. Florence Delay describe lo que ve. El rostro, la expresión, el aderezo, coronas, brazaletes, colgantes, tocados, los ojos, la mirada, el pelo, todas son morenas, todas son jóvenes, todas son bellas. Luego el vestido, un vestido, una vida, todas las santas de Zurbarán, incluso las más humildes, las pobres, las que no tuvieron nada en vida, van vestidas con ostentación, con elegancia, no es ostentación, es elegancia, ese instinto de la elegancia que poseen algunas personas independientemente de su condición, esa elegancia innata, ¿una recompensa del cielo en el caso de las santas? Las telas, los adornos, los bordados, los colores. Florence Delay, como si estuviese haciendo la crónica de un desfile de moda, no olvida nada, ningún detalle, ningún matiz, ninguna alusión, nada escapa a su penetrante mirada. Y finalmente las herramientas, los símbolos del martirio, del milagro: las rosas, el libro, la espada, el clavo, las piedras de la lapidación, las tenazas, el león, el dragón, la antorcha, los pechos cortados, los ojos en una bandeja.

 

Cuando Florence Delay va a un museo busca los dos, o como mucho tres cuadros que quiere ver, y se limita a ellos. Si se trata de una serie, o de un conjunto de cuadros con algún nexo o relación entre sí, hace una excepción y los ve todos. El Prado, el Louvre, el museo de Bellas Artes de Sevilla, el Thyssen-Bornemisza, Chartres, Montpellier, Londres, Génova, Dublín, Nueva York…, Florence Delay ha perseguido a las santas de Zurbarán por todo el mundo. Santa Isabel de Portugal, santas Justa y Rufina, santa Catalina, santa Margarita de Antioquía, santa Marina, santa Águeda, santa Lucía, santa Engracia, santa Eulalia, santa Eufemia, santa Inés, santa Emerenciana, santa Apolonia, todas ellas salieron de su taller para viajar por el mundo, algunas de su propia mano. De cuando en cuando Florence Delay toma una nota para no olvidar algo. Escribe con pluma y tinta negra, tiene una letra pequeña, clara, algo inclinada hacia la derecha. Escribe despacio. Las prisas, la precipitación, la improvisación, son cosas que Florence Delay desterró de su vida muy pronto. No se puede escribir con prisas. No se puede vivir con prisas. Más tarde, en la habitación del hotel, escribirá algunas cosas, leerá algunas cosas, pensará en algunas cosas. Antes de subir a la habitación se ha fumado un último cigarrillo y bebido una copa de vino tinto. Es un engorro esto de no poder fumar uno en su habitación. Cuántas tonterías, piensa, hemos tenido que soportar estos últimos años. Y las que nos esperan, suspira. Pero no quiere pensar en esto. Quiere pensar en los cuadros que ha visto. Quiere pensar en el pasado. El futuro está detrás. Todo vuelva. Quiere pensar en las santas. Quiere escribir sobre ellas. Descubrirlas. Describirlas. Saber algo más de ellas. Contarlo. Ha puesto sobre la mesa las reproducciones que ha comprado en la tienda del museo. Su cuaderno. Su pluma. La leyenda dorada. El catálogo de la exposición Balenciaga. El libro Santas de Zurbarán, devoción y persuasión. Un vaso de agua. El ordenador vendrá más tarde. A su tiempo. Al final de todo el proceso. Y escribe: “En Sevilla, una jóvenes santas presentan un desfile de Alta costura”. Alza la pluma y evoca soñadora su juventud. La primera vez que visitó el museo de Bellas Artes de Sevilla. Recuerda a sus amigos españoles. Sus viajes a España, Madrid, el Retiro, Pepe Bergamín, los toros, José Tomás… Qué corta es la vida. Qué extraña. He sido feliz, piensa. Soy feliz. Me han hecho feliz y he hecho feliz. He cumplido. He devuelto mis talentos aumentados. Pero no quiere ponerse melancólica. Y vuelve al cuaderno. Escribe: “Bellas como las andaluzas de ojos negros y pelo negro, llevan largos vestidos, con capa o sin capa, diversos modelos de jubones, casaquillas, camisolas y basquiñas, segundas faldas bajo las primeras…” Y mientras escribe, una vez más, revive su vida. Un colgante, una joya, el color de un vestido en el cuadro que está mirando, son idénticos a un colgante, una joya, o el color de un vestido reales, concretos, únicos, que llevaba su madre en las ocasiones, como se decía entonces, su profesora de baile…  un vestido, una vida, un libro… Basta por hoy. Mañana temprano tiene que volver a París. Se va a la cama. Apaga la luz.

 



*           Florence Delay, Haute couture, París, Gallimard, 2018.  

Escrito en Sólo Digital Turia por Manuel Arranz

21 de septiembre de 2018

Cualquier dirección es posible, pero eliges caminar calle abajo. Se estrecha la vía y al pasar de nuevo por el mismo portal se anuda a ti esta suma de historias incompletas, recónditas, banales: el televisor apagado que alguien mira con desinterés desde un sofá, las flores secas en el centro de una rotonda, el paseo solitario de quien será, horas más tarde, un asesino a la fuga.

Nada te atañe esa sucesión de minutos, recibidos así, con aparente casualidad, y sin embargo bajan contigo como una piel muerta. Porque el camino es largo y formas parte de una vieja ceremonia: la del testigo que perpetúa, sin querer, el ritual de los días a medio hacer; la del espectador que busca una parte y la siguiente.

El azar se convierte en una extensa cadena. Una pesada cortina que al desplegarse agita los límites del mundo. También a ti te golpea su movimiento a medida que avanzas.

La carretera se bifurca. No hay camino de regreso para alguien que olvidó dónde está su casa. El asfalto mojado te hace resbalar y perder el sentido. Todo a tu alrededor no es más que una concatenación de ficciones, como una mandíbula que al abrirse devora cualquier rastro de vuelta.

Eres uno, ahora, y eres múltiple.

Sabes que al doblar la esquina nadie te llamará por tu nombre. 

Escrito en Lecturas Turia por Álex Chico

21 de septiembre de 2018

«Cada escritor posee en sí mismo un jardín que cultivar y un viajero que transportar: nada más. De otro modo, sería un personaje mucho menos interesante, que es su propio Yo». Con esta frase, Roberto Calasso, en La marca del editor (Anagrama), equipara la tarea de escribir y editar, siguiendo la estela de la definición de editor que hizo Vladimir Dimitrijevic con solo dos palabras: jardinero y transbordador. Rodrigo Blanco Calderón usa a Calasso para abrir su último libro de relatos, Los terneros (Páginas de Espuma), con la siguiente cita: «Todo sacrificio es un barco dirigido hacia el cielo».

Blanco Calderón fue el escritor más joven de la primera generación Bogotá 39, hace más de diez años, en 2007. Vive en París y es caraqueño. Este es su tercer libro de cuentos y el primero como migrante, fuera de una Venezuela a la que ya no reconoce, de la que se fue, por la que se fue. Aunque asegura venir de las formas breves y sentirse más cómodo en ellas, también ha escrito novela: The Night (Alfaguara), con la que ha recibido el premio Rive Gauche à Paris, por la mejor novela extranjera en Francia. Con Los terneros quedó finalista del último Premio Ribera del Duero.

Los terneros está hecho de siete relatos: «Petrarca», «Agujeros negros», «Biarritz», «Los locos de París», «Nuevo coloquio de los perros», «Hijos de la niebla» y el cuento del que toma el título el libro: «Los terneros». Siete relatos pero también, en cierto modo, siete capítulos: un archipiélago de siete islas. Si se lee de principio a fin, la esencia es de conjunto, de ese Todo, de ese ser, de ese sacrificio: de ser humano y sociedad. El libro está de pie y pasea por Caracas, Ciudad de México, Miami, París, Biarritz, Madrid. Las ciudades son personas y fechas conectadas, y las personas hablan de ciudades en las que viven, adonde viajan, en las que crecen o fueron.

Los protagonistas de Los terneros van en metro, conducen taxis, se montan en ascensores, son tocados por ciegos que se empapan de vértigo. Lloran, visitan farmacias e iglesias, a un hombre en cama tras la cortina esperando lector. Ven al Quijote de hoy, que es un aparcacoches durmiendo en la calle. Ven los restos de la muerte, de un huracán, y la noche de antes de los destrozos. Asisten a protestas, son testigos, atentados, estudiantes y profesores. Lectores, escritores, también poetas. Bailan, mascan silencio. Muestran todo lo inefable. Hablan del poder y de la nada, de los ciclos y las ausencias, de eso que alguien siente cuando siente mucho y no es capaz de decir cómo. O no sabe o no se quiere. Comunicarnos, qué difícil. Y, sin embargo, qué necesario. ¿Cuánto nos necesitamos? ¿Cuánto se pierde por ganar compañía? ¿Qué sacrificio? Los protagonistas de Los terneros son solos que no pueden estar solos.

Parlez vos voisin!, habla con tu vecino, está escrito en el vagón del metro de «Los locos de París», uno de los cuentos más aplaudidos del conjunto. Funciona como un relato perfecto, con su vacío correspondiente, y todo arranca con alguien llegando a París tras la masacre de Le Bataclan: un latinoamericano, lingüista, informático y deprimido, casi un zombi, buscando amigos, como se suele decir. «Así, he descubierto que una buena novela es eso: la inminencia de un ataque de zombis que no se produce», dice el narrador de este cuento.

Y bien podríamos definir así el estilo de Blanco Calderón. Te lleva al precipicio y te abandona en el límite, no se desborda, no se deforma, y te deja sola con tu, su, soledad. Lleva el caballo de la narración sin que se note que lo apalea, con cuerda invisible, sin despeinarse, sin desbocarse una línea y, aun así, o quizás por ello, duele el látigo como si el caballo fueses tú. Pero tú creías que habías venido al baile y a un vals en concreto por la elegancia, pero el cuento termina y tú estás K.O. Y en un ring y sin la palabra.

La palabra «sonrisa» suele pasearse con mucha más frecuencia y dignidad en cualquier narración que la palabra «lágrimas». No en el caso de Rodrigo Blanco Calderón, no aquí. Todos los protagonistas de estos cuentos son hombres (desde el niño al anciano a las puertas de la muerte) y hay heridas de huérfano, hay una especie de orfandad en el libro que crece. Lloran con naturalidad, pero solo los hombres. Las mujeres son misterio en este libro, fuertes en su mayoría, distantes, infranqueables emocionalmente, o ausentes. Todos los protagonistas son hombres pero son protagonistas que se quitan del medio, como un periodista que escucha y observa pero no deja de hablarnos también de él al través de los otros. Alejarse del Yoísmo, como diría Picón Salas, con quien también se conversa en este libro que arranca con un personaje llamado Petrarca, al que debemos la difusión de los clásicos. Hay un Quijote y un Sancho a la mitad, otro coloquio de perros, y todo termina con un hombre dando un portazo, afrontando su miedo mayor.

Hay narraciones dentro de narraciones, matrioskas, e iceberg del que solo se ve la punta; hay que bucear, hay riqueza por debajo y más allá hasta para alcanzar la otra orilla anotando en los márgenes, como manguitos, las familias, los diálogos, a qué suena cada frase dicha propia. Además de los autores propiamente mencionados por el autor, leyendo los cuentos de Rodrigo Blanco Calderón, parpadean también, según nuestros ojos, Eduardo Halfon, su humor y erotismo y el disfraz de un detalle contra el patetismo, ya sea un gabán rosa o un paraguas; Antonio Ortuño, y esa necesidad de dejar por escrito, de usar la lengua materna, de cumplir con su madre; Marta Sanz, con las cicatrices y no saber si lo que se recuerda es cierto o no; Sanchis Sinisterra, con los ciegos y su obra El lector por horas. Los diálogos son dramáticos en Los terneros, nunca se siente una palabra que sobre o reste ejecución, y hay frases muy buenas pero ninguna lapidaria.

Todas las conexiones antes mencionadas surgen leyendo «Biarritz», uno de los cuentos de más valor, si no el que más, en nuestra opinión, por lo natural, sin rastro de las herramientas usadas ni anclajes, limpio, por lo fácil que parece y que no es, por lo que trata, por lo íntimo y social, por aquello que decía Miguel Torga: «Lo universal es lo local sin paredes». Encierra el sentido de la literatura y del ser humano, del hablar y contarnos, del poder sanador (o al menos placentero) de las historias. Y, no por ello deja de guiar y provocar al lector, que se queda pensando si, realmente, hacía ese sol al final del cuento o el narrador se lo ha inventado porque así quiere contárselo. 

Con Blanco Calderón una aprende que los silencios dicen más que los rumores. Y a lo largo de toda la lectura, una voz repite: ¡Qué belleza de libro! Antes de repetirse otra vez, añadiremos lo que nos ha faltado: un olor. ¿O es que el silencio no huele?

Los terneros es un libro para leer, terminarlo y dejarlo en la mesita cerca para agarrar un trozo a menudo. Y sí, también habla de política. Es política. Los terneros es un cuerpo de palabras que nos enseña que somos animales de ternura y terror. Ahora sí, de nuevo y sin estridencias, en cualquier párrafo, en cada esquina, en todo hueso, qué belleza de libro. ?ROSARIO LÓPEZ.

 

Rodrigo Blanco Calderón, Los terneros. Madrid, Páginas de Espuma, 2018.

Escrito en Sólo Digital Turia por Rodrigo Blanco Calderón

14 de septiembre de 2018

¿Es que falta sustancia

-y ni aliño siquiera-

a esta mañana inmensa del pardal

que ha bebido en la pila de la fuente?

 

Y es que es gorda la cosa 

-¡es que la veo!-,

la cosa del beber y de las alas,

el asunto del cielo -que es estarse

a sus anchas sin fin para pasmarnos-;

y esa otra menudencia

de los ojos que miran y descubren

que existe este mirar, y se enaltece

de agua y de gorriones.

 

Pero no lo veía, me faltaba

ponerlo en evidencia, y llegas tú,

palabra de qué amor, para mostrarme

cuánto te necesitan estos ojos

para ver más de veras, para ver

la fuente y el gorrión en su domingo.

 

¿Y era eso por fin

-por fin y por principio-, que es amor

la música que oía en la palabra,

que de amor en amor estoy de amores

elocuente y de pájaros?

 

Escrito en Lecturas Turia por Vicente Gallego

7 de septiembre de 2018

si uno se sitúa frente a una estatua

con sencilla ternura

esta se abrirá

y dos partes simétricas se erigirán

como dos valles

       

          debe uno estar inquieto

          ansioso hasta los huesos y dudar

          dudar del cuerpo mismo

          y del lenguaje de los ojos

 

la llanura se esparcirá

hacia los puntos cardinales

y su extensión será alucinante y vasta

como un vertiginoso fotograma

que proyecta los caminos de las manos

 

         si uno desea entrar

         debe quitarse las ropas

         y el cierre desde la lumbar hasta la nuca

         debe aflojarse

         dejando así entrever palabras dormidas

         en el organismo

 

de no entrar

las gárgolas vigías

le reprocharán a uno

el color del pelo

         el largo de las uñas

                también los deseos

 

si uno se sitúa frente a una estatua y no se abre     

es porque la oscura sensación

de haberse extraviado

predomina entre lo dorado de las rejas

       a través de la estatua

       completamente pétrea

       puede uno verse solitario y dulce

       en el pasado.

Escrito en Sólo Digital Turia por Etiel Taupier

7 de septiembre de 2018

El destino de la escritura es un nido de ojos que vuelan sin control. Ese viaje misterioso no siega el brote de la materia que vendrá.

¿Podrá conocerse el sentido de una línea? Sí, dirá el profesor que explica lo que no tiene carril ni pintándolo.

Dejemos a los remolinos del aire ofrecer poliedros. Un nido de ojos no hace aula, ni cristales manchados, ni bajorrelieves de rayas en las mesas. Amigos filólogos, que los tengo, perdonadme.

El revoloteo del lector invisible será fecundidad de la poesía sin autor prefijado, ni filtros especiales, ni sospechas del riesgo. Él moverá el terreno a su antojo. Dejemos que marque resurrección y lo que quiera.

Así la mano del hacedor queda en libertad.

Escrito en Lecturas Turia por Pureza Canelo

3 de septiembre de 2018

Pasado el tiempo, la herencia de muchos no es más que un tenebroso legado de detritos y cenizas.

 

 

Yo no iría tan lejos, acostumbra a decir quien nunca se ha movido del asiento.

 

 

En más ocasiones de las que quisiéramos el poema llega, nos mira… y se va.

 

 

Se echó las manos a la cabeza… y sus palmas se entrechocaron en el intento.

 

 

Para dogmáticos, los dioses, que jamás han dado su brazo a torcer.

 

 

El cobarde siempre busca algún necio al que poder traicionar.

 

 

Puede que quien siempre calla no esté otorgando nada sino que sea mudo.

 

 

La casi insoportable intimidación de algunos recuerdos.

 

 

Cuidado con ella: el horror del holocausto también fue en un momento de inspiración.

 

 

La patria, esa barriga voraz de sus hijos nunca satisfecha.

 

 

Al igual que el porche pertenece a la casa, la antesala del horror también es parte del horror.

 

 

El lugar del crimen es todo el mundo.

 

 

La libertad, ese espinoso asunto sepultado en la carpeta, cada vez más abultada, de temas por resolver.

 

 

¡Pobrecitas mis palabras, tener que soportar un día tras otro a un tipo como yo!

 

 

Me carcome la impaciencia por saber qué viejo error cometeré hoy de nuevo.

 

 

¿Cuándo fue que nos abandonó la bondad?

 

 

De vez en cuando me impongo tareas inaplazables que incumplo escrupulosamente.

 

 

Cuando me doy la razón es que no estoy en mis cabales.

 

 

Presumía de modesto.

 

 

Mientras el mundo no cambie, me declaro apátrida de todos los lugares y misántropo de casi todos sus habitantes.

 

 

La vida, la poesía: dos asuntos de lo más inseguro.

 

 

En verdad, en verdad os digo que el que la gula, la lujuria y la pereza se cuenten entre los pecados capitales no deja de parecerme una exageración.

 

 

Hay amaneceres que deberían pensárselo dos veces.

 

 

No me parece tarea menor causar desazón y desánimo en canallas y bribones.

 

 

Inútil como espejo de ciego.

 

 

El peligro de estar en boca de alguien es que o te tragan o te escupen.

 

 

De vez en cuando tenemos que librar batallas que sabemos perdidas de antemano.

 

 

Saber lo que hay que leer por haber leído.

 

 

Con la excusa de vivir no paramos de matar.

 

 

Viajas a tu interior y, nada más llegar, te dan ganas de salir huyendo.

 

 

Ante, contra, frente a lo prosaico de surtir efecto, lo poético de surtir de afectos.

 

 

El único beneficio que he conseguido sacar en claro es el de la duda.

 

Escrito en Lecturas Turia por Elías Moro

 

       Parece como si la poesía hubiera tenido que pasar por todos los infiernos del arte por el arte, antes de acometer la suprema tarea de someter todo esteticismo a la primacía de lo ético. Hermann Broch.

 

           De El Idiota, de Dostoievski: pudiera ser que tampoco la inteligencia fuera lo principal. No te rías, Aglaya, que no me contradigo: el burro con corazón y sin inteligencia es un burro tan desdichado como el burro con inteligencia y sin corazón. Es una gran verdad. Yo soy una burra con corazón y sin inteligencia, y tú eres una burra con inteligencia pero sin corazón: las dos sufrimos.

 

          El dolor se expresa mediante símbolos, no se expresa directamente, no vemos, tocamos o sentimos el dolor ajeno. Vemos los símbolos que de él emanan: las lágrimas, el gesto torturado del rostro; oímos los gritos, pero no sentimos el dolor que roe en silencio a una persona, que no puede pasarnos ni siquiera una pequeña parte de su carga para que la ayudemos a llevarla.

 

          Lo realmente desconocido no atrae, lo que atrae es lo intuido. Se siente atraído por algo quien intuye una nueva parcela de realidad y tiene que darle expresión para que salga a la luz. Tanto en el arte como en la ciencia, el problema se reduce a crear nuevos vocablos que nos adentren en el bosque de la realidad. Aquel que persigue buscar para el arte exclusivamente nuevas formas sin tener eso en cuenta, crea sensaciones pero no arte.

 

          El artista medieval servía a Dios si hacía un buen trabajo; su problema, al pintar un retablo, al tallarlo, al ajustar las piezas, no era Dios: era distribuir los colores, los espacios, las figuras humanas, los animales, los paisajes del cuadro o las figuras del retablo; que se sostuviera bien el andamiaje, que estuvieran bien encajadas predelas o polseras. Incluso la Iglesia desconfiaba de un artista que ligara de manera excesivamente directa su arte a Dios. Eso no era asunto suyo.

 

         Podemos perdonarlo todo, mientras no veamos a las víctimas, ¿todavía no has aprendido eso?

 

        De Musil (Diarios):

        Se refiere al Hume del Tratado de la Naturaleza Humana: Las discusiones se multiplican con el mismo ardor que si todo fuera cierto. En medio de esa furia, no es la razón la que obtiene la victoria, sino la elocuencia. Triunfan las hipótesis más audaces, con tal de que el orador posea la habilidad suficiente para presentarlas bajo una luz favorable. La victoria no la alcanzan los que llevan las armas, las espadas y picas, sino los trompetas, tambores y músicos del ejército.

 

27 de enero de 2000

          Vuelta al Decamerón. Nunca me había animado a leerlo en italiano. Lo hago ahora, y me sorprende la viveza de la lengua, que tan bien plasma la  melancolía por el tiempo ido, el perfume de las hermosas rosas de antaño, esas primeras páginas impregnadas por la tristeza de un mundo que se llevó la peste; en los cuentos, la socarrona y aguda mirada que con tanta frecuencia se encuentra entre los habitantes de las orillas del Mediterráneo y enseguida reconocemos: Petronio, Juvenal, Marcial, Martorell, el Fellini de Amarcord: una película que siempre que la veo sigue haciéndome hace reír y llorar.

          Al empezar a leer el libro, me sorprende, sobre todo, la potencia con la que Boccaccio describe los efectos de la terrible peste negra de 1348, tan cercana mientras escribía el libro. En mis lecturas anteriores nunca había introducido más que como rumor de fondo esa circunstancia que, en realidad, está en el cogollo del libro: la desolación de Boccaccio por los sufrimientos, por el horror de que ha sido testigo, es la espoleta que pone en marcha la gozosa narración. El texto surge de un impulso que hoy nos parece tremendamente moderno: la escritura combate el miedo y la angustia por sus pérdidas irreparables. Hay una sensación de inminencia en el libro, una proximidad casi escandalosa entre el mal y su curación: escrito por alguien que ha sobrevivido, su humor tiene algo de pascua gozosa; de resurrección. Una escritura desde el más allá, la mirada de alguien que, por mero azar, se ha salvado y se siente con fuerzas para levantarse sobre tanto cadáver, para entender que vivir es seguir contándole la vida a alguien, transmitir, y sobreponerse a esa deformación que han dejado en la mirada la acumulación de horror y dolor, y tantas cosas indeseables como se han visto y sufrido. Ajustar de nuevo la lente y ponerla en el tiempo anterior, en la edad dorada en la que se recogían los frutos de los árboles y la carne era lugar de acogida, refugio cálido (no podredumbre que se arroja a las fosas), y por encima de la tapia se escuchaban las risas en el huerto de los vecinos. Pero escribo estas líneas con rabia, porque el libro tiene una llaneza y una agilidad para captar la vida de las que carecen las palabras que voy escribiendo. Y es que -ya lo he dicho- la escritura, en Boccaccio, es consuelo, medicina, resurrección (todo se hundía mientras él estaba escribiendo: la palabra como esos flotadores de corcho que nos ponían a los niños en torno al pecho para que aprendiéramos a nadar). El Decamerón es de esos libros que te hacen pensar en ciertas figuritas chinas desteñidas, o ciertas verduras secas, que, en contacto con el agua, recuperan su color y su volumen. Cuando el mundo parece abandonado por los dioses, cuando el hombre parece a punto de desaparecer del reino de los seres vivos, Boccaccio nos abre su libro para que la fiesta continúe, para que no se pierda la alegría acumulada durante tantos milenios, belleza que estalla entre lo más sórdido, flor de estiércol. ¿Cómo podremos agradecérselo bastante?       

 

 

(Después de una lectura de Lukacs):

         La mera elección entre lenguaje visual y lenguaje escrito implica ya una pertinencia ideológica. Y nos lo parece especialmente hoy, porque el lenguaje televisivo ha adquirido una forma sintética, cortante, que no soporta la digresión, y cuyo modelo más perfecto sería el videoclip, triunfo de la ilusión óptica frente a la reflexión. Es la diferencia que existe entre labrar un terreno o bombardearlo. En ambos casos se remueve la tierra, pero de manera distinta. Confieso que tengo dificultades para ver muchos de los reportajes actuales: la cámara corretea, salta, las imágenes se entrecortan. Si es un reportaje de viajes, tengo la impresión de que no alcanzo a ver lo que me interesaría, los paisajes, los monumentos, los espacios urbanos; mostrar todo eso, hoy día, resulta reaccionario, anticuado, así que uno acaba viendo pedazos de muro, caras a las que ni siquiera se deja pronunciar dos frases seguidas, luces, semáforos y pasos de peatones, palmeras desenfocadas si es algo tropical… un guirigay. Echo de menos los viejos reportajes con planos largos y personajes que describen pausadamente las cosas o cuentan la historia de lo que estás viendo. Sigo necesitando saber, más que me toquen los nervios

 

 

Beniarbeig. Verano del 2000

          Leo a Chateaubriand: Memoires d’outre-tombe y, a continuación, Dostoievski: Los Hermanos Karamazov. Tomo infinidad de notas de ambos libros: me gusta guardar en los cuadernos páginas enteras de los libros que me interesan, copiar párrafos y párrafos con mi letra: yo creo que lo que me gustaría en realidad sería haberlos escrito yo.

 

          Apuntes para un artículo sobre concomitancias entre las escrituras de Lucrecio, Fernando de Rojas y Galdós: mundos sin alma, abandonados por los dioses, pero poblados por brujos que agitan sus sombras.

 

 

13 de marzo de 2005

 

           En la primera salida de Don Quijote, Cervantes no tiene piedad ninguna con su personaje: lo desprecia, casi diría que lo odia, un tipo estúpido que no se entera de nada de cuanto ocurre a su alrededor; a quien sólo la mezcla de humor y prudencia del ventero salva de un linchamiento, y cuyas únicas acciones son descalabrar a dos pobres arrieros y conseguirle una paliza suplementaria a un muchacho. El desprecio de Cervantes se resume en la frase con la que cierra la escena entre joven gañán golpeado y labrador rico, y que yo creo que resume qué es lo que Don Quijote ha conseguido con su acción: “él (el muchacho) se quedó llorando y su amo se partió riendo”. Nunca, en anteriores ocasiones en que lo había leído, me había dado tanta sensación de desprecio del autor hacia su personaje: un narrador agrio, malhumorado con su protagonista al que considera peligroso payaso, un ser inútil y dañino para su entorno, y, además, un engreído. La literatura (las novelas de caballería cuyos párrafos imagina en las descripciones) sale tremendamente mal parada, y frente a ella, el autor finge contar al margen, en una rara oralidad que rebaja las cosas de nivel, las pone a ras de suelo, las despoja de cualquier fascinación, las descarga, les quita los coturnos. Otra cosa es que luego, en las siguientes excursiones, se enamore cada vez más de don Quijote, y el personaje se le vaya escapando, tomando vida propia. En la primera salida, lo que viene a contar la novela es la sucesión de desastres que puede llegar a cometer quien mira el mundo a través de los libros fantásticos. Más bien parece una venganza  contra la literatura y contra quienes la sacralizan. Y claro que es una venganza contra la literatura, como cualquier buena novela que se precie. No hay gran literatura que no se haya escrito contra la literatura.

 

 

10 de mayo de 2006          

 

          Esta mañana, mientras me duchaba, he escuchado por la radio que el actual Conseller de Interior de la Generalitat catalana estuvo acusado de poner dos bombas, o más bien dos petardos, hace unos años. La vida se empeña en repetir los esquemas que le regala la literatura: el exagitador de La educación sentimental convertido en ministro del interior; el ministro del interior que fue poeta frecuentador de la bohemia en Luces de bohemia;  Vautrin, el gran criminal de las novelas de Balzac, convertido en jefe de la policía. En la charla de hoy, les hablaba a los alumnos de la Autónoma de la permanente disyuntiva de la literatura: ayudar a levantar el retablo de las maravillas, que encandila; o intentar echarlo abajo: la disyuntiva de toda la cultura. Nos bastaría De rerum natura como instrumento para trabajar en la tarea de demolición, claro que también nos basta un taparrabos para cubrirnos. Hay que ponerse al día, seguir las modas. El retablo renueva sus muñecos. Ahora es otra cosa, nos dice el titeretero. Voy a contaros otra historia, pero seguid atentos. La literatura, tela de Penélope, fer i desfer treball de dimonis: hacer y deshacer trabajo de diablos, dicen en valenciano. Hace algunos años, en un encuentro con un anarquista con quien mucho tiempo antes había compartido celda en la cárcel de Carabanchel, se me ocurrió hacer un chiste sobre el vicepresidente del gobierno (Alfonso Guerra). En vez de reírse como yo esperaba, se levantó de un salto (charlábamos en un café), y se alejó precipitadamente. Movía los brazos, hacía aspavientos, daba voces. Un tercero que nos acompañaba a la mesa me explicó que aquel anarquista rebelde que yo había conocido ahora era un alto cargo de prisiones y admirador entregado del vicepresidente de quien yo me había permitido hacer un chiste; años más tarde, volví a encontrármelo y durante todo el tiempo estuvo explicándome su segura posición, su garantía hasta la hora final, gracias a que se había convertido en funcionario del grado superior (no sé si el treinta, el cuarenta y tres o el cincuenta y ocho, de eso no entiendo) en el Ministerio de Agricultura, una plaza conseguida por influencias políticas y no por oposición o por méritos profesionales. Me hablaba con orgullo, marcando la distancia que nos separaba (yo era un modestísimo periodista). La vida sigue sin apartarse ni un ápice del guión marcado hace muchos siglos. La literatura nos lo ha ido contando en cada  época. Cada hornada de jóvenes que llega a escena cree representar una nueva obra cuando resulta que repite viejísimos papeles. 

 

El mismo mes de mayo… 

 

           Por cierto, el adulterio dannunziano en Il piazzere, su primera novela, es la comunicación secreta entre dos seres privilegiados que participan de la energía del espíritu, la gran cultura (dos cacharrerías de libros y objetos unidas). En estas novelas de adulterio, el marido es, la mayor parte de las veces, sólo pesado cuerpo, materia: cuerpo y dinero (lo indeseable), y el dinero es una pesada emanación corporal (una especie de sudor), que (en la dicotomía que propone esa estética), aleja del espíritu y condena al disfrute de placeres groseros. El marido grosero, monetario, del que hay que liberar a la mujer sensible es un tópico que recorre la literatura fin de siglo, la italiana, pero también la francesa y la española, el adulterio como forma de refinamiento lo encontramos mucho en nuestro Blasco Ibáñez (ya, pero el refinado en el fondo pide carne: muchos velos, malvas y rosas, pero, al final, su ración de carne). Andrea, el protagonista de la novela de D’Annunzio, tras su primer encuentro con la deseada Elena, descubre que se esfuma el velo del misterio, y, por lo tanto, que lo suyo non aveva piu nulla di comune con l’Amore. El motivo de ese desprecio es que ha descubierto que, si ella lo abandonó tras el primer encuentro, fue porque sufría apuros económicos, y se vio obligada –o eligió- a casarse con un hombre rico. Andrea no puede soportar eso, lo más degradante, un matrimonio utile. El súmmum de la vulgaridad. Él, que –como dice el narrador- tanto ha engañado, no soporta el engaño de ella porque lo hace por mezquindad, por cálculo. Maldito dinero. Elena ya no forma parte del modelo, puede ser tratada de cualquier manera: a él ya no le importa que ella sea impura, sólo carnalidad una lascivia interamente carnale comme una libidine bassa.                                                    

                        Mientras leo la novela de D’Annunzio me acuerdo de las palabras de Eça de Queiroz en la introducción que puso a sus divertidísimas Farpas (banderillas) recopiladas bajo el título Una campaña alegre. Caricaturiza así la novela portuguesa de su época empeñada en mostrar perversos adulterios: Julia, pálida, casada con Antonio, gordo, tira las cadenas conyugales a la cabeza del marido y se desmaya líricamente en brazos de Arturo, desgreñado y macilento. Para mayor emoción del lector sensible y para disculpa de la esposa infiel, Antonio trabaja, lo cual es una vergüenza burguesa, y Arturo es un vago, lo cual representa una gloria romántica. Es el modelo al que se acoge D’Annunzio  –mujer delicada, casada con robusto e insensible burgués-, una plaga que minará la narrativa europea de fines del XIX (las Farpas son de los noventa, y las escribe a partir del 70; la novela de D’Annunzio aparece en el 89). En la narrativa española abundan los ejemplos.  A Galdós, en cambio, le gustan esos burgueses sanguíneos y los pone a  luchar contra la palidez cerúlea del viejo régimen y su ñoñería de culo apretado. Agustín Caballero, el personaje de Tormento, es buena muestra de esos personajes positivos. Tienen la energía del progreso, el ímpetu de la turbina, de la máquina de vapor.  

 

 

 

 

19 de enero de 2007

 

Pan, de Knut Hamsun: la leí de joven, cuando tenía quince o dieciséis años. Recordaba un ambiente asfixiante, extraño, la presencia del bosque y un tono panteísta que la unió en el almacén de mis imaginarios a los poemas de Whitman que conocí algún tiempo después. Vuelta a leer hoy, pasados casi cincuenta años, me la encuentro rejuvenecida. Hamsun, que fue muy popular, tuvo escaso prestigio entre los jóvenes universitarios de mi generación, seguramente porque habíamos leído en alguna parte que fue colaboracionista, o directamente nazi. Asociamos su militancia con una literatura desfasada, vieja. Ahora descubro a un escritor en línea con las tendencias nihilistas de su tiempo y que conecta muy bien con ciertos rasgos actuales: novela de un yo sufriente, de un héroe torturado, incapaz de contactar con el mundo que lo rodea y destruye sus posibilidades. En realidad –según descubrimos en la carta final que escribe alguien que lo conoció- fue un hombre dotado de cualidades, seductor. El propio yo se encarga de distorsionar la imagen de sí mismo: el demonio de dentro lo arrastra a destruirse al tiempo que destruye su entorno. Incapaz de amar, pero furioso buscador del amor, ni siquiera la comunión con la naturaleza –a la que dice aspirar- le proporciona un bálsamo a su intimidad herida. Su desazón nos lleva a pensar en Dostoievski, en Kafka, en Drieu, en Camus y tutti quanti. Creo que alguien como Vila Matas se sentirá fascinado por un libro tan rabiosamente moderno como éste. A mí me toca constatar una vez más la capacidad que tienen las novelas para remozarse: a Hamsun lo abandonamos hace medio siglo por viejo, y hoy nos fastidia por demasiado moderno. Como el personaje que la protagoniza, la novela de Hamsun parece no encontrar su sitio: es un libro incómodo, esquinado, precursor de un malestar que, cuando fue escrito, aún se anunciaba como una sombra en el horizonte. Nos fascina la cualidad del clima que construye, peculiar textura que parece traernos el alma nórdica, espacio entre psicológico y geográfico o meteorológico, que se resuelve en sensibilidad herida a su (peculiar) manera. Se me viene a la cabeza una reflexión de Jünger que he leído días atrás en sus memorias, y en la que viene a decir algo así como que el sur (el mundo solar) facilita la relación del hombre con el tiempo. Hay una radical soledad en los seres sufrientes que nos llegan del norte, traídos por el pintor Münch, el cineasta Bergman, el dramaturgo Strindberg. Pienso ahora en todas esas torturadas figuras que, en el gran parque de Oslo, levantó el escultor Vigeland. Como diría la Gaite: son seres que, cuando se comunican entre sí, da la impresión de que lo hacen por frotamiento y no por ósmosis.                       

 

Escrito en Lecturas Turia por Rafael Chirbes

3 de septiembre de 2018

 

Abandonaría mi casa, el paisaje,

mi propia extrañeza ante lo desconocido.

Los caminos serían hermanos de leche

y los pueblos y las ciudades renovados hogares

si así me lo pidieses y tu voz susurrante

escuchase en la atroz distancia.

 

Acudiría con mi ejército enseguida

si la guerra convocases;

arrasaría, como una estrella moribunda

            justo antes de desaparecer,

al enemigo que sufrimiento te infligiera,

y tu alegría yo preservaría

como si fuera la reliquia primigenia:

llevada sería a mis templos

como fe verdadera.

 

Me entregaría cautivo si necesitases

como precio de rescate mi agonía,

si con ello libre puedes acogerte

a la inmensidad de la vida.

 

Compartiríamos la felicidad del mundo,

sorbiéndola toda, con el egoísmo avaro

del ladrón hambriento,

y nuestras risas se convertirían en eco

que recorrería cada rincón del mundo.

 

A mi hogar regresaría, la paz

guardaría con celoso sigilo

mientras supiera que mi amigo

entre lujuriantes bienes anida.

 

 

 

 

 

 

Escrito en Sólo Digital Turia por David Lorenzo Cardiel

La revista Turia  es una publicación científico-literaria de Teruel del Instituto de Estudios Turolenses de la Diputación Provincial de Teruel fundada por Raúl Carlos Maícas Pallares en 1983 , en recuerdo de la vieja revista del Turia del siglo XIX (1881-1888) DE CIENCIAS, ARTES, LETRAS Y OTROS TEMAS, CREADA POR Joaquín Guimbao, como portavoz de los intelectuales de Teruel, 

Turia 127 está dedicada a dar a conocer la literatura peruana y española  a través de un panorama muy amplio y rico: el ensayo crítico, la poesía, el pensamiento, la ficción;  está dividida por eso en  varios apartados como : Letras, Taller, Poesía, pensamiento, Cartapacio: Literatura peruana actual, Conversaciones, La isla, Sobre Aragón,  Cuadernos turolenses y  La torre de babel, la sección más larga donde se reúnen escritos de opinión sobre autores y autoras de distintos géneros y nacionalidades., con estilos y enfoques muy personales.

Para el lector peruano es una oportunidad de conocer a muchos escritores y escritoras que no llegan fácilmente a nuestras librerías, y supongo que ocurre lo mismo allá,  en Teruel, es deseable que la revista también tenga una circulación amplia, si no en físico porque se trata de un número voluminoso, 500 páginas, podría tener una difusión virtual.

Turia 127 se abre con un ensayo de Javier Morales Mena sobre nuestro  Premio Nobel “Mario Vargas Llosa: ensayista” Morales Mena opina que su ensayística es  autorreferencial, al decir del crítico peruano José Miguel Oviedo; es decir, que los argumentos vargasllosianos sirven para comprender su poética novelística, más que el mundo representado de la obra de otros autores. “ No tiene tampoco sustento epistemológico, según el uruguayo Ángel Rama –anota Morales Mena, así su crítica se convierte en un largo monologo sobre su obra”. Morales se pregunta “Entonces, ¿cómo leer los ensayos de Vargas Llosa?  Pues desde una posición intermedia, o mejor dicho intersticial,  para lo cual analiza  el discurso para ser leído en la ceremonia de concesión del Premio Rómulo Gallegos: «La literatura es fuego» (1967),la noción de «vocación» y la metáfora del fuego. Morales Mena hace breve reflexión sobre los afeptos , palabra que articula dos dimensiones en el trabajo del escritor peruano, lo conceptual y lo afectivo; para Vargas Llosa la literatura es fuego pero el fuego que señala la razón crítica, el inconformismo y la rebelión.

César Vallejo, en nuestro presente Eva Valero

Eva Valero se remite para explicar la importancia de Vallejo a autores como “Mario Benedetti, que en 1967 escribió un artículo  sobre Vallejo y Neruda según Valero, los dos grandes paradigmas poéticos de la literatura hispanoamericana del siglo XX, bajo el título «, dos modos de influir»; al poeta peruano Jorge Eduardo Eielson, autor del artículo «Actualidad de César Vallejo», publicado en la revista Debate, n.º 69, en 1992; y a algunos fragmentos del poeta chileno Raúl Zurita de su ensayo «Poesía y Nuevo Mundo», compilado en el libro Sobre el amor, el sufrimiento y el nuevo milenio, del año 2000.” Segun Valero,: “Vallejo deja huella en los lectores gracias a un  «lenguaje seco a veces, irregular, entrañable y estallante, vital hasta el sufrimiento»,”, dice Eva Valero.  Es conocido el tema sobre el dolor en Vallejo que para Valero y para muchos estudiosos se trata de un dolor universal,  y cita el poema «Los nueve monstruos», Benedetti y Zurita consideran, que Vallejo  fragua un lenguaje nuevo al doblegarlo y violentarlo.

“El tan conocido poema «Considerando en frío, imparcialmente...» resulta paradigmático. En él, el tono frío e impersonal del lenguaje judicial que recorre parte de la composición en sus gerundios repetidos («considerando», «explicando», «comprendiendo») es estrategia textual que va a dar finalmente en una exposición de «considerandos» con la que, por contraste, Vallejo logra la comunicación más radical sobre su sentido de lo humano. Eielson también insiste en el amor universal, en el amor por el ser humano y la compasión por el ser humano, aunque hay algo que agrega y es el «pathos vallejiano», que pone en relación con los estoicos y los místicos castellanos («Quevedo y Unamuno, hasta los grandes rusos de fin de siglo»),  dice Valero, y ello refresca un poco la idea del dolor universal que  en Trilce (1922) tiene otros matices, menos romántico o sentimentales, porque el dolor universal, a mi modo de ver en Vallejo, se ha convertido en un tópico muy recurrente que a veces se vacía de significado. Zurita en cambio se refiere a Vallejo desde una visión histórica, y lo conecta con el Inca Garcilaso y s relato sobre el ajusticiamiento de Túpac Amaru en 1572 para referirse también al sacrificio de los poemas de Vallejo.

De nuevo con Jaime Gil de Biedma/ Luis Antonio de Villena Jaime Gil de Biedma (Barcelona, 1929-1990)  uno de los mitos de la  poesía española  conocido por su pereza entre comillas, por escribir poco y corto. Villena se pregunta: “por qué Jai me, el poeta y personaje más conocido de su generación, no escribía...  Y propone interesantes explicaciones sobre el tema “Sin duda la obra en prosa más importante de Gil de Biedma es el Diario de 1956, publicado póstumamente apenas un año después de su muerte. A Jaime le interesaba mucho lo que se ha llamado «literatura del yo»”

En Diez instantáneas de Eduardo Chirinos Fernando Iwasaki Lima, 1960 – Missoula, 2016 Cuenta anécdotas desde su época escolar, paseos de juventud, trabajos que compartió con Eduardo,  así como las lecturas, ya que sus familias se conocían y eran muy amigas. Es un recuerdo vívido y sentido de un amigo y de un poeta al que Iwasaki admira y quiso mucho.

Taller: narrativa, ficción.  Se aprecia en taller una tendencia que prevalece en los cuentos, el realismo literario. Por ejemplo, en Mediterráneo, de Santiago Roncagliolo, un arquitecto maniático de la limpieza de los dientes, del confort, de la soledad, algo misántropo que se casa “por descuido” y hace un viaje de luna de miel a unas islas orientales del Dodecaneso con su mujer, se trata de un energúmeno a quien todo le parece una molestia, una carga, algo difícil de digerir. El asunto doméstico, la soledad el matrimonio, los bebés…todo lo que hace a la gente feliz pero también la aburre y harta.

Fernando Aramburu por su parte en Dilema presenta Las complicadas relaciones entre padre e hija. La relación con la hija y unas palabras duras de ella hacia él lo sumen en la tristeza y confusión, al extremo de no saber cuando  está al volante qué carril tomar para no atropellar a un niño o a un anciano, ello lo lleva a evaluar o poner en valor la vida de las dos posibles víctimas. Este dilema es un pretexto para una desesperación  que no concuerda con la velocidad del instante, lo que convierte a este relato en un cuento especulativo sobre la reflexión de quién vale más en este mundo: un niño o un anciano.

Dioptrías de Eloy Tizón (dioptrías término relacionado con una lente y su poder de refracción.)

 Se ocupa de la culpa,  cargamos con ella desde pequeños, en la escuela. Y claro, lo que sigue es pedir perdón, también por todo. “Por tantos fallos. Por haber sido mal hijo, mal hermano, mal novio, mal copiloto, mal marido, mal padre, mal amigo, mal compañero de trabajo.” El cuento es un monólogo sobre diversos temas, el trabajo, los arrestos en la calle, las navidades, así la narración  avanza a través de pequeñas historias sin argumento,  hasta un gato que fuma, el delirio sin ser delirante, el caos sin lugar a confusión, el amor y la timidez. En resumen, es el relato sobre la felicidad de vivir.

Otras caricias de Alonso Cueto (fragmento de una novela inédita.)En un restaurante humilde o peña criolla, una mujer emprendedora y un cantante tienen una relación de amistad y amor pero cuyas vidas muestran un conformismo ante la pobreza y la medianía de sus logros en el negocio y en el show: “Cuando (Humberto) se miraba, podía verse también la foto de Eloísa Angulo detrás. La gran cantante que no logró ser nunca grande. Como no lo sería él. Para qué ser grande. Para qué ser famoso, para qué ser un éxito. Lo que cuenta es ser uno mismo. Es más tranquilo así.” Ello no impide que Humberto sea una suerte de filósofo que reflexiona sobre la importancia del canto y analiza la letra de canciones criollas, sobre el amor, el abandono. Y la soledad sobre todo.

En Lepidopterología de Sara Mesa, la importancia del pasado que se evoca cuando se escribe y se ha dejado atrás la infancia; hay personajes marginales, mendigas y vagabundos, orates, ancianas buenas en los viejos barrios. Ellos, sus perros y otros personajes dignos de ser protagonistas de historias tiernas. Y el triste fin de estos seres desarraigados

El collar de los Balbases Jorge Eduardo Benavides gira en torno a  una famosa joyería de Madrid,  es el fragmento de una novela sobre el robo de una perla. Abundan las descripciones con lujo de detalles. Un pasaje ilustra cómo” Sánchez Pescador saca con sumo cuidado la larga caja, que es como un nicho donde en pequeños compartimentos guarda los taleguillos con las preciadas perlas. Las hay en verdad hermosas y él está secretamente orgulloso de todas y cada una de ellas, pues algunas rivalizarían con la mismísima Peregrina. Aquí fue precisamente donde el marqués de Alcañices, cuando heredó el marquesado de los Balbases, y siguiendo una tradición antiquísima de los Spínola, eligió la perla para el fastuoso collar que generación tras generación lucen las mujeres de dicha familia. Don Nicolás Osorio se decantó para el llamado «collar de los Balbases por una perla como no hay otra en el reino.”

Un comienzo prometedor  es el de Carlos Pardo, también un extracto de una novela inédita: Lejos de Kakania: historia de jóvenes a quienes les gusta la poesía, y su relación con una madre enferma, el sexo, el amor que según he notado en la mayoría de los textos, casi ha desparecido como sentimiento y pasión romántica, tiene mucho que ver con la moda, con el gusto y la estética…

Unos se casan por descuido, otros simplemente tienen sexo porque se acoplan bien…. O por diversión como en La niña: de Patricia Esteban Erlés, de la novela inédita La niña, en la que una pareja que desea tener un hijo, pero la madre deberá guardar cama, se trata de un embarazo difícil que dispara un drama desalentador para el amor.

Poesía

Egureninana de Bonet, pues es un homenaje al poeta peruano de Barranco, un poema breve pero sugestivo.

La poesía atraviesa épocas, ruinas como Pompeya, donde un ave es el mejor recuerdo de la existencia antes de la destrucción del Vesubio: de José Carlos LLop,

Pasa por el descontento, pero también pone en valor el amor el poeta R. Silva Santisteban en Carta del desterrado.

Casonas antiguas y la nostalgia de lo que se deja atrás y a quienes no volveremos a ver en Duende de Marco Martos. O el deseo de rememorar a una abuela querida a través de una habitación y una silla en Inés de Álvaro Valverde.  Un poema sobre el paraíso, las sombras, la muerte el olvido, los grandes temas son los temas que apreciamos en Alonso Ruiz Rosas.

Sobre la fragilidad y belleza de una mariposa en contraste con la rutina doméstica es el asunto destacable en Amalia Bautista. Es hora de vivir, le dice Aurora Luque a las mujeres de América, este poema tiene un matiz más contestatario que los anteriores.

El tiempo pasa pero no lo digas ante un relámpago, dice en un haikú  Matsuo Basho, por eso Giovanna Pollarolo habla de la casa en ruinas para mostrarnos el  cambio a través de una descripción minuciosa  de los objetos rotos o en desuso, en ausencia de las personas que la habitaron. 

En  “La Llamada”, La metapoesía también aparece como una tendencia hoy en día, en el poema de Ben Clark, sobre qué significa escribir un poema.

Es raro describir un paisaje con alegría y hablar del amor asociándolo a la naturaleza en estas épocas, Roger Santibáñez lo logra con éxito en “Principio del tiempo”.

Menchú Gutiérrez como Aurora Luque recurren a la poesía en prosa en  “La piedra que nunca más fue piedra”; es una alegoría o metáfora  o metonimia -en realidad la prosa poética siempre dispara en distintas direcciones- sobre el origen de la vida, de las cosas, y su destrucción. En cambio, Almudena Grandes se burla de la belleza artificial en Qué bonita era, un pequeño texto que se acerca al microrrelato

Hay más poesía, sobre la guerra,  de García Román,  y Sanmartin con distintos enfoques, y tonos, ironía o  el llamado de la naturaleza a través del canto y no de las balas;  la sabiduría en una alegoría sobre las cavernas y nuestros orígenes como especie. Precisamente las flores, la fauna son  temas predilectos de Morales Saravia en Gaviotas, donde la ausencia de gente hace más vívido el paisaje marino. En “Viaje”, en cambio, Mariela Dreyfus escribe un poema en prosa para mostrarnos  al artista Max Jacob y sus alucinaciones. Con este poema termina la sección Taller, revelando la diversidad de estilos, tonos, temas y enfoques sobre los que la poesía sigue y seguirá ocupándose a lo largo de la historia. Una interesante y rica muestra, sin duda.

En Pensamientos sobresale el ensayo “Sociedades abiertas o guetos de Valentí Puig

Puig sostiene que La migración en el siglo XXI es un peligro amenazante para la identidad y arraigo de los pueblos europeos en su tradición, el desborde de las fronteras, con inmigrantes y refugiados provoca pánico político y no encuentra solución, cuál es el justo medio, se pregunta el autor, ya otros como el expresidente Zapatero han dicho que los pueblos seguirán tratando de cruzar fronteras porque no tienen nada que perder en sus pueblos, todo lo contrario, se trata de huir o morir…. El asunto es muy complejo, y causa zozobra entre las gentes de los países para quienes los inmigrantes son sinónimo de terroristas. Algo que no puede neutralizar ni el paradigma o la utipía multiculturalista.

También en Pensamientos podemos leer el ensayo “Escrituras en primera persona: Yo, como experiencia de alteridad” de la peruana Patricia de Souza.

Patricia de Souza se pregunta en qué consiste el trabajo de escritura partiendo de quién es ese yo que se autoproclama como narrador y personaje. Ello en medio de una crisis del sujeto.  “Hasta dónde podemos decir YO” en medio de la soledad cuando ya no hay dios y la idea de trascendencia es relativa. Así, analiza lo esencial en la autobiografía como género considerado antes del siglo XX: cartas, memorias, diarios no literarios. La autora se refiere a escrituras en primera persona, no necesariamente autorreferenciales, pues ese yo puede ser otro, como bien anota. “No olvido que en el siglo XIX las mujeres tenían mucho miedo de revelar su identidad y optaban por el seudónimo, en ese caso, ¿cómo delimitar el terreno de propiedad de la autor/a?” Lo interesante de estos ensayos es cómo de un problema intrínseco a  la literatura y a la identidad del narrador-personaje el análisis se puede trasladar a otros campos de carácter social, como los movimientos feministas y políticos.

Cartapacio: Literatura peruana actual

Los firmamentos de la narrativa peruana contemporánea de Félix Terrones

Como me refería a propósito de los ensayos de Puig y de De Souza, Terrones habla de un ensayo errático, especulativo, más que de un pensamiento teórico doctrinario. Esto mismo hace del ensayo un género abierto, diverso y multidisciplinario.Terrones afirma:” la literatura constituye la caprichosa alineación de azares, arbitrariedades y contingencias”, igual que el origen de la vida, producto de la casualidad, de la contingencia.

Terrones señala la naturaleza urbana de la literatura peruana desde Vargas Llosa , Ribeyro, hasta Pilar Dughi. Pero también a partir de los más jóvenes, como Parra, Anticona y los que escriben en el exterior: Cáceres, Wiener, Roncagliolo. Ahí adquiere relieve, el exiliado, el migrante. En cuanto a  la identidad del autor - que como en Bellatin deja de ser  escritor peruano- , este tema adquiere relieve para los escritores del siglo XXI-.  Un asunto  polémico es el de la manera como se esquiva o elude incluso la realidad nacional en otros autores como Prochazca. No está referido al costumbrismo, sino a crear  cito un “artefacto autotélico, suficiente en sí mismo; en ocasiones, incluso, intransitivo con la realidad.”

Yeniva Fernández en  “Condena ” nos deja oír una voz del pasado  que se despierta en la oscuridad sin tiempo, sin espacio conocido, para repasar la derrota de la conquista del Incario.

 En “Camino” de Ricardo Sumalavia, también prevalece como en la mayoría de los relatos la tendencia realista, salvo en Yaniva Fernández. En el de Sumalavia un accidente hace que un hombre dedicado a los negocios descubra que su vida ha estado alejada de la naturaleza, de los pequeños placeres, el deseo de éxito es un camino que no permite alcanzar la belleza de las cosas.

Diego Trelles, colabora en Turia con Langog, que en el lenguaje de los chifas significa comida de los cerdos, o las sobras. Es un relato sobre el racismo en Lima, con el estilo cropolàlico de quienes tuvieron riquezas y cayeron en desgracia socialmente; los resentidos a la inversa, blancos venidos a menos que detestan a los denominaos cholos, a los pobres, al diferente, y son tan delincuentes como cualquier criminal.

“El hombre palo” de Sergio Galarza es un ser deshumanizado para quien la vida animal le es ajena, es cínico y cruel con los insectos, por ejemplo.

Se advierte en casi todos los textos de ficción la necesidad de ser libres, independientes, pero la sociedad impone sus convenciones, el matrimonio, los hijos, el deseo del éxito aunque nada los convence y hace felices. Los autores se remiten a personajes que también son escritores como ellos, cuando no son ellos los mismos personajes, es una necesidad imperiosa de verse en el espejo literario, y su malestar recae por lo general en la rutina domèstica matrimonial cargada de reproches y tensiones. Las atmósferas son opresivas .muy pocos tienen un tono optimista ante el futuro, la idea del fracaso, aquí en Perú o en el extranjero está conectada con las tramas de una tradición que viene desde los años cincuenta con Julio Ramìon Ribeiro, Congrains, Dughi.

Es el caso de “La luna de papà” de Irma del Águila, donde se ventila el tema de la vejez, lo irreversible de las enfermedades en los ancianos. Otro detalle interesante es el abandono por completo de la linealidad en relación con el tiempo, las anacronías o pausas y elipsis permiten salirse del asunto introductorio y el texto se libera de las viejas normativa, como dice Mempo Giardinelli: el cuento empieza y termina moviéndose y lo hace en varias direcciones. Es el caso de Qué locura enamorarme de ti, de Wienner, donde el poliamor, el amor entre tres construye una intriga erótico sentimental y la tradicional deja de ser el centro con todas las implicancias socioculturales y políticas que ello supone. En este relato, el personaje es una escritora, estamos ante los tiempos del postamor, es una constante en una época donde el amor como dice Zygmund Bauman es líquido y frágil el vinculo que une a las personas.

Parte de la ficción dedicada al Perù se desarrolla principalmente dentro de las cuatro paredes de la casa matrimonial, más que la ciudad, sobresale la rutina doméstica como en Ventanas rotas de Karina Pacheco, donde interviene la tecnología, el Internet, el televisor, el celular, en medio de ello, la corrupción que abarca diversas esferas, y va desde arriba hasta abajo, desde el espacio público y las instancias el gobierno hasta el privado, empresas y personas individuales, por ello el deseo de ser activistas e incorporarse a un partido político o entrar en la clandestinidad.

En este panorama bastante amplio de la literatura peruana actual figuran poetas con una trayectoria importante e incluso premiados en el exterior como Miguel Ildefonso, que expresa e ilustra con claridad el hastío, el carecer de metas, el ir a la deriva buscando una salida que no se vislumbra. Victoria Guerrero, en Sturm und Drang, por ejemplo, desarrolla el tema de la mujer y su subordinación social, con un lenguaje transgresor, en este texto está en juego la cultura europea y la tradición romántica, el clasicismo alemán, todo puede ser amado, odiado, mancillado, admirado. O la figura del padre en Alessandra Tenorio que prefigura más que nostalgia la conciencia de la pérdida y la muerte como algo natural que ha de venir, sin rebelarse ante ella.

La selección se refresca un poco con el texto lúdico y el juego de palabras con el que se aprecia la esencia de las cosas de Micaela Chirif a través de contrastes simples pero que esconden realidades complejas.

Rocìo Silva escribe un ensayo inspirado en un famoso y hermoso poema de Blanca Varela “Ternera acosada por tábanos”. En Coronada de moscas, Rocío Silva presenta una semblanza sobre la poeta que se convierte en ficción, en  un texto que dialoga con Varela y es asimismo una lectura de la poética vareliana y un análisis sobre su poesía y su vida.

El trabajo de Paul Baudry sobre Julio Ramón Ribeyro plantea algo que todos respetan en el autor de Los gallinazos sin plumas y muchos excelentes relatos, su ahistoricidad, Ribeyro nunca hizo caso de tendencias de moda, ni buscó la manera de sorprender para trascender, lo más ajeno a él era el pretender estar en la cima de la pirámide. Por ello Baudry hace hincapié en su visión transmoderna: “Ribeyro percibe semejanzas entre los diferentes presentes estéticos, lo cual le permite entender la historia literaria desde un punto de vista sincrónico y no necesariamente diacrónico. De este modo, las modernidades estéticas que se encuentran desperdigadas a lo largo del tiempo lineal son reunidas dentro de su mirada circular, propia de un escritor clásico”

Ribeyro conocerá la fama tardíamente, algo que consigue al margen de su voluntad, como Borges descreía en la trascendencia.

Quiero terminar con una frase de Julio Ortega en una conversación con Fèlix Terrones: “Sin mejores lectores no habrá mejor literatura”.

 

 

Escrito en Sólo Digital Turia por Carmen Ollé

3 de septiembre de 2018

Me dijeron que la habían plantado. Que volvería a nacer, igual que una semilla arrojada a aquel pedazo de tierra tan a resguardo. La muerte de los niños es así, dijo mi madre. Mi padre, sublevado, pensaba que hubiera sido mejor haberla echado a la boca de dios. Cuando comenzó a llover, nuestra gente se apartó a los lados, y vi cómo él se quedaba aún allí solo. Pensé que iba a excavarlo todo de nuevo con sus propias manos y que iría montaña arriba hasta la fosa aciaga, cargando con el cuerpo apagado de mi hermana.

Éramos gemelas. Niñas espejo. Todo a mi alrededor quedó partido por la mitad con su muerte.

Aquella noche al acostarme sentí el lento hormigueo de la tierra en la piel y la humedad inundándolo todo. Comencé a oír el ruido en sordina de los pasos de las ovejas. Así fue como lo expliqué, asustada. Me dijeron que tal vez la niña muerta había continuado en mi cuerpo. Seguía viva, de alguna forma. Y yo creí de forma cándida que era verdad que la habían plantado para que germinase de nuevo. Podía ser que brotase de allí un árbol raro para nuestro rincón abandonado en los fiordos. Podía ser que diese flor. Que diese fruto. Mi madre, debilitada y siempre enferma, me tomó de la mano y me dijo: tienes dos almas que salvar. Me asusté tanto como ternura sentí por ella. Mi madre no iba a perdonarme ningún fallo.

 Pensé que mi hermana podría brotar en forma de árbol de músculos, con ramas de huesos de las que florecerían flores de uñas. Miles de uñas creciendo, quizás, en dirección al sol escaso. Quizás crecerían como garras afiladas. Pensé que la muerte sería igual que la imaginación, entre lo encantado y lo terrible, llena de brillos y de susto, hecha de ser al azar. Pensé que la muerte estaba hecha al tuntún.

Me acostaba en la cama, imaginaba la tierra en el cuerpo, el agua, los pasos de las ovejas, ninguna luz. Mucho frío. Hacía mucho frío. No me podía ni mover. Los muertos no se encogían, no se arropaban mejor, se quedaban tal cual los hubieran dejado. Y yo sabía que debería haber previsto eso. Debería haber comprobado que llevase un jersey, que tuviese el cuello resguardado, que le hubieran puesto almohadas o si tenía apenas un tejido en las tablas duras. Después iba asumiendo la certidumbre de que mi hermana había sido acostada en la tierra como otro resto cualquiera.

La gente ya llamaba a aquel pedazo de tierra la niña plantada. Así decían. La niña plantada. También parecía una chanza, porque el tiempo pasaba y nada germinaba, no germinaba nadie. Era un plantío ridículo. Algo para consolar la cabeza afligida de la familia. Pero no servía para ningún trabajo. Y me preguntaban: es verdad que los gemelos se quedan con dos almas. Como si yo me tuviera que sentir gorda o pesada, como si algún cambio en el cuerpo o en la luz de mis ojos evidenciase la obligación de hacer que mi hermana viviese. Tienes un fantasma dentro, afirmaba Einar.

Yo seguía siendo delgada. Tan sólo un esbozo de persona. Casi no existía. No me parecía que hubiera adquirido nueva gordura y a duras penas encontraba sitio para el alma que hasta entonces me había correspondido.

A mi hermana le gustaban los dulces y yo los odiaba. Quizás la gente se esforzase en convencerme de que comiera dulces para consolar su alma. Quizás pudieran comenzar a gustarme los snudurs, si es que Sigridur estaba de veras metida dentro de mí. Cuando los probé los odié igual que hacía antes, y la ausencia de mi hermana no hacía más que aumentar. Yo decía que el azúcar me venía a la lengua como sangre.

Sólo por anticipación podría yo sentir la tierra y el agua. Durante un tiempo, entendí, la caja en la que la habían guardado la protegería, limpia, antes de que se mezclase todo, podrido, hasta desaparecer. Aún así, me acostaba con la muerte. Me ponía las manos en el pecho como habían hecho con Sigridur, inmóvil, e imaginaba cosas en lugar de dormirme. Imaginar era como morir.

Al cabo de unas noches sentí que un bicho me picaba. Un bicho dentado que claramente devoraba una parte de mi cuerpo. Aterrorizada, me levanté. La lumbre estaba ya floja, la casa se enfriaba. No la toqué. Tan sólo miré como quien espera que nazca el sol de una llama cualquiera. Podía ser que se hiciera el día a partir de una hoguera pequeña que fuese más amiga del sol o supiese, súbitamente, volar.

Pensé que quería ver una pequeña hoguera volando.

Cuando mi padre se levantó, fue eso lo que le confesé. Yo sabía que los bichos devorarían el cuerpo de Sigrid. Si su destino fuera ser una semilla, si confiaba en germinar, no lo conseguiría si las bichos devoraban sus brotes. O podría ocurrirle igual que a esos árboles pequeños de Japón. Árboles que querían crecer más pero a los que alguien mutilaba para que se quedasen raquíticos, tan sólo graciosos, humillados en su grandeza perdida. Mi padre, que era un soñador nervioso, me abrazó brevemente y sonrió. Una sonrisa silenciosa, un modo de revelar ser tan inservible como yo para la exageración de la muerte. Comencé a sentirme violentamente sola.

Los bichos, apresurados y repletos de estrategias, masticaban a Sigridur para que siguiera siendo una semilla cerrada, impidiendo que creciera hasta verse por encima de la tierra, hasta llegar a la altura de nuestros ojos, haciendo algún ruido a medias con el viento, espiando por sí misma el mar. La devoraban para que la piel se mantuviese infértil, apenas secándose de podredumbre como el tiburón en el almacén grande.

La niña plantada no podía regresar, pensaba yo con terror. La tierra estaba infestada de seres asesinos, envidiosos, golosos de la felicidad de los otros. Que le comen la felicidad.

Pensé que mi hermana tan sólo se iba muriendo más y más a cada instante. Era una niña bonsai. Me lo explicó mi padre. Esos árboles, dije yo. Bonsais, respondió él. Con ellos se hacen jardines raquíticos. Como si los japoneses prefirieran que las cosas del mundo fueran diminutas. Cosas enanas. O, si no, para que los hombres adquirieran las propiedades de los pájaros. Estuve de acuerdo. Circularían entre los árboles pequeños con la impresión de ser pájaros en pleno vuelo.

Me gustaría que mi cuerpo pudiera frenarse del mismo modo. Ser niña eternamente por voluntad propia, sin que diera mucho trabajo. Ser siempre así, igual a como había sido mi hermana. El único modo de continuar siendo gemelas. Sabes, padre, si yo crezco y Sigrid no crece al mismo tiempo va a ser difícil reconocernos. Haz de mí un bonsai. Te lo ruego. Corta mi cuerpo, impide que cambie. Golpéalo, asústalo, oblígalo a no ser otra cosa que una imagen cristalizada de mi hermana. Voy a empezar a caminar encogida, a dormir apretada, a comer menos. Voy a soñar siempre lo mismo o a soñar menos. A querer lo mismo durante toda la vida o querer menos. A querer lo que ella quería. Si los bichos de la tierra no permiten que se haga mayor, si es verdad que se la llevarán por entero, que por lo menos quede yo, por las dos, siendo igual, para que no muramos. Por lo menos deberíamos haber enterrado unas flores junto a ella. Para que florecieran. Porque no puede ver más que bichos y tierra sucia. No cogimos flores, fuimos muy egoístas. Había tantas en el matorral. Olían bien, algunas.

En mis sueños imaginaba jardines de niños. Los árboles bajos de los cuerpos, hablando, jugando con los brazos y los pájaros posándose entre sus hojas. De los brazos colgaban hojas y sostenían nidos en las manos y los niños eran siempre pequeños, animados por la ingenuidad, agradecidos por la vida sin saber de otra cosa que no fuera la vida. Y soñaba que las personas japonesas venían a contemplar el jardín, y arrojaban agua de regaderas coloridas que lavaban los pies-raíces de los niños bonsáis. Y sólo por la noche, cuando estaba bien oscuro, alguien venía con un cuchillo a cortar las partes de los cuerpos que se estaban alargando. Cortaban con cuidado, cada noche, para que los niños no se deformasen, para que envejecieran sin que se notase. Incapaces de mostrar su edad. Libres tan sólo de usar su edad para la manutención eufórica de la infancia. Sufrían los cortes en silencio. Conscientes de la maravilla que obtenían a cambio de aquel dolor.

Al ver la inmensidad de los fiordos, las montañas de piedra cortadas con rigor, la ausencia de movimiento, pensé que el mundo mostraba la belleza pero lo único que era capaz de producir era horror. De nuestra gente quedaban allí dos decenas de casas habitadas, contando la iglesia y el minúsculo cuarto donde dormía el insoportable Einar. No había más niños. Era todo viejo. La gente, los sueños, los miedos y las montañas.

Puede ser que yo estuviera más delgada aún por haberme librado de los pocos gramos que pesaba el alma. Mi madre me llamaba estúpida. Le pregunté qué sentido tenía la vida para ella. Qué intentábamos descubrir en ella. Pero ella nunca lo sabría. Se sorprendió con la profundidad de la pregunta. Fue un modo instintivo que tuve de hacerle daño, para que dejara de ofenderme con su continuo e impensado rechazo. Nos hacíamos daño, pensaba yo, siempre por culpa de la ternura. Como si la reclamásemos al mismo tiempo que la perdíamos, cada vez.

Más tarde escuchaba cómo avisaba a mi padre. En algunos casos de muerte entre gemelos quien sobrevive va muriendo de un cierto suicidio. Desiste de cada gesto. Quiere morirse. Eso decía ella.

Cuando me di cuenta de que estábamos solos, tranquilicé a mi padre. No quería morir. Estaba entre matar y morir, pero no quería ni lo uno ni lo otro. Quería quedarme quieta.

Lo repetí: la muerte es una exageración. Se lleva demasiado. Deja muy poco.

Comenzaron a hablar de las hermanas muertas. La más muerta y la menos muerta. Obligada a andar llena de almas, yo era como un fantasma. Einar tenía razón. Nuestra gente me miraba sin saber si yo me convertiría en santa o en demonio. Los santos se aparecen, los demonios espantan.

 

***

Mi madre se pasó una lámina por el pecho. Dibujó un círculo torcido con el pezón en el centro, como si quisiera retirar un huevo de la piel. Parecía una runa haciendo de corazón. Se leía tan sólo una tristeza desesperada y presagiaba cosas malas. Mi padre enseñaba que ya no adorábamos a los dioses antiguos porque ignorábamos lo que nos habían ofrecido y cerrábamos los ojos a las pruebas de su existencia. Decía que mi madre era una ignorante y que su ritual no tenía sentido. La desesperación era lo contrario de cuanto debíamos saber. Al día siguiente estaba esparcido por todo el páramo el cuerpo de una oveja.

Por causa de la furia, mi madre despedazaba animales en una loca expiación de su dolor. De poco le servía. Confundida por los modos cristianos, cantaba el himno fúnebre de Hallgrímur Pétursson y lo ensangrentaba todo. Bebía. Se quedaba tonta barajando versos y recados. Me llamaba, ya tumbada en la cama, incapaz de levantarse para cuidar de las ideas que tenía.

La oveja esparcida se quedó allí como si hubiera caído como lluvia del cielo. En el infierno llovían cuerpos despedazados y las nubes eran pozos de sangre vagabundos, como sartenes hirviendo de donde los muertos se caían. Mi madre decía que era necesario pedir perdón. Yo escapaba de ella. Hacía cualquier cosa con tal de estar lejos de ella.

Ahuyenté a los carneros, a las ovejas hacia arriba, para dentro del corral. Fui haciendo rodar la carne a patadas páramo abajo, hasta el agua. El agua limpiaba los menudos, deshacía la sangre. El mar arrastaría lo demás lejos, hasta la boca de las ballenas. Miré la piel. Tiré la cabeza del animal a una fosa lejana. Limpié el plumaje que había recogido. Pensando en el invierno.

Mi madre me preguntó por el plumaje. Lo había recogido de los nidos abandonados por los patos. Serviría para la ropa de cama. Estaba cansada. Estoy cansada, madre. Mientras el luto era intenso la compasión no se sentía. Me obligaba a una resignación callada. Me levantaba la mano.

Aquella noche, mi padre salió con el barco. Fuimos a decirle adiós. Nunca lo hacíamos. Estábamos ridículas. Él no marchaba, tan sólo trabajaba. Después, ella me sentó en un banco pequeño. Sostenía el cuchillo en su mano. Pensé que me mataría y me esparciría como a una oveja. Juzgué que mi sueño de esculpir a los niños como semillas era muy cierto. Quería retirar un huevo de mi piel, también. Quería que, como en su pecho, se viese mi corazón. No hizo nada más. Me dejó dormir con mi susto. Aplastada por tanta tristeza y tanto miedo.

El infierno no son los otros, pequeña Halla. Ellos son el paraíso, porque un hombre solo no es más que un animal. La humanidad comienza en quienes te rodean, y no exactamente en ti. Ser persona implica a tu madre, a nuestra gente, a un desconocido, o a su expectativa. Sin nadie en el presente ni en el futuro, el individuo piensa tan sin razón como los peces. Dura por su ingenio y perece como un atributo indistinto de otro planeta. Perece como una cosa cualquiera.

Pintábamos los muebles con flores oscuras. Tardábamos mucho y la casa olía a pintura mala, barata, que tardaba en secarse. Mi padre me impedía llorar mediante el oficio de la racionalidad.

Aprender la soledad no es más que darnos cuenta de lo que representamos entre todos. Tal vez no representemos nada, lo que me parece imposible. Cualquier rastro que dejemos en la ermita es una conversación con los hombres que, cinco minutos o cinco mil años después, descubran nuestra presencia. Difícilmente se puede concebir un hombre no motivado por dejar un rastro y, de ese modo, conversar. Y si existiera un ermitaño así, empecinado, seguro que tendrá en el cielo y en la tierra una idea de compañía, espiritualizando cada elemento como quien busca puertas para llegar a conversar con dios. Siempre estamos conversando con dios. La soledad no existe. Es una ficción de nuestras cabezas.

Los hombres solos entienden que hay alguien en el agua, en la piedra, en el viento en el fuego. Hay alguien en la tierra.

De cualquier modo, le expliqué a mi padre, mi madre me odia. Y eso hace que llore, me deja triste, y me ofende.

Él insistía en explicarme que los niños eran modos de espera. Quería decir que los niños no tenían verdades, sino tan sólo pistas. Su mundo se hacía de apariencias y tendencias. Nada estaba definido. Ser niño era esperar. También significaba que esperaba de mí una fuerza admirable apoyada tan sólo en mi edad y no en ninguna otra cosa. Me abandonaba a mi suerte, llena de palabras extrañas cuyo significado me costaba encontrar.

Miré los muebles viejos y me parecó que ya eran tristes antes de que los oscureciéramos. Eran los muebles de nuestra ermita.

Qué maravilla, la hondura de los volcanes que respiran y aguardan. Qué maravilla, la espesura de las montañas que se esconden bajo las aguas y aguardan. Decían los viejos cargados de ideas inútiles. Los profundos viejos. Gastados por el coraje, crecidos por la desconfianza. Yo pasaba y ellos siempre con exclamaciones. Palabras acerca de cómo debía ser cada gesto, cada sentimiento, cada sueño de futuro. Como si el futuro estuviera preparado para ser igual que el pasado, a los días ya gastados por ellos. Como si yo aún estuviera a tiempo de ser igual que ellos. Una vieja metida para dentro conspirando inconfesablemente contra todo y contra todos.

Quien tiene hijos necesita futuro. Así les oí hablar.

Espiaban el agua para descubrir si había movimientos sospechosos. Casi todos querían ver montruos. Nadie se convencía de que los mares sólo existían para los animales de clara ciencia. Algunos juraban haber visto cabezas levantadas, hechas de diez ojos y bocas de mil dientes. Monstruos oceánicos. Veían el océano como sangre de cristal. Se balanceaba sinuoso ante nosotros, hermosísimo, pero se cargaba de peligros y amenazaba con ahogarnos a todos. El oceáno descendió de las venas puras de dios. Decía un viejo. En las venas puras de dios viven parásitos monstruosos.

 

Capítulos 1 y 2 de la novela A desumanização (2013).

Traducción de Martín López-Vega

Escrito en Lecturas Turia por Valter Hugo Mae

CARMEN OLLÉ Y ENRIQUE ANDRÉS RUIZ DAN A CONOCER EL ESPECIAL “LETRAS DE ESPAÑA Y PERÚ”

MARIO VARGAS LLOSA, ENRIQUE VILA-MATAS, PERE GIMFERRER Y FERNANDO ARAMBURU FORMAN PARTE DE UNESPECTACULAR SUMARIO DE MÁS DE 100 AUTORES  

La revista TURIA se presentó el 25 de julio en la Feria Internacional del Libro de Lima (FIL LIMA) un número especial denominado “Letras de España y Perú”. Este espectacular sumario contiene textos inéditos de más de 100 autores españoles y peruanos y ocupa 500 páginas. Se trata de una iniciativa cultural enmarcada en el conjunto de actividades que protagoniza España como país invitado de la FIL de Lima en 2018 y ha sido posible gracias al apoyo económico del Ministerio de Cultura y Deporte. Sin duda, supone una magnífica oportunidad de fomentar la colaboración cultural entre ambos países.

Leer más
Escrito en Noticias Turia por Instituto de Estudios Turolenses Diputación Provincial de Teruel

MARIO VARGAS LLOSA, ENRIQUE VILA-MATAS, PERE GIMFERRER Y FERNANDO ARAMBURU FORMAN PARTE DE UN ESPECTACULAR SUMARIO DE MÁS DE 100 AUTORES  ESPAÑOLES Y PERUANOS

La escritora peruana Carmen Ollé será la encargada de presentar, el próximo día 25 de julio, la revista TURIA en la Feria Internacional del Libro de Lima (FIL LIMA). El evento, que se celebrará a las 18 h en el auditorio César Vallejo de dicho recinto ferial, permitirá dar a conocer un número especial de la revista denominado “Letras de España y Perú”. Le acompañarán en la presentación, el escritor y crítico español Enrique Andrés Ruiz y el director de la revista, Raúl Carlos Maícas.

 

Leer más
Escrito en Noticias Turia por Instituto de Estudios Turolenses Diputación Provincial de Teruel

MARIO VARGAS LLOSA, ENRIQUE VILA-MATAS, PERE GIMFERRER Y FERNANDO ARAMBURU FORMAN PARTE DE UN ESPECTACULAR SUMARIO DE MÁS DE 100 AUTORES

CARMEN OLLÉ Y ENRIQUE ANDRÉS RUIZ DARÁN A CONOCER EL ESPECIAL “LETRAS DE ESPAÑA Y PERÚ”

El próximo día 25 de julio, la revista TURIA presentará en Feria Internacional del Libro de Lima (FIL LIMA) un número especial denominado “Letras de España y Perú”. Este espectacular sumario contiene textos inéditos de más de 100 autores españoles y peruanos y ocupa 500 páginas. Esta iniciativa cultural se enmarca en el conjunto de actividades que protagonizará España como país invitado de la FIL de Lima en 2018 y ha sido posible gracias al apoyo económico del Ministerio de Cultura. Sin duda, supone una magnífica oportunidad de fomentar la colaboración cultural entre ambos países.

 

 

Leer más
Escrito en Noticias Turia por Instituto de Estudios Turolenses Diputación Provincial de Teruel

            La nueva entrega poética de José Luis Gómez Toré (Madrid, 1973) es Hotel Europa, publicada por La isla de Siltolá. No puedo aquí recoger su trayectoria de poeta, estudioso, traductor y crítico con que viene recorriendo lo que llevamos de siglo y que lo ha situado en un lugar de referencia; hay fuentes de información para ello. Me propongo extender un comentario a lo que este libro creo que propone con una belleza y un rigor que no deben pasar desapercibidos.

            Se me ocurre que, si parafraseamos a Antonio Machado cuando definió la poesía como “palabra esencial en el tiempo”, acaso hoy tendríamos que preguntarnos si esa esencialidad puede omitir la condición histórica en que nos hallamos y de la que nos sabemos tanto herederos como actores. La esencia puede encontrarse en el conocimiento, o proceder del examen de la experiencia íntima; pero no puede orillarse de ella nuestro estar constituidos por ese conjunto de fuerzas que denominamos devenir. En este sentido, la obra de Gómez Toré se une a otras voces que hoy debaten la propia identidad y para las que el reenvío a lo antropológico o a lo individual no satisface todavía ese deseo.

            Una voz en este libro proclama: “¿Por qué preguntas por Europa? ¿Sabes tú algo de ella?... Prefieres quedarte ahí callado, insistiendo en una pregunta que ya nadie se hace”. Ya en la formulación de ese interrogante el poeta se sitúa en un límite: Junto al silencio impuesto por el poder de lo consabido; en la necesidad de exigir que se cuestione esa identidad; en la dificultad de que la palabra poética ha perdido toda relevancia social, toda posibilidad de abrir caminos y, sin embargo rehúsa su rendición. El libro entero es un esfuerzo por situarnos inquisitivamente ante nosotros mismos desde una identidad que viene dada por el poder y su hacer y una tradición que, no obstante, quiere resistirse (Machado, Benjamin, Whitman, Cernuda). Con este objetivo, Gómez Toré diseña una estrategia de aproximaciones. La primera y más extensa parte del libro, titulada “Historia universal”, nos invita a un viaje por las tierras exteriores a lo europeo-occidental, en donde el marchamo de la historia reciente que los países centrales dirigen deja huellas que son estragos: Matto Grosso, las víctimas de sus agresiones militares, Ciudad Juárez, Mozambique, Manila… Un procedimiento que trata de eludir, de raíz, la posición eurocéntrica y la propaganda que, previsiblemente, esperamos que Europa –o sus mandatarios– hará de sí. Hay que preguntar al Otro para saber de uno mismo, hay que mirar el rastro que uno deja, hay que permitir que hablen (y no podrán hacerlo, expulsados como están del lugar de la palabra y la comunidad de comunicación) a esos que hallaremos “Acampados / junto a la roja carretera de tierra, / al borde de la tierra / siempre de otros… Al borde de la historia”. Quienes son los testigos, con su “extraña paciencia”, de esta cruel verdad: “La historia / es una sucesión de hechos consumados, / de crímenes perfectos.”

            Este viaje a los invisibles revela lo visible. Su testimonio es la palabra que denuncia el crimen de lo que viene ocurriendo. Parecería, por tanto, que alcanzar ese lugar arrasado por la historia tendría el poder de la iluminación. Y así es; algunos poemas de gran belleza parecen nacidos de epifanías que responden a gestos y actitudes del cuerpo de los olvidados, no de un discurso, surgen de un lugar de pureza que aún persiste. “La anciana, casi alegre, con las manos mordidas por la lepra, marca el ritmo de una canción de bienvenida”. “… sostiene la mujer / un cesto de frutas. / Su cuerpo es la columna / de un fragmento de cielo”. “A fuego lento se cuecen las historias, se cuece el alimento compartido, la humedad rota, el sueño de la tierra. // Nos alejamos demasiado deprisa sin saber qué madera enciende aún la noche”. Y esas presencias, todas de mujeres africanas, sobresaltan los prejuicios y los juicios propios para hacernos objeto de una cuestión decisiva: “Quién ha dicho que tienen la mirada perdida… Vestidas para una fiesta que nadie ha convocado todavía… Cómo saber, en qué lugar decir, si hemos llegado pronto o demasiado tarde al agua de la celebración”.

            Hay aquí el eco de Hölderlin, tan querido al universo poético de José Luis Gómez Toré: Dios ha abandonado a los hombres, los poetas son los centinelas de un mundo por llegar. Solo que ahora esa esperanza se ha vuelto impensable. Un verso terrible de nuestro autor lo proclama: “La expiación, si llega, / vendrá desde lo alto, / no dirá/       este es mi cuerpo”. La historia, por tanto, no será redimida por un Dios que se puede identificar con ella. La historia, más bien, está atravesada por divinidades creadas a la medida humana que no son sino hipóstasis de su ferocidad. “El destino se cumple y es mejor no quedarse en el medio de la calle cuando cruza, hermoso como un dios, sangriento como un dios, el carro de combate escribiendo la historia”; “Mientras tanto / nuestros dioses exigen / pruebas de amor, / devoran con igual voracidad / plegarias y blasfemias”.

            La segunda parte del libro la constituye un fragmento de género dramático, “El teatro anatómico del doctor Cirlot”, subtitulado “Interludio grotesco”. Un médico forense examina un cadáver, una mujer que se oculta recita la elegía de la huida o perdida o raptada o humillada Europa, cuya esencia se encuentra precisamente en el rapto, esto es, en la ausencia. La aproximación poética a esa identidad, que proviene de las gentes excluidas de tierras no tan lejanas, se topa ahora con el lamento y la pregunta por su desaparición formulada en sendos monólogos que no llegan a interferirse y para los que no cabe tampoco la mediación de un comentario. El poeta –el lector– llega tarde a la escena. Asiste a los ecos de esa falta. ¿”Qué es Europa”? Se convierte en ¿”Qué ha sido de Europa”? Y, más aún, constatada ya su desaparición, cuestiona si todavía hay alguien a quien le importe, si esa imagen de autopromoción significa algo, puesto que sus “valores”, esa singularidad de que alardean: la patria de los derechos humanos, de las libertades, la prosperidad, la propiedad privada, los parlamentos y la prensa libre, han sido barridos por el interés económico, las conveniencias políticas, el mero ejercicio del poder, la hipocresía, el sarcasmo. Entramos así en la tercera y última sección de Hotel Europa, con título homónimo, que se abre con el poema: “Después de la historia” y que empieza una vez que ha dejado atrás ese cadáver y su autopsia sin efectos.

Son un puñado escaso de poemas en los que José Luis Gómez Toré pareciera ponernos ante los ojos el testimonio que nuestro pequeño continente pudiera aún dar de sí mismo. Su inventario de términos recoge las infamias más recientes: Treblinka, Cuelgamuros; retoma mitos que hablaron de venganza: los hermanos Electra y Orestes, más cercanos que nunca a Hamlet; y, sobre todo, la voz truncada de los poetas, a los que se acude como para una consulta urgente, y que ya han respondido con su fracaso: la muerte de tristeza, el suicidio, el exilio, la soledad. La pregunta que traíamos se hunde en la tierra, desaparece envuelta en el polvo, absurda entre las ruinas verticales de los edificios y los comercios. “Para otros las fronteras. / El desierto se extiende”. “Desde aquí escucho los valses del Imperio con un aire de jazz mientras insisten lejos los obuses con su secreta música”. El libro nos conduce por un viaje, a cuyo término, no hallaremos el espíritu de Europa, su identidad buscada; esta tierra no ha comparecido, es acaso sólo un lugar de paso, una residencia, un marco de ruinas que nos deja en la desolación y el vacío.

Pero ¿quién está hablando aquí?, nos preguntamos, ¿qué clase de voz ha dirigido nuestros pasos a lo largo de estas páginas? Y también: ¿por qué nos habla así, con un lenguaje poético?, ¿qué lo justifica? El lugar del poeta en este libro es enormemente complejo. Por un lado, es un cuerpo, un cuerpo que viaja en su calidad de europeo a donde no le han llamado. Allí se sorprende, aunque “es precario el asombro / y a menudo nos miente”; saluda a las gentes con las que se cruza: “miro desde un autobús viejo / como quien pasa a bordo de la historia / y contempla una orilla interminable”; se pliega como la mayoría a “consumir nuestra dosis cotidiana / de cafeína y culpa”, y, al final, se ausenta: “La cerveza bien fría lava nuestros pecados, la culpa del retorno”. El poeta ve, ha superado la ignorancia programada. Pero tal condición no es motivo de vanagloria; es apenas un hombre informado más, no el único, que llega a afirmar: “Lo confieso: odio esta transparencia”. De ninguna manera un héroe, no asume el lugar del periodista que denuncia con riesgo de su vida hechos y nombres precisos; es frágil, no va a ocupar un lugar señero en la manifestación, no dirige. Gómez Toré vuelve a la pregunta de Hölderlin sobre la misión del poeta en tiempos de penuria. En algunas de las primeras páginas, esa palabra es capaz aún de un efecto sanador (el recuerdo de Whitman como enfermero en la guerra civil), y puede convocarse como testigo de los hechos: “los soldados miran fijamente a la cámara. Al poema”. Sin embargo, esta esperanza se desvanece enseguida. El lenguaje ha sido tomado por los violentos: “Pedimos las palabras inermes / y nos dieron esta herencia nocturna”; “El lenguaje, un estado de excepción”; donde al asesino “Le escuchamos hablar la lengua de las víctimas” y los enemigos nos ponen los nombres. Esta corrupción del lenguaje (ecos de Celan, al que Gómez Toré ha dedicado trabajos) conlleva la construcción de un discurso que conduce a la impostura. “Son demasiados signos para este tiempo adicto a las catástrofes… Demasiada ironía. Como si nos sobraran las palabras. Como si no estuvieran ya rotos los espejos”. Se ha establecido esa mentira que rompe espejos y que, en consecuencia, impide toda reflexión, toda toma de conciencia que nos libere. Frente a ese lenguaje colonizado en el que se establecen las narraciones, se niegan los grandes relatos y los periódicos, se nos recuerda con insistencia, llegan siempre tarde para repetir consignas, envueltos en ese discurso poderoso, ¿cabe aún una alternativa?, ¿hay lugar para la palabra poética?

Gómez Toré ha meditado a fondo sobre ello y sabe que la palabra poética ha sido descabalgada hace tiempo. En el propio libro, se muestra el itinerario de esa retracción. Los poemas ven cuestionado su estatus de proclama y anuncio para mostrarnos que su tarea se hace cada vez más limitada y sombría. “Son pocas las certezas: no ordenar las imágenes, no borrar la sutura, mantener a distancia el porvenir”. Incluso es preciso destinarse al silencio para no caer en la trampa de las palabras dadas; incluso precaverse de una memoria que parece fabricada ad hoc. La insurrección de la poesía tendría entonces que consistir en la asunción de un lugar marginal desde el que ejercer un profetismo casi desesperado. “Poesía es el resto. / La democracia es lo que queda en los márgenes”, se nos dice. Sin embargo, tal opción no es contemplada aquí. Hasta del margen, la poesía ha sido expulsada. Por eso, el testimonio no alcanza a testimoniar. Se ha vuelto imposible: Tomando el ejemplo ético de Luis Cernuda le dice: “Nunca quisiste ser profeta”. Y, en otro poema: “O quizá, entre nubes de polvo, convocados por nadie, vocear al borde del mercado palabras caducadas, adjetivos vagamente procaces, ritos de primavera como restos de saldos”. Ya nadie va a escuchar, nadie va a entender. El poema se parece a una algarabía. Ahora, el hombre cívico, el hombre que sabe leer, el que habla impaciente y el que escribe se igualan en su impotencia. Ese Hotel ha excluido a los poetas. Sería como el último acto del derrumbe. Preguntamos por Europa, preguntamos por el lugar de la poesía, las dos preguntas vienen finalmente a coincidir. José Luis Gómez Toré ha buscado respuestas con la carga preciosa de lo más granado de la tradición poética europea, a la que en sus bellos poemas da continuidad; y también, creo, fortalecido por el alimento, la bebida y los encuentros que ha recibido de Mozambique y otras lejanías. Sin embargo, siente su fragilidad en este lugar bajo la amenaza del hundimiento. No se le puede pedir más rigor, más autenticidad a un libro de poemas que ha querido mirar lo esencial con una palabra que sea a la vez inteligencia y deseo, que retorna a una tradición poética siempre sofocada, y que no se ha ahorrado las preguntas más audaces. Por eso es terrible su lucidez al concluir su Hotel Europa, al dejarnos con estas palabras: “¿No te acuerdas de mí? Soy el padre de nadie, el que hace las cuentas con el amor de otros. Desde aquí escucho el chocar violento de las copas, cómo parten los trenes cargados de consignas. Yo guardo su secreto. Me empeño en ser el último. Todavía no he aprendido a callarme. Lo haré pronto.”

 

 

 

 

José Luis Gómez Toré, Hotel Europa, Sevilla, La Isla de Siltolá, 2017.

Escrito en Sólo Digital Turia por Javier Sáez de Ibarra

Artículos 401 a 500 de 1240 en total

|

por página
  1. 3
  2. 4
  3. 5
  4. 6
  5. 7
Configurar sentido descendente